王鲁炎，《穿越间隔的间隔者》，2017，白卡纸、瓦楞纸板、马克笔板，43 x 102.5 x 20 cm.
王鲁炎在北京公社的最新个展“对应的非对应性”延续了艺术家对思维的普遍原则和内在悖论关系的关注。展览现场在最大程度上保留了空间原貌，一切用于生产视觉震撼的手段与设计都被放弃。由报纸、乳胶、纸板、木盒等材料制作的小型作品被放置于朴素的木质基座上，平行于观众的视线；这里只有最日常的尺度，和最简单的外观。如果说王鲁炎的创作轨迹在中国当代艺术史中始终类似一种“例外”——在强调张扬个性的八十年代主张取消个性，在当代艺术商业化初现端倪的九十年代制作拒绝变为成品的“方案”艺术——那么此次展览的展陈方式与王鲁炎前几次个展上体量庞大、制作精密的重型机械装置相比，是否代表了艺术家实践内部的某个例外时刻呢？
这些近作大多源自日常实验，还保留着切割痕迹以及匆匆留下的算式和手记片段，看起来像是某种草稿或者小样。在王鲁炎看来，起关键作用的并非形象，而是形象在同世界互参时形成的语义关系。当思辨最终以清晰、恰切、坚固的形式被表述为具体的语言命题（这些命题最后往往成为了单个作品的标题，如《穿越间隔的间隔者》、《同一决策方向的不同性》等等），形式层面的视觉逻辑、过程层面的创作逻辑，和属于主体的思辨逻辑得以相互成就，最终重合为一。这时，物质的表皮和修辞的缀饰都可以自然褪去。
就此而言，我们也可以说并不存在一个“例外”的王鲁炎。从“自行车”、“被锯的锯”等早期个人实践，到过去十几年中他以测量工具、武器、机械和建筑等形式展开的大量设计和图式，艺术家以悖论的视觉语言为工具来推进的那种无限趋向终极的思考从未停歇。值得注意的是，虽然王鲁炎的创作几乎完全围绕各种悖论性的概念和现象展开，但他绝非埃舍尔这类以悖谬关系作为创作内容和趣味的艺术家。在他这里，悖论不提供艺术的理由或目的，而仅是将创作与思想统一于主体不断实现其主体性的进程的一种启动装置。用艺术家自己的话来说，悖论现象引发人们的困惑和质疑，当司空见惯的判断进入悖论的困境里，它才会变成“否定之否定”的一种循环往复，从而启动一个“活的”思想的辩证发展过程。或许这也是为什么“对应的非对应性”的全部作品均以人的形象来落实悖论隐喻。黑格尔说过，只有人是能够将存在和自身揭示出来的话语主体，而否定性的行为则是人之为人的根本基础。人的自我创造需要通过对于给定物的否定来实现为一种辩证的历史。这和王鲁炎的视觉辩证法几乎没有太大差别。只不过，黑格尔差不多已经是一个被遗忘的名字。后现代的地方偏好（vernacular post-modernity）几乎在今天的批判话语中彻底清算了后者代表的宏大叙事和普遍性理念论，但这是否意味着黑格尔是错的而我们是对的，历史时刻是谬误而我们的现实时刻才真实？王鲁炎希望通过作品“关注的是一些普遍存在的终极性问题”，参照后现代对元叙事的赶尽杀绝，这样的艺术实践会不会被斥为历史的残渣？有趣的是，他恰恰是以“彻底的、纯粹的个人批判”、“独特的、激进的前卫性坚持”而成为当代艺术史经典叙事中的经典“例外”。如此看来，我们的时代还真是有点偏执。那么，当代有可能以怎样的方式观照自身，一种关于当代的语言如何在自我叙述中觉知和校验其局限？也许如王鲁炎所说，真正的质疑只有一种可能，就是自我质疑，并且是悖论性的，因为悖论性的质疑不会获得答案。
耳石小组，《诅咒》，2011，高清录像，彩色立体声，时长36 分 51 秒.
