颜磊，“独木舟摩托”展览现场，2018.
颜磊在外交公寓12号的四章节个人项目“独木舟摩托”有一个一反常规的打开方式：在将近两个月的展期里，作为展厅的三个房间被严格地锁闭起来，无论是观众还是工作人员都不得入内。虽然展厅从白立方变成了锁闭信息的黑盒子，但这并不意味着艺术家要把某些东西神秘化或同展示的可见性机制完全决裂，通过空间主理人彭晓阳和媒体专员欧阳的手机，受邀观众仍然可以看到展厅实况。只是在场的观看同不在场的观看颠倒了它们在权力序列中的位置。既然进入现场不再可能，现场观看也就不再具有特殊的权威。不过，即便扫清了现场的特权，展览内容也早已通过电信技术实现了实时直播，观看的界限也没有因此被彻底拉平。能够有机会看到这个展览的观众仍是有限制的，是经过选择和被单独邀请的。而这也同外交公寓12号的历史和现状一致，准入门槛和邀请制使它在某种程度上可以摆脱“能见度”这个指标的纠缠，而为艺术的叙事保留了一些另类的弹性和空隙。
而当展览进行到第二章时，外交公寓12号的官方微信宣布，“独木舟摩托”的余下部分将不会以任何公开形式发布信息。取而代之的是，彭晓阳把一条微信预览链接分别发送到受邀观众的手机上。预览链接只有六小时的时效，时间一过，就无法再打开。根据主办方的解释，微信平台的信息审查机制目前还没有覆盖到预览链接的内容，因而使其成为在今天的种种现实困难中坚持艺术反审查原则的一种创造性“策略”，这让我们想起曾经，公寓艺术也是避开严苛监管、为自由保留喘息之机的一块飞地。而这策略之举又进一步完整了展览本身：在临时的微信链接中，观众分别点击展厅动图可以进入到三个不同的页面，它们包括了两个视频，几段文字，和三张图片。这些埋藏在最后的内容就像是安置在展厅中的作品，点击动图的动作取代了观众的身体对展厅物理空间的进入，而这不过是发生在两个平行世界中的事情。现实的展览被网络的展览所代替，从空间，到形式，甚至包括了过程。
但这平行世界的制造似乎仍非颜磊的全部目的，微信所搭建的展览空间也并非现实空间的复映和摹仿，当观众在数字的世界用指触的方式在展览中浏览徜徉，一系列关于艺术系统的扭转和置换也就此发生。现在，展览中的一切存在于它的实际场所之外。这有点像莫比乌斯的怪圈游戏，虽然在纸带上确实存在一道连续的可见的轨迹，但经过一次扭转，“里”和“外”就混在一起，成了某种说不清的东西。展览现场被转换为信息和媒介，其内容只能通过被转播的数码图像被看见和承认。如此，事实和关于事实的信息，内容和对内容的传播，作为现实存在的展览和作为虚拟编码流传的微信……这些在此时此刻高度依赖于彼此的东西，被更彻底地揉作一团，无法打捞。在这个意义上，颜磊所针对的不仅仅是艺术系统本身，更或者，艺术系统本身也不过是一个更大的莫比乌斯环中貌似（仅仅是貌似）清晰的一道线。
谢南星，《香料No.3》，2016，布面油画，300 x 220 cm.
