大卫·柯南伯格的《未来罪行》（Crimes of the Future）从视觉、情感、感官和叙事上来说都是一部精彩的电影。它既是幻觉，又无比真实——它像是一个回声室，其中柯南伯格的世界与一座有着挖掘不尽的三千年历史的城市相互碰撞。虽然听起来简单得可笑，但正是这座城市，雅典，作为地点和灵感，使《未来罪行》成为柯南伯格的创作新方向，甚至可能成为他的代表作。除了标题，这部电影与导演早期的实验影片并没有太大关联，它的背景设置在一个不确定的未来，画面时常让人想起文艺复兴时期的绘画。其时地球上只剩下一群表演身体变形的行为艺术家和他们的追随者，以及若干监控型国家的公职人员——他们仍然一边打着维护法律和秩序的旗号，一边通过挑动人民斗人民来加速混乱。
柯南伯格在千禧年之前就写好了剧本，但一直无法吸引到投资。二十年后，曾担任《感官游戏》（Existenz，1999）和《东方的承诺》（Eastern Promises，2007）制片人的罗伯特·兰托斯（Robert Lantos）建议柯南伯格，现在是时候把它拍出来了。（在我写作这篇文章的时候，新闻称美国最高法院将推翻罗伊诉韦德案的裁决，如果是真的，这将成为国家对人们身体的一次侵犯）。与原先的剧本相比，电影最大的变化是将地点从多伦多改为了雅典。故事前情中的行星灾难并未具体交代，但可以得知，全球主义失败后的幸存者们乘船来到了爱琴海岸。这里没有互联网，也没有电话系统。取而代之的是，人类的身体——尤其是某些艺术家的身体——变得异常富有创造性，它们不断生成新的器官，以适应一个由人类创造但与人类生命不相容的环境。Saul Tenser（Viggo Mortensen饰）和他的伴侣Caprice（Léa Seydoux饰）是这种“加速进化综合症”的明星人物。Saul的身体能长出奇怪的内部细胞群，而Caprice则通过穿刺和切割他的身体，来识别并标记这些细胞群。为了不触犯法律，Saul在国家器官登记处登记了这些生长物。登记处的档案是一个纸盒文件箱，由Timlin（Kristen Stewart饰）负责管理，她是一个死板的官僚，却无法克制对Saul的欲望，哪怕Saul提醒她，他已无法进行普通的性行为。如果Saul和Timlin的互动产生了很多喜剧效果，那么Saul和Caprice互相之间的渴望，以及他们潜在的悲剧关系则是驱动《未来罪行》的生命力。这是一部疯狂而浪漫的电影，莫滕森（Viggo Mortensen）和塞杜（Léa Seydoux）表演的深度，由霍华德·肖（Howard Shore）制作的电影配乐中的悲伤，以及在一个面临黑暗的世界中使用明暗对照技法的灯光的美——通过这些元素，柯南伯格创造了一首对过去辉煌的挽歌，同时也点亮了一丝希望，让人想起杜邦公司（DuPont）的一句老广告词：“让化学改善生活。”
——艾米·陶宾
艾米·陶宾（以下简称AT）：非常精彩的电影。
大卫·柯南伯格（以下简称DC）：谢谢。我们应该就此打住，见好就收。
AT：这部片真的让我印象深刻，但并没有像前期宣传中暗示的那种恶心的感觉。我们可以从影片结尾部分开始谈吗？我不会向读者透露最后的画面，但我很好奇：你是在制作的哪个阶段决定将颜色去除的？因为那个画面我应该永远不会忘记了。
DC：维果（莫滕森）和我聊了很多关于卡尔·德莱叶《圣女贞德蒙难记》（Joan of Arc，1928）的想法。他的角色Saul并没有像贞德那样被烧死在火刑柱上，但同时又有点像。直到开始剪辑后，我才感觉到我还没有把他脑子里和他心里的东西完全拍出来。于是我和剪辑师就开始尝试裁剪画面和去除颜色。当然我们还有一个理由，就是我们拍摄时一直使用的相机已经用了一种奇怪的色调。但这个画面并不在剧本或者最初拍摄的素材中。它是在剪辑中出现的。
AT：它就像是一个宣泄性结局中的标点符号。在后期制作中，这部电影的调色部分占多大比重？你是如何参与的？这是你拍过的最美的电影——就像是一连串《最后的晚餐》级别的绘画画面。
