失调的和谐

中间美术馆 | INSIDE-OUT ART MUSEUM
北京市海淀区杏石口路50号中间艺术区
2017.11.04–2018.02.04

失调的和谐展览现场,2017-2018.

失调的和谐”2015年从首尔Art Sonje Center启程经广岛市现代美术馆国立台北艺术大学关渡美术馆两站最终抵达北京中间美术馆每场展览都结合城市所在地更换艺术家名单和策展方法力求于弹性框架中共同探讨亚洲议题北京的此次展览将重点放在二十世纪八九十年代之交的东亚艺术”。一进展厅首先看到的是日本艺术家小沢刚(Tsuyoshi Ozawa)19934月发起的茄子画廊”(Nasubi Gallery)项目作为全世界最小的可移动画廊这些木质牛奶箱和烧水壶内部被涂成白色变成作品展示空间村上隆甚至在这一微型白立方里举办过大型回顾展”。单看这个项目很容易让人联想到杜尚(Marcel Duchamp)193541年间为自己作品制作的便携美术馆”《手提箱里的盒子》(Boîte-en-valise)。其特异的规模也会令人想起200205年存在于纽约切尔西画廊区的一平方米非营利展览空间The Wrong Gallery。产生于三段不同时期与地区的上述现象都指向艺术家作为策展人寻找替代性空间的尝试但就茄子画廊而言将其放回九十年代初的日本艺术现场理解似乎更为恰当

出生于六十年代的这批日本艺术家见证了八十年代本土美术馆的兴建浪潮以及日本前卫艺术在欧美机构的华丽亮相然而以中村政人(Masato Nakamura)为核心的年轻艺术家们试图通过行动批判当时日本国内由艺术家负担场租租赁画廊体系与不够接地气的艺术生态先后于1993年和1994年在东京街头组织策划了两场游击式的艺术项目:“银座漫步艺术”(The Ginburart)新宿少年艺术”(Shinjuku Shonen Art)。期间福田美兰(Miran Fukuda)将印有自己画作和简介的纸巾包亲手发放给路人艺术家运用广告学中的环境媒体(ambient media,即非传统媒体策略让自身实践融入城市生活这些转瞬即逝的项目均被记录在中泽英树(Hideki Nakazawa)等人编辑出版的软盘杂志日本今日艺术》(Japan Art Today)当然杂志内容已经无法被现在的电脑读取或传播

九十年代初的中国大陆同样发生了两场艺术家组织策划的展览分别是19917月在北京历史博物馆举办的为期不到一周的新生代艺术展”,以及同年11月在上海教育会堂的地下车库举行的展期仅有三天的车库艺术展”。中间美术馆在同一展厅内通过相关文献档案和部分参展或重新制作作品再现了两个具有相似性的展览使其互为彼此特殊性的参照策展人卢迎华选择了具体的艺术家和展览案例而如何展出历史性展览的策展决定则在一定程度上交给艺术家把握比如从八十年代末任职北京青年报至今的艺术家王友身提供了他筹备新生代艺术展时的大部分文献资料包括盖章打印的计划书会议纪要手绘布展图展览画册等等),以此还原展览得以发生的语境

1993年曾在首尔Dukwon美术馆整形春天”(Plastic Spring)群展上挑战机构权力的两位艺术家李昢(Lee Bul)和崔正化(Choi Jeong Hwa)此次也有新的推进李昢的富丽堂皇》(Majestic Splendor,2017重新制作将生鱼存放在装有高锰酸钾和艳俗珠片的聚酯薄膜袋中任凭其缓慢腐烂散发恶臭崔正化根据中间美术馆空间创作的《cosmos》(2017)5000个绿色塑料蝈蝈笼子构成悬吊于天花板事实上,《富丽堂皇经过美术馆工作人员的特殊处理并不会强烈挑动观众的嗅觉《cosmos》的蝈蝈笼里也没有真正的蝈蝈打破展厅的寂静但无论如何这两件作品在机构落地的过程本身便测试了展览空间的物理承受边界也让观众可以通过视觉与观念想象创作可能引发的通感体验

