电影性问题试论即将到来的影像共同体

2013.03.27

马拉美(Stéphane Mallarmé)1897年时曾提出过一种新的文学方案”,或者按照他的说法一种更合算”(avantageux)的书籍形态利用摄影术以及电影术代替书本通过不断运转铺展的文字和图像——犹如电影胶片放映时的走带(défilement)——生成一本新书”。在同年骰子一掷》(Un coup de dés)的序言中这种方案以更语焉不详的方式被提及抑或说被吐露”:

在某种动机下言语(La parole)征用了纸张其因此被剥夺(dépossédé)了展示图像的原生功能故而言语不应该出于理想或者虚构的原因按它的方法替换图像……;在某种情形下言语(La parole)征用了纸张的空白(blancheur),其因此被剥夺了作为表面(surface)或者仅仅为眼睛呈现图像的功能而言语不应该通过文本或者文学化的方法减少触感”,按它的方法替换图像 。[1]

这段文字似乎未现电影的身影然而通过这种否定的语式却可发觉一个幽灵”(spectre)已潜藏其中一个不应该被剥夺与替换的与言语平行的视觉实体我们知道骰子一掷中马拉美将页面的空白提炼出来使其颜色白色作为一个零项加入到对于文学语言(langage littéraire)的建构/破坏的进程中其力度在于此域外”(dehors)的参与者的搅局使得写作从特殊化的文学语言秩序中获得解脱处于密集布置与语境化的文学在此通过印刷失写症”(agraphia typographique,巴特语以及空白达成了自主与对语言本身的悬置并迫使其退场从而文学或者说文学的所有语词(mots)方可以在此刻将辩读与结构自身意义的权力纳入囊中使纯然的文学性”/“文字性”(littéralité)成为可能而图像空白与文本这两种碎片的并置与弥合交相辉映为某视觉产物的过程恰好需要某种疑似电影机制的发生书页在不断翻动的过程中与银幕发生了某种潜在的相互幻化当然此处作者实施的是对于文学的谋杀”,意在彰显文学性的拓展力道然而这并不能阻止我们发现这幻化所制造的文学性电影性”(cinématographicité)的遭遇在另一段话中马拉美再次对这种关系加以更精确的描述

语词的族群以及介于这些族群间的语词被这种距离精神性地分离开益处在于其根据与书页的同时性视域似乎时而加快时而减慢着运动格律它并勒令它书页作为一个整体如同另一种诗歌或完美的线条。[2]

空白在此处成为了距离”,造成语词之间的联系与合作的终结却又在同时作为一种缝隙将可视性政体引入其中从而在一方面实现了语词间的独立与差异化在另一方面又将它们全部席卷裹挟入了某种整体的视觉运动之中这种运动却不是作者带来的而是某个匿名的动力装置也许只源于一位翻书者的眼睛他甚至都不需要阅读便可以从这视觉结构的变速与错落中体会到诗意”——那些鲜明的白色阙如与黑色的字体间的交替与追逐他甚至在其中体察到了那个幽灵的游弋无论它属于图像/电影还是属于文学抑或是二者的杂交都造成了一种让主体缺席的或者说超越作者/主体疆域的事件在页面的持续流变更迭中发生这个标准的现代主义事件策动了空白对可见与可述边界的搅动让图像从一个影像政体滑动向另一个从文学意指滑向电影意指——总之一种可以点燃新感知的篝火的场面调度”,且全然与狄更斯将动态影像的逻辑移植入现实主义叙述戏剧性建构的方式相悖 。[3]

