田牧，“机体派对”展览现场，2019.
是否生于网络一代的肉身都甘愿被肉眼不可见的赛博格电波数码化？在赛博格已然变成影视产业内一大类型的今天，我们是否还要惊喜地就肉身与机器的合一做公开演讲？田牧于蜂巢当代艺术中心的个展“机体派对”似乎回应了上述问题，但故事远不如表面看上去那样简单。
本应在三维空间里聚合于一处的“雕塑”在此次展览中以混合媒介的形式被拆解分化至展厅各处，但布展却意外地遵循了雕塑-印刷绘画-装置-影像各自为阵的经典逻辑。传统的展陈设计也使得在艺术家方法论中占据重要位置的“解构”工作需要全部靠作品本身完成：首先是一楼长廊里汽车零件与大理石相结合的雕塑（《皮囊》，2018；《扭曲的舌》，2018），其释放出来的某种即将崩坏之前的扭曲肌体感也许来自于田牧自身青春期的记忆——在南方某炼钢厂长大的田牧目睹了老工业区的衰落，以及个体于大时代集体变更下社会身份的迷失。那些无法消化的强迫景象，那些死伤于重型机器作业和市井斗殴的破碎肢体在此处被编撰于永恒的物料（大理石或金属）之中，也成为田牧此后兴趣和研究主题（即“后人类”）的索引。而作为与实体机械或虚拟赛博格所结合的当代人类世产物，作为“我们”物化了“我们自己”之后诞生的怪胎，这一次，“后人类”以经典媒介的形式出现在了白盒子展厅里。从一楼大厅绵延至二楼的绘画作品——无论是纸本手绘（《睾丸》，2016-2019；《皮肤》，2016-2019），还是UV喷绘镜面铝塑板系列——皆视为雕塑的“草图”或平面“雕塑”，只不过在方法论上脱离了传统雕塑坚守于空间中“一点”的展示形式，展陈却依然吊诡地呈现出凝固的肃穆感。不知这“肃穆”是来自物料背后的记忆，还是艺术家本人被那肃穆震慑而演绎出的“刻意为之”？一楼大厅中名为《全员遇难》（2019）的录像装置以令人惊讶的sketch up动画将田牧本人的形象肢解殆尽，一艘奇异的飞船在狭窄的空间中不知所谓地“前行”，循环往复于那看似无边界实际已被人造贴图设定好边界的数字动画。而动画中出现的带有“田牧”个体生物特征的物料亦同时被贴于墙上（《全军覆没01-03》，2019），“田牧”究竟是在扩展自我还是在消解自我？从福柯所定义的“人类终将被抹去，如同海边沙滩上的一张脸”出发，田牧却反其道而行之，使“脸”成为停留在这后人类-赛博格身躯中的唯一剩余物。这深具一个“人”特征的剩余物会否反而与“解构”的后人类定义背道而驰？
主厅中体量最大的作品还是同一面墙前后两组展示形式有些许雷同的墙贴及雕塑（《三头六臂》/《一次愉快的狩猎经历03》，均创作于2019年）。雕塑这一古典元素仍然贯穿了整个展陈。也许不需要等到科幻作品中那真正的机械人诞生，“我们”便已借助当代的手段与古典的内核彼此消化，再次生成……即使不知道最终的生成走向哪里，却也算是“我们”与当下的完美结局。
郝敬班，《慢镜头》，2018，高清视频，时长6分45秒. 歌德学院（中国）展览现场，摄影：李胤君.
歌德学院（首尔）邀请九位策展人开展有关移民的研究计划。“聚合体”作为该“东亚与东南亚地区的移民叙事”项目之一，主要关注与中国有关的移民问题。策展人夏彦国将中国移民现象分为“城市与农村的人口流动”与“外国人口与本国人口的对流”。前者也就是我们通常所谓的“境内移民”（migration），后者为“移民”（immigration），二者以多种方式构成了世界各国城市和郊区的命脉。这种划分方法延续了以简明清晰为目的的传统社会学分类原则，但展览中有几件作品却挑战了精确定量的科学分类，以模凌两可、感知错位的提问回到了“事物本身”。
在的 | 艺术中心展出的两件委托创作影像作品分别来自新加坡艺术家黄汉明和香港艺术家郑得恩，二者的经验本身或多或少游离于中国政权构建的共同体，因此面对第一个同中国签署“一带一路”合作文件的西非国家塞内加尔和政治中心北京时，艺术家有意无意地强化了其想象中的连带。黄汉明的《手拉手》（2019）中壮丽却人迹罕至的文化建筑、空荡荡的中塞友好公园，郑得恩的《鸡尾酒》（2019）中频繁出现的主题词“improvise”和对“归属”的叩问——“聚合体”更像是即兴表演，而所谓“移民身份认同”则不过是短暂体验和特定经历编织的人造物。
即便不是城乡流动人口，也不属于跨境移民，我们仍然有可能都处在迁徙的状态里。从一个城市到另一个城市，或是拥有“到…去”的可能性——某种“移民气质”潜藏在每个人身体里，就像王翀在歌德学院的现场表演中的四个角色。或是因为爱、或是因为求知、或是因为生产等各式各样的迁徙发生在每一个人的时间之中，与之伴生的期许、焦虑、舍弃成为现代人的共通感。
“想象”一词也许并不恰切，因为它预设了一种朴素的真实存在，这种预设本就是人工制品。然而在本尼迪克特·安德森于1983年将“想象的共同体”这一术语概念化之后，它就成为城市研究/移民研究不可规避的视角。陶辉的声音装置《唯一具体的人》（2018）以极度模糊的形式试图凌空搭建一个“具体的爱人”；郝敬班的《慢镜头》（2018）以暴力作为隐喻揭示了影像的虚构功能。也许郝敬班的暴力隐喻背后暗藏着呵斥，却也是以另一种姿势和陶辉作品达成了现象学式的共识：呈现于你眼前的所有都是你建构出来的现象。想象或建构，是人与世界关系的本来结构。现象必定伴随强烈的主观性，它意味着个人化，随着各人的感知方式和记忆的不同而不同。那么国家对于共同体的想象是否能与其人民的想象等同？千差万别的人如何感知“中国想象”对未来的号令？新的聚合体是否能按照国家的设想完成更理想的再疆域化，而非只是同乡会式的大团结？人是否能在后建构的生存空间范围内得到栖息、而并非只是一个又一个短暂滞留的计划？也许全是“否”，也许有“是”的可能。
“聚合体”在北京德国文化中心·歌德学院（中国）部分的展览展出至7月14日。
“人间指南（上）”展览现场，2019.
