水军午餐肉与外围法西斯主义

2018.03.06

希托·史特耶尔,《》,2015,混合材料与三屏录像彩色有声,655). 展览现场,2017. 摄影:Chris Kendall.

被废除功能成为历史文物及公共艺术的坦克分分钟从它的基座上开下来加入新的战争正在展出着某一历史议题的博物馆分分钟有难民涌入成为避难所金融危机或政体坍塌导致某一货币贬值时当红艺术家的抽象画分分钟成为替代黄金确保其拥有者维持着世界1%富豪的地位这是希托·史特耶尔(Hito Steyerl)在其新书免税艺术行星内战时代的艺术》(Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War)中描绘的几个瞬间这个行星上所有事物向其他任何事物宣告了战争在由数码技术和算法治理倾情协力的真实和虚拟的战场上最不可能做到的就是分清同盟敌人战友就像想象力丰富的中华未来主义也预言不到春晚小品里对中非关系的展望其中由非洲人扮演的猴子不知道与此刻蹦跶在恒温箱中的克隆猴有什么关系然而或许是同一种高端理想在实验室外驱逐着它们的灵长同胞人类

作者在全书多处论述了一股被她称为代理政治”(proxy politics)的当代趋势这也构成了作为艺术家的她长期致力于挖掘和演绎的再现理论”(theories of representation)的最新章节再现/代表政治(politics of representation)在近几年经历了翻天覆地的转变以往某个人群或事物得到越多的再现/代表其图像在公共视野中越可见就拥有越大的政治权力而如今吊诡的是,“当图像以海量飘浮于空中时精英们却在浓缩集中权力。”可见性不再具有任何现实重量暗箱操作前所未有地普遍这让人想到各种直播和短视频平台的泛滥边缘人群法律擦边球赤裸的社会问题都通过娴熟的再现和自我再现套路内耗在整体不被看见或者说被看不见的网络平台

代理受委托代替某人某物出席决策做出行动替身演员是一种代理人在游戏和虚拟现实中的化身(avatar)是一种代理但是当然,VR已经过时今天我们都谈区块链),“翻墙软件的运作是一种代理机制而代理最广泛分布的案例就是网络水军”——一个个看起来和其他账号没什么两样的ID,你不知道它的背后是一个同时操作着十个屏幕每日完成发帖数指标的带薪评论员还是一个机器替身当史特耶尔说后再现/代表的政治是一场机器人军队互相厮杀的战争她可能没有意识到水军这个中文词多么准确地概括了她的意思。“代理政治或许该被翻为水军政治”。

的确社交网络上的战争愈发惨烈炸号这个最近频发现象的名称就能看出网络监察员放弃了任何礼节和耐心,“一言不合就删帖禁言甚至炸号没有预告也没有事后通知除此之外为了应对网友的语言智慧他们的工作也从机械的敏感词检索演变成阅读分析这就不仅仅需要软件和机器人还需要无数支审查水军每天对社交网络用户发出的一切做出噪音(noise)和信号(signal)之间的辨别。“敏感在这里也被赋予了一层新的意义对信号足够敏感

史特耶尔在书中多次提问如何区分噪音与信号她指出更重要的是对噪音和信号的区分往往制造了不可逆转的生存等级由于我们永远无法完美精确地隔开噪音与信号无论现实还是虚拟的战火中都有无辜者牺牲当那些误伤牺牲了的以及因为言论而被炸号的人去淘宝买了一个新的社交网络账号时他们与负责制造噪音的水军负责揪出信号的水军一样成为这个局域网中不被实名认证的次等生物”,厮杀在战争的前线

人脸识别技术是区分噪音与信号的最新尝试吗图片来自网络.

如果我们追溯水军的生命政治我们会发现他们往往是生活在发展中地区或第三世界国家的严重低薪工作过度的廉价劳动力这些新时代劳工并非内格里和哈特笔下构成诸众的那些未受社会规训纯净而原始的肉体”(flesh),而更像是一种午餐肉”(spam)。史特耶尔如曾经漂亮地阐释了坏图像”/垃圾图像(poor image)一样阐释了垃圾邮件(spam),“spam”的原意为罐头肉/午餐肉”,一种深度工业化商品化被剁成糜又与无数化学添加剂混合在一起的人工肉是资本主义或者社会主义新自由主义中被剥削的身体的真实写照这些午餐肉/垃圾邮件不受欢迎没有文化具有欺骗性但我们常常忘了ta们构成了我们邮箱火锅和麻辣烫以及现实中大部分的空间

水军政治在艺术界意味着什么作者建议是时候更新体制批判这个二十世纪术语她认为当代艺术建立在一种在场经济”(economy of presense)之上,“放映后的问答环节比影片更重要现场讲座比原文本更重要认识艺术家本人比知道ta的作品更重要”,在这种生态中疯狂的自我雇佣或者说自我失业或者说自我剥削中艺术家要想罢工是不可能的你的暂时不在场只会使你的在场更加稀缺抬高你的价值这时有效的抗议手段是雇佣水军/代理来代替你在场代你参加放映问答替你社交这样那些并非虔诚地想要理解你的艺术只不过是想见到你本人的观众也能更自在地分配他们的注意力来执行多重任务——大家都是数码劳工时代被过度使用的午餐肉

另外当代艺术本身是一种水军它的出征制造了一种全球大同的假象——差异再剧烈矛盾再尖锐的地区它们的当代艺术的样貌总是相似的艺术积极地参与着行星内战,“用黑话来掩饰洗钱勾当还有后民主时代的庞氏骗局。”史特耶尔在多篇文章中把当代艺术行业的方方面面都黑了一遍从展览媒体稿(“艺术界的垃圾邮件……与生殖器增大广告有得一拼”)到自贸区艺术仓库(“如果说双年展艺博会士绅化房地产的3D渲染明星建筑师设计博物馆是这些地方的企业化表面那么秘密美术馆就是它背后的暗网通往[艺术品]销声匿迹的丝绸之路”),这些犀利的玩笑Art Review杂志权力100”2017年排名第一的艺术家口中说出再恰当不过了

作为替代货币的当代艺术要谨慎继续成为各种外围法西斯主义”(derivative fascisms)的帮凶法西斯主义拒绝面对再现的复杂性为了动员人群它需要的是大量的套路化的图像文首提到的再现/代表政治的图像通胀现象与法西斯主义的崛起是兼容的在越来越多的人有能力通过图像自我代表的时候越来越少人的政治权利得到了代理人民代表成为了人民水军——人民缺席了替身上场就像所有电影替身一样他们是受过训练的尤其是投票时既然不知道何时可能被炸号的我们都是或者正在成为水军那么作者认为值得思考的问题是:“如何利用替身或者被替身利用去行动?”

希托·史特耶尔,《免税艺术行星内战时代的艺术》,伦敦和纽约:Verso出版社,2017. 256.

— 文/ 张涵露


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叙述与情动

2018.02.24

1983年重印的英译版历史小说》(内布拉斯加大学出版社与年轻时期的卢卡奇.