在马拉美的另一首著名短诗祝酒歌》(Salut)同样提到了空白”: Le blanc souci de notre toile(我们的风帆的白色忧虑)。这忧虑是什么在想象力开始扬帆远航之际白色为何带来一丝隐患”?阿拉贡(Louis Aragon)在电影放映之前放映机的光亮占据银幕的刹那同样体会到了这种感觉:“当处于裸幕(écran nu)之前只沐浴在放映机发出的光亮中我们便体会到那种令人惊惧的纯洁:‘我们的风帆的白色忧虑’?”[4] 这白色是未知是期待未知的惊惧”。对于超现实主义者来说银幕往往象征可以将想象力与无意识不断投影反射与穿越的起点是世界持续的内在变化的外在隐喻形式绝对的现代神秘”(布勒东语)。空白银幕在此给予观者的忧虑实则指向了想象力的肆意冲动与对不可知的驱力所携带的快感的焦灼而从神秘出发我们甚至可以将之与戈达尔那句著名的电影不是技术也不是艺术而是神秘”5相勾连在伽利玛出版社刊发的戈达尔电影史》(Histoire (s) du cinéma)的文本书中排版的格局重新开启了马拉美层面对于空白图像与言语之间构成关系的实验。《电影史由文本与电影两个向度上的实践组织并完成在文字的铺排方式与穿插的图像背后是戈达尔试图将思考-书写-电影等价化的尝试而其方法则依赖于将电影锻炼成历史学档案学图像学政治学以及个体记忆等诸多异质知识共同装置(agencer)的书页-银幕(page-écran);电影的神秘也已经由想象力的单纯缘起(origine)与边际(cadre)发展为一种事关记忆与正义的电影神学力量而电影性即是从马拉美至戈达尔之间贯穿所有相关实践的那个幽灵或者说绵延演进与增生(multiplier)的幽灵性事件

电影史文本书中的一页

电影性的幽灵是空无(vide),是非实体转向实体的变形冲动酝酿于放映机运转发生之前沉默的静止起始于银幕被投射第一道光亮那空白从黑暗中脱颖而出的时刻这是空无在空无中显现自身的情景(situation)。如巴丢所言:“在每一个情景的核心其存在的基础都具备一个情景化的空无’(a situated void),而在这个空无周围这个被讨论的情景的丰盛或者单纯的’)才会展开。[5] ” 电影从空白开始又终结于空白这无异于在其间打开了一个未署名与差异性的空间在竭力邀请异议与未知参与到该情景的发生中故而电影性的意义在于其以最为质朴的光线为起始却可以开展某种开放与变化的工作进而实现对于”(multiple)的永恒保证其使得我们在电影中总在面对这空白边界外侧的事物那些处于放映机唯一一道光芒之外尚蛰伏于神秘阴影遮蔽中的事物——也许可以将它们称为即将到来的影像即将到来而总是尚未到来这便是阿拉贡所体验的惊惧与忧虑因为我们已经置身于一种等待影像事件来临等待将自身交付给那些不确定抽象旷野般经验的情绪中——这是电影向我们保证的绝对开放和与绝对差异的允诺”。当一个影像在银幕上闪烁而过那么电影性事件也便旋即结束或者说归化入鬼魅般的过去”——此刻我们面对的是对自身现状的否定与向未来无限敞开的巨大机遇即使前一个影像与其继任者只存在极小差异(la différence minimale),如安迪沃霍尔帝国大厦》(The Empire)那般乏味的持续生成其内在依然是险峻的裂缝(écart),是试图经由图像内生的微观褶皱的相继(enchaînement)而释放出隐蔽在同一背后的差异性力量的努力而此差异便是巴丢所言及的地点与发生之间的差异”(the difference between place and taking-place): 帝国大厦疲软的形体在每一个电影性时刻的发生中不断消除扣减自身进而新的主体便在极小差异的展开中受迫的呈现出来这是一种电影性与事件性的主体一种在常规电影提供的玲琅满目的同质图像的堆积下被刻意回避与隐瞒的革命/真理力量

然而电影性并非为前卫意识形态所独享并非由于电影在现代主义阶段谋得了独立的艺术地位才被催生事实上对于电影性的考古学工作需要回到更早的阶段与更深入的细节中虽然尼采强调新的艺术的本质只有在其发展的转折点才会呈现出来”,但需要澄清的是电影性在此与所谓电影的本体恰恰保持着一个本体意义上的距离同时其亦非用来回答电影是什么等毋宁说属于电影美学权力范畴内的问题电影性指示的是电影布署(le dispositif cinématographique)自身的内在(immanence),抑或说是电影的某种身体本质这种内在性从暗盒”(la camera obscura)的时代开始便寄居于可以提供行动中视域”(梅洛-庞帝语的各种光学机器(l’appareil optique)其协同线性透视等重要的视觉原则而形成的共同效应逐渐占据人类对外部世界观察的主流视角但需要注意的是这种发展同样是某种亵渎”(profanation)的进程暗盒对于可逃逸图像”(l’image fugitive)的固定与捕捉在其诞生初始便触犯了上帝对于影像创造与呈现的专属特权然而亵渎的进程从未停止从暗盒到IMAX的巨型银幕从魔灯(la Lanterne Magique)3D投影亵渎似乎渐进发展为某种独裁视觉景观的技术性保证本雅明对于巴黎世博会所发出的世界已经被它的幻境(phantasmagoria)所统治那就是现代性的感叹如今已经被维希留(Paul Virilio)对于失明的权力”(droit à la cécité)的声言所取代在各种景观技术(la technique de spectacle)不断拓展的时代我们需要时刻保护自己的感知以便维持个体意识的完整与自由

