左：艺术家陈界仁，台北双年展展览统筹方美晶与策展人Corinne Diserens；右：艺术家林其蔚与瓦旦.
全文摄影：杜可柯
去台北双年展预展前被暴雨困在东门车站附近，顺便就跟朋友去吃了著名的台北鼎泰丰。朋友提醒我注意店内服务员胸前的国旗徽章：“会日语的服务员别的是日本国旗；会英语的是美国国旗。”随意一句突然让我生动地意识到自己所在这座岛屿的复杂性：它是中华民国领土，也是中华人民共和国政府主张的“中国台湾省”；它是以美国国内法形式存在的《与台湾关系法》的适用对象，同时又在新《日美安保条约》覆盖范围内。
在这片主权仍处于争议状态的土地上如何探讨“主体性”？这似乎是台北双年展主办方台北市立美术馆长期执着的问题。1996年首届双年展的主题就是“台湾艺术主体性”（美术馆三楼正在展出的回顾展“朗诵／文件：台北双年展1996-2014”回溯了双年展二十年走过的历程）；9月8日的新闻发布会上，馆长林平致词时也表示，本届双年展希望为国际展览平台不足的本土艺术家提供更多国际亮相机会。最直接的表现是，今年台北双年展上台湾艺术家人数几乎占了一半，为历届最高比例。与之相对，大陆艺术家人数为零。
左：作家Richard Chang，画廊家蜷川敦子与Art Basel的Andrew Strachan；右：Kukje Gallery的Zoe Chun与艺术家朴赞景.
虽然这一数据性事实伤害了我作为“陆客”敏感的玻璃心，但既然参加“专业人士预展”，本着“专业”精神，我们还是回到双年展本身上来。“回到XX本身”也是在残酷世界求得幸存的最佳手段—上世纪留下来的宝贵经验。本届台北双年展策展人柯琳·狄瑟涵（Corinne Diserens）将展览主题定为“当下档案·未来系谱：双年展新语”，与前两届规模庞大的理论叙事（2014年尼可拉·布里奥对“人类世”的阐述，2012年安塞姆·弗兰克对现代性的反思）不同，今年的展览缩小了参照尺度，将重点放在对“集体记忆生成机制与美术馆角色”的思考上。
不过，将双年展机制视为“具有差异性的有机母体（matrix）”的策展框架为由媒体、艺术圈“专业人士”等组成的“空降观展团”带来了不少困难。除了视觉艺术作品以外，本届双年展还包含大量行为表演、讲座、工作坊和放映活动，这些活动被分散安排在从九月到明年一月的五个月之间。这也意味着，很多作品在开幕的几天时间里是看不到的。开幕时有些艺术家人在但作品不在，比如现居台北的电影人/艺术家洪子健。他的多媒体表演作品《尼采转世为一位中国女性与他们共享的生命》预定将于11月19日和20日在北美馆进行。尽管作品缺席，艺术家本人的在场却给人留下了深刻印象：开幕当晚的afterparty上，他因为不满现场乐队太吵太难听，向台上丢啤酒瓶，被保安赶了出来—不折不扣的酒神精神。
左：策展人、批评家黄建宏；右：批评家Brian Kuan Wood与艺术家洪子健.
除了作品看不全以外，能够看到的部分在两天预展期间也没有展标。大型三双年展在开幕前一天还在布展的故事已是老生常谈。当我们问起展标的时候，有人表示，展标什么的都是小问题，今年光州双年展预展时，Hito Steyerl的作品布展都还没完成。不过，同样沿着“有机母体”互文对应的思路，有些作品分散于展场各处（比如Francis Alys和Ad Reinhardt的作品），有些则彼此交叉陈列（比如叶伟立&叶世强的双人项目与洪艺真的抽象作品）。这种情况下，对于习惯在开幕期间被顺畅引导的“国际观众”来说，两层的展厅此时就显得过于庞大。“感觉非常困惑，”东京的画廊家蜷川敦子一边费力地跟随馆方导览一边说：“为什么策展人不出来做导览？”但也有人觉得，没有展标干扰，观众反而能更好地面对作品本身。
的确，面对作品本身，多少也能看出策展人的侧重点。“集体记忆生成机制”通常都透过艺术家的个体经验或研究阐发，而这些经验和研究又大都指向几个关键词：殖民历史、冷战记忆、失落的可能性。用我们都熟悉的亚洲地区为例：陈飞豪以家族故事为蓝本，整理了从日本殖民时期到国民党入台政权更迭对台湾社会的影响；任兴淳（IM Heung-soon）用颇带抒情意味的虚构影像追溯脱北者女性歌手在南北韩两地的生活；历史创伤和过往抗争到朴赞景（Park Chan-Kyong）的三频录像作品《公民森林》（2016）中变成林地间缓缓前行的鬼神幽灵。
左：艺术家区秀诒，黄宇轩与策展人呂岱如；右：艺术家叶伟立与《Artreview Asia》的林昱.