DC：每一帧我都参与，而且一直如此。其实成片非常接近我们最初拍摄的方式。后期制作并没有太多花招，只是把一切都平衡好。如果是用手机拍摄然后决定要玩些东西的话，那就有对比度，有高动态范围，有色彩的冷暖。但是现在，导演可以直接看到正在拍的东西，不像以前的胶片时代。看着经过校准的显示器，可以直接在现场与摄影指导讨论色彩平衡，可以当场做调整。这是用胶片没办法做到的，必须等到拍完才能进行调整变化。所以我们在现场拍的东西就已经很接近我们想要的效果了。
AT：灯光也和你以前的电影非常不一样。
DC：因为是在雅典，在地中海的光线下拍摄的，我之前从来没做过。我接受了希腊和雅典的一切，包括街道、涂鸦、地中海的颜色，这些都与这部片的视觉效果有很大关系。二十年前写剧本的时候我想的是多伦多。但决定去雅典后，我就全情投入到这座城市里了。一部分原因就是色彩。
AT：我无法想象这部片发生在多伦多会是怎样，因为现在看到的是西方文明摇篮的破败遗迹，这与后现代多伦多的遗迹很不一样。
DC：一定的。这儿有三千年大规模人类居住的历史，尽管我们不是在卫城拍摄，但在街上就能感受到，到处都能感受到。
AT：我读过一篇关于你的小说《消费》（Consumed，2014）的采访。你说叙事能够持续几千年，是因为它让人们有了第二种身份的乐趣。这部电影中的叙事非常碎片化，所有的片段似乎并不能连接成一条完整的情节线（plot），虽然其中的次要角色似乎一直在相互算计（plotting against one another）。但观众仍然能够与故事中心的那对伴侣——也许是最后一对人类伴侣——产生强烈的认同感。你有没有想过淡化除了Saul和Caprice的组合之外的一切？
DC：我想这是一个人生活的方式。叙事只有在事实发生后才会显现。当你还在生活之中时，叙事是不在那儿的。所以在某种程度上，这也许是我对主观电影的一次诠释。这就是我所能想象的，真的。
AT：而且就在地球开始崩溃之时，叙事形式也在崩溃。这是你有意选择的结构吗？
DC：不是有意的。我不会这么说。
AT：当我产生认同感时，我有时候会有身体反应，在看这部片时我也有这样的体验。电影结局带给我一种巨大的宣泄感，我仿佛飘到了街上。但大约两小时后，我的喉咙闭合了，我无法吃东西，几乎不能说话。我的喉咙到现在仍然很紧。
DC：你在怪我吗？
AT：是的。
DC：哇，我第一次听说这种情况。之前曾有人晕倒过，但你的情况不太一样。
AT：我们来谈谈身体和艺术吧。在这部电影的世界里，地球上唯一剩下的人似乎是这些相互竞争的身体改造艺术家和围绕着他们的粉丝圈子。
DC：到什么程度你就不可以再说自己是一个人或人类？片中肯定谈到了这个问题。你刚刚谈到叙事的崩溃，这很有趣，因为现在叙事仿佛是来自身体内部，好像Saul的身体长出的新器官是一个正在播出的连续剧的剧集。Saul试图理解他的身体正在告诉他的叙事。还有那个长出很多耳朵的角色，他表演的是关于遗忘和消失的人性的舞蹈。影片中所有艺术家，就像任何艺术家一样，在面对什么是人或人的条件这一庞大问题时努力想要做点什么，勇敢地尝试理解、解释和塑造这种叙事，虽然不可避免会失败。这样说你能明白吗？
AT：能，谢谢。你对做过类似尝试的艺术家有了解吗？那些耳朵让我想到Stelarc。我的一个编辑给我发了一篇发表在《艺术论坛》五月刊上的评论，关于卡洛斯·莫塔（Carlos Motta）和美杜莎（Tiamat Legion Medusa），我并不了解他们的作品。二十年来，美杜莎通过纹身和身体改造把自己变成了爬行动物的样子，这样就不会像人类一样生死，同时也从男性过渡到女性。美杜莎和莫塔在一些身体悬浮的行为表演中互相支持。
DC：我没有听说过他们，但当我二十年前写这个剧本时，有很多不同类型的行为艺术家。一旦脑子里认定某些东西存在，认定艺术家不得不将这些行为作品做出来，而且他们也有自己的观众，这就能让人自由地创作想要创作的东西。
AT：对于维果饰演的Saul来说，不同之处在于，他允许这些器官在他体内生长，但它们的生长并不是因为他对自己的身体做了什么。也就是说，在创作艺术作品时，允许和控制之间有一个平衡。
DC：有些人，包括Caprice，也就是蕾雅·赛杜饰演的角色，曾暗示他，这些是在他的意愿下发生的。但他本人是抗拒这种解释的，至少在开始时是这样。他认为这是自然发生的，他的意志并没有那么大胆。所以如果我们要说到叙事的话，一部分是从他开始接受他的意志的确参与了这些新器官的生成开始。