暗箱(la camera obscura)图解

电影性作为一种座架(Ge–Stell),自然携带着各种技术性问题所造成的对人的存在的促逼(herausfordern)与摆置(stellen),因为座架在去蔽的过程中可能同时将人置于牺牲其自由本质的危险之中[6] ”。然而海德格尔同样强调只有将最极端的危险保持在视野中”,才有希望在去蔽中不被再次遮蔽进而保持着对于思索的开放性与在技术性世界中获得救赎的可能而按照本雅明的策略突破商品拜物教幻境对人的自由的劫持只能通过对另一个幻境的确立通过在对立向度上持续注入亵渎因素才能实现这便是观看的辨证法的意义所在电影的自动机械的技术化本质并没有阻止它成为某种非纯”(impur)与持续生产异质性的布署从而使其区别于纯粹的美学机器或景观机器并保证了在物质属性与图像生产功能之外的彼岸晋升为一种激进力量

电影打开”(open)了所有的艺术削弱她们的贵族气质以及复合与混在的质地她传达给那些无异议存在”(指其他已知的艺术的图像一种简化”(simplified)的开启例如无绘画的绘画无音乐的音乐无主题的小说仅存演员神采的戏剧电影保证了所有艺术的普及化这便是为何她的使命是普世的”……第七艺术是一种大众艺术”,因其是对于其他六种艺术能动的民主化(active democratisation)[7] 。

巴丢所强调的电影的非纯性价值以及他从非美学立场出发对于电影所做的一系列判断凸显了电影在其普世化流程中流露出的异乎寻常的综合能力综合其他艺术综合其他机器但综合或内化并没有导致艺术”,反而是朝向了某种艺术与美学的新型政体——抑或说造成了某种电影与已知艺术间的越渡性和解”。而此立场下的和解恰好映射了电影性空无的本质其总是在与域外事物的扣减关系中呈现自身如前文提及的马拉美对于文学电影化的尝试连同梅里埃将魔术与电影的缝合鲁伊兹戈达尔等人在电影中塑造的活画”(le tableau-vivant)场景等跨艺术政体的实践表明当这些异质因素在综合的态势下进入到电影性场域——比如被放映机的光照亮并在银幕上现身——都会以某种扣减的方式被电影性布署所熔合(fusionner)兼并”,成为电影不断生成的疆域的有机组成部分在此亦体现了电影性的主体意义及其核心权力电影性布署对于异质元素的开敞性与操作性保证了电影总是拥有根茎的游牧的且处于不断生成中的主体性如果从德勒兹的理论出发异质元素所构成的张力与强度的积累或称为复数力量与差异力量总会被电影性身体(le corps cinématographique)在其内部进行再布置综合的操作便可被视为电影布署的褶皱力度引入域外的差异的多样性而形成内部的自我褶皱在无远弗届的内在性平面内重新建立各种元素间新的关联——由此便生发出各种电影手法如蒙太奇长镜头画外音等等——建构出自身动态的层叠空间而电影也唯有通过这般电影性的差异化举动才能获取一个在己性(en-soi)位置成为自主、“民主的第七艺术

于此同时电影性亦在向外弥散其化身为某种思想-影像的吉光片羽于电影实践的可见方案之外开辟出另一处地平线作为当代艺术的基本动力之一电影性问题往往被处理为其他艺术类别的某个具体实践步骤然而其实际情形则是电影性作为一种问题路径于其中发挥着作用电影形态不断的演进持续提供着关于当代性的各种可能性方案而与记忆历史以及文化的纠缠亦使得其成为迫切重要的档案资源从这个角度出发一切关于或含有电影因素的实践都可以视作电影性布署解域化与再结域化的连绵运动而那条问题路径便可被视为逃逸线”:电影性作为思想-影像通过幽灵式的消解自身与随时现身而转移(migration)至各个单体事件中在已板结的物性与图像性中使新关联显形促生新的复数形式同时他者介由电影性开启的通道亦可获得自身在已知情境与语境下可能的再次生成的机会——无论是展览电影还是影像装置都受惠于电影性这种无形却又在场的参照与引导

