谁的乐土

2018.10.08

艾萨·霍克森,《公主研究》,2018,表演于上海外滩美术馆. 摄影陈嘉莹.

外滩美术馆的四楼除了灯光操作台与地上的标识线外净无一物观众正对着的门被两位身穿白雪公主戏服的人打开艾萨·霍克森(Eisa Jocson)和她的搭档就这样安静的出场了开始是全无表情的一系列动作模仿让人想到奥利弗·拉瑞克(Oliver Laric)讨论拟像再现和流行文化的录像作品版本》(Versions, 2009-12),在其中他对两个卡通人物进行动作分析那些动作相似却又略微不同霍克森通常习惯一个人表演而这场演出她选择了和搭档合作互为副本在舞台上在观众的眼中呈现出简单的比照正是这种唯二的戏仿呈现了重复性与差异加深了他们作为一个模仿者的身份

在这样的几分钟之后两位演员的表情突然有了变化那是种略带惊悚的突兀改变如附灵一般夸张虚假的表情转瞬出现在眉目间他们继续重复简单的动作定格呼吸抬手复现了摩登时代里机械的身体程式化的动作一再被演练在这样枯燥的过程中我一直在想为什么要用两位演员除了呈现两个模本之间微妙的差异之外霍克森还有什么企图

结果似乎是显而易见的因为你很快能体会到来自两性肢体之间的差别在柔软与僵硬的动作之间渐渐分明霍克森可能正是想要抹消这样的差异在她的另一件作品菲律宾猛男学院》(2014)其关注点就在于透过女性身体呈现男性的身体图像她对猛男舞的舞姿和技巧进行研究之后设计了一套教授女性学习猛男舞的课程通过肢体的演绎将自身化为雌雄共体之身性别的社会性建构在其体内渐渐趋向于瓦解再回到现场去思考这两个模本性别特征被暗暗埋伏在两个躯体之中她的男性搭档几乎很难让人看出破绽

而后/她发出了声音

像模仿白雪公主的小孩却逼真得如童话里的经典桥段精致上扬的语调戏剧化的笑声身体的婀娜多姿像是将动画片一直5秒钟回放般的重复这是在YouTube上随手就能搜到的片段白雪公主在森林中俯头痛哭而后被只兔子惊吓到与森林动物们一起愉快的唱歌当你渐渐被霍克森和其搭档的表演洗脑并在卡壳般的重复回放中感到不适的时候他们终于从反复的动作中退出走向了观众走到了画外走进了迪士尼主题乐园

艾萨·霍克森,《皮肤》(进展中的创作),2018,表演于上海明当代美术馆他者的舞台项目. 图片上海明当代美术馆.

乐土”(Happyland)是迪士尼主题乐园的别称也恰巧是霍克森出生地马尼拉贫民窟的名字这一讽刺意味在香港的迪士尼乐园更显微妙在这个长期依靠菲律宾劳动力输出的城市,“乐土中也有大量的菲律宾演员程式化地诠释快乐成为他们的日常劳作通过身体操练美国文化在精神中建构出一副副被规训的身体这些身体在所谓快乐的帝国中被高效使用并持续耗尽而因为肤色的关系菲律宾演员可以演其他的角色但是被永远排斥在拥有如雪肌肤的白雪公主角色之外

对于霍克森而言皮肤是重要的意象前不久在明当代美术馆的演出皮肤》(Skin)为名演绎了不同社会状况下的身体肤色作为皮肤最重要的显征折射着大量的历史背景与文化意义被西班牙殖民超过三百年的菲律宾遗留下来的对雪白肌肤的狂热被全部投射在了白雪公主的角色之上。“I'm white, snow white”——童话故事中出现的一句无伤大雅的话公主研究中承担了决定性的作用这样的身份建构浸染在童话故事中包裹着成人世界隐而不言的等级划分和文化暴力霍克森采取了比保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)更委婉的策略她不把这个经典文本所扎根的现实粗暴的裸露出来而是通过重复动作与情境的蒙太奇向我们细细解剖这个可恶的现实

奥利弗·拉瑞克,《版本》,2009-12,高清视频,9.