什么是现实主义的现实”,长久以来是文学理论中的一个大问题卢卡奇在叙述与描写一文中的论述仍然可以视作切入这一问题的重要入口他著名地将巴尔扎克与托尔斯泰对于赛马的刻画进行对照认为前者的描写尽管事无巨细地再现了赛马各个细节却和小说情节整体脱节而托尔斯泰的在安娜·卡列宁娜中对于赛马场景的叙述”,则使之成为推动小说情节发展的重要而有机的组成部分卢卡奇因此认为在把握历史和社会结构总体性的意义上托尔斯泰的现实主义笔法要比巴尔扎克式的自然主义高明不少下面这段提纲挈领的话可以视作卢卡奇从创作手法与历史语境的关系出发叙述与描写所做的唯物主义阐释

真正的叙事作品艺术的悬念永远在于人的命运描写把一切摆在眼前叙述的对象是往事描写的对象是眼前见到的一切而空间的现场性把人和事变得具有时间的现场性但是这是一种虚假的现场性不是戏剧中的直接行动的现场性现代的伟大的叙事作品正是通过所有事件在过去的前后一贯的变化把这个戏剧因素引入了小说的形式然而旁观的从事描写的作家的现场性恰恰是这种戏剧性的反面他们描写状态静止的东西呆滞的东西人的心灵状态或者事物的消极存在情绪或者静物卢卡奇:《叙述与描写》,选自卢卡契文学论文集》(1),中国社会科学出版社1980年版,59

换言之卢卡奇认为描写的空间性根本上改写了叙述的时间性其结果是人和事件的停滞行动的退化这一事关现实主义创作的极具争议的价值判断引起了广泛的讨论而近年来就这一主题所谱出的变奏中弗雷德里克·杰姆逊的现实主义的二律背反一书(The Antinomies of Realism, London: Verso, 2013)相当值得重视这么说哪怕仅仅是因为杰姆逊几乎完全接过了卢卡奇的话题并就叙述描写做出了截然不同的展开

杰姆逊一开始就将叙述与讲故事的传统联系在一起并指出只有将讲故事的功能放在某种对立结构中我们才能确定其内涵否则叙述的边界就将涵盖整个精神活动领域”。因此与卢卡奇对于叙述描写的断言不同杰姆逊论述的推进方式迂回曲折得多例如他首先借用萨特对“récit”(叙述的时间性的论述指出叙述的时间是已完成事件的时间它们已彻底了结并进入历史”。在萨特这里,“叙述体现的时间性恰恰不是卢卡奇意义上的行动的时间而是无法行动的时间

这种时间性必然阻断当下发生之事件的活力同时也必然阻断事件参与者做出决断时的挣扎换言之它忽略了当下的时间并将未来转化为一种死去的未来”(某个角色在1651年或1943年预料到了某事)。因此很显然萨特呼吁小说重新确立的便是开放的当下的自由是一种开放而不确定的未来的当下用一句萨特最喜欢的话说在这里骰子还没被掷出

弗雷德里克·杰姆逊,《现实主义的二律背反》,伦敦:Verso出版社,2013. 封面图像古斯塔夫·卡耶博特(Gustave Caillebotte),《刮地板的工人》,1875,布面油画.

杰姆逊指出萨特对于叙述的完成时的不满和他对于事件性当下的执着本身就是由其自身的历史内容所决定和预选的”。将萨特的立场历史化不是为了否定其有效性而恰恰是为了探究叙述的可能性边界尽管或正因为叙述的时间性指向的是不可撤回的事件指向的是一种作为与日常存在也就是本雅明那里集体性和历史性的存在”)的时间相区隔的独特时间尽管或正因为叙述作为讲故事的技艺的延续,“叙述讲述”(telling)能够根据情境的实际需要进行任意扩展和缩短”,“叙述所讲述的行动始终是另一种时间性之中的封闭故事。(杰姆逊提示我们这一封闭的、“不可撤回的结构最终通往一个名字死亡。)然而,“事情的麻烦之处是读者的永恒当下读者将一种不同的时间性引入这一过程”。也就是说无论叙述本身作为对于过去的讲述多么封闭阅读行为的时间介入总是会将给不可撤回的事件带来不同的可能性因此杰姆逊写道

我们终于为我们一直在试图命名的话语对立找到了确定的表达不是“récit”“roman”的对立甚至也不是讲述展现的对立而是命运永恒当下的对立重要的不是如所有那些理论家那样将重心偏向某一侧而是去理解如下命题现实主义位于两者交叉点上现实主义是两者冲突的结果试图偏向任何一方来解决对立就会摧毁现实主义

在这个意义上如果我们回到叙述与描写的对立可以说描写所打开的不仅仅是一个消极而琐碎的偶然空间如卢卡奇所认为的那样),而恰恰是一种与读者的时间性相关的永恒当下的时间但杰姆逊没有将这一现实主义的根源规定为描写”,而是试图将它界定为情动”(affect):如果叙述体现的是过去和过去时一切都在封闭的线性时间内展开那么与此相对

可以将当代或后现代的持续当下更好地描述为一种向身体的化约”,因为在所有倾向于将经验化约为当下本身的做法那里最后剩下的都是身体。……孤立的身体开始认识到更全面的总体感知(generalized sensations)的波动——由于缺乏更好的词我将此称为情动”。

在概念规定的意义上,“情动区别于情感”(emotion):后者是一套已经被辨认整理和归类的现象它们被赋予一系列可清晰辨别的名称并被把握为一个现象整体”;相反,“情动无法被语言把握”,因为它逃避了语言对事物和情绪的命名”。在这个意义上卢卡奇所谓的事无巨细的琐碎描写”,到了情动这里恰恰成为现实主义作家的新使命因为他们必须捕捉情动那里转瞬即逝而又难以名状的核心正是无法被语言把握的内容要求作家用语言来进行表征

这些无法命名的感知已经有自律性如果巴尔扎克的气味转变为某种令人不快的忧郁那它也会具有自律性不管怎么说这些感知不再意味着任何事情作为世界的状态它们单单只是存在着而已

历史而言,“情动的这种自律性与资产阶级对于身体的特殊关注有着密切联系而在文学本体论的层面上对于自律的情动的关注或许也与语言的自律性进而与文学表征的自律性休戚相关。“情动的再现呈露的是语言的不可能的任务即再现剥离了意义的存在”:被文学语言所表征的情动内容无法被化约为日常生活中对于情绪性格状态等等的习俗性名称同样从时间性的角度来看,“情动的时间性指向了

一种永恒的当下一种自足的因素只依靠自己并将自身的存在不断延续下去在这里我们要提出情动的另一个特征强度它指的是情动能够根据一定的音量——从极细微到震耳欲聋——被记录下来而不丧失其性质和规定。……情动是独特性和强度是存在而不是本质它们往往会颠覆既有的心理学和生理学范畴

需要注意的是杰姆逊提出情动作为现实主义的另一种冲动”,并不是为了以情动否定情绪”,以难以把握不可命名的当下时间来否定封闭的、“不可撤回的过去时间他不仅指出对于情绪的命名本身往往可以打开前所未有的叙述维度而且将对于情动的关注历史化为现代性条件下产生的难题:“理智和经验之间意义和生存之间的这种不可调和的分裂可以理解为现代性的根本特征尤其是在文学领域。”在这个意义上只要现代性状况本身无法被历史地克服那么由叙述情动所呈现的两种相互交织和缠绕的时间性就会永远是形成现实主义小说引力场的两个重要因素

— 文/ 王钦


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童末:2017年最佳阅读

2018.02.08

黑人青年计划100”成员在马里昂·西姆斯雕塑面前抗议纽约,2017819. 图片:Eduardo Munoz/Reuters.