来自中韩的三位策展人各自选取了具有代表性的艺术事件来反映亚洲的复杂性同时点出了时代环境催生的共通趋势艺术家的自我组织与档案化从美术馆到街头的机构批判相较而言来自台湾的策展人黄建宏选择了三位不同代际的台湾艺术家借助分散的个案研究探求时代赋予艺术家的共同命题陈界仁的录像机能丧失第三号》(1983)记录了艺术家公开扰乱戒严时期秩序的一次街头行为西门町街上的围观人群在无意间变成将艺术家与警察隔开的保护层鉴于解严后陈界仁反而停止创作长达八年这件作品似乎以逆转的时间性关照了艺术家的个体生命与其安身的时代张纹瑄的台湾史的结构》(2017)结合实地考察的民间信仰借名”)与软件后期处理的手法虚构了一式三份的个人化历史叙事在这场研究型展览中不论是整体再现的展览案例还是散落于展厅各处的个体实践都为观众提供了从当下重访不远的过去的多重入口四位策展人的合作建立起了一个临时的共同体让我们在中间(in-between)想象亚洲的曾经和将来可能意味着什么

— 文/ 缪子衿

胡晓媛

北京公社|BEIJING COMMUNE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区内
2017.11.05–2018.03.07

胡晓媛,《草刺 》,2017楠木旧铁架丝线铁钉,55 x 32 x 102 cm.

作为三部曲系列展览的第二部分胡晓媛最新个展的题目草刺2015年首展蚁骨一样都让人联想到艾米丽·迪金森(Emily Dickinson)的诗歌其独特的语言结构——稚拙的语法和晦涩的词意——可能就是艺术家所谓的药引子”。换言之展览题目以及作品均可被视为散落于展厅中的线索看似匪夷所思却暗暗引导观众探询这些语域可能打开的不同维度

进入展厅首先看到的是刹隅草刺两个系列互相交织的空间前者中回收的废旧钢筋被焊接组装成五组脆弱的骨架垂落于骨架之上的绡纱已在室外环境经受了一年多的风吹日晒一眼望去这些华盖般的结构仿佛也可以是你在大自然中迷离的偶遇将流逝的时间框入某个场所——这一点在作品的中文标题刹隅中有明显体现

如果说刹隅设置了场景”,《草刺则贡献了演员”。这些木质的现成物——无论是木头表面肿瘤般的木结空心的树干还是包括锅铲羽毛球拍擀面杖在内的日常用品都与相应的金属或大理石结构搭配它们在形式上相互支撑回应抵消有时甚至带有某种类似人与人关系的拟人意味形似人体胯部的树桩架在与它底部吻合的焊接铁架上 (《草刺 》,2017),看起来稳固的形态仍然给观者一种头重脚轻的压迫感陨石般的花梨木横卧于类似脸盆架的铁架上表面满是结疤(《草刺 》,2016);又或是两个圆盘叠放在倾斜的独木桥上(《草刺 》,2017)——所有这些诡异的装置小品看似彼此冲突却共同达成了一种轻盈的平衡感同时散发出某种颇为浪漫的温情刹隅系列框定的这片场域里短短的一瞬间被拉长长到足以与存在的进化形成共鸣,《草刺变成了前者的过程与结果尽管金字塔形的结构和日常用品可能暗示着某种当代城市经验我们似乎不能简单地认为胡晓媛只是在画廊空间重演这些现成的时刻”。

艺术家此次仍然延续了她2008年开始使用的一种颇为费时费力的制作手法将木头的纹理临摹到生丝上再将生丝包裹到已经被涂掉的木料表面换言之胡晓媛用作视觉构成的材料不仅是一种标记时间的场域也是在时间维度中面对物质本身的一种体验——对自然法则的再现而无论绘制在绡上的纹路多么贴近事物的原始状态两者间也很难避免一些无法识别甚至意想不到的误差

展厅两端的墙后面分别是用前文所述制作手法完成的/ No.6》/ No.10》(均创作于2017)。如果不认真分辨经过仔细描摹和覆盖的表面以及木板微妙的色彩差异你很可能会误认为这两件作品出自艾格尼丝·马丁(Agnes Martin)之手实际上把这两位善于把个人经历升华为抽象形式的女性艺术家联系到一起也许并不奇怪只不过胡晓媛创造的视觉体系用挑战观众认知整体性的手法将脆弱与坚固短暂与永恒并置同时让主观体验与客观世界之间的鸿沟袒露无疑身在其中的观众则可以自由探索这片形而上领域

— 文/ 贺潇

刘月

C龙口空间 | C-SPACE+LOCAL
北京市朝阳区机场辅路草场地红一号院F
2018.01.20–2018.03.11

刘月,“展览现场,2018.