在长征计划“违章建筑”系列常态与临时状态之辩的框架下，该系列的第三次展览“特区”尽管探讨的是中国改革开放和加速发展经验，却并未对加速度的意识形态做过多预设，而是呼唤对“失向”的中国技术和发展观进行正面反思。中外几代艺术家时间跨度20余年的14件作品（包括读本），共同呈现出一幅内在指涉丰富而轮廓不明的图景。
刘窗新作《经济特区》（2018）的叙事糅合了艺术家2000年中失败的仿制名画创业史，有关深圳发展史的文献叙述，以及他从2000年代初开展至今的计划《收购你身上所有的东西》。在一个更靠近资本市场“起点”的地点和时刻，“你就是你所xx的东西”这类我们早已习以为常的表达有着极为具体的含义：一个路人终于同意出售全身行头，随即在服装市场换上一身新衣，从此消失在城市中。这样的田野采样把在深圳这一“活着的人类遗址”中生活的个体，浓缩为廉价消费品的特定排列组合。而对未来发展的集体乐观，生命速度与物质更替速度的紊乱，仍然是今日中国力比多经济的驱力。
对十余年后的山寨歌词小组而言，廉价消费主义的边角料包含着自动和偶然性的诗学。对高级品牌在图像和文意层面的诸多模仿策略、反语法和正字法的T恤印刷，都可能对生产关系和价值逻辑产生颠覆，甚至不需要美学自觉。设计小组SCV（社会主义核心价值观的英文缩写）的风格贴近蒸汽波（vaporwave），采样赛博网络和街头亚文化等视觉语言，对正统政治符号进行转换。不过就连vaporwave的怀旧未来主义美学都已被另类右派（alt right）轻松挪用成fashwave（法西斯波）或Trumpwave（特朗普波），面对fuqiang minzhu wenming hexie这些词语，反讽又是否有用？
在郑源对西北航空这一改革开放短寿产物的历史的追溯中，我们看到曾为该航司服役的客机多从欧洲或前苏联卖至中国，再转手东欧、中东、甚至非洲，背后资本的流动和空中地理的变迁实际上颇为有章可循。何锐安的《亚洲不奇迹列表》（2018）从1998年亚洲金融危机出发，对依赖危机和奇迹的资本发展叙事和亚洲现代性进行交叉书写和批判性演绎——在一场本应引发中国当代技术自豪感的高铁硬币测试中，代表西方凝视的欧元硬币纹丝不动。
因重力永恒流动的河水，和依赖廉价水电不断运转的比特币挖矿机——由于中国虚拟货币监管政策收紧，正在快速消失的这种机会主义的“当代耕作”景象，却在约翰·杰勒德《河（四川）2018》（2018）的模拟图像中呈现出某种恒定感。颜磊的《第五系统》（2003，2007）展示了一段如同远古化石的临时围栏，在2000年代深圳华侨城建设期间，艺术家曾用它对开发区进行了长达两年的圈地占领。在那个艺术扩张和地产资本关系远未定型的年代，艺术干预尚能与飞速建设的城市形成历时性的合作和对峙。而今，这一曾经存在的物理界碑残骸在展场蓝光的照射下宛如某种怀旧科幻的产物。
在耳石小组2011年的录像作品《诅咒》中，液晶这一广泛应用于触屏的媒材经过干扰处理，呈现出貌似早期录像的低清颗粒化图像，细看却能看出媒材自身的物质纹理和传播特性。出现在视频前半段的触屏电子设备广告由此焕发出与日常高清屏幕截然不同的诡异之美，我们习惯于技术图像和媒介交互训练的感官逐渐沦陷于这种图像的魅力。《诅咒》对视觉素材的处理或许可以类比为某种疫苗制作手法——不是对病毒的灭活，而是弱化其毒性，在反复魅化和去魅的过程中，图像、液晶的流向和手指的触摸不断引发并驱散我们参与这一闭合回路的欲望。至于能否产生持久抗体，或许还要看观者自身。
刘窗在影片和与陈玺安的共同写作中都提到了深圳博物馆常设展的一个场景：八十年代女工宿舍的简陋，与领导办公室的朴素如出一辙。在特区的创世神话中，刘窗将其解读为激发群众忆苦思甜、以更大热情追求物质发展的手段。这里略去了另一个角度：即艰苦朴素可能代表着基本生活资料平均分配的保障，而非与物质极大丰富相对立的贫穷和匮乏；作为一种可能的发展观，生产与再生产关系的平等主义似乎被彻底抛弃了。“苦”之以为苦，在于对“甜”的欲望。对中国加速度的反思能在何种程度上作用于欲望？
“耶苏&张嗣：比比”展览现场，2018.