朱迪斯·巴特勒 -《安提戈涅的诉求

在女性主义与国家的对峙关系中安提戈涅是否足以成为女性主义政治典范及代言人面对当代构建家庭的新实践(LGBTQ人群全球移民流亡者避难者在错乱时空中重建亲缘关系),女性主义和酷儿理论是否可以通过回溯和重构围绕亲缘关系的理论基石——拉康精神分析和结构主义语言学——打开新的空间这是朱迪斯·巴特勒写作此书的两个根本动机也是她以人文主义方式重读安提戈涅这一古典悲剧文本来回应当下性别与家庭的未来并为其开辟伦理与法理的理论新空间的尝试

巴特勒回溯了黑格尔和拉康的象征界(the symbolic)对安提戈涅的解读揭示出安提戈涅何以被黑格尔遮盖同时被拉康错置安提戈涅在巴特勒的解读中浮现为双重的无意识安提戈涅并不处在法外之地也就是克瑞翁象征的国家公法的对立面而是法律内含的无意识公法自身便是在这种非公开之物和不可公开条件的基础上诞生的与此同时安提戈涅也是亲缘制度这一象征界内含的无意识没有乱伦禁忌形成的意识边界人类的亲缘制度就无法成形乱伦禁忌是亲缘制度核心处的空白安提戈涅作为乱伦的产物在这一制度中成为一个无法存活之人没有语言可以说出她是谁。


巴特勒对诅咒的揭示和分析比最终结论更精彩落在俄狄浦斯家族身上的诅咒就是象征界运行的体现诅咒通过暴力展现避开诅咒的人反而执行了这一诅咒诅咒的魔力在于话语成为被话语命名之人的自身渴望而一再重复它反转时间其效力只有在回顾中才赋予过去事件以力量过去被预言再次确认语言成为当下行动然而作为诅咒后果的事件也是对诅咒的意外偏离和脱轨因此安提戈涅的诉求的革命性在于她既是诅咒的执行者也是其无意识的偏离者从而让公法与亲缘制度裂开了其自身的蒙昧模糊的归零点而她的革命性正是这个归零点揭开的新空间:“亲缘关系如果是形成人类的先决条件安提戈涅就是形成人类新领域的一个时机通过政治语言的误用通过不足以作为人类的生命像人类一样说话通过性别的错置通过亲缘关系在构建它的基本法则上的垮倒。”

中国的女性主义和女性生命体验今天仍然活在象征界运行所产生的禁忌和诅咒之中吗这一诅咒更普遍也更隐形了吗首先吊诡的是性别禁忌和诅咒的运行自1949年后其实已经几经变形遍露破绽本该推动改变的开启然而这一切并未发生国内公共领域/公开空间远远没准备好女性主义者和女权主义者的现身尤其是对有激进倾向的行动主流观念对女性主义者尤其是行动派的敌意和误解是很普遍的当它从常规的女性行为规范中偏离安提戈涅式的激进越成问题而如果行动者有论辩能力行动果敢给予TA们的试错或犯错机会反而更窄小和不宽容同时女性主义者的行动也面临着被景观化轻易消解的危险一个女性行动者的身体的在场仍然会被当做一个有观赏和审美价值的客体如果行动策略中包含对这一既定想象的挪用和嘲讽常常会面临跑题效果含糊或失效的可能另一方面近四十年来的经济决定论消费社会的虚假赋权女性在各个领域获得不同准入许可她们认为禁忌和诅咒已被消除认为自己已成为利益分享者与用其它方式在推进性别空间的女性对话和联合的可能越来越小她们的欲望也有自我满足加强整体性别禁忌结构的危险——规避诅咒的人反而执行了这一诅咒

是否我们该做的第一步是厘清象征界——我们继承自前人的无意识”?清算围绕性别的语言亲属与家庭关系以及既定性别规范的运行方式了解它们在哪里语焉不详和无效同时破除新女性的自我美化和幻想那也许是结构性力量诱引女性远离禁忌之地的潜能的有意设置我们应该从共同的失语处开辟新意识和共识哪怕是暂且微弱的可能

朱迪斯·巴特勒(Judith Butler),王楠译,《安提戈涅的诉求——生与死之间的亲缘关系》,河南大学出版社,2017.

格雷厄姆·格林 -《权利与荣耀

这本出版于1940年的书出现在银翼杀手:2049》中复制人的手里并不违和作为格林最好的一个长篇它勾勒的正是一个置身于末日图像之中的绝境逃亡者的形象有写作同行曾提及格林对主人公精神状态的探讨流于表面但我认为这部小说仍然有力地展示了一个在未知和恐惧中不断行走的人类的焦灼盲目和自我怀疑他在种种未知的外部推动力之下不得不行动除了内心一点微弱不稳定的信仰早已丧失了一切小说中沉沉暗夜般的氛围像一个清醒的噩梦不断重返我们此刻身处的外部和内心世界我们对人类未来异托邦式处境的想象并未能涂抹出比格林更多的色彩这本书里地理和内心的时空迷宫中没有允诺任何新的人之可能在被文本压迫同时席卷的张力中我们和这个既是圣徒也是堕落者的主人公威士忌神父一起走在这段逃亡之路上这个不完美的人类犹如我们自己在自身的最低点和最高点之间不停摆荡与疲惫挣扎目睹漫漫旅程中世界的破败和狼狈在世界的背面失语以一种幽灵低语式的死亡终结这一切

格雷厄姆·格林(Graham Greene),傅惟慈译,《权利与荣耀》,上海译文出版社,2007.

塔西娜··阿玛瑞(Tarsila do Amaral),《Abaporu》(吃人的人),1928,布面油画,85 x 70 cm. 图片:Tarsila do Amaral Licenciamentos.

欧克利德斯··库尼亚 -《腹地

腹地写于十九世纪末二十世纪初作者以随军记者身份记录下了发生在巴西东北部内陆腹地的卡奴杜斯内战(1896-1897)——巴西现代化进程中的一次地理时空和文明的大断裂它是卷入历史与时间的现代性进程在文明/野蛮民众/国家的不可弥合裂缝中爆炸出的一份证言它杂糅了史实记录新闻报道地质学人种学文学如高原一般崎岖断裂的文本本身带来并不好读的效果但无法削弱它宏观壮阔的尺度和直视文明失败的瞬间的激进意义可以说它正是由巴西历史进程和文体的双重失败成就的奇特作品其写作进程等同于巴西腹地与沿海欧化文明断裂形成的进程最终锻造出这样一部敞开的未完成的巴西伊利亚特》”。没有这本巴西现实主义奠基之作我们也就无法理解近现代巴西性的成形的土壤以及后来的食人主义宣言》、若热·亚马多、《广阔腹地条条小径的作者吉马良斯·罗萨克拉丽丝·李斯佩克朵、“45一代诗人等现代巴西作家的共通气质和其在世界文学中的异质性

欧克利德斯··库尼亚(Euclides da Cunha),贝金译,《腹地——卡奴杜斯战役》,人民文学出版社,1959.