听从朋友的建议我选在天黑以后才去看刘月的最新个展”,据说这样效果更好进入被无数反射光线切割的主展厅夜间看展的缘由也就一目了然

主展厅里所有光都来自室外的两台大功率射灯其中一台的灯光经过展厅内若干镜面的反射后与另一台灯的光线形成互照这是光的主路径途中滋生出很多条辅光路有的与主光路汇合有的就此在空间中漫射展厅里包括墙体在内的所有物品都是这条N路径多米诺的支点人走在其中有时也会引发连锁反应甚至还有一些隐藏角色”,例如当观众拍照打开闪光灯时镜面会给出更多线索场面混乱的主展厅对观众表现出的逼迫与不友好”,使其成为一个进攻型的空间二楼展厅的气氛要缓和得多不过刘月对光的持续关注在此处同样有明显体现比如他花了十年时间断断续续在白色画布上用云母色写生自然光照在画布上的光泽本身而另外两件摄影作品用相机准确曝光的方法记录高光光再次被转换成物

与徐冰利用光和透光性材料营造出皮影式幻景不同刘月是用光把光照得更亮用光表现光另一方面他的作品也不同于埃利亚松借助光学科技手段搭建的精密结构无论是空间构成还是平面作品都非常依赖简单的物理性更重要的是光在这里的唯一性既体现在艺术家及布展人员庞大的工作量上——一个镜面反射角度出现偏差接下来可能就会失之千里也体现在时间对光的严格限制上——我选了一天下午再去展厅看到了夜晚看不到的星空大门”:艺术家用黑色材料把画廊大门完全覆盖后又做了许多漏点冬日的阳光通过漏点照进来而开幕当天晚上从展厅反射向夜空的光柱此刻却杳无踪影据说当晚还有草场地村民误以为或戏称光柱是从天上来的”。

我想象着到展览结束那天撤展工作的第一步应该是先把展厅的照明灯都打开作品中光的唯一性将被瞬间解除一如汉斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)后戏剧剧场中转述了瓦格纳关于节日演出的想法:“他认为应该在乡下建立一个剧场免费请观众看戏而在演出之后就拆毁剧场烧掉演出本。”

— 文/ 张嗣

郑源

泰康空间|TAIKANG SPACE
北京市朝阳区崔各庄乡草场地红一号艺术区B2
2017.12.30–2018.01.27

郑源,《一次成功的投递诗人了小朱》,2017高清视频时长12分钟.

此刻我在俄罗斯航空公司的飞机上一边敲打键盘一边回想几天前进入泰康空间二楼日光亭看到的第一个视频香港电视剧集里一家人从新闻中听到自己亲人所搭乘的客机坠毁随后一个无情感的声音开始讲述198391日一架大韩航空的民航客机严重偏航被苏联空军误认为在执行间谍任务而遭击毁为避免同类事故再次发生美国政府决定将GPS开放民用而当下中国发达的数码平台服务和电子商务地图定位外卖服务共享单车等都是基于GPS民用化旁边的电视里播放的是2003年并入东方航空公司的西北航空的广告该航空公司在艺术家郑源的家乡兰州曾设有分公司)。这是有些吊诡的溯源式的一个乏味的晚上新闻广告和历史频道》(本文提到所有作品均创作于2017)。

