在近期出版的针对艺术界政治的批判性著作《多极世界中的艺术》（Art in a Multipolar World，由Hatje Cantz出版）中，策展人兼理论家由宓将目光聚焦于进步派（progressive）视觉艺术整体上的可信度与有效性。她并未站在艺术界多年来的任何既定立场上发声，无论是安德里亚·弗雷泽（Andrea Fraser）在特朗普首届任期后，在《博物馆、金钱与政治的2016年》（2016 in Museums, Money, and Politics，2018）中以道德和政治正当性为名提出的充满紧迫感的“吹哨人”策略；还是知名艺术家们在面对战争行径（及其背后的资本市场）和日益频繁的审查压制时的团结表态；亦或是作为夺回政治能动性的最后手段的行动主义——如今，这些行为全都在全球审查机制不断升级的语境中频繁发生。对由宓而言，这些行为本质上都是在极端资本主义条件下，怀着对其矛盾性的清醒认知，试图维系艺术的左翼及反资本主义政治立场。
与之相对，目前担任卡塞尔文献展研究所研究员的由宓试图勾勒出一个并非全然连贯的新自由主义政策世界版图，其中西方国家与非西方国家之间的新旧差异交织并存，并以不同程度和方式表现“自由主义”倾向。她将不结盟运动、万隆会议及其在冷战两极格局下的后续影响，视为当前格局的前史。由宓着重分析了那些不仅塑造了（自中国及海湾国家的艺术机构与市场力量崛起以来所形成的）当代艺术界，更日益影响全球地缘政治的力量，并用一个简明的术语来概括这一格局：“多极世界”（multipolar world）。
在由宓看来，“极权vs.自由”、“全球北方vs.全球南方”这些二元对立框架，并非仅仅是一种简化描述，它们本身就已深陷述行性矛盾（performative contradictions）之中。然而真正的问题出现在（请允许我稍微夸张地转述她的观点）这些对立项被强行对应映射时，全球南方永远被视为正义的一方，极权主义永远是邪恶的一方；或是二者被要求相互等同或强制割裂时，一切就开始崩塌，演变为彻底的误解。
在她2024年发表于e-flux的一篇总结该书部分论点的文章中，由宓将视觉艺术领域中的这种批判性话语称为“道貌岸然”（sanctimonious）。我则更倾向于用“伪虔敬”（德语中的frömmelnd）这个词：即将道德正当性归于自身，但这一正当性其实只能由他人授予，或根本不是真正的问题核心。的确，艺术的认知矛盾需要付出代价，但还有什么别的可能性吗？某种意义上，我们几乎可以说“道貌岸然”正是艺术对世界应尽的一种责任，这本就是艺术品作为一种感官产物的创作前提条件之一。艺术家要像圣人一般行动，要表现得仿佛自己可以畅所欲言、无所不能、展示一切、构想万物。虽然事实上并非如此。这不是一种浪漫化或值得追求的目标，而是别无他法的现实。相比之下，近几十年来真正令人反感的，是那种只要维持一个道德上无可指摘的自我形象，就误以为自己的行动没有任何矛盾的“伪虔诚”。归根结底，在由宓的分析中，艺术家及其行为本身并非最重要的因素，更关键的是他们如何嵌入到机构、运动、策展和文化政策等结构之中。
由宓支持的是一种复杂、多元、分裂的视角，强调协商与相对主义。典型案列包括一些来自或在被西方视为非自由、极权主义国家工作的艺术家。他们虽然在创作中探讨去殖民相关的议程，但这些议程若要实现，也只能在与那些所谓非自由国家政权合作的情况下，以非常有限的方式实现。针对最新一届文献展引发的争议——包括在德国公众舆论领域的具体展开细节，她提出了一个特别的视角。她并未将重点放在德国政府所谓的“国家理由”（reasons of state）上（即德国国家机构对以色列及其相关政策的绝对支持，任何对以政策的公开质疑都会招致禁令、取消或警方干预），而是将矛头指向了ruangrupa（第15届文献展艺术总监团队）的批评方与支持方共同的无知。在她看来，这两方都在拼凑某种近乎幻象的去殖民与反帝国主义视角，并将其投射到所谓“全球南方”的行动者身上。她认为，这两方都暴露了艺术界政治信仰范畴在跨语境转换时的脆弱性，但同时也反映出投射者的无知——以第15届文献展为例，他们完全忽视了印尼艺术、文化政策及其近三十年来历史的复杂性与微妙性。