如展览“耶苏&张嗣：比比”的题目所示，“比”的语义之一为“连接”。这不仅意味着展览与观看者的联系，两位风格相异艺术家的作品之间的联系，更意味着作品本身与其所在的当下语境或传统之间的联系。而连接的枢纽则为一个简单的图式，山。
对于中国本土的观众而言，或许传统水墨画中的“山”是整个展览中最“直观”的图像。在《1072-2-21》和《1072-2-28》（除标注之外，所有作品均创作于2018年）中，耶苏将郭熙的《早春图》作为一种图像素材进行剪裁与拼贴——由此，所谓的经典作品沦为一种僵化的形式、符号，对于传统的索引恰恰印证着传统的失落。在《搜尽奇峰》和《长篙》中，张嗣均或明或暗地连接了传统中的“山”与当代语境：他在望京拍摄了一系列望京SOHO的照片，并利用玻璃、浆糊等材料制造了一个由车窗构建的视觉框架，其中叠置的大厦如同一座座高耸入云的山峰。艺术家通过拍摄所得的立体框架取消了材料的质感，炮制出“图像中的图像”，借助传统的图式揶揄了贫乏的日常视觉经验。在《长篙》中，张嗣则用“擦除”的手法重现传统的图式：他搜集了一些关于中国游学团“占领”剑桥的新闻图片（或许是对中产阶级文化的一种嘲讽），运用电脑软件对其进行处理，并将处理后的素材重新打印在宣纸上，擦除后获得的“负像”若隐若现地呈现出传统水墨的山形。当传统文化的生存空间已不复存在，它在当代视野中也许仅能以一种反讽或缺席的方式宣示自身。此外，“江山”本身的政治隐喻亦在耶苏的作品《比比的飞机》与《OK!HOT!SKY!》中与当下全球地缘政治与技术视野相融合：他用建模软件制作了一个呈现战斗机机身的视频，将机身局部的截图拼贴在一起，同时以石膏、 CPU芯片等材料制作了四个指涉日俄争端的“北方四岛”模型——岛的形状令人不由联想到“山”形。
两位艺术家均在不同程度上对现实素材做了“扁平化”处理，将立体造型、动态图像转化为图片文本，而这些文本又作为索引引入大量的文本信息。为了将这些信息有效地传达给观众，艺术家写作了一篇索引式的展览“前言”，观看者或许能够从这种具有现代派小说风格的叙事中搜寻到解读展览的钥匙——但它并非展览作品的一部分，而是关于展览的另一“文本”，仿佛期末考试中没时间做的附加题。而关键在于，如何预设观众的观看行为？如果艺术家建构的文本系统过于复杂，设置了过多“索引”元素，那么整个展览很容易沦为一场喃喃自语：譬如，以音频展示小说文本（《笋山》，2017）的方式，在极其有限的观展时间内究竟能在何种程度上与观众互动？另一个问题关乎当代视域中的传统：两位艺术家均尝试在当代经验中捕捉传统的“浮光掠影”，但传统的图式（如水墨画中的“山”）在当下语境中仅能以一种“借尸还魂”的方式浮现，作为一种对传统的悼念，而非重现——这对古人无所损益，毋宁彰显了当代人的某种文化困境。如张嗣的《日跌》中的斑斑竹影，尽管努力贴近古代绘画理论家郭熙对竹影的预设，尽管与现实中射入画面的阳光“不分彼此”，却终归是由智能手机拍摄、打印在宣纸上的图片。
坚果兄弟，“带盐计划”展览现场，2018.