一段简短的历史曾经占据过这片天空细数西北航空解散后作为货物的飞机被卖到哪里描画出关乎地缘政治的地图一次失败的飞行酒泉航空站无人机镜头下五十年代中苏共建的机场的废墟则暗示了曾经支撑飞机移动的物质和体制变迁如果说飞机舱内的空间是个面目模糊时空不明移动的非地点(non-place), 乘客们将自己交付给陌生的飞行员一切都悬在半空(up in the air);那么快递员的电瓶车乃至身体似乎也可以是个移动中的非地点是不需人与人之间的直接接触即可达成交易的系统末端是货物的载具。《一次成功的投递诗人了小朱表演性地将非地点反转成个体先是手机应用程序GPS上的红点在渐渐逼近艺术家所在之处随即是门铃声画面切换成手机镜头身穿红色外卖服的诗人了小朱从门外走进来他说:“感觉到每天都是在交通工具上每天都是在移动。”快递员的身体被固定在快递车上他们在繁忙交通中左冲右突时神经紧绷而在交通畅顺时又独自飞驰出神诗人的状态是处于这两者之中两者之间或是在两者之外有趣的是扮演外卖小哥的了小朱正职是东方航空公司的机长两者都是总在移动着的身体这种平行的关系都是个体化的延宕

许煜和路易·莫赫勒(Louis Morelle)认为个体化由个体的内在动力及个体与其环境(milieu)所决定斯蒂格勒(Bernard Stiegler)去个体化描述丧失了进一步个体化能力的精神性存在而飞行员和快递员与其环境的关系是被移动所界定的当他们变成了加速的平台经济中最快速移动的身体时他们与周遭环境的关系变成了起点终点的关系他们成为移动本身。“作为差异存在的强度”(intensity as the name of Being qua difference)在日复一日的移动中不再变化他们在去个体化”。但当飞行员-快递员观照自己的移动在夜航时开始走神凝视舷窗外的云并写诗的时候他与自身及环境发生了某种诗性的关联他的主体化在悬而未决的状态中延宕进而获得另一种强度移动因而延宕他即是移动本身也不是

— 文/ 邓丽雯

伊格纳西奥·乌里亚特

空白空间|WHITE SPACE BEIJING
北京朝阳区机场辅路草场地255
2017.12.16–2018.02.10

伊格纳西奥·乌里亚特,《DIN系统绿》,2017纸上签字笔,119 × 84 cm × 4,装裱:123 × 88 cm × 4.

伊格纳西奥·乌里亚特(Ignacio Uriarte)的个展空间定义手册并不如展览标题暗示的一般富有教条特性以图样的不断重复为主旋律的作品无论是内容及结构都可谓淡薄没有发展出一种权威性的充满控制意味的陈述而是确认了其作为办公室-办公用品艺术家的长期实践作为一种日常生活实践分支的重要意义——职业的生活化或生活的职业化确认了复杂的跨界创作必须要主动继承的庞大艺术史遗产从杜尚[Marcel Duchamp]、马塞尔·布达埃尔[Marcel Broodthaers]到费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯[Felix Gonzalez-Torres]及丹·格雷厄姆[Dan Graham]此外意大利galleria gentili画廊于2017年举办了一次索尔-勒维特[Sol Lewitt]及伊格纳西奥·乌里亚特双人展更直接地指出伊格纳西奥·乌里亚特继承了极少主义艺术遗产);“空间定义手册再次确认了作为当代数字生活基础的标准化办公室审美的特殊性——举例来说艺术家频繁地在创作中质问A4纸的默认纸张规格性质以及一种将此种特殊审美正常化庸俗化的努力

展览中可以找到明确现实参照的作品是北京的窗》(Beijing Windows本文提及的作品均创作于2017及与之相对的柏林的窗》(Berlin Windows)——这两组纸上马克笔绘画作品描述了北京和柏林两个城市景观的微妙区别除此之外其他作品都可以被视作是使用独特材料办公室用品进行的直接而纯粹的抽象空间概念探索。《正对角线光》(Positive Diagonal Glow及与之相对的负对角线光》(Negative Diagonal Glow描绘了正负空间的表达形式两件相对应的纸质墙面装置锯齿形回音》(Zig-zag Echoes矩形波浪》(Square Waves也以类似的方式处理了正负空间的关系以德国标准化协会(DIN)的纸张标准为基础创作的《DIN系统》(DIN-System系列作品则以一种朴素但有说服力的方式创造立体空间幻象作品之间的对应关系让展览整体既显得严密紧凑又流于模块化程式