实际上，同样的关键词在双年展同期周边展览中也反复出现。9月9日台北当代艺术中心（TCAC）开幕的展览“肖像摆”中，现居台北的马来西亚艺术家区秀诒正在进行的项目“If the party goes on”刚刚开了个头：1964年，电懋和国泰的华裔老板陆运涛在去台北参加亚洲影展途中遭遇空难丧生，他原本计划在圆山饭店举办的盛大派对也因此夭折。艺术家通过作品试图想象，如果派对顺利进行，国泰影业及其所构想的大东南亚版图与台湾的关系将会变成怎样—这当然又与二十世纪被封闭的历史可能性有关。凤甲美术馆许家维（也是台北双年展参展艺术家）个展“回莫村”将目光对准1949年国民党留在泰缅边境的中国军队及其在冷战期间及之后扮演的复杂角色。而关渡美术馆在韩国、日本、台湾三地巡回的群展“失调的和谐”似乎希望能够在消化历史的基础上更前进一步，提出一种不至于落入“世界影像”的“亚洲”方法论。
再回到TCAC的地下展厅，香港艺术家黄宇轩陈列了大量在雨伞运动中收集的海报复印件，并邀请台湾观众对其进行自由拼贴，同时贡献出太阳花运动期间的同类海报。另一边，在立方计划空间的个展上，艺术家郑波则让住在香港的北京人临摹太阳花运动期间日本寄来的声援明信片……短短几天这样看下来，不可能有时差的我也感到了轻飘飘的眩晕。
左：艺术家Shubigi Rao；右：艺术家许家维及友人.
预展结束第二天回台北美术馆听陈界仁和黄建宏对谈的时候，重新走进展场转了一圈，突然发现，从一楼到二楼，几抹红色同样轻飘飘地在略显空旷的展厅浮了起来。文森特·梅森（Vincent Meessen）重访刚果情境主义国际成员所作抗争歌曲的影像中历史骚乱的红色图像到二楼楼梯口，变成越南艺术家陈梁（Tran Luong）画面里威胁人民生活的共产主义幽灵的红旗；最后在放置林珉旭（Minouk Lim）多媒体装置的展厅里化作一扇面向对面山景的巨大红色玻璃门。在如同《新福音战士》里末世场面的红光沐浴下，我眼前浮现的却是楼下陈界仁作品墙上的一段话：“在可见的‘乐生疗养院’之外，是否还存在另一个无形的‘乐生疗养院’？而我们是这个无形‘乐生疗养院’的建构者？还是被隔离者？或者，两者皆是？”
左：艺术家邓兆旻与施昀佑；右：策展人阮如辉（Nguyen Nhu Huy）.
左：在论坛“致一切作用因素”上讲话的韩国国家现当代艺术博物馆馆长Bartomeu Marí与第11届光州双年展策展人Binna Choi；右：印度尼西亚艺术小组Tromarama的两位成员.