像九十年代这样这样热衷于自我陈述和自我问诊的时代，似乎不多见。证据之一是文化研究在彼时的风生水起，将共同的社会现场直接转化为观照、书写和批判的对象。如果说“人文”概括了八十年代的思想和信仰，到了九十年代则是“文化”为知识分子的现实感知、社会介入和价值重估导航——至少，在这个名为“人间指南（上）”的展览中，对于九十年代前半期的中国当代艺术的再观看和再叙述，是依靠这一时期作为整体的社会文化情境再现，以及艺术家以个体参与文化自我叙事的案例所串联起来的。
策展人选择了陈劭雄、王晋、任戬和新历史小组的艺术实践为线索，他们在当时的主要活动地点涉及南方的广州、深圳，中部的武汉，和首都北京。作为中国社会转型的据点和先头站，这几个城市最早经历了市场经济的进入、消费主义的兴起、大众传媒的发展、流行文化的普及和城市景观的变异，也为艺术家提供了某种激发或考验其敏感度的试剂。在这个意义上，参展作品中无论是王晋以美元“叩门”的隐喻，陈劭雄对天河城街景的编辑、剪贴和再语境化，还是任戬集邮牛仔服和新历史小组“九三大消费”同大众消费行为的深度链接，似乎都可看作一个时代文化的共同意象的诸多切面。与此相应的，展览最后一个部分“新历史小组阅览室”在陈列各种关于新历史小组的讨论、创作与实践的文本/图像/影音资料之余，也收集了大量流行于九十年代前期的通俗读物，如《故事会》、《读者》、《毛衣编织120法》等，它们被散放在展厅的座椅上，作为最典型的大众文化载体之一，重现那个时代的感性氛围。
这间阅览室也提供了种种有意思的提问角度：作为现实中公共图书馆的报刊阅览室的一个翻版，展厅空间的抽象性被大量功能性元素的混入而稀释。这里点缀着绿植、报刊架、推车，观众可以坐下来，打开桌上的报刊夹子浏览来自当年、如今已经泛黄的《人民日报》、《中国环境报》等期刊，也可以信手从书架上取下一册彼时对知识界和艺文界影响颇深的“二十一世纪丛书”翻看。阅览室和当年任戬和新历史小组为了创作而穿梭其中的街道、市场、坊间里巷一样，为实验性的活动提供了另类的、偶然的，和更加日常的背景，从而与今天逐渐建制化和封闭化的当代艺术系统拉开了距离。曾经，体制的拒绝和展览空间的匮乏将实验艺术拦阻在文化机构之外，艺术家们在街道、广场和报刊上面向一个未经文化资本分流和过滤的“大众”，略显笨拙而不乏热情地表达着自己。反而是今天的美术馆、双年展、博览会在逐渐造就着被分化的观众，他/她们在完美地符合了机构的期待的同时，也通过消费维系着链条的运作。这有限的、阶层化的、具有一定文化资本从而被期待的人群，恰恰同九十年代前期包括艺术家在内的广义知识分子群体所想象和体认的“大众”形成了有趣的反差。后者的意象或许可以由市场中拥挤的人群，街道上川流不息的行旅，大众报刊多达几十万户的订阅者来代表。它们是匿名的，开放性，充满各种不期然的变数和挑战性。九十年代的“文化”就是这样一个可以在知识分子、艺术家和大众之间分享的共同场域，它向每一个人敞开——这也是曾经的“中国当代先锋派”自我问诘的前提。今天，我们已经很难想象有这样一个广泛联合了艺术家、音乐人、喜剧工作者、作家、电影人、学者……的整体性“先锋派”存在，但只要打开九十年代流行一时的《今日先锋》，戴锦华对颜磊创作的书写，张抗抗关于王晋作品的读解，王音同郭文景的对话……种种仿佛就发生在昨日，却已不复见于今天的现场。也许，与其说九十年代是我们时代的开端，不如说它是另一个传统的悠长的尾声。