凯尔泰斯·伊姆莱 -《给未出生的孩子做安息祷告

奥斯维辛发生了什么被悲剧攫住的幸存者之幸存意味着什么是凯尔泰斯全部写作的核心他所有的书都是同一本书——一个自我囚禁以自我消失为终点与毁灭的进程同步并从其中建立起全部写作意义的西西弗斯式作家他的彻底性不仅使各种文学文体——小说自传散文之间的隔阂在他的文本中消解而且他展示了写作者何以超越个人经验成为唯一可能的无个性写作者与一种精神存在人的生存本质上就是一个无法避免各种强力对自我进行同化的暴力进程而无法被同化者只能成为世界和时间中的被弃绝者——同时也是自我弃绝者同化意味着死不同化也意味着死但同化更意味着精神死亡在这个意义上作为犹太人成为书中所言的恩赐”,它意味着奥斯维辛之后对不被同化的一种坚持:“在某种幸存中不再继续幸存不愿同时多半也不能幸存的幸存之存在形式,[……]这种存在形式仍又要求它的幸存即要求对其本身进行塑造以便它最终可以这样继续存在下去。”

本书是无命运三部曲最后一部全书以妻子询问是否要一个孩子时主人公的呐喊不要开始幸存者是没有现实未来的因此他只能将你未出生的孩子的不存在视为对我的存在之残酷且必要的消灭。”幸存者无法与灾难之后的现实生存合一成为自己幸存的帮凶”,甚至出生的同谋”。既不为幸存辩护也不把世俗想象和这一幸存接轨——这是唯一可能和真实的胜利活着对主人公也即凯尔泰斯本人来说是为了工作——写作也即不断挖掘自己那个已经由他人砌了一半的空中坟墓

这样一种写作取向和坚决不被同化的存在窄路同样是对关于奥斯维辛没有解释这样一句知识分子拿来避开事实将悲剧归咎于一个非理性恶魔消灭所有理性解释的抗议不避让命运的人无法不作出解释而对凯尔泰斯来说他的解释又超越了奥斯维辛事件本身在小说接近结尾处,“展开了进入集中营前的童年生活的回忆在那里他发现了久存的人世丑恶人的被迫划分和相互的不可理解包括与爱人或父母之间)、沁入日常生活中的父权文化和圆滑处世的智慧暴行受害者对公开暴行的默认和参与……这些是在纳粹暴行之前自奥匈帝国时代便发酵着的人可以对他人做出的恐怖行径的日常变种奥斯维辛因此被看做之前人们内心中释放出的种种可憎欲望的顶峰以及每个人为了避免直视四周深渊而对魔鬼发出的最终召唤这也是作为幸存者的负罪感的由来在这本一气呵成的小书中这一彻底反思在战后作家中也是独特而可贵的

可以想见在极权行径之后及之下依然可以成形的思想概念可被秩序和系统包括文学系统顺理成章地吸纳和认可的作品和作家便是对那个未出生的孩子的不存在它的被毁灭的过程的背叛因而必然是虚假的在今天的世界中这样的共谋共利的写作者依然到处存在

凯尔泰斯·伊姆莱(Kertész Imre),宋健飞译,《给未出生的孩子做安息祷告》,上海译文出版社,2005.

西昌安宁河河床上彝族毕摩做开运仪式. 摄影童末.

彝族经文与典籍神话起源史诗仪式类经文

因为自己的写作计划今年大量阅读了川滇彝族典籍在全球化和大国崛起的话语覆盖下包括彝族在内的中国少数民族古典文本完全有能量打开另一种关于现代性文明群众/人民他者生死观等当代主题的思考维度它们的史源论”(沃格林脉络是对有关现代性的普遍论述的一种重要补充甚至驳斥当黑暗闸门落下文化与文明面对危机与失语时这些留存下来并且时至今日仍鲜活地在日常生活中运转着的文明框架提供了一种末日智慧与政治潜力我们不该满足于仅仅对其进行浮泛的民族本质主义式应用或将其当做一个成形的已死文本进行客观去政治化的文化或文学性的解码它们与我们共在对它们的理解与吸收仍远远未完成这个工作是超越民族学科与过去-现在的线性时间框架的它们的丰富性与空白之处等待着新的对人类心性与境况的共同诉说

童末小说写作者人类学者

— 文/ 童末


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字母会一场从自愿结巴开始的文学实验

2017.12.27

卫城出版自20179月起预计以一年的时间出版共26字母会文学实验创作. 第一季主视觉由设计师王志弘担纲制作字母会核心成员聚会一景. 摄影汪正翔.

图片来源卫城出版.

字母会是一个借字母发动的聚合也是一个从字母打开的机会其组成是一位哲学家杨凯麟与一群台湾的小说家胡淑雯陈雪童伟格骆以军颜忠贤等),从语言书写或文学最基本的字母与词汇开始透过各自的写作展开的一场集体的文学实验。“字母会的方法是由杨凯麟依26个拉丁字母的顺序各挑选出一个具有哲学概念性质的词汇并以约千字的规模发展出一个非说明性的文本目的是希望能够一方面阻断对既有书写的想法与惯性同时激起对于这个词汇各种差异想像的灵感为回应这项双重设计文本本身即带有作品的意涵这个词汇与文本在提交同时即成为小说家们的开始其任务是在两个月内完成一篇五千字的短篇小说并绑定短篇小说双月刊共同发表

上述的规则意味着这是一项自我要求每两个月就要重来一次的极限运动若不计正式开始前的讨论时间至少是个得持续四年又四个月的超级马拉松行程杨凯麟是任教于艺术大学的专任教授而五位已广受文坛肯定与关注的小说家手边也都有着正在或将要投入的写作计划其意味着在这段不算短的时间里他们都有各自的正职与充满意外的日常生活必须回应。20136这个计划在短篇小说期刊上正式发表了字母A,之后骆以军出版了女儿》(2014),颜忠贤出版了三宝西洋鉴》(2017),童伟格出版了童话故事》(2013),陈雪出版了摩天大楼》(2015),此外多位成员或自身或家人皆曾遭逢疾病侵袭短篇小说在停刊危机后易主印刻出版社却在刊载字母P之后仍无法免于停刊的命运然而这些在时间里变动的条件都没有造成字母会的中断20179月确定交由卫城出版分四季发行之后已形成为六人组合的字母会于日前正式告终

如果这个计划仅仅有关书写那么对于已建立个人独特风格且正值创作巅峰的这群小说家们而言似乎不该是件困难的事毕竟正是很会写这项能力使其获得迄今的成就这个计划之足以成为挑战正是因为它要求这群专家不再依循他们最擅长的方式投入书写当杨凯麟表示其词汇的挑选与相应的写作旨在阻断对既有书写的想法与惯性这里的既有不仅是个人书写的既有同时也是指一切书写的既有一如他在《A如同未来”》一文中所提及:“小说必须是虚构但不是因为其内容远离现实与匪夷所思更不在于小说家总是易陷溺于各方故事与传奇而是书写必然涉及某种未来的启示是由我们现前所思所做与所是的世界中所强势迫出的不再思我们已思不再做我们已做与不再是我们已是的清新未来虚构缘于小说家藉字词所提议的另类未来小说家是他所自创感性的教育者。”

小说必须是虚构因为真正的差异或创造不可能是现实的描摹或再现但其虚构性却与内容是否足够遥远的逸离现实毫无关系其必然得从我们所思所做所是的世界诞生却必须对作者或读者而言均足以抵达不再思我们已思不再做我们已做与不再是我们已是的一个崭新时空在这道几乎否定了所有既存可能的饬令之后小说家还能够据以开始的立足之地在哪里事实是在小说家的生涯里即便停留在他们已得心应手的技能上能够维持或仅仅些微地超越个人记录已经是极其艰辛的障碍赛但在字母会里他们被要求投入的是一场彻底缴械的战斗并且是26这是一个看起来历时漫长难度破表并且没什么物质奖赏的游戏不时还得领受被讥讽为是在从事命题作文的贬抑评论究竟是什么让他们乐意一次次重新按下起始键把自己抛进一个让自己开始结巴的书写场域而且直到最后一关都没有离开杨凯麟提出的理由是这群人对于创作共同的热爱是与文学创作这个相同对象的友谊让他们有甘于为其冒险的勇气但从另一个角度来看或许也是这个游戏本身的确具备足够吸引他们持续投入的诱惑力

目前已出版的两册《Letter》特刊.