除特别标注，全文摄影：张涵露
“我们花三分之一的时间来处理各种签证，三分之一时间来考虑经费的事，还有三分之的时间派对。”这句话来自11届光州双年展开幕第一天的论坛上，这个论坛名叫“致一切作用因素”（”To All Contributing Factors”），组织者召集了全世界约一百个小至中型艺术机构、空间、自我组织团体，不仅是一次相聚，也是向这些中小艺术组织的致敬：它们都是本届双年展的一部分，被称为“双年展伙伴”（fellow）。艺术总监Maria Lind和策展人Binna Choi希望以此为契机探讨艺术生态中关于价值和规模的问题，她们认为这些“伙伴”们在业内看起来地位微薄，然而正是因为它们的独立、实验性，无论从合作的艺术家，还是对展览形式的探索及对议题的关注等，都对主流艺术界产生了毋庸置疑的“延迟价值”。这一百个机构中包括上海的上午空间、香港的Para Site等。
开幕论坛是本次双年展错综复杂的公共活动中的一项。除此之外，双年展在光州本地的Daein室外市场里的Ugro项目空间举办“每月集会”，活动内容包括作品放映、艺术家交流、读书会等，由光州艺术家合作团体Mite-Ugro主持，他们也是这次策展团队中的“本地策展伙伴”，体现出双年展积极与本地艺术与文化社区互动的意图。一个名叫Infra-School的巡回公教活动从去年年底起就已经在韩国不同高校和美院里展开，每一次都有双年展核心策展人或艺术家进行讲座、分享会、批评会（crit）。很明显，策展团队希望双年展不仅仅发生在固定的展览空间中，而且成为一个时间和空间上能够渗透和延伸的事件。这是今年光州双年展最为特别的地方，也应和了展览标题中的问题：艺术何为？（What does art do?）
左：在双年展预展第一天仍然在赶工的布展人员；右：艺术家、上午空间负责人于吉，艺术家娜布其与K11艺术基金会策展人Victor Wang.
我到达的第一天也是预展的第一天，然而展厅里却还像进行到一半的工地：布展未完成的艺术家焦头烂额，而前来“预展”的媒体和观众已经在悠然观展，二者形成鲜明反差。艺术家Lili Reynaud-Dewar在为我坐在上面看视频的靠垫剪去产品标牌时说：“明天就要开幕了，到现在什么都没弄好，你总是在等这个等那个，太混乱了，但是到开幕的那一秒，Bang！一切都好了！每一次都是这样！”可是在9月2日开幕时，艺术家Hito Steyerl的录像房间门口和Natascha Sadr Haghighian与Ashkan Sepahvand的互动装置前“仍在布展”告示牌仍旧没有撤走，这倒是对于“一切作用因素”的极佳体现——一个干净，光鲜的展览覆盖了多少混乱、焦虑，以及技术上的不可预知。
Maria Lind在媒体发布会介绍双年展的策划过程时透露，最初约有28位艺术家受邀在一年前拜访光州，并基于一次或多次造访来激发创作新作品，策展团队从这些艺术家的工作进程中寻找双年展的理念方向，同时前往世界各地调研，选出更多艺术家，并细化策展方案，最终一共有101位艺术家参展。Lind表示，双年展的意图不是呈现“艺术为何”，而是“艺术何为”（what art does, not what art is），她认为当代艺术就像12世纪波斯哲学中的“想象域”概念，也即展览标题中的“第八气候”，这是介于物质与非物质之间的世界，它是无形的，然而真实，因为其中的知识充满前瞻性，正如“当代艺术具有对未来产生启示性以及真实影响力的能力。”
左：艺术家Dora García在她的作品《给生者和死者的Nokdu书店》前；右：位于光州市中心的Daein室外市场，是”每月集会“和艺术家Michael Beatler的作品《Daein香肠》所在地.
