张玥，“山鹰之歌”展览现场，2018.
任何看过一些探案类美剧，对犯罪心理学画像（profiling）有些许了解的人，看完“山鹰之歌”后估计都会止不住想对张玥做一份心理学画像。和大部分呈现艺术家某阶段新作的个展不同，张玥在杨画廊的个展“山鹰之歌”凸显的是艺术家本人。在缅北冒险、爱枪、进过监狱、喜欢“篡改”世界历史——从这些事实可以推断，这是一个痴迷于暴力但不乏谨慎、男子气概很重、固执且相对自律的男性。
张玥喜欢收集和整理，喜欢用大量图表和文献事无巨细地展现完整的思考过程。与之相对，他对内容的加工似乎漫不经心，作品会让很多人感觉尚未完成，或者不够“艺术”。在某种程度上，这是另一种艺术自由。在“缅北战事”部分，张玥和包晓伟2015年的壮行今日看去仍然气势磅礴。一组漫画如日记般详述了两人在果敢（Kokang）两个多月的经历。比起2016年王兵同样关注果敢难民的纪录片《德昂》，张玥的目光更平静，面对难民营的生活，他的视角是与之平行且发自内部的。画面中描绘的既是特殊时期战争苦难的一部分：女性被士兵强奸、妓女抱着小孩儿在路边招揽生意、中国男性在当地购买新娘等；又是某种生活常态：因为晚上常常没电，营区安全套的用量很大——人们总要想办法消磨时间。他和包晓伟在难民营中的处境也从寥寥几笔中凸显，一方面是人类学式的访谈和研究，另一方面又几乎完全按照本地的方式与人交往：为融入毒贩群体而被迫吸毒；因不堪威胁而手握砍刀，守护帐篷一夜。能自由切换于两种角色之间的似乎非张玥这样的人不可，他不视自己为任何制度化的观察者，不受稳定关系的束缚。和2015年的个展不同，此次展览没有把缅北的经历单独拿出来展示，而是将其与《帝国计划》（2013）、《朝鲜》（2017）、《英语》（2017）等以虚实参半的方式处理世界历史版图问题的作品一起放在大展厅。这暗示着果敢的冲突从来不只是一场内战，而是地缘政治与冷战的遗留物，而我们还真实地活在20世纪的阴影中。
张玥能对难民营生活如此甘之如饴，大概与他四年的牢狱生涯不无关系。连环画手册《监狱服刑人员行为规范》（2006）是另一件让人难以忽视的“委托”创作。委托方是济南监狱，报酬是六个月假释刑期，手册完成后在山东省内监狱广泛流通，供犯人服刑期间背诵学习。如果不是这次展览，很难想象能在监狱以外的地方看到俗称“监规三十八条”的图画版，虽有百度百科，这仍是一种隐秘于桌下的知识。和缅北、枪支一样，监狱是张玥另一个不定期回访的主题，《反脱逃教材》（2013-2014）和之前的绘画计划、违禁品等都在考察监狱的密闭性质。他喜欢将桌下的知识摆到桌面上来。
“山鹰之歌”呈现了一种充满个人气概、非他不可的经验。普通的展厅白墙很难驯化这种肉搏出来的经验，最简化的展示反倒更贴近它，不带框的纸片，翘着边角，冒着腥气，拒绝被再次编码。
刘韡，“幻影”展览现场，2018.
