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自《谁杀了亚历克斯队长》（Who Killed Captain Alex?，2010）爆红已经过去了七个年头，“拉蒙电影制作公司”（Ramon Film Productions）这个成立于2005年、位于乌干达首都坎帕拉的贫民窟瓦卡里加（Wakaliga）的电影制作团体今年进入了卡塞尔文献展的视野。《谁杀了亚历克斯队长》和2016年的《黑人坏蛋》（Bad Black）是目前在网络上可以观看的两部瓦卡里加制作。被团队自称为“超足量动作大片”（supa action-packed film）的《谁杀了亚历克斯队长》融合了好莱坞动作片的影音轰炸、香港功夫类型电影的拳拳到肉、以及尼日利亚诺莱坞剧情片对非洲社会问题的诚实反映与洞察，以夸张戏谑的表现手法讲述了乌干达人民国防军（Uganda People's Defence Force）与坎帕拉当地犯罪势力“老虎帮”（Tiger Mafia）之间的恩怨斗争。当拉蒙电影制作公司在2015年将该影片的英文VJ版上传至网络后，一举收获拥趸无数、摇身一变成为了受到全球影迷狂热崇拜的“瓦卡莱坞”（Wakaliwood）。而随后的《黑人坏蛋》则是以女性为主角的复仇故事，短短69分钟的剧情涵盖了包括私生女、多妻制、贫民窟生活、黑帮火并、毒品交易等等博人眼球的戏剧元素。在延续前作夸张特效与硬派风格的同时，《黑人坏蛋》拥有了更复杂的叙事、更缜密的动作戏设计与剪辑、以及更国际化的视野（影片屡次涉及当地民众对白人角色的调侃）。而催化团队进步的一大因素，则是其在影迷圈日益高涨的人气。
在全球影迷的众筹支援下，网络之于瓦卡莱坞已经从最初单纯的放映载体升级成了包揽筹款、制作、宣传、发行、售卖、人材养成的全功能平台。即使资金与曝光已不再是最大问题，瓦卡莱坞仍然秉持着在瓦卡里加贫民窟实地取景取材、动员当地民众参与影片拍摄、通过鬼斧神工的枪械道具与简陋粗暴的绿幕CG打造出其独特的美学。在瓦卡莱坞团队之中，担任发起人、领袖以及主要对外联络人的导演艾萨克-戈弗雷-杰弗里-纳布瓦纳（Isaac Godfrey Geoffrey Nabwana）在全球迷影群体中已然小有名气，但他的走红也反映出瓦卡莱坞作为一种全球性话语在电影与文化界的流行其实仍然难以摆脱欧美中心主义的框架：媒体与粉丝们仍然执着于通过一个安全但陈旧的符号来锚定瓦卡莱坞在全球电影文化体系中的位置——即使被誉为“乌干达的塔伦蒂诺”的纳布瓦那本人此前其实压根没看过昆汀-塔伦蒂诺的电影。同样的，大众对瓦卡莱坞“拍摄一部电影只需不到200美金”、“五年内拍了40多部低成本影片”等量化数据的强调与痴迷，多是借机讽刺挥金如土的欧美电影工业标准而大体忽视了瓦卡里加当地的社会状况。在“平民版大师”的低成本神话背后，仍然暗涵着来自地缘中心对“高贵的野蛮人”猎奇式的俯瞰。破除作者神话与地缘偏见意味着正视瓦卡莱坞团队的制作情境。从人员组成上来看，纳布瓦纳的成功和瓦卡莱坞近几年来的发展缺少不了统筹后勤的制片人兼化妆师哈丽雅特-纳卡苏贾（Harriet Nakasujja）、善于“变废为宝”的道具大师比萨索-达乌达（Bisaso Dauda）、真才实学的功夫大师兼演员“U小龙”（Bruce U）等核心成员的倾力支持。而卡苏勒-罗林（Kasule Rolean）、艾萨克-牛顿-基兹托（Isaac Newton Kizito）、蕾切尔-M（Racheal M）等一批本地孩童更是在成人们的支持下发展出了个人的演、导、唱事业，成为了瓦卡莱坞未来的保障。