在杨凯麟所引介的激进概念里语言不应该是为思想服务的工具而是语言自身如何即能自我挺立为对既有语言的攻击或越界换言之文学创作必然涉及了尚未被发明出来的崭新语言对于已有既定娴熟风格的小说家而言这个重新的起点就像是要求杰出的短跑选手开始学游泳一样困难然而究竟要以何种方式与意欲抵达怎样的结果则依然是一场由选手自订规则的自我操练这也正是无论在个别字母的进行过程中或在专书正式出版的前夕多位小说家持续不断在改写或甚至重写其作品的缘故而在这个彻底差异于其过往经验的实践之后除了具体生产的大量成果(6个作者26次出场共156篇作品之外杨凯麟相信其也将会很大程度影响这些小说家们的未来这种想像亦体现在他为字母会的终点Z所选择的词汇。“零或者零度也就是说在走了26个字母之后我们其实并不是走到任何地方而是走到一个零度书写的零度未来他们每个人一定会继续有各自的创作但是这会是一个折返点而如果要真确地理解他们未来的作品你可能要回头看他在字母会里曾经经历过什么恐怖或有趣的体验然后你才能理解他为什么会写出这样的作品。”

杨凯麟强调字母会是一个实验的活体其在自身流变的过程中亦持续扩大所能影响的范畴在计划之初与进行期间核心成员曾透过各自的网络陆续邀约适合的对象加入虽然绝大多数都遭遇拒绝但也在中期加入了最年轻的固定成员黄崇凯此外黄锦树卢郁佳成英姝张亦绚等作家亦参与了次数不等的单字发表而为了希望能引进评论者的参与又邀请了兼具哲学与文学背景的青年学者潘怡帆加入及至后期在几经考虑下选择与在出版界亦属年轻的卫城合作卫城除了倾全力灌注于字母会的书籍设计与行销外还为此另外发行了文学评论特刊《Letter》,在围绕着当代文学与当代哲学的核心命题下企图引进更多领域创作者的参与和讨论而在字母会正式出版后也陆续出现了更年轻的作者准备自行投入字母会的重写

在杨凯麟的描述里战后的台湾文学史上此前可辨认出来的两次勃发是关连于现代主义的1960年代包括由白先勇所创办的现代文学杂志对于西方现代主义作品的引介以及与白先勇同世代的作家如王文兴黄春明七等生陈映真等人的作品在内都可视为台湾文学跟西方思想的一个很巨大的碰撞或者交汇”,以及关连于后现代主义的1990年代包括解严与经济力的喷发大量后现代主义概念与拉美文学的引进以及同时间崛起的张大春朱天文与林耀德等作家则又迎来了一次台湾文学创作的大爆炸”。如今距离90年代又是近30年的光阴相较于持续更新且充满活力的当代艺术而言文学却似乎并未展现出太大的跃进与创造性因此他期许藉由法国当代哲学概念所打开的这场书写实验能够成为再一次让台湾当代文学充满生机的集体运动因为作为一群曾经在过往的时光里持续在上述领域里获得启蒙与创作能量的受惠者杨凯麟认为这是我们应该要偿还的一笔债务”。

字母会中的词汇列表
A如同未来”(A comme Avenir)
B如同巴洛克”(B comme Baroque)
C如同独身”(C comme Célibataire)
D如同差异”(D comme Différence)
E如同事件”(E comme Evénement)
F如同虚构”(F comme Fiction)
G如同系谱学”(G comme généalogie G)
H如同偶然”(H comme hasard)
I如同无人称”(I comme impersonnel)
J如同赌局”(J comme jeu)
K如同卡夫卡”(K comme Kafka)
L如同逃逸之线”(L comme ligne de fuite)
M如同死亡”(M comme Mort)
N如同游牧”(N comme Nomade)
O如同作品”(O comme Œuvre)
P如同折曲”(P comme Pli)
Q如同任意一个”(Q comme Quelconque)
R如同重复”(R comme Répétition)
S如同精神分裂”(S comme schizophrénie)
T如同时间”(T comme temps)
U如同单义性”(U comme univocité)
V如同虚拟”(V comme virtuel)
W如同沃林格”(W comme Worringer)
X如同未知”(X comme x X)
Y如同”(Y comme yeux)
Z 如同”(Z comme Zéro)

— 文/ 秦雅君


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逃避虽可耻但有用

2017.08.11

东京涉谷十字路口刷手机等待红灯的行人. 图片来源:AFP.

日本批评家东浩纪两年前写了本小书弱关联》,去年就出了文库本(『いつながり』、幻冬舎文庫二一六年),热度可见一斑这本貌似游记的书有个不太像游记的副标题探索搜索词之旅与许多名人学者访问游学外国后写一些人文感想截然不同东浩纪将这本书定位为启蒙书籍或自我启发的书籍”(159)。通过将旅行和搜索引擎的关键词联系在一起东浩纪希望提供一种另类的旅行指南”。

东浩纪的出发点是当今网络信息技术日益发达所谓互联网+”时代的社会的状况由于智能手机和网络的普及人们的交际手段和信息渠道都得到了空前的发展但在东浩纪看来网络实际上只会加剧既有的人际关系日趋僵化——整本书的第一句话就是:“网络是阶级固化的道具”(9)。网络是将人们所属共同体中的人际关系深化固定使人无法从中逃脱的媒体”(9)。与人的直观印象相反的是标榜公开自由流动的网络空间结果形成的反倒是人与人之间的强关联”,即对于人们既有环境的不断确认和对于差异的提前排除

但这不是故事的全部当今网络时代与过去熟人社会的区别之一在于它不断以偶然公开的面貌遮蔽和维持着既定社会结构和阶层差异的现状最明显的例子莫过于社交网络平台

推特上有许多富有的老板关注他们的帐号给人感觉是离他们近一些了但这是幻想不论看多少他们发的推特都全然无法了解他们有多少资产他们坐什么样的车过着什么样的生活真正真实的情报不会写在推特上。(32-3

东浩纪这段话的关键不在于人们是否能够如实地窥见名人的真实生活而是网络社交平台给人提供了一种虚假的中介让人觉得自己仿佛能够借此了解名人的真实生活事实上,“粉丝所能看到的往往是名人公开的一些无关痛痒的信息如自己养的宠物偶尔吃的廉价快餐用网络流行语进行的自我吐槽等等),这些信息不但无法将粉丝带离他们的日常生活认知反而加固了这一认知让人觉得原来他们的生活和我一样”。毫无疑问大多数人肯定知道归根结底名人的生活和老百姓不一样”;然而问题恰恰在于名人与粉丝之间建立的这种虚假的认同关系反过来将人们进一步限制在现有的生活框架内

为了突破这一框架东浩纪给出的建议是旅行。“人无法抵抗环境也无法改变环境那么就只能换个环境也就是移动”(11)。旅行不是为了从被网络环境规定的世界回到所谓现实世界”,而是为了更深地潜入网络空间(31)——或者不如说网络空间始终是我们与现实的关系的一个注脚在我们的日常环境终日不变的前提下网络信息技术的发展为我们生活带来的变化不是偶然性或可能性的增加而只能是既定关系和认知限制的加剧那么只有具体地将我们自己抛入另一个环境中我们才能产生新的欲望扩展认知边界只有通过旅行而接触不同的人群不同的生活方式我们在网络上希望获取的信息——我们的搜索关键词”——才会随之改变

