“‘工作’：来自5位艺术家的实践”展览现场，2018.
“工作”展的策展前言引用了一段来自小说《国王的人马》（米歇尔·伯恩斯坦，1960）的对话。“你在做什么？”“研究物化。”
“研究”和“物化”都是硬邦邦的词，难怪听完后另一方的想象就像对一个老学究伏案工作的场景描述——“得有一张大桌子，上面放着厚厚的书本和许多纸张。”但如此的回应却被干脆地否定，“不，我闲逛，主要是四处闲逛。”总的来说，这段引用相当经济地提示了展览的大致思路：先是引入“做什么”的上下文，表明艺术家已经做过或是即将要做的事；然后予以回应，他们不是在“十分严肃的工作”，而是在“闲逛”。
如果不从生产社会虚构的伦理出发，也许闲逛的内涵首先在于某些短暂且临时的状态：闲逛的人与外在于他的对象在特定场合偶然相遇。“临时性”在此次展览中不仅体现为策展人的工作方法——在没有叙事考量的前提下集结五位艺术家，检视他们如何“工作”，以及这种“工作”与其他一切工作的异同——也反映在几位艺术家“工作”时的那种特别的疏离视角上：对他们来说，临时的相遇所对应的是临时的解决。例如李明的《艺术家之歌》（2011），如果考虑到作品创作时艺术家职业生涯刚刚起步的实际状态，他的身份焦虑或许确实最适合用弗洛伊德式的“宣泄”来处理，于是，这份对工作近乎白描的换喻就变成了一种临时的调和。作品常常呈现明显人类学面貌的程新皓在《一个动作对空间的入侵》（2016）中用一声吓人一跳但又恰到好处的枪声，在《野猪》（2018）里用已经回归大地的野猪尸体，以及在尸体上溜达的那只蝴蝶提醒我们，无论作品重点为何，他的“工作”中无疑都存有一份闲逛式的狡黠。张嗣的“大运河计划”（2018）是展览中我最喜欢的作品之一：常见于京杭大运河水面的塑料泡沫以其独特的体量感（艺术家几乎将它们切割成了纪念碑的残骸），与印在它们上面的那些历史上曾经通过运河运输的物品图像共同构成一份“工作”的开头。在这里，过去、现在，甚至未来的时间都被临时打开了。与这三位相比，何俊彦和常宇晗的作品有更强的戏谑成分。无论是《Politically Ca(o)rrect》（2017）里写错的单词和画面中心邋里邋遢的第欧根尼形象，还是《李维斯可汗，或共产主义初级阶段和市民国家的实质、形式、权力》（2018）对“利维坦”和山寨文化元素的引述，都可被视为某种拼贴法的运用，借助它，上述两件作品成为了一系列象征物的临时性集合。然而讽刺的是，隐藏在临时性之后的某些不可说的必然才是集合得以生成的动能。这里的吊诡似乎也正应了策展人的一句话，“工作”之问，也许只有“永不工作”才能回答。
杨振中，《全景》，2018，监控视频、沙发、转盘，尺寸可变.
要在Photoshop里新建图层，或清除和隐藏已有图层，你需要点击背景选项中的“透明”，这样就会出现一个匀净的灰白格子图层，表示上面没有任何像素存在。换用一种海德格尔式的说法：这个灰白格子图层，意味着“非在者和绝不存在者”，即那个没有任何像素可以指谓的“无”。
当这一匀净的灰白格子图层在杨振中个展“静物与风景”里蔓延成为一个巨大的空间，我再称其为背景、图案，甚至直呼曰墙面，显然都是不得体的。在Photoshop里它意味着“无”，在这个展览空间里，它是在语言里被强烈宣示的“无”：此图案在哪儿，哪儿就在语言里藏匿甚至消失了。这个“无”既不吞噬，也不占据，更不覆盖，它不导致那种马克思所预言的“烟消云散”，它不是挽歌：在Photoshop的语言里，它就是世界本身。
如果允许我如此假设，那么，通过对这一灰白格子图层的强调，杨振中试图坦白的，就不仅仅是这个叫“静物与风景”的展览的内在逻辑，还有他之前许多艺术工作的始基、过程、以及结局。此处，杨振中似乎倾向于在作为工具被理解和使用的Photoshop里，为“静物与风景”寻求一种根本的语境，而我们一望可知的是，外翻在这一展览中的那些政治与权力批判，及其美学运作，只能在这一根本语境的应许下获得某种关联地位。他似乎更加自觉并愿意承认，相比于我们的自然感知，还原论意义上的身体与欲望，一种与工具高度匹配又永远扞格不通的世界想象，才是艺术家得以持续工作并确保不至昏迷于日常之魅的原因。而作为艺术家，杨振中从来不畏于在纠缠与暧昧中试探：对于这个以像素存在的世界形态，他没什么洁癖，不惮于像一个拾荒者一样在其中翻拣、抠弄。大部分时候，他更乐于在眼前显现与既有的关系中顺藤摸瓜，而非另构一个等大或更大体系与组织。