瓦卡莱坞也并非完全横空出世，它受到了从尼日利亚诺莱坞兴起的一整套非洲电影制作及宣发模式的影响。诺莱坞的成功很大程度上得益于1990年代数字电影的兴起。在技术层面，它极大地降低了电影的拍摄成本，而数字媒介易于复制传播的特性也助力了诺莱坞电影在本国甚至非洲区域性的流通。与前几十年盛行于非洲法语国家、受到欧洲资金资助、主要在国际电影节上映的非洲艺术电影不同，诺莱坞情节剧的剧情大多贴近本地观众、能即时有效地反映当地生活与文化的多样性。如同电影学者伊克丘克沃-奥比亚（Ikechukwu Obiaya）所述，数字电影对于非洲在某种程度上可以等同于去殖民化的大众电影文化。到了千禧年，诺莱坞作为一套完整的工业模式在非洲流行开来，影响到了包括坦桑尼亚、埃塞俄比亚、肯尼亚、以及乌干达在内许多国家的电影人。不过虽然存在着一种泛非洲的工业模式，乌干达紧张高压的政治情势仍然赋予了瓦卡里加贫民窟电影独特的叙事特点与实践形式。《黑人坏蛋》反映了坎帕拉内部的贫富差距、黑帮与毒品泛滥、无国界医生难以长期扎根等现实问题。甚至《谁杀了亚历克斯队长》中乌干达军队与老虎帮戏剧化而又血腥的互相屠杀对于瓦卡里加的人们来说也并非简单轻松的虚构故事，而是发生在身边的生活日常——它或许影射了独裁乌干达超过三十年的约韦里·穆塞韦尼（Yoweri Kaguta Museveni）与反叛的圣灵抵抗军之间的暴力斗争。电影中身怀武艺、耍着一手中国功夫的U小龙在实际生活中也是当地的武学宗师，平日间负责教导贫民窟孩子们武艺。因此好莱坞动作片与香港功夫片这两种类型的盛行对于乌干达贫民窟的观众而言并非是单纯的娱乐，也是作为实用的“自我防卫教育”切实地影响着每双穷苦的眼睛。
而在多种实践形式之中，最能体现乌干达社会现实与瓦卡莱坞电影文化之间紧密关系的当属以非法录像厅（Bibanda）与影像骑师（VJ/Veejay/Video Jockey）为主的现场放映模式。关于后者，帮助团队在网络上走红的《谁杀了亚历克斯队长》就是由影像骑师埃米（VJ Emmie）操刀出声。与默片时代日本的电影辩士类似，影像骑师的本职工作是在放映现场翻译外国电影里的外语台词并帮助观众们理解剧情。但除了用英文旁白为全球影迷解说卢干达语剧情之外，《谁杀了亚历克斯队长》里的影像骑师埃米也屡屡跳脱出故事框架对影片角色的行为逻辑、表演甚至外貌做出评价。在主人公们载歌载舞的片段中，埃米会像观众一样发出欢呼；但到了本该凝神屏气的战斗场景时，埃米也会用奇怪的吼叫声让观众一秒出戏。影像骑师这个职业因为埃米搞笑夸张的演出广受影迷的爱戴并为艺术界所知，但在主流话语里也单纯沦为娱乐而被剥离出其身处的现实语境。其中最发人深省的案例莫若电影学教授兼策展人林迪韦-多维（Lindiwe Dovey）所批评的艺术项目“伯格曼在乌干达”（Bergman in Uganda, 2014）——瑞典艺术家马库斯-厄恩（Markus Öhrn）全程拍摄乌干达影像骑师为当地民众解说英格玛-伯格曼（Ingmar Bergman）导演的《假面》（Persona, 1966）来反讽欧洲人对影史经典的单方面理解，却过度夸大并本质化了“非洲的”与“欧洲的”经验间的裂隙、尤其是无视了非法录像厅作为一种政治空间如何决定着影像、影像骑师、观众、和非洲文化生活间的关系。实际上，除了给当地民众播放（通常是盗版的）影像内容，非法录像厅在几乎任何集会申请都无法通过的乌干达也是难得允许人聚集讨论的公共空间，因此常年收到穆塞韦尼政府的惩罚性打压（如罚款、停运、没收设备）。因此身处于政治与文化、政府与民众的张力之中的影像骑师比起解说更是在承担一种创意性的工作，无须严格遵循影片主旨而是根据当地新闻、现场环境、观众情绪、个人心情随时调整叙述方法与方向。而这种基于残酷社会现实而产生的、与放映空间紧密联结的独特电影文化，却在经过网络媒介的转译之后几乎完全消失在了全球化的迷影与艺术话语之中。
虽然事实上已经成为数字全球化和电影/艺术关系网的既得利益者，拉蒙电影制作公司仍是乌干达社会现实的一部分，同时作为预录的、狂热的、异域风情的“瓦卡莱坞”与现场的、实用的、大众政治的“瓦卡里加贫民窟电影”存在着。人们无须妖魔化非洲的苦难，却也不该想象一个完美的乌托邦来替自身的困境寻找出口。就如同在瓦卡莱坞那著名的绿幕之上，好莱坞、埃菲尔铁塔、瓦卡里加贫民窟被老虎帮的直升机一视同仁地袭击轰炸——我们共享着同一个心惊胆战的时代。
闻豪，电影写作者，就读于日本名古屋大学与英国华威大学联合博士项目，研究方向为全球化初期东京的影像政治。
文／ 闻豪