电影性这种内部与外部无边界的抽象运动便构成了某种电影思想的拓扑地图在电影性场域周遭其作为一种内在性平面以及绵延的幽灵性事件以自身的各种拓扑形态迎接并容纳处于不断发生与变化中的当代性课题而我们与电影性的关联一方面基于特殊的无差别个体的经验在对于电影媒介的观看中体验自身的主体的镜像而另一方面则是更重要的作为由这些个体组成的共同体面临电影性的无限开敞所引发的诸多可能性与潜在危机”——如不断更新大小与分辨率的手机屏幕所诱发对手机影像依赖的共同体一般——换句话说某种基于电影影像的共同体亦在电影性中即将到来

:1 《关于一部用摄影术展示的小说的调查》,18981
2 节选自骰子一掷序言
3 狄更斯曾经对于早期各种视觉投影技术十分迷恋并试图将自己 的小说视觉化
4 节选自1918916日的电影杂志中阿拉贡的文章论装饰》。
5 《伦理学》(英译本),68
6 《海德格尔选集》,950
7 节选自文章巴丢的《CINEMA AS A DEMOCRATIC EMBLEM》

本文原发表于《EXiN2012亚洲实验电影与录像艺术论坛文集252页至第267

— 文/ 杨北辰


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纪录与实验影像的跨界交会关于台湾国际纪录片双年展

2013.03.12

饶加恩 《REM Sleep》2011 剧照

在今日媒体的视域中各种类型作品之间的界线不再泾渭分明也不再有确切路径可用来指认其身分与血脉或许在检视知识权力调度的考古与系谱学的之后我们发觉原本意义固定的词汇其实包含了许多矛盾的衍生与差异好比说百年来为人所称道的卢米埃兄弟与他们的纪实风格又或者这原因来自于在数位科技的发展下各式各样的媒体被融入这单一的频道当中成为光纤网络中奔流的资讯串最终被投射到不同的形式与接口之上单一特定媒体的内容往往又会透过其他媒体持续发展而这也呼应了媒体理论学者奇特勒(Friedrich Kittler)对于当代社会的评论无论如何此些断裂错置破碎的词汇与框架带来的不仅是困惑或无意义的漫游事实上影像的游牧与越界正是其得以实现自身潜能的必经之途

在今年纪录片双年展的纪录之蚀单元当中单元策展人孙松荣教授带领观众所展开的就是穿梭于纪录与实验影像之间的历险这次放映周报很荣幸能够请到孙老师与我们谈论纪录之蚀单元的策展理念主题安排与台湾实验纪录片的发展脉络相信读者在看完这次访谈后对于台湾纪录片的大环境实验纪录片的生成发展过程会有更深刻的认识进而发觉另外一种观看拍摄纪录片的方式

可以请您简述这次纪录片双年展纪录之蚀单元的策展概念吗
孙松荣以下简称孙):这个问题要从台湾纪录片一直存在着很清楚的主题开始谈起在台湾纪录片较是一种社会运动政治性及议题性的创作从八年代的绿色小组之后这种纪录片就一直是主流之一甚至台南艺术大学的纪录片教育也以此作为重点所以我做这个单元的选片原则是基本上选择不直接处理这些议题的作品不以剧情出发而是从实验片影像美学的角度出发如影像与声音的关系以及比较政治性造形的问题着手

同时当代艺术界许多作品都有纪录片的特质也都在处理底层劳工等政治性议题当电影与艺术界都在处理这些问题时前者偏重纪录性后者偏重实验性两者间会有什么样的可能就是我想谈的跨界
当我思考跨界的问题时是从七年代的张照堂开始直到2012年的饶加恩为止张照堂主要的叁个作品:《剎那间容颜》(1972)、《再见洪通》(1978)王船祭典》(1980),虽然本次影展因故无法邀到张照堂老师的作品但我仍会在创作论述中提到他是这个脉络的重要源头这种实验性在八年代的作品中几乎消失了纪录片转而被绿色小组所发展要一直到像黄庭辅的《03:04》、《指月记的出现或音效师廖铭和的处理声音与影像的思考才又显激烈