另一方面更重要的是只有在身体的移动在旅行中才能发现弱关联和偶遇”。所谓弱关联”,指的是旅行所带来的偶然性的世界”(130)。东浩纪甚至极端地认为如今世界各大城市越来越趋于同一和标准化的设备和基础建设恰恰为旅行为旅途中遭遇各种偶然的人和事提供了绝佳条件针对熟悉的种种反全球化论调东浩纪写道

不错将地方性和固有性敉平将全世界都化约为麦当劳和好莱坞或许很无聊但是人不论民族和历史的差异本来就大家有着同样的身体那么大家想要的东西也不会有太大的区别在这个前提下商业设施和交通设施等基础规划能够高效实施这并不是什么暴力行为而是一种必然。(119-20

从一个城市旅行到另一个城市或许旅行者看到的都是已经高度商业化甚至旅游业化了的街景更不用说在导游带领下参观名胜古迹的旅游团连旅行路线都早就被规定了这种高度规范化构造下的旅行为什么就能带来我们日常的网络社交所排斥的偶然性呢偶然性来自哪里根据东浩纪,“偶然性就寓居每次具体而不可预料的与他者的接触中即便路线早已确定旅行者还是会在旅行过程中购买他们生活中原本不需要的商品参观其实并不感兴趣的景点在这里值得注意的是,“弱关联指向的不是社会革命或政治经济秩序的重构而始终是日常的生活实践对于我们习惯于当代技术生活的人而言正是规范化的旅游业为我们去往各地提供了前提条件与之相对反全球化批判往往是建立在抽象而概括性的描述上的仿佛不必亲自去到目的地我们就已经能了解商品社会对于所谓自然”、“本地文化的破坏在此批判中我们忽略或遮蔽的恰恰是具体的行事旅行过程所带有的无法抹除的偶然性”;在此批判中我们自觉不自觉地总已经将不可预期的事件回收到我们对于未来的计算和预期之内。“我们生活在可以利用搜索而从无限信息中得出无限叙事的时代正因如此每个人才必须对叙事和现实的关系保持自觉如果生活在只有信息的世界里芜杂的叙事就会遮蔽现实必须通过与新的事物相遇获得新的搜索关键词不断更新话语的环境”(100)。

指导手册的意义上,《弱关联给读者的建议一点都不复杂不过东浩纪始终没有道破的一点是为什么要寻求偶然性网络信息社会强关联越来越多也罢社会阶层固化也罢裙带关系也罢资源的不均匀分配也罢只要大家相安无事有什么不好吗不错东浩纪将论述作为公平的正义的任务留给了政治理论家从根本上说东浩纪是一个悲观的思想家他既不认为当今时代的政治经济格局能够发生重大变化也并不将此视为自己写作的目标在与大塚英志的对谈中东浩纪说如果亚文化能够为生活中失意的宅男宅女们提供慰藉那并没有什么不好的为什么他们的出路就一定是所谓成熟?(参见『リアルのゆくえ』、講談社現代新書2008不过或许有人会说对于难以改变的社会结构个人所能做的如果只是旅行”,那和逃避有什么区别呢

是的归根结底没有区别然而,“逃避虽可耻但有用”——暂时从既有的强关联中逃避到另一个场地另一个语境另一个社会空间中我们偶然遭遇的那些无法被我们的生活环境和社会关系所收编甚至是毫无意义的人和事构成了一个弱关联的世界一个无法再现无法概念化和系统化的世界这些在人们的生活方式和交际网络中不占一席之地的关联这些或许会被自认为通过日常信息渠道充分掌握了自己的人生规划了将来生活的人们嗤之以鼻的偶然性将我们敞开给生活中的不同可能性

— 文/ 王钦


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乔纳森克拉里的仪器隐喻学

2017.07.16

暗箱原理图解,1646

福柯式写作的历史突围

乔纳森克拉里(Jonathan Crary)观察者的技术十九世纪的视觉与现代性》(Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century,以下简称观察者》)已经是一本二十五岁的著作了这本小书当时的惊世骇俗至今尚未消退以致于到现在为止任何有关视觉文化”、“视觉现代性以及艺术与科技间关系的课题讨论都绕不过这本书其亦打开了重新认识十九世纪至二十世纪现代艺术的新路径彻底摆脱了现在对诸如印象派摄影术与电影术诞生过分依赖的历史框架

这本书的开拓性也在于它打破了当时诸多学科写作的边界如今读来主论述部分的第二三章读起来更像一种结合了思想史科学史和视觉史(history of vision)的新型写作方式不拘泥于思想史中对思辨概念和论证的推导而是以视觉以及一些光学仪器在哲学和科学家中的出场诊断不同时期十九世纪和十七世纪视觉和感官观念的特征在这一点上克拉里和他九十年代的战友马丁(Martin Jay,伯克利大学历史系教授的做法类似也与米歇尔(W.J.T.Mitchell)图像学》(Iconology)一书中对马克思等人对暗箱论述的分析遥相呼应从思想史的角度看来这种写作方式反驳了哲学论述重概念轻图像重思辨轻感官体验的形而上偏见重新将感知身体等议题拉回到哲学和思想史的关注范围里

书的第四五章则决然跳脱出先前种种现代艺术的阐释框架将视角从绘画正典拉回到一批看似不起眼的光学仪器上——魔术画片幻透镜回转画筒透景画万花筒以及对于克拉里而言最重要的立视镜克拉里更大胆地论述道当然这绝不是这本书里唯一大胆的论述),现代绘画不是视觉现代性的首批开拓者一种新的观察方式早在半个世纪前的仪器中便已初现端倪这一偶像破坏式的宣言预示着接下来二十年里一支视觉文化研究军团的兴起他们不再着眼于传统美术门类中的经典案例而是将触角衍生向日常大众名不见经传的视觉经验中去总之没有什么不是当下视觉研究和图像转向所不能囊括的

最令人惊讶的或许正是这本如今的艺术史经典对艺术史本身的学科范畴和研究对象的无视事实上除了散布在第二和第五章的几段对绘画的解析之外这本书几乎不涉及其他传统意义上的艺术史议题如今笔者仍难以将这本书轻易地归入到艺术史专著的门类里这或许多少昭示着观察者二十五年前的成功突围已经成为历史现实

在这样一种无法被轻易归类的写作中观察仪器的位置举足轻重更扮演着多重角色其是特定视觉性的生产者指向一些具体的视觉主体但同时通过在哲学家们论述中的现身勾连起更宏观的认知结构克拉里在文中如此描述这些纷杂的仪器在其论述中的角色它们正好位于哲学科学美学等各种话语与机械技术体制需求以及社会经济动力彼此重迭的交叉点上”(14);“它是话语秩序中的一个认知论的喻象(figure),也是文化实践安排中的一个对象”(52-53)。

克拉里也尤为小心地将自己的论述与某种技术决定论拉开了距离他并不将仪器视为决定视觉结构发展的技术基建”(譬如摄影术彻底改变了绘画和观看方式一类的老套思路),他甚至不关心具体的仪器何以被发明又何以演变为新的仪器也就是说他也不在写一种严格意义上科学史中的仪器史”)。这两者将仪器和科技视为诸多具有自主发展脉络的历史现象中的一个完全将技术的范畴孤立出来它们更没有将技术发明与权力和主体性的关系问题化甚至在历史书写的层面上令科技与权力的关系其对主体的操控和管理变得理所应当克拉里恰恰关心仪器和福柯所谓规训实践(disciplinary practice)之间的关系也企图揭示十九世纪的身体规训何以贯连起一条从现代化进程直指当代视觉和感知境况的谱系——克拉里目前出版且均被中译的三部著作(《观察者》、《知觉的悬置》、《24/7》)或许可以被视为从十七世纪十九世纪到当代的感知模式嬗变三部曲不过跳脱出克拉里和福柯的语言我更愿意如此去界定观察者一书的写作仪器对于克拉里而言首先是因其之于不同认知主体模式的隐喻价值被推向论述的中心它在构成哲学家们认知模型的物质化身的同时指向了一群身份不甚明确的观察者其介乎实体与象征之间的位置令它成为视觉文化这一当时定义尚且模糊的领域最具潜力的代言物