因此，她的问题是：当后殖民主义回归本土时会发生什么？这一论证思路体现了这本书的价值之一：它不仅审视了过去二十年间文化公共领域（或至少艺术领域）的主导术语，更对这些术语被默认为具有普遍适用性的隐性前提提出质疑，而不仅仅停留在对其批判性内涵的表层分析。这种倾向在“左”与“右”这类元类别中达到了顶峰。当然，由宓并未全盘否定这些概念（与那些通常为掩盖自身右翼思想而否定它们的人不同），而是试图通过具体案例来探究：例如，如何区分良性的国际主义与恶性的全球化？如何辨别建设性的地域性与狭隘的部落主义或种族中心主义？应依据何种参照系进行判断？是依据某个特定社会环境、某个国家还是某个自我封闭的圈层的文化？比如她指出，必须始终区分面向海外受众的中国话语与面向内部的话语。而“内部”的具体含义，又因所讨论的中国对外开放与全球化进程的不同阶段而存在差异。
在由宓看来，第15届文献展与第16届文献展的初期筹备阶段所暴露的，正是在一个“高度多元化”的世界中沟通失效的例证。在这样的世界里，西方既无法规定何为“适当”程度的艺术自由，也无权界定何为对这种西方阐释权的“正当”批判。然而，她的回应并非主张应由他者来重新制定标准，亦不认为协商与相对化的过程终将导向不同结果。在一个稍令人困惑的转折中，她提出问题真正关乎的并非真理，而是和平。这一主张既不附带任何宏大的政治愿景或哲学论证，不是“历史终结论”式的构想，也非康德笔下的“永久和平”，而更接近一种无争议状态（建立在西方话语的虚假前提或要求之上）。她在此处语焉不详，但似乎暗示，这种“和平”或许仅仅指代没有内战或部落战争的状态。
值得注意的是，大部分人愿意为了“和平”接受诸多妥协。事实上，凡是认同这种模糊的（文化上的？）和平主义立场的人，都在放弃各种真理主张。而且这种行为似乎已相当普遍，尤其是在三大强权集中展现威慑力的当下。但迄今为止，我们往往只在行政管理、软实力和文化政策这些半抽象领域中的主角身上看到或预期这类行为，并不将其视为对艺术创作或策展工作的要求。
即便有人想以辩证法否定艺术的真理主张，将之斥为一种几近犬儒的努力——即通过在艺术中搭建一个纯粹补偿性的“真理马戏团”来稳定某种根本性的谎言——这种否定本身也仍然无法脱离对真理的主张。实际上，从现代主义到后现代主义的转变，本身就是回应单一真理在种种原因下（如欧洲中心主义与殖民思维）已难以为继的事实。然而，在这一过程中涌现出的无数“微叙事”唯有依托（如今看来更为合宜的）真理主张之力，才能取代那个单一真理——换言之，它们仍需诉诸于对真理本身的诉求。诸如“交叉性”（intersectionality）这样的理论建构，正是为了保障这些“较小”真理的紧迫性，更不用说德勒兹与瓜塔里笔下，少数性被赋予的根本优越性。但如今这一切都被扫到一边，唯余二字：和平。
作者的论述颇具说服力。她以引人入胜、错综复杂的方式，描绘了自己在文化与意识形态协商实践中的亲身经历——无论是作为策展人、鉴赏者，还是中国语境中评判性（同时也是左翼）文化立场的观察者。书中特别记述了2018年的一个故事：“由进步左翼策展团队领导、俄罗斯寡头资助的大型艺术基金会V-A-C组织了一场对谈，嘉宾是亚历山大·杜金和许煜”。那个杜金，正是由宓笔下“癫狂的疯子”，即便在当时，他的哲学思想也已经可以说是部分法西斯化，且含糊不明。
然而，“尽管在歌颂非西方哲学与构建反西方哲学联盟之间走着暧昧钢丝”，作为技术多元性倡导者和殖民主义批评者的许煜，仍被描述为与新欧亚主义者、普京的盟友杜金进行了一场“发人深省”的对话——当然，这场对话在今天已不可能发生。当左翼对现代性、西方和/或殖民性的批判跨越某条界限，转变为右翼批判时，其标志性特征就是开始主张某种自身权力，不再谴责西方滥用权力，而是抨击其错误的议程——尽管将这种错误议程称为“剥削与资本主义”，还是“堕落与‘基佬欧洲（Gayrope）’”[1]，仍存在本质区别。
本书的核心论点之一是：在当今多极化的艺术世界中，行动已越来越难以受简化的真理或二元对立来指导。正如作者在论述策展实践时所言，“左”与“右”的界定常常模糊不清，尤其是在判断某种立场究竟属于“左翼”欧亚主义，还是对诸如“中国天下观”（这一术语涵盖极为广泛的语义范围，从哲学或地理意义上的“普天之下”，到“中华文化圈”）等思想进行“左翼”诠释。由宓谈到，在她以丝绸之路为主题的策展工作中，更倾向于与那些质疑这些概念类别的艺术家合作，而不是那些在她看来已成为这些简化标签“症状”的创作者。但耐人寻味的是，作者自己在本书中仍沿用“进步/保守”等二元概念，并以经典马克思主义的意涵使用“拜物教”（fetishistic）等术语。尽管她做了大量相对化、语境限定和强调复杂性的工作，却依然无法规避这个根本问题：当拒斥某种判断与决策形式时，必须要提出另一种替代方案。
