在她的时间中):香坦·阿克曼(Chantal Akerman)访谈

2015.10.16

香坦·阿克曼,《阿克曼自画像》,1996彩色有声,63分钟.

原文发表于艺术论坛20044月刊

固定镜头内景白天画面内是白墙白窗帘光线充足的公寓正面房间内配有工作台三张)、座椅三把和电脑两台)。一只卷毛狗进入画面它恰好走到画面中央尾巴对着摄影机随后卷毛狗来到画面左侧坐定一位身着黑夹克黑裤子瘦弱的黑发女性入镜在画面右侧前景处的椅子上坐下

这便是阿克曼自画像》(Chantal Akerman by Chantal Akerman, 1996)的开场镜头该片为珍贵的法国电视台系列节目我们这个时代的电影》(Cinema, of Our Time)首开先河——在此之前该系列的每一集都由一位电影人拍摄另一位电影人如香坦·阿克曼坐在椅子上的女子在影片开头解释的那样她所推荐的电影导演都已经被拍摄过了于是她提议拍摄自己——“带着让我过去影片为自己说话的念头我把它们当作样片剪辑成一部新片这将成为我的自画像。”然而阿克曼这样做了制作人却希望她不仅出现在镜头里还要讲讲自己于是问题随之而来”。

中景镜头作为对策阿克曼通过一系列段落尝试来讨论她的作品或者说是以朗读她所写的有关于这些疑虑的文字并以淡出手段作为间隔最终以第三人称呈现——因为就像她讲述的那个冗长的有关于犹太人的笑话那样一个男人没有能力在市场上吹嘘他的奶牛以至于他的邻居需要帮他完成这件事阿克曼更喜欢自己的电影处于被别人谈论的时候”。实际上阿克曼唯一谈及的电影便是让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975)。这部两百分钟长的影片讲述了布鲁塞尔一位守寡家庭主妇丧夫后成为兼职妓女生命中连续三天的生活该片使当时年仅25岁的阿克曼一举受到艺术电影圈和女权主义阵营的关注更确切地说在阿克曼一段有关于自己18岁勇闯布鲁塞尔而后身无分文且没有观众的早年经历的短暂描述后她列举了有能力的奶牛贩卖者应强调的优势:“语言纪录性虚构犹太人和十诫第二条……以及正面构图。”阿克曼于1950年出生于比利时她的父母均为波兰犹太人,“她的电影便浸润于这种影响下。”并且阿克曼一直坚持不懈地试图超越这些以及其他类型的框定

特写有关阿克曼的外祖母被流放到奥斯威辛的故事她遗失的绘画以及留存下来的日记

固定镜头内景夜晚在从阿克曼到影片拍摄为止电影中节选未具体指明出处的四十五分钟长的剪辑镜头开始前这位电影人坐在扶手椅中最后一次尝试中陈述道:“我的名字是香坦·阿克曼我出生于布鲁塞尔这是事实这是事实。”

如阿克曼最初设想的那样十五部影片被以打乱拍摄次序的方式呈现如一条意识的涌流完成了大部分的讲述”。它们谈论移民和迁移——美国故事》(Histoires d’Amérique, 1988)中阿克曼祖父母一辈的东欧犹太人家乡的消息》(News from Home, 1976)中阿克曼自己对纽约的探索发现后者在风格上借鉴了迈克尔·斯诺(Michael Snow)和乔纳斯·梅卡斯(Jonas Mekas)的实验影片伴随有阿克曼朗读母亲从布鲁塞尔寄来的信件的画外音它们谈论成长——从阿克曼处女作我的城市》(Saute ma ville,1968)“诙谐的悲喜剧成分我你他她》(Je tu il elle (1974)中对于性的初步疑惑两片均由困惑的少女阿克曼本人演绎延伸至后来的我饥肠辘辘我寒冷难耐》(J’ai faim, j’ai froid,1984)《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》(Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles, 1993)。它们也谈论音乐和舞蹈——从先锋电影长夜绵绵》(Toute une nuit, 1982)中一组令人称绝的蒙太奇剪辑到实际为一部排演中的音乐喜剧服装彩排的黄金八十年代》(Les Années 80, 1983),以及有一天皮娜问我》(Un jour Pina m’a demandé, 1983)这部风格化的有关于皮娜·鲍什的伍珀塔尔舞蹈剧场的纪录片当然它们还谈论时间和记忆并借由固定机位和正面画面在实验电影戏剧特征音乐喜剧纪录片多重元素的不断延伸和重叠中被塑形与重塑最终影片呈现出镜头和主题的连续性与它们所隐含的历史的非连续性之间的张力

阿克曼自画像完成后的八年中阿克曼有两部长片和一部十七分钟短片)、两部专题纪录片以及担任一段为电视台制作的影像的场面调度”)、三件装置作品和一篇短篇小说问世电影人的自画像依旧不可思议地忠实于其所刻画的对象这并非由于这些作品在不断重复自己正相反每一件作品都如同一次——为解释那无法解释为找寻那至关重要的内在关联并填补那无法挽回的沟壑而作出的西西弗斯式的尝试——所留得的产物这种尝试让娜·迪尔曼中削土豆皮的动作、《来自东方》(D’Est, 1993)中无尽的排队抑或是另一边》(De l’autre côté,2002)中被驱赶的卑鄙移民者在阿克曼和我们自己的故事中实为常态