同时吴汰纴罗颂策也会在作品中处理声音的元素对我来说这部份是和张照堂蛮相关的因为张照堂用了很多当时流行的摇滚乐有点像安东尼奥尼的无限春光在险峰》(Zabriskie Point, 1970),最后轰炸豪宅的慢速播放时搭配平克佛洛伊德(Pink Floyd)的音乐又或者像纪录片机械生活》(Koyaanisqatsi, 1982),处理纪录人为灾难的问题甚至在动画里押井守的攻壳机动队二游神那段类似地狱颂的音乐这种音乐改造写实感的手法就穿梭在剧情片纪录片甚至是动画之中这种传统在台湾七年代曾因张照堂而出现但后来就丧失了因此,〈纪录之蚀单元想把这传统找回来因而选入黄庭辅吴汰纴罗颂策吴俊辉及吴米森等人的作品

另外关于政治性与反身性的问题这部份是台湾纪录片常处理的问题年代末除了绿色小组同时在艺术界也出现了王俊杰郑淑丽的历史如何成为伤口》,这个作品使用了大量的正面镜头与几位讲者的评述迷走郭力昕与陈光兴),这种剪接与档案的使用很接近西方现代主义或高达式的作法那个时代是相当重要的

还有一部是由南艺大毕业的王盈舜的作品男性基本教练》,片中让几个当过兵的男同志身穿军服回忆当兵的往事有趣的是访问时一边受访者讲述当兵时的认同问题性别问题等等另一边则是导演面对镜头故意放一台电视播放报告班长》、陈凯歌的大阅兵等军教片对我来说这反映了创作者思辨纪录片语言本身的问题

但当然中间还有比较模糊的部份像林泰州的柳川之女或是侯季然的我的747》,这种在艺术界比较容易被接受的片子在纪录片界却比较难被接受但我对纪录片最基本的看法是还原现实最基本的存在本质所以它不会完全抽象观众仍可辨认出片中的地点与事物

上述的这两大命题美学与政治性就打散在这次策展的五个子题中来谈论

有些导演拍完纪实或实验的短片后就往长片发展可以谈谈这些纪实或实验的精神如何影响这些导演日后的创作吗

侯季然是比较明显的例子他制作纪录片的概念非常特别以往我们若要记录一个人必须与他长时间的相处熟稔才开始拍摄但他拍摄纪录片不需要认识任何人他会去拍一片废墟一块空地或一台脚踏车这反而让他更能接近其欲拍摄的主题侯季然对于空虚静谧或是时间的累积非常着迷因此我在访谈侯季然时问到他在有一天对时间记忆的处理是否和他的纪录片有关他说他并没有意识到这件事因这些主题一直是他想要处理的而且拍摄剧情片就和纪录片一样都是相当自由的创作叫演员念某句台词就像操纵一台脚踏车一样旁边的工作人员多寡对他来说没有太大差别

钟孟宏的剪接声音影像可说是台湾青年导演里最值得关注的他常会非常直觉的放置一些有趣的影像甚至像他帮陈绮贞拍摄的MV《躺在你的衣柜也很有趣影像与声音是完全没有关系甚至是高度暴力的他的暴力比较是像现实中有什么东西满出来像是噪音的使用让观众在观看时会非常地不舒服

陈宏一的作品也非常有企图他认为自己早期的作品与法国新浪潮有关而且他拍摄硬与凹间穿no3阳痿等作品时都与当时的学运有关所以在这几部作品里他会引用高达或贾曼来谈论学生政治身体的关系《25th玛丹娜在台北陈宏一就将广告画面反复拷贝拷贝到后来影像就变模糊了以此来谈论资本消费及女性形象的问题后来在长片花吃了那女孩也同样想表现高达片中女主角的样子他认为这部影片甚至谈论了中国与台湾的关系是相当政治的

当我在访问陈宏一或赖丰奇时他们其实很高兴有人能在十几二十年后重新发掘他们的作品让他们重新想起当时创作的动力并看到与现在创作的变化而沈可尚或黄庭辅就一直都没有太大的改变但当某些导演进入广告等商业领域时--像是赖丰奇老实说作者的原创语言就面临很大的挑战