然而公主研究的意图还不仅于此在一连串与观众的互动对话之后表演者又回到重复机械的动作模仿而这次他们的身体以持续加速的速度进入一种难以分清情绪的癫狂状态定格扮演定格扮演定格扮演与之前定格动作的指涉不同这样的状态更像是被摄影师跟拍也像是青春期女孩不切实的幻想这些过程向我们展示的是被凝视的身体姿态它们面对的不是现场的观众而是臆想的镜头透过镜头倒影他们似乎能看到自身肤色白皙的身体同时又瞧见自己身为菲律宾女孩与生俱来的深色肤色他们戏仿的欢笑声由矫揉造作到哭笑不得似乎被一种自身承受不住的喜悦充盈着最终他们将身体甩向了地面公主的裙摆不堪的掀起盖住了精致的妆容裸露出透着肤色的下体乔装在顷刻间碎裂

也就是在这个时刻只是在这个时刻他们真实的身体才真正被看见这个身体毫无装饰显露着遮盖不住的性征与名和晃平的系列作品“VESSEL”中的躯体——抹去头部与性征以制造出非人的陌生生物——不同,“白雪公主裸露的下体则让表演者回到本身的位置裹挟着生而为人的野性与困窘在摸索与蠕动中两个躯体逐渐触碰到彼此公主的裙摆终于随重力垂下假发发饰已被摘下零落在地面他们散着长发又开始了最初的扮演演绎着被异化的众人

顿时净白的空间开始闪烁灯光黄色/白色的色卡快速的切换霍克森的用意显得那样直白她将自己化身为涂色本里的白雪公主邀请观众为其填色除了线框之外颜色全由观众决定她把表演中所释放的问题留给了观众当你拿起画笔去图画这位菲律宾白雪公主的时候你要怎么去处理她的肤色以及怎样去定位这样的角色或许这只能让不同历史与文化背景的每一个个人来定夺

艾萨·霍克森,《公主研究》,2018,表演于上海外滩美术馆. 摄影陈嘉莹.

— 文/ 陈嘉莹


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不得不的遮瑕膏”,不能做的样OG

2018.10.07

中国有嘻哈总决赛现场,2017. 从左到右:GAI,PG One,导演冯小刚主持人华少.

来自喀什的艾热和来自乌鲁木齐的那吾克热一起站在舞台上接受着一百位中国rapper(说唱歌手的投票一开始比分胶着而后差距开始逐步拉大与那吾克热同为吴亦凡战队四强的另外三人最后都把票投给了艾热镜头剪切那吾克热的眼眶有些湿润投票结束艾热已基本锁定胜局

几分钟后艾热成为了爱奇艺制作的嘻哈音乐(Hip-Hop Music)选秀中国新说唱》(下称新说唱》)的冠军去年当这个节目还叫做中国有嘻哈》(下称有嘻哈》)曾出现了双冠军这种小概率事件而今年则是大比分碾压爱奇艺会玩

那吾狂热地喜爱美国殿堂级说唱歌手阿姆(Eminem),在这个节目中他也被其制作人吴亦凡称为中国的阿姆”。这既是对他说唱技巧的赞誉也无形中增加了他的黑点”。应该说比赛结果并不只基于决赛的现场表现毋宁说它展现了被涂掉纹身”、正浮出地表的中国说唱圈子的某种姿态即便身处夹缝之中它仍然试图努力寻找那个有实力有态度能符合这个圈子的规则与期待的代表”。这既是艰难的突围也是有限的抵抗毕竟在这个中国说唱乐急剧商业化和嬗变的时代里艾热与那吾的胜负只是一个小事件中国嘻哈真正要面对的新说唱所映射出的现实那里有涂掉它纹身遮瑕膏以及冒顶其声名的样OG(老炮儿大佬)。

即使结果被人打上马赛克

用各种方式遮挡选手的纹身在国内的综艺选秀节目中已然司空见惯

早在2014年成都的地下说唱歌手谢帝(Shady)参加中国好歌曲就用长袖宽衣遮住了手臂上纹的阿姆头像左后颈的纹身虽然无法完全用衣物挡住但也被遮瑕膏涂掉一首老子明天不上班变成了明天不上班》——像涂纹身一样遮掉老子谢帝用方言说唱疯狂地弹舌猛进一路杀进全国四强节目结束身价暴涨三四年之后凭借爱奇艺说唱选秀出道的中国地下rapper尽管赢得了比谢帝更广大的市场和粉丝群体但他们的成功仍不过是谢帝模式的一次扩大再生产——这仿佛是中国嘻哈走向资本市场的唯一可能遮掉纹身”,浮出地表