从“静物与风景”回看，杨振中2004年的作品《CC画廊》特别值得一提。在这个被呈现为“画廊”的图像装置中，他从网络上下载了世界各地著名当代艺术家的摄影作品，不管像素多么低清，一率放大到原作尺寸展览和销售。《CC画廊》可能是杨第一次直接从“像素存在”的拟题下手，对体制化的观看及其权力与配置进行积极反应，此后，这一拟题又以各种方式辗转隐现在其它作品中。可以说，此次个展正是对这一系列考察的阶段性总结，该总结被杨振中置于一个看起来远为复杂的作品关系中：这里有带沙发的旋转装置、实时监控、镜像与影像、地形搭建，对于进入者的观看和体验进行了一系列的预设、引导与分配，拉长观众逗留时间的同时又刻意分流了我们的注意力，使人无法形成任何有效的聚焦与凝视。然而，33张“静物与风景”超常的张挂高度和内容毋宁说是直白的，它们基本不欢迎我们平视，更不允许我们认不出其中的意识形态趣味。所有成年中国籍公民都会在短暂的审美恍惚后领会到其中的复杂况味，并反刍这一出出被静物和风景化了的国家戏码与权力剧场，那些被隐去的伟岸身影和宏大声明，甚至比他们占满所有屏幕和声道时还要来得强烈。
除了意味“无”的灰白格子图层以外，杨振中还选用了另一个Photoshop语言，即表示图层已被选定并处于生成过程中的黑白边线，且以此作为画框。基于零像素的灰白格这一根本语境，画框内用各种油画技法再现出来的低像素图像就可被视为正在建立的图层。根据PS语言，在表示生成图像的黑白边框消失前，这个生成随时面临中止、崩塌、渲染失败、死机的危险。这些处于险境中的图像，看起来波澜不惊的“静物与风景”，在真正坏死之后和成形之前，都只是一个像素存在的可能与欲求。而对于这些尚处生成中的世界图像，并没有一个成立和确定的观看角度可以讨论。
薛峰，《流动的形状 2018-8》，2018，布面油画，160 x 240 cm.
薛峰在博而励画廊的个展“地理叙事”的入口处，就选用显而易见的地图形象言简意赅地表达了自己对于地理学的兴趣回归。在展厅内高挑空间与充足光源的环境映衬下凝望，挂在四壁的绘画逐渐显露出在图像学层面上最基础的意义，即：一种视觉的，对自然景物的客观反映。只不过这些自然景物的图像在地景中的定义被进一步概括，艺术家将风景视作一种客观静物加以主观描摹，又采用绝对俯视的视角去绘制形状与涂抹形象，通过地图的图示结构来表述地理与心理交叠的轮廓和边界。
在作品《笔触景观2018-4》（2018）中，我们可以很明显地发现画家在绘画语言上的推进。竖着贯穿画面的“小径”实际是由两边的色彩块“挤压”而成：艺术家通过不同的用笔方法（涂抹，点缀，刮蹭）强调了自己在创作过程中对于预设铺排的跳脱与更迭，并以此将潜藏在画面色层的内容图样逐渐缩小，让笔触逐步放大，借助笔法的错落设置暗示出这些色点与色块在地图的平面视觉与现实景观中各自的位置。
倘若我们从“流动稳定性”（hydrodynamic stability）的概念——“流动”会在受到初始扰动后逐渐恢复原先的运动状态——来析读薛峰的作品《流动的形状 2018-8》（2018），类似岛屿的结构在洋流的环绕下似乎一直是流淌和运动着的。这种关于视觉动力的探讨在《流动 2018》（2018）中得到了进一步体现，画面原型来自于一张150年前的意大利旧照，两种不同色彩和样态的“水流”并置，昭示了“流动感”在创作虚构与自然现实的迥异。
如果说这种虚构关系是薛峰所执着的，那么时间也是他此次展览特别呈现的媒材之一。展览中最早的作品《1998》（2013）把我们的目光拉回到五年之前甚至更早：艺术家重构了1998年绘制的一张法国地图。以此为分水岭，薛峰不仅逐渐远离了有关现实题材与写生技术的创作线索，同时也开始进一步思考绘画在叙事上的可能性。该作品中出现的现成品木棍如同来自欧洲的礼物一般，如影随形地出现在画家的创作意图里，并衍生出的一种模糊、流动的边界。
“地理叙事”揭示了薛峰近几年来作为画家在图示与语义上一直追寻的的某种推演。这一过程让他逐渐摆脱了自己熟稔的，甚至某种曾经引以为豪的危险。对地缘的描摹不仅呼应着薛峰自身内心的流变，也让他能够坦然地面对关于绘画这种行为更为广阔的认识与叙事。
“堡垒”展览现场，2018.图为主展厅工地现场部分.