刘韡的个展“幻影”入口处错落地竖立着7块冰冷、巨大的铁板装置，尽管形状、弧度大小有所差异，但其体积和阴影足以把行走其中的身体淹没。深入其中，你会有一种不知道光线从哪来的错觉，弧形表面在光线的干预下产生的亮、灰和暗面被扁平地处理至铁板平面。还未进入展厅内部，感官已经被门口的光影装置象征性地过滤一遍 。
刘韡的作品往往被评论为准确描述了中国的城市后工业景观以及阶级图像，这样的预设在“幻影”的作品中算是兑现了一半，将门口那些铁板阻隔装置解释为不友善和扭曲的现实入口也说得过去。但展览的大型装置《周期》（2018）始终体现的是刘韡对“物”的研究。从2000年初开始，刘韡不少作品都在物与物质性之间进行调解，例如《反物质》（2006）中切开的洗衣机被打上“liuwei财产”的字样，其价值和价值二次施予者的关系在价值重新分配的过程中得以暴露和商榷——物的物质性仍然在文化价值层面讨论 ；而新近作品《周期》却把对物和物质性的研究延伸至关系和感觉（sensation）领域。《周期》由6个悬挂的球体或类球体（有水泥材质也有金属材质）和若干安装在基座上的几何形体组成，最大的球直径150厘米，最小的只有20厘米，它们错落有序地进行机械运动，每个物体位移一段时间后，机器休息1分钟，如此反复，地面的镜子反射着一模一样的运动轨迹，机械运动所产生的巨响在展厅中成为催眠的循环。
在这组新作中，物质的各种文化表征被全部剔除，保留的只有其最基本的物质性：重量、体积、速度、形状、光影等。观众在空间中对作品投射的认知和作品之间的关系变成展览的主角——一种关于关系和感知的物质性得以建立于行走的观众和空间之间。因此，我们可以说，关于刘韡作品中的各种文化表述既成立也不成立。一方面艺术家在最大程度上避免了任何可能被强加的作品阐释——例如“刘韡对材料的使用高度浓缩了中国的城市工业图景”、“仿佛城市天际线”等等；另一方面又难免陷入形式主义分析的窠臼——《周期》、《气流》（2018）这两件作品的造型、颜色和布局在视觉上得到了绝妙的处理。
如此一来，不难想象在《周期》旁边的作品《友情》（2018）实际上是关于时间的感知：一组三频录像悬挂在高处，60度朝下，隐约可以辨识那是夜晚中持续移动的城市街景，地面上放着书桌，书桌上还有一个伴随底座自转的地球仪。艺术家在此添加了一点文化象征。毕竟，时间是人发明的概念。
伊丽莎白·普莱斯，《K》，2015，双频录像，彩色，有声，7分15秒.
穿越胡同来到“怀俄明计划”专为此展设计的黑色空间，仿佛进入了一个错位时空；在仅能放下一件作品的展厅里，循环播放着英国艺术家伊丽莎白·普莱斯（Elizabeth Price）的双频影像《K》（2015）。《K》展示了一个虚构的哭丧人团体“Krystal”职业宣言式的陈述。由CGI动画、流行歌手和滑稽剧演员的表演录像，以及太阳的档案照片构成的影像素材交错呈现在一纵一横的两个屏幕上；音乐、节拍和电脑合成的朗读声则以高度严谨的编排和张弛有度的节奏贯穿了作品始终。
起初，右侧屏幕上精致的亚光色机械织机在蓝色的传送带上有规律地运转，明黄色的丝袜被折叠在白色纸板上，发出阵阵织机传送、按压的迷人音效；与此同时，在左侧屏幕的上方，太阳的黑白历史照片在闪烁——这些照片来自19世纪末至20世纪中叶，从地球上三个定点每天拍摄1-6次所得。上千张的图片被艺术家按时间顺序排列后以飞快的速度播放，体现出的却是亘古不变的稳定。永远悬挂在那里的太阳仿佛一个具有魔力的球体，暗示出人类原始仪式崇拜的动机。丝袜随即被装进印有品牌名称“K”的包装袋里。慢慢地，一个女性歌者在舞台上表演的镜头出现，她手握麦克风，身体摇摆，长发垂膝。明黄色的文本开始浮现，介于人类和人工智能之间的一个温柔女声逐字逐句地朗读文本，排比的句式和起伏的节奏浸染了整个空间。
