另册的历史

2016.04.17

邱炯炯,《》,2015彩色有声,135分钟影院版).

从第一部纪录片作品大酒楼到最近第六部的》,邱炯炯的创作主题与美学已清晰的积累并发展成为一套极为独特的方法论自始至终他致力于为小人物”(邱炯炯语做影音肖像而他所定格的小人物往往是无法进入历史的或者被放逐在历史之外的主体这是一个颇为“70的生命样式邱炯炯既不像成长在极左年代的前辈胡杰那样有着把握历史总体性的企图也不像成长在市场经济时代的后辈譬如毕赣那样着迷于消散历史实体的形式实验。90年代之后的社会被愈加单一的秩序支配在历史感的消失成为普遍经验的当下邱炯炯追随着一个个口述者在天马行空的音画搬演与重构中试图接近参与历史的可能性接近那些主体与其行动尚未失去关联的时刻对这些时刻的执着让邱炯炯跳脱出一般意义上传记型纪录片的时间维度正如片一开头便宣告了主人公张先痴人生中最具决定意义的事件:“张先痴一九五七年八月被划为右派……一九八零年八月收到平反通知书被无罪释放。”——尽管片主要着墨在张先痴于23岁被划为右派之前的成长故事(bildungsroman),入狱身着蓝色劳改服由张新伟扮演的青年张先痴形象非但不是叙事的终篇反而成为了一个自由穿梭在时空中的德里达意义上的幽灵”。这个幽灵不断出现扛着工具拖着步子干扰着影片的线性叙事频繁的与幼年和少年时期的张先痴擦身而过在好几个伟大领袖附近现身小人物试图参与历史的行动注定无效而这个徘徊着的幽灵一次次将然而行动无效转化成即使行动无效”,张先痴也在曲折前进的编年史里迸发巨大的能量他阅读钢铁是怎样炼成的》,罢课与他眼中腐败的国民党将官父亲断绝关系成为解放军一员他追求爱情他写作采访镜头里年逾八十的张先痴本人在回顾前半生时依然饱含生命能量与意志, “在这里既是表像又是隐喻

影片交织着多重的叙事时间性有老人充满感染力的现场口述有邱炯炯本人和其他表演者演绎的取材自老人自传文本的旁白或独白有毛笔字字幕交待的大写的历史背景这些复杂的叙述机制让影片得以在主观视角和全知视角之间灵活切换提供了一种关于个体和历史的辩证法人物既囿于历史事件的冲击又有反身评述历史的能力我在过去的论文中曾提出邱炯炯或许是第一个直接回应证言(testimony)与历史性(historicity)之间关系的中国独立电影导演[1]。在他的纪录片彩排记曾经的川剧演员花脸爷爷在一段长达三分半钟的片段里用方言回忆过去他的口述如此不清以至于只有零星几个词语能进入字幕他的口述状态而非内容进入了特写镜头到片段尾声戏曲画外音响起老爷爷声音被完全隐去此举更加凸显了他在口述时面部表情的艰难与痛苦张先痴初次从大字报上得知父亲被处决时并没有伤心因为他相信父亲是阶级敌人”;但有一次他在医学院解剖室见到堆叠的尸体从同学处得知其中多数是被枪毙而无人收尸的人说到:“那些赤身裸体的尸体里面当然也看不清楚因为他们重着摞着我想万一有一个是我爸怎么办呢我在停尸房里面想到我父亲如今竟然死得这样惨死了还要被划开看所以我就突然哭起来了也是因为这福尔马林的刺激所以我的哭也很容易被遮盖住一般你也看不出来我是在哭那个时候如果是因为阶级敌人死了而哭这肯定是一个非常非常严重的错误我擦擦眼泪就跟同学说狗日的福尔马林这种药水太整人了眼睛简直受不了。”

大字报一段有邱炯炯用普通话念的独白配以搬演展示情节而解剖室一段口述我们只能听到张先痴的四川话画面则是超过两分钟的黑屏这个片段再次挑战了我们在遭遇历史见证者之前对他们所持的观念它提出了一个问题即一位历史见证者能否简单的被看成编年史的一个标示(index)。它拷问了影像记录口述史这一形式本身以及给历史赋予可靠知识的可能性阿甘本指出证言本身是一种关系处于言语(speech)的可能性和言语的确实发生之间证言的存在必须与言语的不可能性建立关系[2]。也就是说它只能以偶然性(contingency)存在它必须包含不存在的可能邱炯炯风格化的强调了见证者言语的偶然性展现了一种更为激进的历史性它不仅仅试图修复被主流历史编纂排除的内容还拒绝主流历史编纂本身的形式和依据

邱炯炯,《》,2015彩色有声,135分钟影院版).

在邱炯炯看来,“福尔马林药水掩饰哭泣一段口述是不可承受不可再现不可想象的内容对这一内容的视觉表现必然让影像远离记录片的展览性(exhibitionality)反思空间而重回暴露癖(exhibitionism)的滥觞与这段口述的处理方式相对应他的搬演或称情景再现(reenactment)完全拒绝了自然光外景全景镜头和同期声等纪录片本体化了的形式进一步与记录片的证据式展示方法对立起来一般来说头部特写采访(talking heads)片段常切入各类视觉档案俗称B-roll)以支撑被访者的口述内容最早记录片里搬演的发明(《细细的蓝线》)起到的也是B-roll的作用而在的摄影棚世界里戏剧形式凸显的是对戏剧性的克制往往画外音描述着事件对人的冲击搬演场景里却鲜有事件或行动的发生主演们多在徘徊踱步或等待陷入沉思或从事着吃饭晾衣服浇花等日常活动它们展现的不是戏剧性的情节也不是王兵的和凤鸣那样对现实时间的记录而是带有人物情感重量的主观时间如果说凤和鸣以极简的长镜头观念性的连接起了历史人物和绵延的现在时态那么在的搬演中过去和将来皆不可望不可及历史人物似乎被永远的悬置在阴暗而大雾弥漫的另册历史梦魇之中

不仅揭示了书面语和口语作为证言的差异也揭示了纪录片的暴露癖与展览性的差异——区分这一点是如今评断纪录片形式化有效与否的一个重要指标也是理解虚构部分的前提影片中形式最为复杂的搬演场景创造了全新的影像形式也呈现了独立纪录片在面对当下时的可能与困境我无意在本文对的形式探索作出周到的评论但希望的文本及其现象能带领我们重新审视影像形式与历史经验的关系并思考在中国独立电影遭遇重重危机的当下我们还能够如何进入历史如何表达历史感觉以及怎样看待纪录片的可能性与限度

1.江萌,“从哀歌到狂想曲中国独立纪录片的历史想象”,《中国独立影像12北京栗宪庭电影基金
2.吉奥乔·阿甘本 (Giorgio Agamben),《奥斯维辛的残余见证与档案145
(Remnants of Auschwitz: the Witness and the Archive). New York City: Zone Books, 2002.

— 文/ 江萌


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