两个业内著名艺术空间的夹缝之地，被临时性的赋予了一个“夹缝空间”的名称。狭长的甬道被布置成一个标准化的、类似7-Eleven的连锁超市，超市只售卖一种商品——被污染的地下饮用水。所有污染水源均使用农夫山泉包装，超市也被命名为“农夫山泉超市”。单一的商品和标准的包装——我们再熟悉不过的日常商业景观赋予了空间一种宏大的视觉冲击力。失去琳琅满目的性质以后，这种景观显露出了它的本质：所有商品，实质上只是一种商品。但刺破这种景观的力量并非商品单一的视觉效果，而是被展售的“商品”本身。“农夫山泉有点甜”，这个极其成功的资本营销文案，被艺术家巧妙地使用到自己的艺术计划中。在实际购买一万瓶农夫山泉，并与当地村民完成了饮用水交换计划之后，艺术家把换来的被污染饮用水重新灌装回倒空的矿泉水瓶，再将其置放到经艺术指认的“超市”。艺术家模拟了商品交换中的关键图像与物品，却并不是为了嘲笑它。“超市”景观和小壕兔乡——两个很难被人同时感知的不同空间，被分配到同一种时间中。
日常生活的意识形态最为成功的部分并不是政治宣教，而是对人们常识的隐形塑造。在超市中购买一件符合自身想像需求的标准化商品，就是这种塑造的典型结果。坚果兄弟的“带盐计划”以云淡风轻的方式质疑了这种想像，并借此告诉了消费者一个事实：生活在现实中的农夫，喝的水不是有点甜，而是有点“锰”。被商品营销和生活常识所遮蔽的残酷事实通过这种置换被揭示出来。资本推销的田园牧歌式的想像，有意无意地掩盖了被压榨者苦苦挣扎的现实。
关于艺术与政治的关系，我们不妨回到历史前卫提出的课题：与其问什么能成为艺术，不如问什么不能成为艺术？尽管彼得·比格尔（Peter Bürger）论述的历史前卫在试图摧毁担保了现代艺术自律性的布尔乔亚社会体制、让艺术与生活再次发生联系的同时，却使得二者的对立本身重新退回到艺术内部，但它仍不失为艺术与政治形式连接的关键环节。艺术为了维持与世俗生活之间的张力，就必须设法在二者的间隙中行动，既坚持自身的话语界限，也不在幻想中与生活达成和解。
在“带盐计划”里，艺术既是行动，也是一种可以发布的媒介，并生成了不同身份的人群均可交互参与的空间。坚果兄弟利用商业文案的传播、深入人心的产品包装，把这个计划植入日常生活的不起眼处，并顺利地将传统新闻媒体带进计划。商品和“赝品”，大众媒体和真实事件，艺术空间与日常空间——所有这些元素共同构成了一个完整的互文关系。而营销出农夫想像的大公司，也因此被裹挟在内。如果我们将艺术视为一种社会生产并具有在日常生活中的生产力，同时将展示空间视为社会空间的同构，那么艺术的任务将不仅仅是生产文化工业产品，去装饰和庆祝，而是可以参与到所有的社会关系当中，并亵渎它自身被历史所赋予的神圣负担。艺术也由此得以从被观看的客体命运中解放出来，摆脱被现代主义和历史前卫所共同赋予的英雄主义包袱，加入空间建设，从而获得更为开放的视域。
社会参与式艺术被诟病，往往是因为行动最后只能反馈到艺术界内部产生话语，以及参与的伦理问题：被压迫者最后仅仅成为“作品”的背景和材料，真实的关切可能还不如一篇新闻报道。“带盐计划”恰当地控制了艺术与行动的边界，通过实地调查、模拟处理，以及对法权的试探，使得艺术家、沉默的当地村民，乃至被裹挟进来的大公司，都在计划中获得了对等的在场和发声，最终让小壕兔乡污染水源事件获得了它本来应有的关注。
2018年7月3日，北京市工商局朝阳分局依据《商标法》扣押了展览剩下的“农夫山泉”，展览关闭。
王濛莎，《不要想读懂我的诗03》，2017，纸本设色，69x53cm.