多种视觉意象和隐喻制造出一个有关仪式的谜团；而职业哭丧人的叙述犹如织机中不停缠绕的明黄色尼龙线，将我们眼前所见编织成网。艺术家使用了一种未来的时态，或是与当下平行的虚构语态，来描绘哭丧人团体Krystal如何将一种普遍性的情感——丧失亲人的悲痛及其连带的复杂情绪——外化为一种表演化、标准化、体制化的职业，成为一种被训练和调教过的表达。在这一职业化的实践里，眼泪、哭声、肢体动作、服装、发型、灯光都经过精心设计和编排；悲痛的情感作为商品进行出售，并在不远的将来以全面的商品化姿态渗入一切文化事业中，不论是公共活动还是私人仪式。
在这个虚构的陈述中，哭丧的起源与丝袜的历史显然有着无穷的联系。在现实里，丝袜以半透明的方式包裹着女性的肉体，适度地袒露着无论是出自内在还是投射于此的欲望；在影片中，丝袜则连接了工业生产的每一个环节，是性吸引的商品化输出。随着叙述的展开，那些看似不相干的意象：蓝色与黄色的光线、长发、女性表演者、太阳、缠着棉线的楔子、流水线……开始彼此发生关系、产生线索、制造困惑。这个有关哭丧人的言之凿凿的职业宣言更像是一个陷阱，一则有关我们过去和未来的寓言。我们发现，对肉体的物化和对情感的物化竟如出一辙。我们只是在不同的拜物仪式中穿梭。
刘晓辉，《无题-镜前的三角形》，2015 ~ 2017，250 x 400cm （两幅），布面油画.
刘晓辉的最新个展“两个动作”可以说汇总了过去三年来画家在创作形式和语义上一直探索的某种转变。尽管这一转变既非偶发的方向转换，亦非步步演进的新作实验，但我们仍然能够从中发现某种有机的生长过程——每件作品在单独成立的同时，也连接起艺术家过往的职业生涯，以及绘画这一刘晓辉偏爱的表现手段所具备的更广阔的意义。
此次个展以大尺幅绘画为主，杂以数件小作与一系列素描草稿，如展览标题所示，作品均事关“动作”，尤其是人在镜前穿衣脱衣这一日常（非）事件。该母题始于“女模特的一天”系列作品，自2007年以来就反复出现在艺术家的创作中。除了较之过去更为宏大的尺度，作品中更为明亮的色彩、大胆的笔触，以及强劲的几何造型，同样令人耳目一新。倘若说刘晓辉之前的作品擅长以克制的线条营造细微的差异，那么此次展览他则以各种“纯粹”或“不纯粹”的处理方式大量运用了黄、绿、黑、白与灰色，制造出强烈的视觉效果。这些颜色有时以最高的亮度，几乎未经调和就直接涂上画布，例如《三个动作》（2016）中的黄色；有时隐藏在预先打底的层层色彩之下，在画布表面形成裂纹和可触的肌理。靠近细看，厚涂法的浓墨重彩揭示出画作形成的历史，宛如作品的DNA。这些痕迹将绘画过程的不同阶段推至表层，暗示观众他们眼前看到的只是整个过程最终定型的结果，是无数种可能中最后浮现出的一种可能。因此，这些图像并非静止的再现，它们在试图捕捉的同时也尝试超越捕捉对象本身。
记录生活，尤其是现场写生的技巧在刘晓辉的早期创作中发挥了关键作用。而在本次展出的“半抽象”作品里，现实被改换，空间被色彩割裂、解构和升华，有时甚至被大胆涂抹的色块所取代。艺术家力图以此描绘转瞬即逝的现实，或更准确地说，是经过选择的现实的片段。特定的时间与特定的空间经过放大，凝聚成一个特定的“动作”。但在这一过程中，原来的特定性（specificity）被超越，最终显现的反而是一种非空间与非时间，线条和几何图形在其中时而清晰地勾勒出某个主题或平面，时而连接成一座复杂的迷宫。这也解释了为什么刘晓辉作品最令人动容之处不在于摹仿，或描述某个具体现实，而在于以现实为托辞去思考绘画的潜能与内核，并以光线、色彩与线条等最基本的绘画手段向绘画本身发起挑战。