艺术家的个人网站(www.ignaciouriarte.com)为感兴趣的观众提供了许多重要而有启发性的信息这个网站于2013年前后停止更新成为了另一个互联网废墟网站上的艺术家自述让人莞尔读者可以轻易想象一个不好好上班一直在乱玩办公室用品的人的形象网站另收录了策展人Guillaume Désanges2003年写成的一篇文章软办公室》(Soft Office),这篇简短文章中的办公室美术馆”(office museum)、“零生产率”(zero productivity)等概念均对考察伊格纳西奥·乌里亚特的创作有所裨益规整而略显呆板的网站样式很好地强调了一种被艺术家本人特殊化了的审美此种极简审美在现代日常职业生活及特定艺术史语言两个世界之间反复摆荡并鼓励我们询问这种循环运动的政治议题究竟是拉近两者的距离还是加剧两者的分离状况这种艺术创作积极地朝向在办公室被智能家具或智能办公设备包围的社畜们展开

— 文/ 李博文

李维伊

蜂巢当代艺术中心 | HIVE CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区E06
2017.12.09–2018.01.20

李维伊,“个人陈述展览现场,2017-2018.

让我们谈谈我们自己。”——每当说起这句话,“自己即刻退远供我们凝视把玩宰割研究它死去了成了一句总结性的表述以不容置疑的句号结束在展览个人陈述的结尾李维伊将自己的脸印在丝巾上让一对情侣头套着两张松垮的画皮拥吻模拟自己的形象如何在别人的眼中退远被肆意想象和调侃这是近于残酷的幽默

李维伊似乎想要证明即便她的作品毫无遮拦却总是可以逃脱掉你对它的指认这种习以为常的指认在上述的恋人们中被揭露出来此时聪明的观众当然会为自己想当然的观展套路感到脸红——我们接受个人陈述这一标题的引导无效地合眼摸象试图循序渐进地捕捉她的外貌再拼合起来不过目之所及牙齿装扮歌声踪迹更像是在交代另外两条有所重合的线路她的自我以及她的作品是受何影响形成的艺术史让开凿线路成为了可能她在创作中引用了荷尔拜因(《死亡的必然》)、弗里德里希和刘春华(《黄雀在后》)、小野洋子(《MoMA唱一分钟的歌》),一面表现了某种迷恋一面将它们圈养起来剥净它们原本沉重伟岸或宏大的气质只留乖巧

语言与视觉的转译也在作品中被常常提及李维伊制作了一颗蓝色的牙齿生硬地将蓝牙这种技术标准还原成世人在它被发明出来前对它的想象用物件结构翻译我们的语言”(引自艺术家的自述)。艺术与语言之间的分歧被摆上台面语言总想主动地把所见之物分类和整理到已知的安全领域中而视觉经验总不听话然后有些观众摇摇头看不懂”,悻悻走开

当代艺术创作的道德困境之一是艺术家如何处理与观众的关系李维伊的解决方案是给那些试图在展厅里看见什么西洋景的观众吃闭门羹劝诫他们说艺术家生产不出来什么新鲜玩意儿他们也为世界的喧嚣比如说语言图像和艺术史所困扰和塑造这样一来艺术家与观众——那些有兴趣为表演者起立鼓掌或恶评相向的创作局外人”——之间并没什么争吵或崇拜的必要捎带着李维伊又应对了一个关于开放性的问题她的一部分或一大部分语汇是可被人读懂的符合当代艺术的特定语法要求同时这对她并不重要她知道那些特别珍贵却难以名状的体会存在于生活中漫不经心又无足轻重的碎片里它是最私人的完完全全自己的也是最需要被表述出来的奥秘这颇有禅意

— 文/ 杨紫

陈界仁

长征空间 | LONG MARCH SPACE
北京朝阳区酒仙桥路2798艺术区
2017.10.28–2018.02.04

陈界仁,《中空之地》, 2017单频道录影蓝光光盘/黑白部分彩色),有声部分无声),时长6107.

