袁运生，《殉道者》，1981，墨、麻布，198 x 188 cm.
首先映入眼帘的是1979年袁运生为首都机场创作的壁画《泼水节——生命的赞歌》长长的手稿。时隔多年，这件曾经引发巨大争议的作品已然成为了中国美术历史进程上一个特殊的文化切片。但无论展览名“生命的赞歌”还是以的复制手稿作为开场的注脚，事实上都直接对应着展览中不断展开的几近反向的叙事：艺术家脱离集体主义架构后个人的生存际遇，以及艺术家个体对自我的坚守呈现出的流变与活力。纵观袁运生的创作轨迹：历经集体主义式创作思潮和文化运动，受到种种非议，留洋进修，与西方同时代的艺术工作者进行绘画性上的探究，归国任教，继续采用东方意象与媒材进行创作——他的创作实践既见证了中国美术现代化的历史，又在不同的时刻偏离主流甚至与之冲突，是极其难得且复杂的个案。
此次展览展出了袁运生的二十六件作品，包括从1978年的纸上钢笔作品《云南风景》到2016年的《跳高》、《力士》等纸本水墨作品，不难想象，这只是艺术家漫长的创作生涯和庞大的作品积累中一个微小的切片。首先吸引我注意力的是《殉道者》（1981）——这是艺术家因机场壁画事件引发强烈非议两年之后的一件作品：整体色彩灰暗，笔法激烈刚劲，居中被拉长的人形图示已经难以分辨性别。画面主体就像一座圣象般挂置在空中，双臂直直长长地向外撑开，线条流畅且一气呵成，呈现出与机场壁画中的秀美、恬静风格截然不同的凝重肃穆。而在《女人与愚公》（1991）中，画面右上方的裸女形象漂浮在赤赭色的环境中，人物形态与空间想象的激荡之间几乎已经带有某种神话属性，也似乎暗示着艺术家在自己的艺术意图中有意识地剔除了众多来自现实层面的束缚与羁绊，更专注于个人意志和想象力的表达。
当观众在被这种超验感知吸引的同时，无疑也会因为大厅中尺幅巨大的线性图示语言感到讶异。在《无字碑》（1991）中，画面里的类人形状近乎消隐，中央的抽象圆环首位相连，围绕在无字碑柱的四周，成为一个散发微光的循环。在这个类似无限的标志下，拱环被艺术家用墨迹罩染出淡淡的光感，围绕在碑体周边，同时，画面背景里游移的墨迹也逐渐脱离控制，不再被画面的外在结构所禁锢。整个碑柱上大面积的留白显得格外干净而刺眼，远远看去，很像一柱被点燃的巨大蜡烛——“燃烧”与“光亮”的精神属性在艺术家的众多作品中显得尤为瞩目——“碑”作为带有强烈纪念属性的意象，其上“无字”的留白又包含了种种不可言说，似乎艺术家有意通过“命题—意象”之间的暗示来表达自己对于“以史为鉴”立场；回到绘画语言的层面：与此次展览中数件创作于1990年代的大尺幅纸本水墨作品类似，《无字碑》既带有壁画创作的布局与仪式感，流畅的笔墨又为画面带来了写意与情绪化的特征。
“赤字团”展览现场，2019；图片由长征计划提供，摄影：ARTEXB.