惠斯东(Charles Wheatstone)立体视镜操作图解

作为知识型隐喻的观察仪器

这里的隐喻一方面点明了克拉里行文中一个核心的福柯式线索也在另一方面指出了克拉里论述侧重上的一些缺陷显然当作者将暗箱和立视镜分别论证为十七世纪和十九世纪观察主体的范式模型同时后者是以一种决然推翻前者的姿态出现时克拉里的两架仪器所承担的正是词与物中互相之间缺乏过渡关系的知识型的角色甚至他在诸多有关这两个时期的论述中都重复了福柯古典再现现代性之间分野的观点只不过克拉里的兴趣从福柯以语言与事物间再现关系入手分析的知识体系问题转向了观察者在这一知识体系中的位置同时,“范式”(paradigm)一词也必定会牵动福柯读者的心因为福柯恰是在以边沁的全景监狱比拟一个历史时期的权力关系框架时提出了范式的概念而这一论述以及规训与惩罚中诸多关于身体之于现代政治与治理的论述也都井然有序地散布在克拉里有关观察者的身体与视觉的诸多历史判断之中

然而从另一个角度来看克拉里的视觉考古学”(倘若我们一定要用时兴的描述方式的话与福柯词与物中知识型的写法的近似程度和其与潘诺夫斯基作为象征形式的透视法的近似程度其实相去不远笔者这样的论断对于喜见学科理论日新月异的颠覆的读者而言或许显得不近人情但克拉里的作为知识型隐喻的观察仪器和潘诺夫斯基的作为象征形式的透视法绝不只是在构词法上相近潘氏在1920年代将人体比例和透视法作为探讨不同历史时期和文化中再现模式的发展与差异的研究思路多少是艺术史中企图结合科学观念与艺术创作的早期论述之一而这也受到象征形式一词的发明者德国新康德主义哲学家卡西尔(Ernst Cassirer)对科学史开拓性研究的启发更重要的是,“象征形式一词最早在卡西尔的实体概念与功能概念》(Substance and Function)一书中指向的正是科学仪器卡西尔企图论述科学仪器在科学认知论中并不只是辅助工具相反它是某种认知模式和思维结构的象征载体工具即象征它形成的是科学认知中的一个方法循环(circulus methodicus)。而潘氏在1927年对象征形式的征引中最令人赞叹的恰是将卡西尔的概念与李格尔的艺术意志相结合倘若将不同时期视觉创作中的不同透视逻辑视为画家和视觉创作者的某种仪器”,并从中提炼出一个时代具体的认知模式那么其在艺术史论述中所起到的作用恰恰符合艺术意志所能做到的——将具体创作和物质产物的结构与一个时期或文化的世界观进行嫁接

我们只需撇除李格尔和潘诺夫斯基上世纪初论述中残余的黑格尔主义和唯心主义便能清晰辨认出些许福柯和克拉里的影子甚至当克拉里在第二章中将维米尔画中的天文学家和地理学家与暗箱所隐喻的主体并置71-73),抑或将夏尔丹的静物与笛卡尔的认知论相关联96-103),以及在最后一章中论述透纳与费希纳和新的视觉主体间的关系208-218我们看到了一种丝毫不比一百年前李格尔在罗马晚期雕刻与圣奥古斯丁美学理念之间所建立的以世界观为名的联系缺乏跳跃性的论述这种将相互缺乏实际历史联系的知识领域并置的论述方式在给人带来耳目一新的刺激感和震撼力的同时也呈现出明显的措辞和论述导向性其结论抛开书中思想史论述往往会显得单薄而模棱两可其论证也不甚具备确凿的语境特定性——譬如倘若夏尔丹的静物展现了古典静物最后一瞬的丰沛形象那荷兰静物是否也能通过笛卡尔的感知论来解释而当透纳画中的天使从浪漫主义和文学隐喻的背景中跃升为视觉并不奠基于任何东西”(ungroundedness of vision)的象征时克拉里对前种解释的否定是否也太过仓促太过低估十九世纪将文学想象与科学或生理学认识融于同一视觉形象的倾向与能力

最终克拉里也将会把观察者中的这种绘画论述表演搬上更深邃更具针对性的舞台从而成就续集知觉的悬置中从三幅现代绘画出发所完成的十九世纪视觉文化史的梳理不过光从绘画在观察者一书中所占据的不甚明确的尴尬位置便可看出书中具体画作与认知主体模式间的关系实际未被作者离析清楚——维米尔的案例更像是认知模式以一种隐喻式的解读方法被重新部署到画面形象中在论述笛卡尔的认知论时征引夏尔丹则接近平行论而透纳以太阳为视觉主体的绘画则变身成为暗箱模式的终结者和古典再现危机的代言人……《知觉的悬置似乎更多是通过同时让两者的论述变得更深厚更浓重来巩固这一暧昧的关系克拉里式的写作里厚重的思想史光学史铺陈和具体作品案例的视觉分析之间始终存在着某种难以和解的张力抑或鸿沟),这也令读者并不那么容易找到一种正确进入其案例分析的路径当然他论述的特点也恰恰在于他不再围绕着西方艺术史中的经典画作进行观念梳理他所建构的观察主体谱系不服务于绘画史甚至任何其他艺术史议题而是在理想状态下自身形成对视觉现代性的一种叙述

凯撒全景装置(Kaiserpanorama)效果图

新的知觉谱系及其不满

我们不妨回到克拉里这个当时具有相当颠覆性的知觉谱系中这一谱系的核心自然是暗箱视觉模式与立视镜之间截然不同的观察主体性前者以单眼观察抽离了身体同时确立着观察者与被观察的世界之间的距离与相互外在的关系后者的双眼观看重新将身体感知的不确定性视觉的双重乃至分裂感带入到主体的感知体验中由此身体重新回到了观察的等式中观察者在回到了世界自身密致的结构和质感中的同时也将逐步被纳入到各种现代经济与权力体系的计算与管辖中也正是在同时对不同感官的研究开始被生理学相互孤立开来视觉在被重新划分的身体中获得了首次的自主性和随之而来的抽象化一种新的具身观看悖论似地将视觉解放孤立出来带来了十九世纪和二十世纪现代主义艺术理论家们老生常谈的纯视觉性”。在身体性的回归这一点上,“余像这个被十九世纪发现直接由身体产生并出现在身体内部的视觉现象也是个尤为典型的案例

为了提出十九世纪立视镜取代十七世纪暗箱的观察主体谱系克拉里在书作中决绝地将几个传统叙述中的主角和它们之间的历史关系打散甚至在克拉里的叙述中这些视觉现象与新谱系之间的关系往往以一种非关系的方式出现他从开篇就否认了欧洲现代绘画的代表人物马奈塞尚等在视觉现代性的开拓地位却也在夏尔丹与塞尚的比较中102隐约点出现代绘画中假设的眼睛的天真状态必须在十九世纪视觉性获得自主地位的突变之后才能被理解这也的确会在知觉的悬置中被进一步论述)。他也为了立视镜的惊人出场切断了摄影术与暗箱之间常见的延续性关系但在企图将摄影诞生续接上立视镜的论述里踟蹰不前——他坦言摄影延续了暗箱模式中某种主体性的错觉甚至承认摄影再次构成了对具身观看的拒斥但又不得不将它重新嵌入到一个新发现的领域中”,并将相机描述为一个既独立于观察者……又伪装成观察者和世界之间的中介物的矛盾百出的视觉设备200-204)。而在探讨十九世纪诸多探索视觉暂留现象的仪器时他也再次拉开了这些仪器与电影诞生的距离并模糊地将两者的关系界定为颠倒和对立的辩证”(168-169)。