AT：赛杜的表演非常强大。莫滕森也是。所有演员的表演都是。这部电影与其他很多所谓的科幻或未来主义电影的区别在于演员为他们所饰演的角色带来的深度。这很难得。这也是为什么我认为这是一部很棒的电影的原因之一。他们表现出了令人难以置信的人性深度，以至于让我觉得，如果人类就这么终结了，那将是可怕的损失。
DC：我可以引用你的话吗？我现在在拉斯维加斯，即将面对三千多参展商，向他们展示电影最新的预告片。所以我必须要向他们说些什么。我还不确定要说什么。
AT：告诉他们这是个爱情故事，就像《撞车》（Crash，1996）一样。你不觉得这是他们想听到的吗？他们肯定不想听说人们会尖叫着走出影院。
DC：是的，有人这样告诉过我。
AT：《蜘蛛梦魇》（Spider，2002）也是一个爱情故事。而且这是我知道的唯一一部关于如何描绘内在性问题的电影之一——从头到尾的心理机制。从某种程度上来说，《未来罪行》正是它的反面。虽然你经常说身心是一体的，但这部电影执着于描绘身体，包括身体的内部。你会怎么称呼Saul的身体？是病态的，还是创造性的？
DC：我认为是一具创造性的身体，一具试图适应新的输入和摄入的身体。我们已经发现，就算DNA也不是绝对的。表观遗传学（Epigenetics）这种新的关于DNA和遗传学的研究方法告诉我们，身体在不断地对体内和体外环境作出反应，甚至是在细胞和分子层面上。我认为这绝对是创造性的。而且在电影的最后，我认为Saul意识到他将允许这些器官生长。他不会移除他们，而它们将以未知、怪异和创造性的方式发挥作用。他将能吃下塑料糖块。就像我之前说的，这是我二十年前写的剧本，写完就没有改动过。但现在到处都在讨论塑料微粒。在世界各地几乎所有身体里面，在你的血液里面都找到了塑料微粒。也有一些公司真的在尝试把塑料变成可食用食物。所以我的制片人在试图说服我二十年后重读这个剧本时说，它比以往任何时候都更有意义。这不完全是乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift）的《一个小小的建议》（A Modest Proposal）（译注：在这篇出版于1729年的散文中，斯威夫特提议将爱尔兰的“十万婴儿提供富家人士当成桌上佳肴”，以减轻贫苦父母的经济负担，实际讽刺了爱尔兰贫民遭受的漠视，同时批评了英国对爱尔兰的高压政策。），但挺像的。就像是说，“让他们吃塑料吧”。与其试图清理地球上的塑料，不如与塑料共存。我们只要想到一种能吃塑料的方法就行了。
AT：这让我想起了你拍的威廉·巴勒斯（William S. Burroughs）的《裸体午餐》（Naked Lunch ，1991年），不仅仅是因为视觉效果类似。
DC：我想拍《裸体午餐》的原因之一是，虽然我和威廉是很不一样的人，我们的过去和成长经历也有着巨大的差异，但在感性，在视觉感性方面，我们之间有一些不可思议的联结。所以我在拍那部片时非常舒服。虽然很多书迷认为绝对不应该让我来拍，但我觉得我是挺合适的人选。拍《未来罪行》也是出于我的那部分感性。我花了很长时间和威廉在一起，我们的幽默感在某些层面上是很类似的。我觉得我拍的每部电影都很有趣。对我来说这很自然，我的意思是，那种幽默感是与生俱来的。
AT：你是否认为《未来罪行》中的部分幽默之处在于，他们谈论的是对我们当下来说很重要的东西，但在那个摇摇欲坠的未来却依然很关键。比如，“我们应该怎么命名警察机构才能拿到更多资金？”，这句台词很好笑，或者是当一个角色邀请另一个角色进入登记处的档案时，其实只是架子上的一个纸盒和一堆皱巴巴的纸。对了，我正好是在埃隆·马斯克宣布要收购Twitter当天看的这部片。
DC：对，这就是怀旧的一部分。这部片里没有汽车，没有特斯拉。作为人类，我们需要结构。我们需要形式。我们需要填表，如果不做这些我们就觉得哪里不对。所以我们永远会有档案，就算只是几个纸箱。我们需要那种结构，就算它已经摇摇欲坠。我们需要它存在，需要它运作。这就是幽默的来源。
AT：我从头笑到尾。
DC：你是对的观众。
AT：我也哭了很多次。
DC：那更好。
《未来罪行》于6月3日在美国上映。
文／ 艾米·陶宾
译／ 冯优