在王濛莎于空间站的展览中，我们看不到一种后萨义德意义上的“新东方主义”，所有作品都充满个人意味，与殖民主义或后殖民主义相距甚远。众多作品的最显著特质即是传统技法与当代形象的结合，但是王濛莎的创作又比一般的“新水墨”艺术更复杂，这里没有一种对于传统的迂腐、无条件尊重——《丸子计划》（2015）就是其戏谑的典范：艺术家以水墨在长达六米的画面中描绘了大量樱桃小丸子、火影忍者，以及其他动漫人物形象，毫不避讳地展露自己对大众文化的喜爱。形象细节的处理方式和整体画面构图同样如此：大量重复出现的形象轻松而扁平地躺在画面上，像是一种没有“进步”目标的练习的成果；而画面构图又指向一种既传统（“散点透视”）又当代（“墙纸绘画”）的形式。相对更为直接的《Vanilla Sky 04》（2016）与复杂得引人入胜的《不要想读懂我的诗》（2017）在结构上不尽相同，但是也同样大幅度稀释了新水墨惯有的斯文姿态。这样的作品适合于众多期待艰深但又同时渴望轻松的眼光及头脑。
王濛莎作品同时调用了当代形象和古典形象，如此做法使其更容易脱离固守传统与全盘西化两种常见于新水墨的窠臼。展览中另一幅长卷题为《我的宇宙发生的事件 03》（2018），顾名思义，这也是一件满载个人情感的作品，其中既出现了春宫图里的白描人物，也出现了“NICE MY LOVE VIP”等字句，或是米菲兔等卡通形象。王濛莎没有费力处理人物面庞等细节，而主要是通过构图和颜色来表达汹涌的情感。这些画面不像艺术家两三年前的作品那样克制；尽管矜持的姿态仍然清晰可见，但是对于这些色彩斑斓的作品来说，重要的或许是矜持与松弛之间的不平衡关系，以及从这种关系中自然生长出来的杂糅形态。让人好奇的是，艺术家能否以同样的杂糅风格处理有更明确政治倾向的主题。尽管展览看起来并没有“自我东方化”的倾向——这是因为“西方”对于艺术家来说似乎完全不是什么重要的参照体系——也没有回应东方主义以及一系列相关的讨论，这种与大众文化（尤其是日本的流行文化）颇有亲近性的创作似乎的确展现了一部分存在已久、可被称作是“新东方主义”的视觉文化现实。
“陆上行舟”展览现场，2018.
无论是参展作品、呈现方式，还是策展人概念，“陆上行舟”都指向一种“干旱”状态，一种重回水源地/水系的召唤。如果说水是生命之源，失去水源（海洋、河流、湖泊）意味着人类命运的终结，那么艺术家在这场针对消逝的斗争中似乎处于临界点的位置，试图在流动的现实中开启招魂的法术。此次展览无疑在应和着这样的招魂，正如艺术家所需要面对的业已隐匿的“童年记忆”（人类的童年），观众则走入在地艺术实践留下的“遗迹”、文献和影像，通过被迫制造的幻象达成与历史的交换。
陈秋林重回故乡万州城拍摄；幸鑫将长江源头的冰块运送至长江的出海口融化——他们同时要背负的，是主动和被迫陷于现实的境况：万州城的大部分已经因为三峡大坝工程淹没于水底；幸鑫的“浮冰”相较于水系的自我循坏，消融的速度太快。艺术家以一种缓慢的形式介入到高速更替的社会现实，目的是陈述？还是对抗？或者被历史的洪流裹挟，变成正在消失的一部分？这些并非是在地艺术/社会介入艺术遭遇困窘的孤例。相较于科学考察、学术论文、人类学家的走访，艺术家重新上路的基础在哪里？此外，如我们在展厅所见，艺术机构的展示框架本身限定着作品的呈现，仅仅依靠文献和作品现场的局部复原，显然无法完全释放艺术蕴含的能量。行驶于青藏、川藏公路，披着鲜艳色彩（防雨布）的货车是如此令人震撼，现场的记录式照片、影像和文字（熊文韵，《流动彩虹》，1998-2001）则无法与其相比。
如果说“遗迹”的展示无可厚非，只是令人尴尬，展览中却另有一些作品试图制造新的通路。刘成瑞在《澜沧江计划》（2014）中沿澜沧江各支流寻找盲童，并用盲童的名字命名了19条原本没有名称的支流，标注到GOOGLE地图。创作结束后，艺术家经由监护人同意，筹措资金为盲童治疗眼疾。作品经由地理与人的情感的交织，将人的视线引入由现实空间和精神领域互相偏移所制造的光晕。萨子在《一棵树》（2012）中，背着一株小树，从北京徒步回到故乡新疆，耗时133天，行程3800多公里，其中2426公里位于荒漠区。风餐露宿、行走和负重所带来的身体疲惫，让他处于苦行僧式的修行状态：身体力行构成了艺术家的个体重建。就上述两个案例而言，前者呈现为一种流通和畅达的交往方式，艺术家是具同情和通感的普通人，并未由于突然闯入而被视为“天外来客”，他的艺术也并未变成一场狂欢，而是以绵延的方式留存在不同的空间维度；后者则以相对封闭的结构和单纯的方式制造了内在扩张的可能性，留存于身体记忆，以个体生命自觉反观世界。