继民谣之后国内音乐市场与节目制作商们迅速找到了下一个爆点”:嘻哈音乐爱奇艺去年制作的超现象级说唱选秀有嘻哈已经证明了这片还未被大肆开垦的商业处女地的庞大长期蛰伏地下啸聚地方的各说唱厂牌与视频网站音乐平台上星卫视一拍即合随着Gai(《有嘻哈双冠军之一在湖南卫视的音乐竞赛节目歌手上凭说唱版沧海一声笑一炮打响嘻哈音乐看似将成燎原之势席卷全国然而作为诞生于上世纪70年代纽约街头与贫民窟的舶来音乐类型嘻哈音乐自身内含与携带的诸多矛盾性冒犯性显然不见容于国内的道德习惯甚至法律法规因此首先是有嘻哈的另一冠军PG One做头发吃饺子等事件引发公众反感继而被扒出歌词犯忌而惨遭封杀然后是以在圈内人看来近乎羞耻的方式不断向主流意识形态靠拢的Gai突然被歌手退赛一时间风声频传刚刚冒头的国内嘻哈似乎又被一脚踹回了地下谁也不知道这是凛冬将至抑或是春寒料峭而作为第一个吃螃蟹者的爱奇艺却好像并没有被眼前的迷雾吓倒于是,《中国有嘻哈改名中国新说唱》,市场还在黑怕飘扬

中国新说唱选手派克特.

爱奇艺的决策是对的毕竟,“谢帝模式告诉我们不就是再加一管遮瑕膏

派克特(PACT)——西安说唱厂牌NOUS的主理人中国地下说唱Battle比赛Iron Mic的双冠王——今年作为选手参加了新说唱的比赛与谢帝参赛时只在颈侧有纹身不同派克特在脖子正面纹了非常显眼的图案那是一个梅塔特隆立方体派克特的第一张专辑曾把它当作封面因此某种程度上这个纹身可能有点不忘初心的味道所以当爱奇艺的强力遮瑕膏让这图案在镜头前消失得无影无踪以至于这个有着神秘且凶悍纹身的地下Battle之王在节目表演中竟然还显得有点萌时这个细节的改变对于中国嘻哈的象征意味就显得相当浓郁了在和热狗等人合作的再见Hip-Hop》派克特唱到:“但即使结果被人打上马赛克也照样解锁因为最初的快乐。”这像是一种反向的乐观描述因为恰恰是最初的快乐”,被不可言说的遮瑕膏给涂掉了

于是我们不难感受到新说唱相对于有嘻哈的诸多改变。《有嘻哈所呈现的地下rapper的竞争更近于绿林好汉江湖草莽在一起开天下第一武道会”,八仙过海见招拆招天干物燥血影刀光新说唱就更像是说唱界的文艺汇演彩排这里面有校园节目有女生节目有情歌对唱节目有少数民族节目还有现场解说选手们于一片其乐融融之中酝酿着一丝即将被面试的兴奋与紧张其实从第一位登场选手被安排为来自清华大学的校园歌手开始这种语码的转换就已经显露无遗了作为节目logo之一的“R!ch”(近似英文Rich)在正片中被特意强调为丰富”,而不是富有”/“有钱”。嘻哈歌词中常见的车子房子票子叶子马子在节目中被彻底剔除干净有嘻哈中还能听到选手Bridge我想坐在跑车里想要一辆法拉利”,新说唱的选手功夫胖就只能将开上梦的法拉利改成拿出我的看家戏”。显然凭借政策指挥棒爱奇艺开始对嘻哈这种携带美国地区文化基因的音乐舶来品进行无害化改造这种改造无疑是成功的新说唱之前你恐怕不能想象在一个以“Rich”为名的地下rapper比赛中最流行的歌曲居然是以旋律取胜的男生情歌对唱当然这首星球坠落确实很好听真香)。而这文艺汇演”,千言万语最后都汇成了一句话或者说是被有意无意地收拢到了同一个主题当中那就是中国崛起”。因此当曾长期生活在加拿大的制作人吴亦凡对着屏幕说出中国的文化自信几个字时我相信许多观众都会不自觉地发出这样一句类似的感叹一开口就知道老江湖了,skr。

