那一刀刺向虚空

2019.08.19

电影寄生虫剧照.

刀扎进肉体人体组织被猛然楔入的金属割开没有鲜血涌出

相似的情节出现在了两个必定会被反复相提并论的作品之中——李沧东的燃烧》(2018)和奉俊昊的寄生虫》(2019),这两部韩国电影接连受到戛纳电影节的青睐后者更是直接为韩国拿回了金棕榈更重要的是这两部时间相隔如此之近境遇如此相似的电影都不约而同地关注起了贫富阶层分化的问题并且都选择了刺出那一刀”。所谓刺出那一刀”,不是说此二者都包纳了暴力场景而是说它们都呈现了下层人士对上层人士的暴力并以之为影片的重要结局

此种暴力不能完全以杀戮名之从影像上两部作品都将它与血腥的杀戮区隔开来:《燃烧里面钟秀对本的刺杀持续了一分多钟画面从远景中景一直变到近景特写但暗光下两人互相争夺遮挡间未见对刀锋刺入身体的直接呈现也未有鲜血喷涌。《寄生虫的对比更明显吴勤义对基婷的捅刺制造了满屏的血红但基泽对朴社长的关键一刺则因没有拔刀而未显血腥换言之两部电影都没把这种暴力呈现为对肉体的杀戮相反它更近似于符号性的征服——它们都以某种象征式的姿态刺出了那一刀问题的关键在于为什么要刺出那一刀”?这是情节内在逻辑的必然要求吗

电影燃烧剧照.

燃烧的李钟秀之所以要杀死本是因为他怀疑本杀害了自己的心上人惠美富家公子本有着烧塑料棚的癖好烧掉没用的塑料棚就像杀掉没用的人一样在钟秀看来本的说法只是一种隐喻然而尽管有着诸多线索可资佐证不过并没有决定性的证据可以落实钟秀的猜测最后钟秀只能对他臆想中的变态杀手诉诸暴力。《燃烧的主要情节来自日本作家村上春树创作于1980年代的短篇小说烧仓房》,但在原作中,“并没有因为的消失而迁怒于”。“只是仍不时思考着烧仓房这个”。之所以要加入最后这段暴力的结局恐怕更多是出于导演的意志李沧东要表达的主题是愤怒而这个主题是村上的原著所没有容纳的为此李沧东同时参考了威廉·福克纳同名小说烧仓房》(中译烧马棚》,Barn Burning,1938)。在这篇作品中福克纳触及了佃农与地主之间的冲突但其着力点更多在于家庭内部的父子关系将矛盾诠释为血统涌流中的暴力而非阶级冲动李沧东借用了这一表述一方面以钟秀父亲的暴力倾向来为钟秀的行为提供一种福克纳意义上的血缘动机另一方面也未尝不是在为愤怒的基底而调动起福克纳原著中引而未发的阶级理由此外电影对钟秀家里刀具的展现等情节也在不断向观众提示着最后的结局这一切都为钟秀刺出那一刀提供了合理性当然并非必然性

类似的是寄生虫》。大多数观众应该都会对基泽最后对朴社长的痛下杀手大感惊异但仔细想来又会觉得入情入理因为此前奉俊昊已经不断用镜头向观众展示了朴社长夫妇对基泽身上那种挤地铁的”、半地下室的穷人的气味的厌恶以及基泽因这种气味的歧视和在那个暴雨之夜感到的侮辱所以当他再度看到朴社长流露出对那种穷人气味的厌恶时处在激动状态下的基泽自然有很大的可能性对朴社长出刀但这仍然只是一种合理性如果说奉俊昊的母亲》(2009)中母亲杀死拾荒老人的必然性已然包含在她对儿子那病态的爱之中那么精于算计而寄生上流的基泽身上则并未拥有那种绝对的必然

问题就变成了在不是剧情内在要求的前提下为何两部电影都要不得不如此为之地刺出那一刀”?

电影燃烧剧照.

前面说过两部作品都颇具现实性它们都关注当下韩国乃至全世界因经济下行而愈益凸显的贫富分化问题只不过处理方式各有不同。《燃烧是一部带有悬疑因素的文艺片李沧东坦言村上原作最吸引他的是其中mystery(的气息但村上一贯的中产视野里显然不具备李沧东的愤怒所希求的阶级依托因此李沧东对村上的原作进行了改造一方面是加深了原作者两位主角之间身份的阶级差异主人公从背景模糊可推测近于中产的已婚男变成了待业青年写作者李钟秀惠美与本之间在住宅生活等方面的差距也被有意凸显而本在原作中搞贸易的身份说辞在电影中则被隐去这又联系到另一个改动李沧东增加了非常多的细节进一步强化了电影的mystery气质由原作中惠美的哑剧表演所延伸出来的惠美的猫是否也是一个忘记它不存在的哑剧虚构惠美的童年经历与生活状态究竟如何以及最重要的被隐去了收入来源的本是否杀害了惠美在惠美消失后所有事物都在钟秀面前呈现出了mystery的面庞惠美变成了谜本变成了谜这世界上的一切都变成了谜或者说恰恰是惠美这个下层人士钟秀与上层人士之间的中介的消隐才使得世界对钟秀呈露出了真相爱的幻象同时揭露和掩盖了那个被称作Great Hunger的空洞而当那舞蹈与肉体彻底从现实中消隐之时现实性的饥饿才自个人与社会两方面张开獠牙包裹着钟秀的是一大堆相互对立似是而非的线索与证据,mystery像波函数一样弥散开来惠美的猫就是薛定谔的猫李沧东的改动实际上使得原作的mystery从个人扩散到了社会由哲思蔓延到了现实村上去历史的人生况味在此被彻底现实化与语境化了钟秀不知道该怎么办就像他不知道本的钱是从哪里来的但他知道他所面对的——个人身体与社会机体已然界限模糊——有问题”(mystery)

电影寄生虫剧照.