今天谈记录或实验常以西方的传统作为参照不管是二年代年代甚至六之后的作品那你认为台湾的实验纪录片的特质是什么处理的题材着重在哪方面偏重用哪种手法来处理

这次策展时我完全避开从西方的理论史脉络出发而是倒过来从台湾纪录片本身来思考对我来说台湾纪录片就如天上繁星那样有些星源很近很亮就像比较主流的纪录片被遗忘的时光金城小子》,都是吸引观众去看纪录片的主力但也有些星源很远但还是会发光像一直被人们忽略或不易看到的作品如张照堂的实验记录片我之所以会以纪录之蚀来命名这个单元是因为一来有着遮掩的关系在某种光谱上没被看见的东西希望能重新挖掘它的另外一个意思是当某些作品跨越领域时如动态影像与艺术彼此虽不太熟悉但可在视觉领域里相遇连结出新的历史美学甚至理论的关系事实上台湾纪录片早已经存在着这些实验性的作品只是这个脉络老是不完整的无法像写政治性的问题时可以从1986年的绿色小组一路写到当代若从张照堂开始写不论是作品或是论述都出现断层这个部分值得好好再处理策展只是一个开始

所以这个展就是试图将这种实验与纪录重新架构起来透过音画分离不同步;(反身性政治性;(物质性;(视觉艺术的范畴建立两者的可能关系与型态

当然这个路径多少回应了彼得伍伦(Peter Wollen)提出的两种前卫的概念一种像高达在六八年讨论资本主义问题政治性的影片如前面提到王俊杰与董振良等人的影片另一种像是美学的前卫电影在影像物质层面上的创作如陈宏一赖丰奇等人在处理录像与八厘米或十六厘米之间复杂的影像问题虽然这个看法多少在我的思考之中但我并不打算让这个单元完全沿用西方的路径而尽量着重在观看作品的视听经验与影音力量的向度上

因为若回到1960年代的脉络的确在思考上多少与西方现代主义重叠当时张照堂等人都还是台大的学生接触到文学摄影及剧场杂志心中对西方现代主义的样貌有了大概轮廓他们看过剧照读过剧本或小说却未必看过影片所以对大量的影像存有许多幻想有趣的是张照堂等人透过摄影所创造出现代主义的作品是一种很荒凉孤寂或是败坏的身体形象,「无头系列照片当然是其中有名的作品所以说年代的这批创作者对西方现代主义有某种想象与再创造到了七年代张照堂进到中视拍片就自由运用了大量的资源来拍摄他想拍的主题像是有关王船祭典和洪通等素人艺术家的纪录片但他使用了大量的西方摇滚乐所以说这一种连结西方的实验性质在音乐或音乐性上的创作手法就是个需要再进行论述的重要课题

多亏艺术观点ACT》杂志我自己也访问过张照堂他说他创作时并不是去看了什么才去做完全是很自觉的这些创作者在八年代以前似乎没有什么参照的系统但理论上现在我们可以开始去关照实验片或说在纪录片的脉络里思考如何建立起一种新的书写架构这次策划的纪录之蚀在台湾的纪录片研究中恐怕是亡佚的一块

就像我们翻看台湾当代影像从纪实到实验一书我们前面所谈到的影片并没有被好好的分析过或许因为在台湾纪录片的主流思考里实验性的作品往往被认为过于形式主义而被排除在外若着重电影语言好像就无法呈现出被纪录事件的本质纪录片所关注的几乎都是当下政治性或个人性的问题一旦脱离这个脉络去强调电影语言的创造性与感知性就会被认为是布尔乔亚甚至被认为若如此就不该拍摄纪录片尤其是受到左派或第叁电影影响的人大多都会采取这样的观点

这个展的时代是从七年代谈到现在可以与我们谈谈这五年来纪录片有什么样的特质
我从两年前开始看纪录片双年展或大小影展的台湾纪录片作品发觉有个隐忧是台湾纪录片的同质性太高探讨的议题与手法都很类似像这次台湾竞赛片有两百多部就有叁十到四十部都是关于小林村的作品当然这多少与公部门资金的挹注有关但问题是叙事的方式几乎一样例如进入到村落回顾思索对策走向败坏或面向不确定的未来等等当然它们之间仍有细节的差异所以罗兴阶和王秀龄的爸爸节的礼物小林灭村事件首部曲才能入选台湾映像的竞赛单元因为这部片很细致地处理到公权力与部落之间的矛盾另外台湾纪录片的拍摄手法也过于雷同例如进到一个村落拍一些空景事件访问交错使用后收尾电影语言相当的疲弱