当然这显然不是吴亦凡的”。爱奇艺CEO龚宇早就强调新说唱更加青春更加时尚更加中国”,《新说唱总导演车澈也指出中国说唱音乐的态度就是要把家国情怀对中国传统文化的致敬和理解等放到音乐里面因此当吴亦凡在节目中扛起中国风大旗而备受质疑时其实大家对他的攻击都多少有些不痛不痒毕竟问题的关键不在于吴亦凡糅合了中国戏剧等元素电音英文说唱的嘻哈到底是不是中国风”,而在于当前什么样的中国风被意识形态所需要显然至少在这档节目里被召唤的不是古风圈那种纵情古代辞藻的中国风”,也不是此前Gai那种虽诉诸中华家国意象长江黄河等但有着浓厚底层社会江湖气息的中国风”,而只能是吴亦凡式的杂糅各种中国元素和外国音乐元素的走向世界的国际化的中国风”。可见在对嘻哈进行无害化处理的同时,《新说唱也正在对其进行本土化其方式便是以中国风这一强力遮瑕膏崛起中的中国这一形象涂抹到嘻哈音乐之上但这里面被模糊掉的问题是这个走向世界且被世界观看中国到底是怎样的中国”?一个有趣的事实是以唱红色rap且民族主义色彩浓郁的说唱组合天府事变新说唱海选阶段便被淘汰而在中国说唱圈风声鹤唳、《有嘻哈选手频频被电视节目剪掉的当下这个组合却成为近期唯一一个登上了上星卫视王牌节目湖南卫视快乐大本营》)的说唱组合——关于中国”,“他们似乎各有见地

当然这一切好像都跟中国嘻哈有关系又好像没什么关系毕竟它必须面对的问题是被涂上遮瑕膏的嘻哈还是嘻哈吗这样的嘻哈又是怎样的嘻哈呢

最爆裂的世代他要你跪拜

新说唱最有争议和引发最多讨论的一场比赛发生在第九期全国64”的节目中主办方邀请了网易云酷我酷狗、QQ四大音乐平台的负责人来做现场评委这几位评委的评判标准是歌曲的流行度传唱度再加上一些与中国音乐的结合度也就是中国风”),而且声称自己所代表的是各自平台上最广大用户群体的趣味于是在他们的评判下便出现了实力派嘻哈歌手艾热被说唱功力远不如己的女rapper刘柏辛四比零淘汰二轮比拼中偶像派说唱歌手周汤豪将两位地下说唱大将王以太艾热一起淘汰的争议性结局然而从后来的观众反应口碑评价和平台数据来看艾热王以太的歌曲表现都远远超过了刘柏辛周汤豪观众对这几位评委的选择十分不满反应激烈以至酷狗音乐的评委季声珊至今没有打开微博评论酷我音乐的评委李笋则干脆承认自己被实际市场反响啪啪打脸

网易云酷我酷狗、QQ四大音乐平台负责人在中国新说唱第九期评审现场.

且不去猜测四位评委是否拿了制作方的剧本毕竟后来艾热在复活赛中一人拿下五杀全胜直接晋级决赛丝毫未改变许多人预测的两个新疆人争夺冠军的结局单从表面上看这期节目清楚呈现了网络音乐平台在华语音乐界的重要话语权以及商业市场与作为舶来品的嘻哈音乐之间似乎存在的龃龉在那期比赛的现场发言中代表地下rapper的制作人热狗就直言说唱创作歌手考虑的永远不是市场”,甚至更亲近商业市场的制作人吴亦凡也对评审的结果表达了不认同但是从最后的结果来看这一事件反映的只能是几位评审对于市场预期的判断失误或假装失误),而非商业市场与本质的嘻哈音乐之间的分歧