在去年二月我们对阿克曼做的访谈中狗并没有出现——我们在保罗·布兰卡位于巴黎的办公室里见面布兰卡是阿克曼影片迷惑》(La Captive, 1999)和上个月在巴黎首映的新音乐悲喜剧” 《同阿妈搬大屋》(Demain on déménage)的制片人——不过香坦·阿克曼和她在阿克曼自画像中一样身着黑夹克黑裤子走进房间并径自在我面前坐下在接下来为谈论其作品而作出的种种尝试我们所获得的答案——艰难地——强化着这样一种感觉阿克曼的每一部电影每一件装置每一本书或许都可被称为阿克曼自画像》。而这次访谈本身也不例外确是真实的

米里亚姆·罗森(Miriam Rosen):在蓬皮杜中心举办的你的回顾展本身呈现出了一种综合的全貌而观者却不容易找到一个切入你作品的角度这使我猛然想到了边境”(frontalier)这一概念——越境者(border crosser),或者更好的说法是边境居民(border dweller)。有意思的是这并不仅仅体现在地理学层面你也总是在各种创作领域各种风格体裁各种媒介之间的边境游走……

香坦·阿克曼这太广阔了

罗森每个人都在你的作品中感受到不同的东西但它们作为整体却有些让人摸不着头脑——而且你目前也还独身

阿克曼一个渺小的可怜的人

罗森这就是为什么边境居民的念头吸引了我你是从这里开始的

阿克曼其实你应该不以访谈的方式来写写我的作品那样或许更好你说的没错我拍了另一边》,这显然是一部关于墨西哥人穿越边境的纪录片我创作了许多与此相关的作品或许也有人说我处于所谓的实验电影和叙事电影之间的边界处我在两者间穿梭我在这里我也可以在别处但我对此已经谈过很多次了

罗森在你的电影里到处都是文本这还要从你我他她说起里面用到了你一边吃白糖一边在卧室写下的文字

阿克曼因为你我他她最初是一篇短篇小说

罗森你曾计划出版它吗

阿克曼那是写给我自己的写下之后我又想把它拍成电影但最初它被写成小说而不是电影脚本。《安娜的旅程》(Les Rendez-vous d’Anna,1978)最初也是以小说的形式写成不是剧本。《朝朝暮暮》(Nuit et jour,1991)最初是短篇小说之后我把它改作剧本

现在不太好筹钱拍电影了所以现在我不得不写剧本否则便弄不到钱拍片如果不这样我就会被告知我写的东西很文学化戏剧化但不知怎么就是不适合用来拍电影这太糟了因为写剧本——“夏天夜色下的小卧室内”——这不像小说那样有趣你只需要写出尽可能简明的描述和对话就够了以前在我写小说的时候我至少能够感受到书写的乐趣

罗森当阅读这些文字时和之后),它们像变成了时间的标记

阿克曼当你阅读文字时你处在自己的时间中而电影则不然实际上你在观看电影时被我的时间掌控但每个人对时间的感知都不同对你或对我来说五分钟是不一样的五分钟有时似乎很长有时则很短以具体的影片来自东方为例我想每一个观众对于时间的感知都是不同的但在我这里当我剪辑时我却不能随便把握时间我需要在必须剪的时候让它停或者以另一部电影家乡的消息为例我们应花多长时间展示这条街道从而使发生的事并不仅仅是一条信息而是使我们从具体到抽象然后再回到具体——或以其他方式展开的进程我便是做出这些决定的人当我拍摄完那些素材时我会说:“现在它们开始变得让人难以忍受了。”于是我便剪辑这些素材对于家乡的消息则有些不同但我难以讲出其中原因我正在写有关于这些问题的书但我觉得它们非常难以解释今天我会写关于时间的内容——我每天或多或少都写点什么因为我没有很多时间来做这件事——而这书写时间其实有些为时过早

在剪辑时有些念头产生它们告诉我在这一刻我需要这样剪这并非依赖于理论而是凭借感觉总之解释它是困难的一开始特别是在让娜·迪尔曼很多人以为我是一位优秀的理论实践者事实有些相反当人们后来遇见我本人时他们才意识到这是误判比如说每个人都以为让娜·迪尔曼是实时的实际上时间在影片里被完全重塑才给人留下了实时的印象我在拍摄中对德菲因·塞里格(Delphine Seyrig):“当你那样放下维也纳炸小牛排时动作要再慢一点当你拿白糖时再快点做出向前伸胳膊的动作。”只处理表面的动作当她问我为什么时我说:“就这样做而后你就知道为什么了。”我不想操控她后来我给她看回放并对她说:“看到了吗我不想让它看起来真实’,我不想让它看起来自然我希望观众去感受那其中的时间而不是实际需要的时间。”这些是在德菲因那样做了以后我才看到的在此之前我并没有想到

这些是就动作和姿态而言但也有些和固定镜头相关的例子——那些镜头里什么也没发生比如蒙特利旅馆》(Hôtel Monterey,1972)中的走廊,(镜头里除它之外什么也没有我们应用多长时间来展示这条走廊在蒙太奇里你便可以感受到很明显这是件非常私人的事其他人可能会用一半长或三倍长的时间来展示它这该怎么解释总之得非常非常冷静当我剪辑的时候当我感觉到我已经到达电影的四分之一或一半处时我便和我的剪辑师克莱尔·阿瑟顿(Claire Atherton)——我们潜移默化地合作了多年——为自己放映影片我们拉上窗帘摘下电话听筒试图显现漂浮的凝视”(floating gaze)——或许分析师会这样描述它然后我们说,“就是它了!”为什么解释不清这就是为什么我很难谈论这些问题

— 文/ 米里亚姆·罗森(Miriam Rosen), / 钟若含


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