相较起来,《寄生虫直白得多它不再将世界想象为一个搞不懂的谜而是直接描绘出了它的上下结构——影片的场景主要由地上豪宅潮湿的半地下室和阴暗的地下室构成主要人物在这一结构中上行下行寄生被寄生却无法突破这一结构所身体化的嫌恶以及这一结构本身这成了对阶级分化的直接表现当然类似的结构在文学与电影中不乏前例。19世纪末威尔斯以科幻笔触将几十万年后的人类世界刻画为上下分层的世界地上生活着孱弱享乐的埃洛伊人地下则潜伏着野兽般的莫洛克人他们分别是维多利亚时代的统治阶级与工人阶级的后裔;20世纪初的著名科幻电影大都会也建立了这样一个结构大都会的上层是弗雷德森主导的繁华都市而为都市供能的工人则全部寄居在地下洞穴威尔斯和弗里茨·朗分别以类似的模式表达了自己对阶级分化的忧虑只不过前者以颠倒的进化论预示了急剧的两极分化终将带来的灭亡后者则寄望于统治阶级的有识之士能调和阶级矛盾避免革命的惨祸实际上奉俊昊此前的雪国列车也表达了同样的主题它以列车车厢来隐喻人类社会现在的阶层分化但有突破性的是影片最终主角柯蒂斯选择了毁灭这一辆永续循环的列车。“你以为那是一堵墙但那他妈的只是一道门!”幸存者来到了外面的世界”,尽管那里依然冰天雪地然而这种寓言化的表达一旦落到现实题材中便难以有效伸展虽然充斥着类型片的戏耍寄生虫提供的是绝对现实的它要么通向豪宅要么通向地下室你要么永远蜷缩在地下室要么买下豪宅

可以说这两部承负了现实题材的韩国电影都来到了此类表达所能抵达的尽头看到了那个捉摸不透和不可打破的边界我们仍旧蜷缩在大都会的地下世界的mystery悬而未决两部电影中本该在上层与下层之间担当调停者的政府是缺位的它或是关注打架斗殴而对这个世界更大的谜题与犯罪无动于衷或是被拒斥在未经穷人染指的豪宅门外厕身于阴暗地下室书架上那一本本法律书籍之中而曾经的冷战历史则一如噪声鬼影燃烧它是坡州边界上朝鲜的对南广播背景化为日常闲谈间不及物的喧嚣寄生虫它是防范朝鲜空袭的地下室藉由寄生隐现潜伏为社会癔症的病灶在此之中似乎不再有任何值得打捞的东西它的债务与遗产同时被视为空竭幽灵杂音无助于当下——这是两部影片的共同选择它们的现实性不在于它们都显示了当前阶层分化的现实而在于它意识到了这一现实的不可解决至少在当前的现实中不可解决所以它们都必须刺出那一刀”。这一刀的必然性不源自电影情节而来自驱迫着电影的那一现实性刺出那一刀也改变不了什么但仍要刺出那一刀刺出那一刀才知道改变不了什么但仍然刺出那一刀那一刀既在这个结构内刺出也在那个边界上刺出突兀的一刀划破了世界的僵局展现了寻求答案的姿态与可能

电影燃烧剧照.

然而刀并非答案本身两部电影都展示了这种暴力的虚幻性质。《燃烧在钟秀的行动前剪入钟秀在窗前写作的场景暗示了接下来的符号否定可能真的只是一场文字游戏,《寄生虫的最后基宇想象着买下豪宅与地下室但那不过是寒夜的一场幻梦——那一刀最终只是刺向了结构内与边界外的虚空这样故事止于此但又不止于此

这让人想起村上春树的一篇小说在写完烧仓房之后不久村上完成了另一篇小说猎刀》。“遭遇到了双腿瘫痪的青年青年意识到了这个世界上健康的人和不健康的人有效益的人与无效益的人之间的对立,“缺憾向更高级的缺憾冲击过剩朝更高级的过剩跨进”。但他仍然想拥有一把猎刀最终,“替青年在夜空中挥舞着猎刀青年讲述了他的梦。“我时常做梦梦见一把刀正从脑袋里面对准记忆的软肉扎去痛不怎么痛只是扎罢了各种各样的东西随后逐渐消失只有刀如一节白骨剩下就是这样的梦。”

刀扎进了肉里也刺向了虚空这是故事结束的方式不是历史结束的方式

— 文/ 杨宸


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