事实上对于中国说唱乐而言无论是近年的突然爆发还是此前漫长的地下野蛮生长网络播放平台都功不可没媒介转换时代华语唱片工业整体衰落甚至说其崩溃也不为过曾作为唱片业品质标杆的金曲奖风光不再取而代之的则是网络播放平台的崛起而网络平台的好处之一就在于它不仅开辟了流量歌手的影响力秀场也为众多地下音乐人提供了在小圈子交流现场演出与比赛之外暗生自长的空间许多地下rapper正是凭借自己在网络平台上流传的歌曲拥有了不少听众而恰是这些听众成为了近年中国嘻哈音乐能迅速火爆并飞速变现的重要基础当然嘻哈变现同时也意味着它必须接受另一套法则——必须磨平自身棱角以适应更广大的市场关于这一点去听听Gai在海选时唱的火锅底料和后来作为火锅店洗脑神曲的火锅底料就明白了

最爆裂的世代他要你跪拜。”热狗在节目中如此唱到

这种商业力量的另一个代表则是作为节目制作人的偶像歌手吴亦凡吴亦凡与爱奇艺的合作显然造就了一个双赢的局面一方面如果没有自带庞大流量的吴亦凡加盟,《有嘻哈新说唱都很难取得如此大的关注度和影响力另一方面借助节目对其形象的塑造和重新包装吴亦凡完成了从一个不乏黑点的流量偶像到至少看起来专业水平过硬又能引领潮流提携后进的Young OG的人设转型——在节目的制作人cypher(轮流说唱吴亦凡毫不讳言自己对中国说唱的贡献:“我闯的天地说唱的普及,Freestyle的来历拿出我简历写着Young OG。”

吴亦凡在中国新说唱第二期节目.

吴亦凡的这个新形象无论在说唱圈子内部还是在普通网民那里都引发了巨大的分歧一边是众多地下rapper和反感吴亦凡及其粉丝群体的网民开始不遗余力地挖掘吴亦凡的黑料”,诸如你看这个面它又长又宽”、“bad girl”干音、“加拿大电鳗等材料和绰号应运而出成为大众质疑吴亦凡真实唱功和说唱水平的重要证据和群嘲利器其中地下rapper AR刘夫阳在节目播出期间diss吴亦凡的说唱皇帝的新衣(skr)》更是综合了吴亦凡的所有黑点可谓句句戳心字字见血在圈内传播广泛另一边吴亦凡自己的粉丝不必说与虎扑网友的大战便可见一斑最值得注意的是通过节目浮出地表”、进入主流商业市场的许多说唱歌手也纷纷站出来力挺吴亦凡陈说吴对中国说唱的贡献批评倒吴网友不过是对中国嘻哈毫无贡献只会污言秽语的键盘侠尽管也是同样一群人当他们还在地下的时候对吴亦凡一直不屑一顾而那吾克热之所以不受圈内人士和许多嘻哈听众待见恐怕也与他对吴亦凡的崇敬密不可分这泾渭分明的背后自然有着心悦诚服的体认但肯定也少不了各种现实考虑与利益纠葛

无疑商业资本的进入正在急剧地分化着中国的说唱歌手群体。“浮出地表的前提是用遮瑕膏涂掉纹身”,曾经老子命硬学不来弯腰的地下rapper也必须服膺商业法则的规训更重要的是商业资本正逐步改变着嘻哈圈子内部的结构与生态吴亦凡们所带来的不仅是巨大的商业利益更是一种流量明星粉丝经济的运作方式曾经默默无名的地下歌手突然间拥有了上百万可自我再生产的粉丝群体——歌手与粉丝之间关系的改变对说唱歌手包装营销方式以及圈子内部创作生态的改变都是极其显著的这种改变既能推动小众的地下嘻哈音乐逐步走向商业化和正规化”,也容易带来可怕的后果——对于PG One的被封杀他的部分粉丝恐怕没少做出贡献”。

就像新说唱logo“R!ch”暗示的一样其实嘻哈音乐在其发源地美国从来都是一门生意”,也正是通过这门庞大的生意和不断的商业化美国的嘻哈音乐才真正地走出了贫民窟进入到上层社会进而波及诸多娱乐产业甚至具有了有效介入政治议题的现实能力当然目前的中国说唱乐还看不到任何这方面的可能但美国嘻哈的历史足以说明商业化对这一音乐类型来说并不是一件坏事