事实上这些仍是内容与形式的老问题在台湾往往过于强调内容很少人去关心电影形式或是思考如何让电影更好看更具启发性等议题但若回顾电影史西方纪录片在二年代或六年代达到高峰是因为它们的电影语言变得很特殊纪实电影是多样而具批判性的但台湾的纪录片似乎很少反思纪录片自身的建构过程像是前面提过的男性基本教练》、《历史如何成为伤口等片台湾大部分纪录片都太强调客观中立及纪录本体但缺乏在客观的事件上重新创造出主观的意见与作法这样的现象同样也反映在近五年的学生作品上反观国外在这方面的实验性就比较强

因为上述种种原因我选录了四十几部的实验性影片当中纪录片与当代艺术作品几乎各半对我来说写实风格是一件事对现实的把握与提炼又是另一件事没有人能真正呈现一个确切或完全客观的东西本单元作品的创作者都在观照现实不特别给任何的结论只是单纯呈现他们对现实的关注与创造一部好的纪录片应该是处理各种人物与世界的复杂状态例如陈界仁的加工厂无居所者租屋者房贷者的肖像就是很好的纪录片前者他找来被裁员好几年的女工重新回到充满尘埃生锈废弃的工厂内工作导演要她们重新回忆起工作的状态后者陈界仁找来十几个人站在模板堆中背景有模板堆起来的高楼而这些人就依序从镜头左边走到模板堆中间与模型拍照前面十几个都是拍完照镜头就淡出而最后一个人拍完照后就从画面右边离开这样的安排是因为最后一个人在现实世界中是个流浪汉对陈界仁来说似乎只有流浪汉能够摆脱居所的魔咒呈现这样的议题并不需要一直高喊土地正义与都更不公透过装置性与表演性的方式也能深刻地批判这个问题

其实现在的观众非常聪明作品一定要不停地创新让观众自己去想而不只是让观众处于观看却没有任何感受的被动状态像饶加恩的《REM Sleep》也没有特别和作品中的外籍劳工相处让他们取信于己而是直接给他们一张字卡照着上面的指示填空回答例如我是某某某今年怎样怎样」,让女移工们叙说梦境梦到被雇主欺负害怕被遣送回国等但这些仍只是梦境所以在展览现场饶加恩就放了叁个银幕同时投影在女工讲述时会互相干扰其实就会让观众知道移工议题的处理手法不只有单纯访谈当代艺术界可以把此类议题处理得很复杂却很有启发性
反观纪录片现在学纪录片出身的学生作品反而比较像是深度报导已经很少新秀值得注目了值得一提的是像这次台湾映像单元选入了几部学生作品毕业于南艺大造形所的林郁盛的超级短片微时也是拍摄移工但林郁盛让移工们画出她们想要的家的样子然后拍摄光线在这些移工脸上的变化视觉上营造的气氛非常好看陈怡分的慢别书则是谈爸爸讲父亲死后的心境变化事实上现在好看的纪录片导演不是学实验片出身的就是学当代艺术出身的除了黄庭辅沈可尚或黄亚历等人还注重声音与影像上的特殊关系外现在的纪录片教育恐怕已经较少关心电影语言的重要课题

台湾有动画纪录片这类的作品吗
:「纪录之蚀单元里选了一部史筱筠的蓝色咒语》,蓝色指爸爸的忧郁症片中的爸爸是一九四九年以后来台湾的所以对中国有许多想象作者用动画画了紫禁城象征中国的龙黄袍等等并搭配历史档案画面一方面呈现出父亲身体与记忆的衰弱另一方面则是一个大中国的父亲」,渐行渐远而这两个形象交错在一起相当精采这部片在当年台北电影节也获奖是一部难得以动画来处理相关议题的片子这同时也回应了前面所提的物质性问题所以我将这部影片选了进来

可以请老师稍微补充介绍刚刚没有谈到的影片吗
那就以子题依序来谈好了:「肖像家庭在纪录片是非常常见的题材当代艺术界的曾御钦就常处理小孩子是不能美的小孩子不是很活泼快乐的样子而是眼睛闭起来或睡觉时的样子曾御钦想象小孩子而这样的小孩呼应了他二十几岁时的情感世界在这里肖像变成一种代表过去的时间状态年代出生的许家维毕业于台艺大,《和平岛故事拍摄讲日文的阿嬷谈日军国民党等但在许家维的作品里没有人的出现运用空镜头或者的概念来讲述历史与记忆陈正才天使的肖像就是装置作品片长半小时拍摄一个坐着的喜憨儿用极端的慢动作来捕捉人物的细节现场投映的画面就和真人一样大最初展览的方式是以叁个银幕但这次双年展只会以一个银幕来呈现影展期间作品会放置在展场里不做黑盒子的放映高重黎我的陈老师拍邻居陈映真、《人肉的滋味拍摄的是父亲事实上高重黎的作品因为机械的问题都很难再现最早在耿画廊展出时,《人肉的滋味是使用旧式幻灯片播放搭配旧式录音机是个以老旧机器混合出陈旧感的作品但这次展出只能以影片的方式播放