Lind提出的另一个重要论点是，艺术需要能够表达出“共同的担忧”。这种“共同的担忧”其实也是一个城市双年展的立足核心。今年的光州总让我想起四年前的卡塞尔，这两座城市都不是所在国的重要城市，也没什么奇景或特色——要是置于中国国内，不过是三四线城市罢了。如果没有重要的艺术事件，我们这些人根本不会光顾光州或卡塞尔；而对于当地市民来说，这每两年/五年出现一次的大批外国人，空降后数日又大规模撤离，倒是一种奇观。如果不是对周遭社区、对本地的当下问题或诉求有所意识的话，双年展很可能成为城市中的“飞地”，不同城市双年展之间也便可以互相调换。因此，如何与城市和市民建立起一种并非“利益”交易，而是共同谈论与共同面对问题的机制，成了今年的主要议题之一。
光州是韩国第六大城市，历史上以食物加工业和汽车制造业为主。如果硬要说特点的话，这个城市最引以为豪的是，1980年在这里爆发的“5•18事件”已经成为韩国民主化进程的标志，甚至被誉为亚洲的巴黎公社，也是韩国近代史上社会命运的拐点。城市中有多处纪念该事件的地标：一座广场、一座文化中心、一座档案馆以及一个纪念公园，距离当时事发最近的地铁站的设计也以起义为主题，而光州双年展的部分创办意图也是从精神上继承“5•18事件”的遗产。每一届双年展都会有艺术家对这段历史进行调研或回访。今年位于主展厅的大型装置《给生者和死者的Nokdu书店》即是一个典范，作品来自西班牙艺术家Dora García。Nokdu书店被誉为5•18民主运动的温床，当时，光州市民聚在书店里讨论时事、制作传单。García经过原书店的创办人Kim Sang-yoon先生同意，用木质结构对书店进行了重建。于是，Nokdu书店在双年展期间“重新开业”。这家位于美术馆内部的书店不仅出售与艺术、理论和革命相关的书籍，还展示一些历史文物并举办聚会，让亲历5•18的市民来与年轻人和美术馆观众分享往事。
左：5•18档案馆一楼大厅中Christian Nyampeta的作品（图片由双年展提供）；右：艺术家Apolonija Šušteršič与Dari Bae在Guamdong Nuribom社区中心.
那些在主场馆之外——大部分为场地或语境特定——的作品为我们这些“外国人”提供了一个认识这座城市的渠道，虽然只能是碎片的认识，但却是双年展的关键所在。位于当年事件发生地锦南路上的5•18档案馆是双年展十处左右的场外选址之一，策展人Binna Choi在这里策划了一个迷你展览，其中，Christian Nyampeta为档案馆制作了一些休息装置——作品将休息概念化为一种抵抗手段，并在一楼入口处的展示箱中安插了一部录像作品。墨西哥小组Cooperativa Cráter Invertido展示了他们的印刷物以及一部将墨西哥学生运动与光州事件重叠的电影预告片。这11位在艺术院校认识的年轻创作者专注于用艺术激发社会和政治意识。助理策展人Margarida Mendes介绍说她前去拜访小组“基地”时，成员们会在厨房餐桌上共同绘制这些出版物。放映室播放了艺术家组合Jasmina Metwaly和Philip Rizk的电影《在街上》，其中，数位埃及劳工讲述并演绎了他们的工作遭遇。
主展厅里，Dora García突显了光州事件的自我组织特性；而5•18档案馆中这个与空间和历史语境都息息相关的“展中之展”，同样将合作、共享、意见表达、自我组织等当代艺术中的任务与一次改变历史进程的事件并置，这些都与“艺术何为”以及“一切作用因素”息息相关。
其他有趣的“场外”作品：Apolonija Šušteršič和Dari Bae合作的项目《Guam-dong总体规划》常驻位于光州外围的Guam-dong社区中心，她们定期召集居民坐在一起讨论社区的现存问题，并试图通过与官方接触解决这些问题；另外，他们还设计了一款桌面游戏，将社区空间、基础设施、居民需要等因素汇聚为轻松且直观的体验；Daein室外市场中除了有每月集会以外，还有一个店面专门制作艺术家Michael Beutler的纸香肠；荷兰设计工作室metaheaven作为参展艺术家创作了只在网上放映的《信息天空》（Information Skies），并为双年展及其论坛设计了两本画册。
左：9月2日晚23时的光州长途汽车站；右：艺术家Otobong Nkanga的开幕表演.