一个幽灵，赤字的幽灵，在长征空间展厅中游荡——或许是众多的、异质的幽灵的集合，来自被遗忘、被悬置，或踪迹难觅或归途难返的那些被亏欠的过去、被透支的现在和被预支的未来。陈滢如和林丽纯的声音装置《Sonic Driving》（2018-）构成的隧道是进入展览的必经之路，伴随着单拍的鼓声，正像是一场大型“回魂仪式”的开场，而作为媒介的萨满（展览关键词之一）亦是试图“还魂”的幽灵中的一员。
小泉明郎的VR影像《牺牲》（2018）现场更是被布置成一场19世纪的降神会一般。艺术家开门见山地给出了他使用VR的原因：影像伊始，观者从旁观者的位置“挪”向站在一面镜子前的主人公——目睹亲友死在枪弹下的巴格达青年艾哈迈德。镜头/观看视角由此缓缓重合入虚拟的主人公视角，强调出VR技术一个全然相反于“浸入”的面向——即双生般的“出体”感和让人感到不适与排斥的眩晕感。《牺牲》中的“感同身受”并非通过对周遭环境的模拟来让观者“身临其境”，而是利用和放大（影片长达34分钟）了VR技术自身会带给观者的实际身体不适感。当“我”讲述对“我们”展开袭击的直升机螺旋桨的轰鸣时，我很难不去留意到影像中正在“我”头顶旋转的电扇是否也是对主人公的“精神侵略” ——也恰如对战争中士兵进行VR创伤治疗时使用的视听刺激。企图用言语的描述与想象来触摸和拥抱逝去亲友的“我”，和不断重复想要逃离自己这具悲伤身体的“我”，陷入逃脱与再临、无法逃脱与无法复归之间的旋涡。摘下VR眼镜的我们突然意识到真正的“灵媒”并非VR，而是我们每个人的身体与行动。
王拓的东北系列新作《扭曲词场》（2019）里，我们看到行动中的赋权和力量的生产不断通过叙事与作为媒介的具体身体得以实现，又借由虚构性来流动。片中，复仇或是鬼故事，自尽的“萨满”少年或是吐血而亡的五四青年，未完成的死亡或是死亡所撕裂开的能量，扭曲旋转出一个“永恒复归”的时空，但并未化约具体的历史细节和再行动的可能。仿佛是一个怪物从时空深处扑来，却是“反-克苏鲁”式的——不拒斥感受性和行动性的认知，而是向我们敞开一条在去身化和具身化之间更为自由转换的路径。足立正生1969年《略称：连环杀手》试图捕捉散落在都市景观纹理中的19岁少年杀手的生命碎片，时隔近半世纪，“亚洲酒店项目”的《风景理论：足立正生访谈录》（2016）在一块仅剩下黑底白字影像的尤为“去景观”的屏幕上剪辑出一段像宣言，像悼词，也像说明书的独白。而李山和赵天汲的社会敏感性研发部正是在一些真正的说明书——工程图、机械图和报表上蔓生出图画和批注的诗性干预与解释。陶辉《从四川到深圳》（2017/2019）中，从打工妹到创业老板的女主人公在深圳与在四川老家时的初恋男生讲着电话，片中从始至终滚动字幕的竖屏呈现（像手机音乐app的歌词页）让全片似乎是首歌。作品中只有电话这一头女主的声音，沉默的间隙因此也被拉长，使整部作品的节奏显得更缓，腔调亦格外温柔。城乡肌理变迁，社会与经济沿革都在个人历史中扮演了最为真实的形塑力量，却也在加速的运动中成为仅剩记忆残骸的缥缈。展厅另一边，覃小诗的《状态I》（2019）中椅子腿在观众身体重量的压力下悄悄印下四个字：谈、何、容、易。
西亚蝶的《红蜘蛛》（1999）是展览中年代最久远的作品。陕北剪纸传统中的自然形象符号、当代技术装置和爱情欲望的恒久母题似乎都借着彼此的身体组成了一种“赛博格”神明；而毛晨雨的影像散文《自动化稻》（2018）中作为社会介质、风景、生态反映抑或作为技术装置的稻，在一种主体化叙述中正从“人类纪”的地层中突破，生长为“新的大地神明”。丘阿明反映2011年曼谷一次真实水灾的《想象水灾》（2011）摄影作品的装裱玻璃表面恰巧反射出展厅另一端金雅瑛《追寻创世之石》（2019）表演讲座背景板上头戴拟无机多面体面具的形象，似外星人或远古神明般，原型则是身陷韩国2018年也门难民危机中的人们。艺术家通过对“流动性”进行地质考古来回应难民的现实困境。再神话化带来的“神降”如何规避坠入故弄玄虚的神秘化陷阱，将因为“被匮乏”而陷入能动性丧失的“幽灵”状态中的身体重整为富生产力的存在，这或许是展览向我们提出的真正问题——如张欣在纸本《肥力、经济、权力》（2018）中的一行字“Do not whistle in the night, you do not know what you will call forth”（勿在暗夜中吹哨，你不知道回应召唤的将为何物）。