指出这三处不甚成功的接缝并非质疑克拉里论述的正当性而恰恰是希望点明新谱系的书写和确立本身往往建立在对旧谱系的过度破坏上两者在人为建构和理论导向上实质没有高下之分在某些现象被抬高到范式位置并被重新赋予正当叙述的同时另一些现象不得不被搁置又或者要让它们重归谱系需要更耐心的另辟蹊径或许本书论述的诸多优势之一正在于克拉里对其特定理论立场的直言不讳他并不宣称自己的立论具有历史实证性而是如同福柯的词与物一般将其作为一种考古式的历史建构

其优势之二在于克拉里在思想史层面上绵密扎实乃至全面的铺陈和梳理这也将在观察者的续集知觉的悬置中淋漓尽致地体现出来克拉里在这一层面的挖掘也同样丝毫不亚于词与物中对一个个知识型横跨各大知识领域的梳理亦令克拉里的前两本著作成为十九世纪视觉文化与观念跳脱不出的两部百科全书”。但克拉里的科学思想史梳理绝非不容置疑甚至因为这本书本身并不遵循科学或思想史著作的体例在对逐个历史人物的分析时克拉里更多是蜻蜓点水式的群像拼接而每个首次出场的人物身后都留下了一长串科学史与思想史学者的专著与论述的脚注但从某种意义而言克拉里的群像铺陈是有其特殊价值的一方面不少克拉里论及的人物抑或他所专注于的个别思想家的具体论述甚至在思想和科学史中都只占据边缘地位另一方面也正是在作者对他们的逐一梳理中一种思想图景和话语秩序才得以浮现

不过读者仍需警惕他在具体历史论述中对福柯和其他哲学家只言片语的结论的过分依赖放在1990年代来看克拉里视福柯为历史书写范本的做法显然具有某种论战姿态和表演性没有这样一种彻头彻尾的福柯式写作不足以激起艺术史界一场彻底的革命但从历史研究而非理论建构的角度我们不得不警惕其中过多的理论假设所带来的历史判断上的偏差在读者期待克拉里运用历史文献进行深入论证的时候克拉里扔出的种种警句和引述往往来自于福柯阿多诺本雅明鲍德里亚塞尔这之中理论参照的话语一致性难免令读者感到克拉里的现代性和早期现代性是透过美式欧陆理论的棱镜所观看到的

另一个劣势也在于隐喻以及克拉里所论及的观察者的非特定性我们会发现除去第四章中出现的立视镜等仪器的布尔乔亚消费者以外克拉里的现代观察者并没有明确的历史社会界定——我们从克拉里的论述里无从得知他们究竟是” 。倘若我们回到作者在书开篇为观察仪器提出的界定通读全书之后在话语体系和文化实践之间的仪器似乎恰恰在后一个层面上缺乏扎实的论述读者眼前闪过琳琅满目的种种透镜却极少从哲学家和科学家们的论述被带到这些仪器发挥其视觉效果的表演现场公共空间和社会机制中这一盲点多少可以从克拉里否定立视镜图卡影像的内容的重要性上窥知一二从历史研究的角度而言图卡内容和对其加以利用的种种机构和组织显然能够为我们更好地揭示其在文化实践”、社会经济现代治理层面的角色与能动性本书论述直到最后才开始切入从光学现象出发形成的一系列对感知的量化规训和管理技术这或许是最贴近克拉里所谓文化实践的部分但最终并不完全基于对历史案例的梳理而更多的是一种对福柯规训与惩罚在视觉文化层面的重述当然克拉里这部研究的定位更多是框架性的它因为对话语和知识体系的偏重并没有让观察者和仪器真正落脚到实践层面这或许是后续的微观叙事和档案工作可以对之进行补足和质疑的切入点

不过请允许我在临近结尾处回到我认为全书阅读的最亮点那便是克拉里对立视镜视觉效果有别于传统绘画和摄影效果精妙娴熟的描述通过这段绵密的描述克拉里展现了立视镜自身陌异的视觉逻辑这一段描述从某种意义而言并不需要任何哲学家观点的佐证全然依靠一位视觉文化研究者锐利的观察甚至笔者愿意如此大胆设想克拉里写作此书的最初动机——或许正是作者将双眼凑近一架十九世纪立视镜时那身体随视觉不自觉的震颤与眩晕所带来的书写的冲动当然真正要完成这番大胆的论述势必需要感知冲动与理论冲动之间的完美结合

让我们来阅读一下克拉里的这段描述

不过在这类图卡的影像中其纵深基本上和绘画或摄影照片是不一样的我们不断获得在前方在后方的感觉好似图像是由依序缩进的平面所组成而事实上立体视像的构成根本就是在同一平面上(planar)。我们感知到的个别元素是平板的是裁下的图样距离我们或远或近地排列开不过这些物体 (平面)之间的空间给人的感觉不是渐进可预期的缩进相反的分隔各物形的间距有一种令人晕眩的不确定性和位于中景的对象及形体所散发的奇异不实感比较起来环绕它们的那个绝对无风无息的空间却几乎予人触摸得到的感觉令人困惑难安……如果透视法暗含一个同质的潜在的度量空间那么立体视镜就揭显了一个由分立元素凑合起来的场域它在根本上是分裂的在这里我们的眼睛从来没有全面观照图像充分掌握整个领域的三维空间性反而是就不同区块局部化的经验来领会……然而在阅读或浏览立体视图时那是视觉辐辏程度之差异的累积并由此制造出一种知觉效果仿佛那是单一影像中不同程度之立体凸现的拼凑我们的眼睛循着支离破碎变化游移的路径进入纵深那是局部三维空间区块的汇集那些区块充满错觉的明晰性但是整个来看却从来不会合并成一个同质的区域……这些影像令人着迷有部分就是由于这种内在的无序以及使统一性瓦解的裂缝。” (188-190

在这段精彩绝伦的分析中我们看到一个内部分裂的现代视觉主体见证了一种与我们熟悉的视觉空间体验截然不同基于拼接累积和断裂逻辑的空间性它成形于身体感知的即刻错觉和转瞬即逝的眩晕感但也会在瞬间消散如今除了透过立视镜这种稀奇的古老仪器观察之外我们唯一能获得这种绝无仅有的视觉体验的方式便是透过克拉里的文字进行想象这是褪去了隐喻性的仪器所折射出的一种根植于历史经验的视觉性”。嵌入在书中庞杂的旁征博引之中这段描述从空间体验和视觉结构出发发现了一种观看主体自身的复杂与分裂以此指向一种视觉主体建构的历史模式但对这种更大模式的思想史理论阐述在描述中处于某种未被展开的搁置状态而真正被描述展开的则是观看本身交迭的层次与图景——或许此处呈现的才是视觉研究之无限潜力所在这种对历史中视觉经验的再挖掘与再书写何尝不是当下视觉文化对于更宽泛意义上的历史研究所能做出的独树一帜的贡献

本文提及的观察者的技术为华东师范大学出版社20175月之出版译本译者为蔡佩君

— 文/ 钱文逸


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