上文提到的空降观展团大规模撤离在9月3日达到高潮。由于光州到首尔（国际航班始发地）的火车票售罄，大家只得选择坐车到首尔，外加长途汽车票网站无法用国际信用卡订票，2日的深夜，我疲惫地来到汽车站订票，却在那里遭遇了一大群背着双年展帆布包的外国人，不知所措地围在售票窗口。他们早上五点就得离开光州，但是买不到票——语言不通！与我一起到达的双年展工作人员如同沙漠中突然出现的绿洲，让所有人看到了希望。而已经为招待国内外媒体劳累多日的工作人员只得硬着头皮为大家翻译……我趁此机会与另一位工作人员闲聊，他住在首尔，曾在大连留学两年，开幕这几天过来兼职工作，当国际媒体团的“领队”。这些琐事是否属于双年展？事实上，正是无数麻烦的琐事构成了双年展，而不仅仅是展厅的呈现。是否可以有一次，让我们谈谈“一切作用因素”？
左：策展人Mauro Petroni， 汉斯-乌尔里希·奥布里斯特与艺术家徐文恺（aaajiao）；右：上海喜玛拉雅美术馆馆长李龙雨.（由上海种子供图）
开学第二天，上海还是夏天的样子，闷热，雾霾回归。赶到人民广场搭大巴前往朱家角，背着大包小包刚从北京赶来的中国艺术交流（China Residencies）的联合创始人Kira Simon-Kennedy气喘吁吁地坐在了我旁边。一路上，除了无奈看着拥堵车流，与不小心听到坐在后面的诸多媒体友人的口述八卦外，我们读着Kira从包里掏出来的几期《流泥》（concrete flux，一本以中国超速发展的城市空间为主线的多媒体、跨学科电子刊物，杂志创办人之一凌明也是此次“奇点”展览的参展艺术家）打发时间。到达证大朱家角艺术馆时，这幢飞檐红木的典型水乡小楼已门庭若市。步入天井，二楼廊道上李龙雨（Yongwoo Lee）和汉斯-乌尔里希·奥布里斯特（Hans-Ulrich Obrist，下称小汉斯）正朝着涌进来的人群微笑。
迈入一楼展厅，踏上亚历山卓·巴瓦（Alessandro Bava）的数码打印地毯《超级表面》，图案是计算机生成的流动状暗红色纹路，既像波涛，又像干裂的地面。周边的主视觉以2116和“奇点”为关键词，前者指向“上海种子”（Shanghai Project）对百年之后22世纪的发问，后者是在朱家角这一展览及其公开征集项目的名称。在此展出的23位艺术家中，有11位来自小汉斯与西蒙·卡斯泰（Simon Castets）联合创建的长期国际研究计划89plus（可译为“后八九”），该项目以公开招募的形式网罗全球出生于1989年以后的创意人士（而非仅针对职业艺术家），自2012年创立至今已收集了7000余人的档案。前言墙上提供了一个数据：后八九人群占中国总人口的15％；而据新闻稿称，此次奇点收到的300余位申请人中，职业按比例高低排序依次为：艺术家、 新媒体（录像、电影等）、 建筑师和作家、音乐/声音和策展人，以及计算机科学、全球中国研究、艺术研究者、摄影师。
转身碰到了奇点的评委之一、新媒体艺术家aaajiao（徐文恺），他也是“上海种子”的参展艺术家，不过他的参展作品要等明年四月第二期展览时才能看到。刚想和他一起看看作品，就被志愿者赶上楼旁听开幕式。楼梯也是典型的江南木楼梯，踩上去吱嘎作响。二楼回廊中间是个露天庭园，周边坐满了媒体、艺术家和嘉宾，认出了几位第二天会在上海当代艺术博物馆（PSA）出席国际双年展协会（IBA）论坛的发言嘉宾，包括哥伦比亚大学教授佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）、伊斯坦布尔双年展总监比格·欧列（Bige Örer）、蒙特利尔双年展执行与艺术总监西尔维·福汀（Sylvie Fortin）等。这些外国面孔看来都对这水乡风情感到新鲜而欣喜。除了李龙雨和小汉斯作为上海种子联合艺术总监永远站在焦点之中，卡斯泰健康的小麦肤色和修长健美的身形亦惹来了现场不少迷妹的花痴目光，冗长的开幕讲话被颜值和气温融化。
左：策展人凯瑟琳•迪诺休斯（Katherine Dionysius），西蒙•卡斯泰（Simon Castets）与汉斯-乌尔里希·奥布里斯特；右：亚特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak），策展人卡罗琳·克里斯托夫-巴卡基耶夫 (Carolyn Christov-Bakargiev)与克莱夫·亚当斯（Clive Adams）.