“堡垒”的展览结构图上，三个圆形相互交错，项目参与者之一曾宏对圆形结构中标题的解释是： “‘根茎’是工作的联合方式，‘终局’是今天的历史处境，‘蓝图’则指向今天治理术对过去集体主义的盗用”。三个结构分别对应陆垒、仇世杰、诸鸽、曾宏、蒲英玮集体建造的“工地现场”，石青的影片，以及胡庆泰的作品。
展厅入口处便是胡庆泰的作品，视频里播放着艺术家在日常环境中围绕自身工作、闪烁其词的交谈过程，旁边地上是一件很像追求坏品味的大理石手型雕塑（后来据介绍，这件雕塑遵循了“按艺术家随意比划的手势设计草图－－通过雕塑工厂制作—-运输回画廊空间展示”这样一个标准化生产流程）。我还在不明其究，就已经被旁边石青影片里的解说声给勾走了。这一题为《动物园的对面是天文馆》的影片围绕宇宙主义和复活的概念，讲述了上世纪共产主义运动留下的遗产。展览第一天，该片作为整个项目的开端，在挑高最高达7.5米的主展厅里做了专场放映，随着第二天剧场建造工作的开始，被移动到入口处。现在主展厅里的环形椭圆剧场由多块水泥板搭建，板上以手持电锯的方式刻着如下字样：背负着灵魂向太阳飞去直到溶化在光芒中。向下收拢的结构把天光屋顶向上牵引的注意力吸回地面，挂在顶上的一只泥塑秃鹫和绿色玻璃球呼应着铺进剧场的一条泥道，泥道在剧场入口处卷成一个巨大的柱体；另一只等待的秃鹫和破碎的玻璃球散落于地面，充满绘画感。剧场入口对面的墙上满是黑体字以及建筑与人群的图像，剧场外的画廊建筑墙面上也悬挂了一圈黑糊糊的纸，细看是刻印的蜡版，它将人引向另一个略小空间，也是本次展览连接所有参与者，共同劳作的现场：印刷工作室。在“堡垒档案”几个字做抬头的纸张上，是艺术家们选择的各种指向建筑、宇宙主义和劳动工具三方面的蜡印图案，观众可以自己动手印刷并带走成品，艺术家签名的印刷品则可以出售。
从去年开始萌芽的堡垒计划，是几位男性艺术家出于热情遵循“集体”概念的共同工作。这不是一个常规的群展，他们拒绝以生产作品为目的，参与者都认同最后的集体建造结果无法有个人署名。因此，坚持“警惕集体高度统一”的胡庆泰最后被自己的离心力甩了出来，成为这次集体协作的意外，其他成员也不得不接受了这一真实的局面。而石青的电影，则始终贯穿在项目的空间进程当中，并成为在印刷工作室中可以被参照的文本。
在一系列现场中，艺术家们将理论、文献、宣言等文字作为出发点，逐步生发出具有“庙宇感”的视觉现场，同时发起集会，输出周刊，线上线下同时传播。至此，我发现了一个并不新鲜的矛盾：尽管曾宏说“多数（参展）艺术家不愿意使用文本和理论”，但现场和印刷品里却充满了文字。这些文字被截取出来，作用不再是供人阅读，而是作为图像的随从，成就了某种整体的视觉形式。
此外，如此密集的现场，发生在一个新起的商业画廊，这一事实本身也值得一提。回想2000年左右的艺圈，不乏这样“野生”的展览，如今则是连非盈利空间都做得如画廊般高效体面。如此看来，在都是非代理艺术家的情况下，慷慨的制作费用和阿姨的午餐都让整个场景有点梦幻，也让同在职业艺术家身份里挣扎的我羡慕不已。