自然生灵偏重在记忆与自然建构出的状态南艺造形所毕业的吴长蓉因为家里就是养殖猪只就拍了许多小猪但很像早期电影的方式来处理让猪的样子就像万花筒一样所以命名为万花筒猪舍》。本来这个作品也是装置作品需要好几个银幕投影但讨论过后吴长蓉重新处理让这部作品以影片播映的方式呈现黄亚历的物的追寻非常接近实验片这部片在大安森林公园里拍摄画面是公园里的树叶光影但声音却非常复杂有台风的声音加入其中侯季然的我的747》,我就将影片里待报废的一台机车视为动物放入这个子题里

仪式异域就属于空间与祭典这次为了策展我到电资馆把这几十年的金穗奖作品看过一次发现有许多不错的难以分类的作品特别是八年代的录像作品钟孟宏九年代回台湾拍摄了一些不错的作品庆典里零碎的影像里记录了流浪狗杀猪的仪式画面等音乐就用了电吉他弦乐器鼓等制造出令人不舒服的声响在精神上我认为是接连着七年代的张照堂的事实上钟孟宏自己也忘记这部作品甚至连身上也没有这个拷贝但我认为在他的剧情片中仍然可以看到他对光与静态对象及空间的捕捉对破败空间的敏锐掌握许家维就着重在空的空间」,《314红勘体育馆就是跟着梁静茹巡回片中梁静茹以旁白说出巡回的感受画面以叁个画面拍摄体育馆内无人的状态与外面城市的景象。《花东新村则是以五个银幕讲述一个阿美族部落从违建到被拆除的过程

张干琦是这次展览里唯一的一位摄影家他的成名作是关于龙发堂的作品叫做》。在他的影像里很强调摄影书」(photo book)的概念与别人相比他的影像阅读感是比较强烈的张干琦同时也是台湾唯一一位马格兰摄影通讯会社的会员马格兰会社是布列松(Robert Bresson)、卡帕(Robert Capa)等人创立的报导摄影团体这个会员需要得到许多国际奖项及重要的摄影报导才有可能被提名为会员他是其中一位正式会员全世界也才四十几个人享有这项殊荣但在纪录片界却很少人认识张干琦的纪录片他的影片脱北者和之前的摄影作品有关前者是谈台湾男人如何透过中介到越南娶亲的过程总共拍了约两年时间利用录像与张干琦自己的摄影作品搭配音乐交错出有点克里斯马克(Chris Marker)味道的短片;《脱北者中还运用了简讯内容讲述从北韩逃出来到中国或泰国等地的北韩人把当时逃难过程中联络的简讯拍摄下来所以影片中出现简讯声与简讯画面这些作品都把静态性的画面与动态性的影像作一巧妙的结合。《邦戈热则是讲爱滋病毒品泛滥的问题

历史档案则是以物质性层面底片档案等素材来谈论与个人的或庞大的历史与记忆有关的课题。《浮萍是赖丰奇早期在美国时拍摄的这部影片的画面有点像布拉克吉(Stan Brakhage)早期拍一些街道与城市的片子有趣的是他拍摄华人移民的历史并使用了大量的档案画面如同片名他捕捉到生命很稍纵即逝的细节吴俊辉的诺亚诺亚则是讲述朋友患病的过程有关他的书信与记忆的来往林泰州的柳川之女比较偏剧情片是台中柳川曾出现过一具女尸隔了七八十年后还有个老人记得这件事林泰州便透过影片重新建构这个事件与老人的记忆。《定影相片献给自己的作品就是透过投映底片来谈论自己的家庭与回忆吴汰纴的梦游境则是拍摄台中的转运站捕捉人们睡觉的模样配上声音与文字改照了原本无聊的场景吴米森的后乐园声音与影像是完全错位的他在九年代末去东京旅行因为语言不通他回来后剪辑加入他编造的字幕配上画面后让人误以为画面与声音是相配的但要到片末他才说这个影像与声音的关系是他想象出来的

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— 文/ 于昌民


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