讲话之后是三场表演，先是周恺朗诵文字创作《时间的皱纹》（名称取自法国诗人皮埃尔•勒韦迪1916年的同名诗歌），后是王梓携其团队带来的声音和行为表演《解勾闌祭》，到了后半段，由于实在消受不住刺耳的合成器噪音，我转到后厢房的展厅，没想到89plus的策划团队也在此处，除了小汉斯和卡斯泰，还有出生于八九年的89plus研究部总监凯瑟琳•迪诺休斯（Katherine Dionysius）。他们热情地提示我搜寻散落在整栋建筑中墙面上的玻璃贴纸：“那是艺术家布鲁诺•朱（Bruno Zhu）的《病毒镜子》，就好像是来自异次元的时空气泡镶嵌在我们的展览中。”房间里的另两位观众正戴着VR眼镜体验黄乐玮的影像作品《回不去的弄堂》，兀自漫游于上海海宁路一片被拆除的老石库门。当我回到人群中时，大家正挤往旁边的一个房间观看第三场表演：罗苇携四位女性合作者的现场演说《请告诉我，你应如何运转》。这个房间用于表演的角落被布置成书房，一张工作桌上散落着文具，四名演说者轮换坐到最前面的椅子上，以整体冷淡的气氛表达着对自我和社会的情绪与认知。
回到楼下，距返沪巴士发车还有半小时，我在专门展示影像作品的一个黑屋子里看了会儿菲利普•提米奇（Philipp Timischi）的静帧快剪视频《真正的股票-洛杉矶》，衡山合集的策划副总监丁宁将之评价为“令人头晕的拼贴风格广告”。投影屏幕对面的墙上挂了一排形形色色的显示器，无一例外都在播放等待网络连接的进度条画面，这是来自中国美术学院的黄晶莹的作品《缝隙》。走到隔壁展厅，黄晶莹的校友冯冰伊编织了一个相对完整的图文时空，作品题目“CLITCHE”合并了glitch（故障）与cliché（陈词滥调）。临走，艺术家胡伟向我们介绍了他的影像作品《硬世界，软世界》，人的身体、机器、运转着的城市空间、数码图景在艺术家的旁白中铺陈开来，让我终于在喧闹的开幕后有了片刻的安静，思考起展览主题“奇点”及其概念。“奇点”作为一种数字理论，在天文学、数学、物理学中均有对应概念，其主张我们处在心智数字化的边缘，心智将会被传送到电脑，在电脑中我们可以长生不老——支持这种想法的人中就包括谷歌技术总监雷·库兹韦尔（Ray Kurzweil）。在年轻一代创意工作者的作品中，我们没有看到末世论、科幻小说以及特别明确的对未来的展望，我们看到的是媒介语言上的一些探索，与科技、互联网、生态与资源等当代议题相关的讨论，以及较为明确的个人发声。
左：上海种子开幕圆桌现场，左起李龙雨，建筑师藤本壮介，证大集团创始人戴志康，艺术和建筑小铺馆长伊娃•弗兰奇•I•吉尔伯特（Eva Franch I Gilabert）与公共艺术家刘毅（由上海种子供图）；右：“奇点”开幕现场.
