蒙太奇之手

2015.09.17

阿伦·雷乃,《凡高》,1948黑白有声,20分钟.

凡高》(Van Gogh ,1948)这部电影的吊诡在于其一方面在着力从历史主义层面出发建立艺术家编年史实似乎试图履行画家与作品间某种客观”、“宿命的时空关联这一传统契约却在另一向度上不断通过反时序(achronique)的方式冲击僭越这种实践选取的作品与画家的生平只存在一种松散的对应关系甚至有时是刻意的弹跳与规避如用画家中年的自画像代替其父亲的面目作品在谱系中的节点被蒙太奇之轻松的打断与重组而画家也丧失了人的面目与事实被赋型为自己作品中的角色作为自画像的他者其时间经历被剥落为一种绘画中的意象——诚如Jean-Luc Nancy所言每一幅都依稀象征一种远离(éloignement)或死亡(mort)的态度完全的虚构中时间与作品与人事实上沿着各自的方向发展而只是在电影性的外观中获得短暂且机智的相遇艺术史家的愤怒恰来源于这些画面中的历史性刺点”:作品被从所属之地剥离成为他处的游荡者而画家则甚至不存在我们无法看到他参与绘画的”,而只能窥见他灵魂在画面出没的些许印记这个广袤的他处这个解域的平面便是电影内力运转的区域在此完成的是画家与艺术作品都变转化为他者的惊人举动然而在电影的表面银幕上却能以一种漫不经心的方式呈现

但事实上反叛由两方面生成蒙太奇的意义在于一种相对自由的联合在于反复与相遇行走的农夫不断复现却并非我们在博物馆中反复回到这幅画前进行一种鉴赏式的观看而是在暗室中被强行遣返逼迫接受其在蒙太奇体系中的位置叙事或者意义的生成作为电影布署(le dispositif )的最后环节超越其物质性的霎那却恰恰在此酝酿出一种物质性效果电影将绘画稀释为一种材料”。艺术品从博物馆的展览空间移居到画格中恒久的在场被短暂的闪现所取代甚至可以想象雷乃并不需要重复拍摄他只需要将第一次得到的画面重复播放即可),一方面如本雅明所说将艺术从对仪式观看何尝不是仪式?)的依赖性中解放出来另一方面这种美学政体间的变更甚至兼并证明了电影作为当下某种艺术总原则的现象巴迪欧曾言:“电影并不处于一种与其他艺术缺陷或者减法的关系中而是在不展示的情况下混合(amalgamer)了它们”。或者用Luc Vancheri的说法:“电影希求的是一种融合而不是综合。”朗西埃则强调电影与其他艺术的不同她并不像其他艺术那样完整的历史——技术流派风格的发展以及与其相适应的文化与商业的辅助——而是诞生于一个特殊的历史时刻这个时刻由某种关于历史的设想(idée)所决定而这个设想又具有一种共同命运(le destin commun)的尺度与气度对于人类历史与命运的特别关照使得电影在一开始便可以漠视技术与艺术的苑囿直接生成关于思想与政治的声言在对戈达尔电影史》(Histoire(s) du cinéma: Toutes les histoires)中关于电影是一种神秘的判断的评价中朗西埃提到这种神秘事实上代表一种人类姿态的轨迹与神圣化而这种姿态也恰恰可以构置一种关于人类共同体的设想。”在看这部凡高我时常很想到电影史s》中更加异质与褶皱的蒙太奇体系,“一种新隐喻的博爱”。从这个角度观察,《凡高依然是谦虚与婉转的它并没有力求解决历史的种种吊诡也不试图扬弃艺术本体的崇高身份而是希冀获得一种新的感知超越艺术史逻各斯的书写可能性而这种可能性事实上一直孕育在电影机制本身的艺术/技术的联合现象中只不过直到戈达尔的跳切雷乃的智性蒙太奇以及格里耶\杜拉斯的新小说-电影才真正的进入了大规模实践\造反的阶段当然艾森斯坦也可以看作其先声)。

我们也可以从另一个维度介入这个探讨——形体(figure)。在这部电影中我们没有看到一幅完整的画我们只看到画的局部细节甚至只是痕迹推拉镜头时那些迅速被掠过的部分)。绘画被易形(défigurer),被打断被解体在某种对视神经的充分调动中我们其实已经忘却了绘画的意指在这里我们面对的既不是绘画的物质性外延也不是它的精神性内涵而只是胶片\画格我们没有看到画框而是景框——或者一种新的绘画伟大的凡高的电影版本这种颠覆的意义恰附和了利奥塔的反电影(acinéma)精神不是对于可再现的再现不是对可在场的再次确认而是一种利比多力量下的解放与回归当艺术史家们面对凡高的原作驻足凝视全面的思考与整合的时候雷乃却用摄影机将凡高毁灭将他的绘画击碎将他们带入一个足以探讨艺术中死亡冲动与生命冲动交接地域的实验中这种反对既定符码与资本的斗争必然招致严厉的拒绝与批评在之后格尔尼卡的案例中更明显),却带了一种全新的场面调度的机遇如同那只反复出现在银幕上的圣母的手而不是脸),那些被刻意特写的自画像的眼睛不就在明确的宣誓一种霸权”,即电影易形与再赋型的特权任何形体或者说任何能指在此刻都不在具有完整的权利了而是即将在电影的场域中苦苦的挣扎而力求一种新生这便是电影最终且最美好的威力

— 文/ 杨北辰


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