北京寒冷的冬天耳闻目睹三百二十万人顶着“xx人口的帽子在三天内被勒令迁移在这样的现实中陈界仁的个展中空之地偶然地成为了一则寓言展览中艺术家将目光投向在秩序与规范漠视与偏见中生存沉沦或是抗争的人群以及我们自身陈界仁持续地将个体生命的境遇和解放的可能性视为其创作思考的核心他用逃逸路线指称自己这一工作的主题这些个体有的拥有被社会机制分配的特殊身份”,比如移民文化上的边缘群体、“乐生疗养院的护工被拖欠工资的女工等他们无一例外地在经济等级和政治地位上处于绝对弱势而同时他们所粘连纠结的多重机制又是晦暗不透明的不过集结纪录这些人群的声音号召同情者的政治并不在陈界仁实践的核心挑衅这些隐形机制的动作他早在八十年代中期已经多有涉及自他1996年恢复创作至今影像虽然充当了最重要的表达手段但其本身已经不再完全承担媒介的角色而是变成了一个集成器或者中枢——他通过影像的生产过程不断试图创造新的社会关系将影片拍摄的参与者发生地观众和拍摄机制有机地结合起来使得这种创作成为一种行动的指南或者行动本身

展览叙述的开始实际上是与艺术家的一段很长的心路历程有关。1983解严前夕的台湾基于电视上循环播放的通缉银行抢劫犯的头像他创作了录像作品机能丧失第三号》(1983)。作品纪录了他亲身参与的一次街头表演在围观人群的簇拥下艺术家与几个表演者头罩红布双手用黑布缠住在街上行走躺卧这件作品之后陈界仁受困于艺术如何对历史和现状做出反应的问题逐渐停止了创作八年之后他偶然地重看这件作品围观人群的反应和作用自身情感状态在影片中的缺失提示了他艺术可以实践的面向这段触动人的创作者心路用他的话说,“我才体会到我所见到的当前现实始终存在着一层层既相互交叠又不可见的各种时间空间现实历史记忆情感与矛盾而不只是可见的此时此刻和此地而我们每个人也都是承载着这复杂状态下的多重场域’”(摘自展厅中机能丧失第三号的文字介绍)。

展览的现场正是基于这种自我观看的视角展开陈界仁用带有隐喻色彩的深灰色墙壁和局部移位的对称布局构造起整个叙述的空间艺术家动用了一些办法去去除作品媒介的中心地位力图让展览既铺叙自身创作演变的线索同时呈现出创作过程的开放性和他一直以来诉求的创作中新的生产关系和社会关系的象征性再生产处于展览现场中心的作品推移者》(2007-2008)来自于另一个作品军法局》(2008)的剪辑片段这段纪录了只能看到背影的一群无名者推动铁皮建筑——铁皮是台湾的违章建筑临时居所或者工厂常用的材料——的影像在一个倾斜角度的铁皮屋中循环播放伴随着低音和铁皮的震动铁皮屋以观众无法察觉的方式慢慢出现位移四周的墙壁上陈界仁把《“残响世界系列》(2014-2016)、《机能丧失第三号》、《闪光》(19831984)等创作用自述和文字描述的方式呈现坦诚地再现了创作逻辑演变的证据的同时也打开了作品本身自足的界限作品成为了可以引用和复查的参照与客体而不是镶嵌在某一历史时刻之中的既成物断片和散文式的影像美学弥漫在这些作品之中动用消逝的档案拼贴的影像脚本以及个人的生命经验陈界仁不断尝试制造叙述的多重声部和异质经验这个工作持续地与美学化做着抗争贬抑叙述主体的绝对权威又同时把那些异于普通社会政治经验的声音再塑造为重新夺回主体性的起点

中空之地》(2017)是艺术家的最新作品哥哥自杀获救后不知所踪妈妈向妹妹平静地说出:“你哥只是去了一个比西方更远的地方”,以及你哥只是还在回来的路上”。影片用同一群演出者于同一个地点演出哥哥与不同角色的人一起经历的片段如果说对当代人在地流放状态的批判一直是构成陈界仁创作动力的重要因素在这部影片中一个不在场的介于虚拟和真实之间的个体成为缺席的叙述者艺术家 流放之前/之后作为一种诗学政治展开,“的悖论里留存着未来的新的建基之地

— 文/ 苏伟