跨出门庭买一杯鲜榨石榴汁，天淅淅沥沥下起小雨。这场票价20元的展览除了开幕时的这首批观众外，会在展期间如何与朱家角的居民与游客对话？我感到好奇。朱家角的小桥流水与柴米油盐的市井生活，似乎恰是展览中所呈现的世界的另一面，两者于对方而言都似乎处于某真空之中。与公众的交流问题，在“上海种子”的主项目中得到了放大，甚至是李龙雨突破双年展模式的关键步骤。展览的官方微信号已连续几天发出倒计时图片，藤本壮介设计的白色脚手架建筑令人期待，透明结构暗示了其对于激发公众参与的愿景。这座高23米、长76米的露天玻璃房兼容了展厅、咖啡厅、多功能演讲厅，取名为《远景之丘》，一方面因其绵延的建筑结构远观宛如一片数字化的山丘，另一方面则是对主赞助商远景能源的鸣谢。身为由证大集团资助的上海喜玛拉雅美术馆的馆长，自2015年中到任以来，李龙雨就一直身兼两职，一手是运营多年、或多或少存在某些缺陷的美术馆，一手是从零开始做“上海种子”。资金是项目初期最大的挑战，而找到远景能源这样着眼未来能源的公司，看似完美地与2116的主题契合——远景能源CEO张雷的中宣部“中国梦”创业先进典型的身份，大概也让这个项目不可能政治不正确。
9月4日早上六点多起床，七点多赶到卓美亚酒店待命采访小汉斯，恰巧尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇从身边闪过，然后眼见小汉斯与记者聊完起身去赶赴和他的早餐会。我倒不介意多等一会儿，坐在旁边和实习生聊八卦（我问她小汉斯是不是还在用他知名的每隔几小时睡20分钟的方法保持与全球无时差同步工作的状态，结果答案是如今他一天也能睡上六七个小时，而让他安心入睡的保障是在他睡觉时，一名助理在做他睡觉时应该完成的工作。）隔了一会儿他满脸笑容、神采奕奕地穿着蓝西装、白衬衫朝我走来。他讲的大多数内容并不陌生，几乎在他与侯瀚如的通信集《策展的挑战》中都有触及。他也又一次引用了他最喜爱的锡德里克•普莱斯（Cedric Price）的名言：“艺术是催化磁铁（art as catalystic magnet）。”
当问及《远景之丘》与藤本壮介2013年为蛇形画廊夏季宫（Summer Palace）所做设计之间的关联时，他讲了一个故事，大意就是一个载他的出租车司机说自己的女儿误打误撞跑进了藤本的夏季宫，然后就宣布自己长大之后要做一名建筑师。“所以更多时候，艺术提供一种可能性，而非强加（imposing）；是一种居间（limbo）的状态，一种渗透（infiltration）。它能够以自由的形式生长，而不像其他行业那么标准化；也不是说艺术完全没有标准，我们有典型的画廊展、博物馆展、双年展、艺博会，而上海种子更像一次开放的邀请。我在接受李龙雨的邀请担任上海种子的联合艺术总监后，也非常同意它必须要区别于双年展。”这时我心中升起了一个疑惑：身为国际双年展协会主席，李龙雨却一再强调“上海种子”要打破双年展模式——在9月3日的IBA论坛上，作为上海双年展的主办方，PSA策展人项丽萍还感谢了李龙雨为将上双纳入国际双年展协会所做的努力。就像如今许多博物馆宣称要打破博物馆模式一样，在试图刷新某种机制时，似乎为概念取一个新名字变成了一种时髦，好像这能为讨论原本的对象提供一种新的语汇。“上海已经有了上海双年展，上海有一个双年展就够了。”小汉斯把我从疑惑中叫醒，话题又回到了上海。
左：“远景之丘”内部结构；右：道格拉斯•科普兰（Douglas Coupland），《22世纪的标语》现场，2016.（由上海种子供图）
20年前的1996年，小汉斯初访上海，当时上海只有一个还位于波特曼酒店走廊里的香格纳画廊。如今，上海具有2500万人口，是一座令人激动的新兴全球艺术中心城市。“这次我们的展览和活动走出博物馆墙外，转向公共空间与街道，包括我们在世纪公园的乡土田园区与刘毅合作的儿童营地‘种子星球’，以及利亚姆•吉利克（Liam Gillick）题为‘上海施莱默’的自拍雕塑，都在为公众提供一种自由的聚集形式，是一种脱离预设剧本的形式。让人们在出乎意料的空间偶遇艺术，这一直都是我想做的，正如我策划的第一个展览就是在厨房里！”