在此背景下，她建议我们“在制定解决方案时要保持智识上的敏锐，比如，不应将所有立场偏右于自身的人都简单贴上右翼标签，而是应细致地区分从保守主义到极端主义的不同梯度差异”。这一建议值得商榷。她想要保护谁？合作的红线又在哪里？举例而言，当杜金的激进程度达到何种程度时，就不再适合与他公开对话？又或者激进程度并不重要，重要的是（其实并不令人意外）一种令人厌恶的哲学正与一种令人厌恶的政治立场结盟了？我们是否需要确立一些不可协商的判断标准？还是说，如她所倡导的那样，最终决定一切的只是这些标准在具体情境中的应用，是一种掩盖了所有判断与斗争可能性的实用主义逻辑，终极目标只是追求“最不坏”的结果？或者，引用格林童话中“不来梅乐队”的格言来说：我们总能找到比死更好的选择。
更令人质疑的是，在提交书稿与图书付印的短短几个月内，整个关于“多极世界”的判断已开始站不住脚，不仅因为美国最近令人沮丧的选举结果，也包括奥地利、德国、斯洛伐克和罗马尼亚等国的选情。艺术界是否太久以来都在得过且过，对这些逐步将我们带入一个“单极世界”的发展视而不见、甚至抱持绥靖态度？在这个“单极世界”中，三个超级大国掌控着行政权力而非软实力（仅与少数科技寡头合作，仅凭一种统治工具：算法），推动内容审查而非仅仅是对基础设施的经济控制，参与种族灭绝而非只是掺和控制论。抑或，艺术界其实才是最后一个尚存政治性立场的阵地？在这个迟钝而驯顺的世界中，艺术界的政治性确实比其他文化领域更不妥协。因而，如今作为“惩罚”，艺术界的成员被迫开始四处寻找新的流亡之地，而可接收他们的这类国家也在变得越来越稀缺？
事实上，这种爱抱怨、自相矛盾又道貌岸然的艺术，的确在文化-政治层面取得了相当大的成功，尽管不一定在艺术层面上。它已成为对抗新法西斯和准法西斯世界秩序的一座堡垒，更确切地说，它已被这一秩序视为公敌，而且一系列归咎于它的政治倾向——例如“觉醒主义”（wokeness）、批判性种族理论以及跨性别权利——已经成为全球范围内原本立场迥异的种族主义民粹分子和激进经济自由主义者们共同仇视的议题。
然而，本书涉及的艺术界人物多为作家与策展人，他们在艺术界扮演辅助角色，活跃于艺术体系的边缘地带并协助管理，并非艺术真正的主角：艺术家。或许这是不可避免的，从本书一开始所采取的颇具成效的宏观视角来看，艺术生产者们的立场、表述与姿态并未被置于重要位置。比如，是由Vaginal Davis还是奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）引发某场讨论或促成某项文化政策，这之间的区别，在本书中并未被纳入考量。但即使在过去的两极世界中，艺术也并不主要由具体的意识形态条件塑造（如冷战、西方的自由主义糖衣、“真实存在的社会主义”压迫、“第三条道路”幻想、万隆会议、美国中情局对非教条左翼的文化扶持等等），而更多地受两极结构的基本语法影响：“站在正确一方”的可能性，以及指出替代方案的能力。非此即彼。
在多极世界中，人们必须采取一种少数立场（字面义，也是德勒兹与瓜塔里的延伸义）。且唯有当这种立场不构成对少数群体之外他者的约束，或至多只在另一少数群体中获得认同时，它才具有有效性。然而，一段时间以来，还有第三种动向正在形成，并且更多地在艺术领域显现（尽管在其他领域替代性选择早就不复存在）。那是一个黑暗单极世界的运动：出走、逃亡、避难的状态。
迪德里希·迪德里希森（Diedrich Diederichsen）是一位评论家和文化学者，其最新著作是2024年出版的《21世纪：随笔集》（Das 21. Jahrhundert: Essays）。
由詹姆斯·古森（James Gussen）从德语翻译为英语。
1. 编者注：“基佬欧洲”（Gayrope）是一个带有恐同意涵的新造词和侮辱性词汇（gay + Europe），在俄罗斯反西方话语和克里姆林宫政治宣传中被用来指代并抹黑自由主义欧洲通过LGBTQ+权利、多元文化主义和女性主义对“自然”性别秩序与传统道德的“修正”。
文／ 迪德里希·迪德里希森
译／ 冯优