“香料”作为谢南星在国内首次美术馆级别的个展主题， 并没有为这七张容易令观者感觉费解的大型油画提供一个直观的切入点，而是巧妙地通过十五世纪末哥伦布在航海途中将树皮误认为印度“香料”这则充满隐喻色彩的轶事，为展览设定了认知纬度。虽然哥伦布发现新大陆过程中的种种误读，甚至海上贸易可以把“香料”这一主题升华到文化真实性（cultural authenticity） 的问题层面，但对于一直以油画为主要创作媒介的谢南星来说，该主题恰如其分地将这一“非本土”的媒介推至前台。展览也因此成为一个契机，揭示了油画被引进中国后，经由印刷品等二手媒介传播，或是由于文化背景差异，其历史经典作品遭遇的种种误读，同时凸显了该媒介本身在现当代对于那些试图驾驭它的艺术家们提出的挑战。
可能只有艺术史知识渊博的观众才能像东门杨的语音导览那样，结合每件作品所对应的古典绘画色调及其历史语境，同时考虑谢南星所生存的环境，以及他作为中国艺术家所关心的问题，从细节到整体、全方位地解读“香料”。这样的观众固然对任何艺术创作来说都可遇不可求。不过，即便是普通观众，也同样可以通过观看，通过分解画面所呈现的信息来打开艺术家对于绘画的态度，或者说他作为一名中国画家与古典绘画的关系。从《香料No.2》（2016） 的暴力构图，到《香料 No.4》（2017）画面上被涂花的电子时钟钟面和两只不合时宜的公鸡，再到《香料No.3》（2016）看似平贴上去的鹦鹉——经过谢南星模糊且平面处理后的“经典图像”不但去掉了古典绘画原有的质感以及大部分图像信息，也动摇了“古典绘画”所代表的权力和地位。它们给观众留下来的无非是一种“似曾相识”的印象。那些被放在前景的符号则为画面带来了某种出离，将作品返还当下的语境。穿插于展览中的几张小稿貌似为观者交代了更多艺术家创作的轨迹，但它们与大幅作品之间并非是一种放大缩小的因果关系。小稿的存在或许为观展提供了某种铺垫，和七张巨作一样让观众产生同样“似曾相识”的感觉，但艺术家故意选择近似“粉绿”的墙面又与展出作品显得那么格格不入。
如果此前谢南星自己研发的绘画方式——如“痕迹绘画”（pointillism）或更早期的“错焦朦胧画”（out-of-focus hazy paintings）——提出的问题是：画面需要呈现多少信息才能还原一个景象或是事件，或者说绘画是否可以避开艺术史中的常规条件，单凭压缩符号达到视觉交流的目的；那么“香料”则进一步以一种“崭新”的绘画方式阐释了谢南星对艺术史以及古典绘画史（无论本土的还是外来的）所秉持的态度，即：绘画还远远没有沦落到“墨子哭练丝，扬子哭歧途”的地步。在谢南星创造的世界里，观看作为视觉交流的必经行为，必然引发无尽的误读与疑惑，也正是这种难以一目了然的观看障碍使得每件作品都具有一种神秘的感染力，成为我们需要在作品前花更多时间的理由。如果放下对绘画的刻板印象和诸多成见，我们或许可以从观看的失控中获取更丰富的“调味品”。
张允菡，《美国梦》（静帧），2018，双频道影像，时长15分09秒.
在台北，艺术同行第一次记住张允菡的名字大多是因为她在2010年台北双年展的参展作品——借助语音导览，用耳语动摇展览的诠释系统。这一次，张允菡以分别到北极和纽约的工作旅行为出发点，全然聚焦于个人独白，因此看似与她之前栖身于展览机制内部，用玩笑揭露那道隐形界线的惯用手法大相逆庭。
此次展览中，张允菡的异地经验密语似地被传递和转译，无地且恋地的情绪被打包分给插画家、魔术师和一位说故事的人。与其说这是一场个展，不如说是艺术家的编舞。值得注意的是，在这场对陌生文化的误认过程中，地理也许没有太大的参照意义。这与同期巡展至北京OCAT的群展“疆域”中，许多艺术家的地缘拓扑相较，两者的对位在于：张的探索并没有动用任何比例尺和地图。这些作品里可以量化的是饱和的情绪，在展场中透过声音和光影相互渗透。情绪叠加的总和并不会带来一个完整的全像。观赏魔术的凝视经验可以为此做个注脚：在进入展厅迎面看到的影像碎剪中，镜头总是以大特写捕捉魔术师的手势。一个成功的魔术表演之重点正是在于：不能让人们分神，从而将注意力从手的局部移开。而一旁的念白类似催眠师的口气，再另一旁，滤镜透出的冰山影像则让人不知远近。
张允菡用纯粹客旅的开放视角如是展开她的桃源迷途（dis-orientation）。迷途是一般（混血）的离散主体能够驾轻就熟使用的文化经验，但对所有在跨文化语境中的地方主体而言，离散的文化遗产及其在当下的进行时态却不必然能为他们所用。与前面谈到的那类多少带有扩张主义想象的地理全像类似，张允菡在此次展览中尝试的，也是一个地方主体在跨文化语境中的一次蛙跃。如果两者并非完全不相容的话，目前的事实是：它们还需要花一段相当的时间了解彼此。
伊丽莎白·普莱斯，《K》，2015，双频录像，彩色，有声，7分15秒.