采访结束后，穿过矶崎新灰色的巨大洞穴走出户外，迎面即是蓝天白云阳光下点缀着立体绿植的透明“森林”（藤本壮介语）。真正步入空间，便切身体会到这是一座内与外、开放与亲密相互调和的诚实建筑。尽管施工质量粗糙，然而借当天论坛第三场“根基研究员”（Root Researcher）主持人施瀚涛的话，他将这种“half-done”（做到一半）视为中国当代艺术乃至政治经济环境的一种隐喻。
100年到底有多长？在人类历史中，每百年的变化速度显然是在递增。“上海种子”的雄心壮志是邀请多领域的专家汇聚一堂共同探讨人类未来的100年，将公众带入项目营造的公共文化氛围之中，而跨学科、可持续依然是高频词汇。参与开幕当天三场论坛的嘉宾除了主办方，还有来自科学、社会学、政治、哲学各领域的学者，而中国与上海则作为这场有关人类未来发展讨论的对象（或边界）。回到关于公众的界定上，在这张作为官方资料的“报纸”上，除了以诺亚·谢尔登（Noah Sheldon）的《远东百老汇》系列人像摄影表现上海人群显得太过典型的“西方视角”外，有趣的地方在于收录了对六类人的随访，包括社会学研究人员、艺术从业者、学生、电影发行人、教育工作者等，问题包括：艺术应该在社会中扮演的角色？如何在上海体验艺术？等等。其中电影发行人认为艺术应该“承担更多社会责任，发现更多社会问题”——这与“上海种子”的策划团队不谋而合，不过要真正做到，除了李龙雨将上海种子定位为“多学科的知识平台”之外，更需要小汉斯口中的“本土加全球的研究”。
左：奥托邦戈·恩坎加（Otobong Nkang），《土地对谈》现场，2016；右：刘毅，《种子星球》现场，2016..（由上海种子供图）
上海种子的根基研究员来自五个相关领域：视觉艺术，建筑、设计与传媒，表演、动态影像与声音，人文学科与社会学科，科学、技术与生态。论坛中，小汉斯抛出了灭绝的风险这一问题，并邀请在场嘉宾作答。其中，Kevin Slavin提到了现代医学中抗生素的滥用以及培育人体微生物环境的生物多样性的重要性，甚至讲到了无土栽培与对抗饥饿的前景。研究员们还谈及了当代生活面临的诸多挑战，比如生态危机，自然环境破坏，数据会被如何利用以及因此导致的透明化牵扯到怎样的伦理争议等等。种子作为一种生长的概念或意向，奥托邦戈•恩坎加（Otobong Nkanga）将之同城市与居民、土地与农民的关系相类比，让人联想到艺术家徐坦同样探讨土地与生态问题的参与式创作。
和报纸一起发给我的九月月历中，收录了上海种子后续的更多活动，包括与儿童教育机构、家庭农场、图书馆、季风书园（未来快闪图书馆）、禾邻社等合作的各类公共项目，亦包括同“城市行走专家”合作的“变化中的魔都——城市漫步计划”等形式松散的项目，89plus还找了策展人、评论人张涵露策划配套的公共项目。可以肯定的是，这些论坛与活动，让那些研究并决策如何应对关乎人类生存挑战的人们更多进入到公众视野中，虽然这种“进入”或许仍旧不够“大众”；另外，提供对话与面对面交流的好处是让人意识到：你我同样可以参与研究、讨论甚至决策的过程——致力于更好的生活并非只是政府的事，所谓的社会责任其实与所有人的生活息息相关。
开幕当晚，这些宣言被举着酒杯享受凉爽夏末之夜的人们暂时抛诸脑后。小说《X世代》作者、巴黎谷歌文化学院驻地艺术家道格拉斯·柯普兰（Douglas Coupland）的《22世纪的标语》系列被做成双语霓虹灯点亮了远景之丘，“做任何一代人都挺尴尬的”（BEING A MEMBER OF A GENERATION IS EMBARRASSING）这样的话相对“远景”、2116、“奇点”而言显得更悠然自得。在接下来的大半年，上海种子及其背后的喜玛拉雅美术馆将继续执行上述活动，并筹备明年四月开幕的“真的”大展。而在此次展览中，我最期待的一件作品却因空间修整未能在开幕时展出，那就是陈星汉（Jenova Chen）发行于2012年的PSN游戏《风之旅人》（Journey）。网上有玩家称其为一场成功的社会学实验，引出人性的相互关怀以及温暖柔软的美好——有机会前往参观的朋友务必不要错过这款游戏。
祝回到2116愉快。