穿越胡同来到“怀俄明计划”专为此展设计的黑色空间，仿佛进入了一个错位时空；在仅能放下一件作品的展厅里，循环播放着英国艺术家伊丽莎白·普莱斯（Elizabeth Price）的双频影像《K》（2015）。《K》展示了一个虚构的哭丧人团体“Krystal”职业宣言式的陈述。由CGI动画、流行歌手和滑稽剧演员的表演录像，以及太阳的档案照片构成的影像素材交错呈现在一纵一横的两个屏幕上；音乐、节拍和电脑合成的朗读声则以高度严谨的编排和张弛有度的节奏贯穿了作品始终。
起初，右侧屏幕上精致的亚光色机械织机在蓝色的传送带上有规律地运转，明黄色的丝袜被折叠在白色纸板上，发出阵阵织机传送、按压的迷人音效；与此同时，在左侧屏幕的上方，太阳的黑白历史照片在闪烁——这些照片来自19世纪末至20世纪中叶，从地球上三个定点每天拍摄1-6次所得。上千张的图片被艺术家按时间顺序排列后以飞快的速度播放，体现出的却是亘古不变的稳定。永远悬挂在那里的太阳仿佛一个具有魔力的球体，暗示出人类原始仪式崇拜的动机。丝袜随即被装进印有品牌名称“K”的包装袋里。慢慢地，一个女性歌者在舞台上表演的镜头出现，她手握麦克风，身体摇摆，长发垂膝。明黄色的文本开始浮现，介于人类和人工智能之间的一个温柔女声逐字逐句地朗读文本，排比的句式和起伏的节奏浸染了整个空间。
多种视觉意象和隐喻制造出一个有关仪式的谜团；而职业哭丧人的叙述犹如织机中不停缠绕的明黄色尼龙线，将我们眼前所见编织成网。艺术家使用了一种未来的时态，或是与当下平行的虚构语态，来描绘哭丧人团体Krystal如何将一种普遍性的情感——丧失亲人的悲痛及其连带的复杂情绪——外化为一种表演化、标准化、体制化的职业，成为一种被训练和调教过的表达。在这一职业化的实践里，眼泪、哭声、肢体动作、服装、发型、灯光都经过精心设计和编排；悲痛的情感作为商品进行出售，并在不远的将来以全面的商品化姿态渗入一切文化事业中，不论是公共活动还是私人仪式。
在这个虚构的陈述中，哭丧的起源与丝袜的历史显然有着无穷的联系。在现实里，丝袜以半透明的方式包裹着女性的肉体，适度地袒露着无论是出自内在还是投射于此的欲望；在影片中，丝袜则连接了工业生产的每一个环节，是性吸引的商品化输出。随着叙述的展开，那些看似不相干的意象：蓝色与黄色的光线、长发、女性表演者、太阳、缠着棉线的楔子、流水线……开始彼此发生关系、产生线索、制造困惑。这个有关哭丧人的言之凿凿的职业宣言更像是一个陷阱，一则有关我们过去和未来的寓言。我们发现，对肉体的物化和对情感的物化竟如出一辙。我们只是在不同的拜物仪式中穿梭。