在决赛现场受那吾感染的吴亦凡回应了圈内人和网民对他的非议——他绕过了对他实力的质疑只是强调自己推动中国嘻哈的发展只有因为热爱这番表白其实很真诚然而它并不能降低中国说唱在商业化过程中必须遭遇的风险重要的不是吴亦凡是young OG还是样OG,重要的是中国嘻哈音乐不能在这个过程中把它自己变成了OG”。

因此相信众多中国嘻哈乐迷们仍然对中国说唱的前景怀有希望希望即便在用遮瑕膏涂掉纹身之后身处夹缝的音乐或仍能借力而行如同它在大洋彼岸诞生时那样孕育出一批真正的屹立于地表的Young OG,而不只是躺在粉丝经济的账本上有样学样的样OG。否则,“浮出地表的中国说唱音乐赢来的将不是新的光荣”,而是真正的寒冬”。

— 文/ 杨宸


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重返社会

2018.08.27

皮力,《向道德主义告别关于当代艺术的思考》,2018.

向道德主义告别皮力先埋下伏笔——《科学与中国当代艺术评论》(1996)是他2018年初出版的文集向道德主义告别关于当代艺术的思考中收录的第二篇文章其中波普尔的科学哲学传统承担了逻辑上穿针引线的角色从波普尔的情境逻辑到贡布里希再到彼时中国当代艺术界对西方思潮的接纳和反思异国的思想像是种子飘洋过海基因变异南橘北枳结成在中国1990年代种种现象的果实这种写作思路几乎是黑格尔式的从意识降落到现实——文章开头便是年代以来大量西方当代思潮和方法的引入促使中国思想学术界急剧变化美术界也是如此——客观的精神不断自我扬弃和异化正题反题切换奔向正确的终章。”然而皮力的笔锋在四年后转向并笃定地朝这一基本方向挺进文集的首篇文章谁是真正的前卫?》(1995)和紧随其后的科学与中国当代艺术评论讨论观念的流转之后的全部文章则一致重返社会”(《重返社会写就于2000为本书收录的第三篇文章从时间上说也是1996年后收录的第一篇文章),注重与现实咬合

黄锐,《圆明园新生》,1979,布面油彩,70 x 55 cm.

最直观的体现是写作对象的转变。《对即是错——M+希克收藏中的中国当代艺术40起笔于激动人心的历史时刻——“1974年最后一天的晚上北京西边一座苏联风格的集体公寓中一帮20来岁的青年人穿着宽大的棉衣神色紧张地来到三楼一个房间。”勾勒了这些后来被称为星星画会成员的青年的身世和轮廓作者很快将距离拉远拉高将这场新中国成立以来第一个未经政府允许由艺术家自我组织的展览置于从1950年代到1970年代末高度政治化和军事化的环境背景下此后四十年间政府政策的历史叙述与突飞猛进的全球化进程紧紧缠绕带动整篇长文走向持续变形的艺术体制学院商业系统评论界西方语言体系的冲击和社会体制影响了中国艺术家的实践文字演进中艺术与社会被轮番置于前景形成清晰的论证节奏

同样是论述90年代艺术市场泡沫导致的中国艺术家的价值迷失,《科学与中国当代艺术评论简单地引用了贡布里希的名利场逻辑”;而在二十年后写就的后奥运时代中国艺术的困境》(2016)作者首先对中国社会90年代个人主义化和反权威化的论调加以概述再基于此框架反思抗争的神话色彩对市场的刺激以及随后对艺术独立性的戕害后者的分析路径显然更加务实这一态度或许得益于作者在当代艺术圈内部田野调查式地浸淫——各人自扫门前雪》(2009)一文里皮力描述2007作为中国最早的画廊家之一首战军械库艺博会后开香槟的场景令他记忆犹新;《我们的学院会成为一个怪物吗?》(2013),《谈中国的博物馆》(2010)等文也均折射出他在艺术系统不同领域的丰厚履历虽然李泽厚很早就提出过如艺术与社会条件究竟有无联系”(《美的历程》)等质疑这种还原整体社会历史现场的方法还是客观上扩大了皮力的读者群也让对当代艺术的评论不沦于晦涩和孤芳自赏更核心的是该方法透露出作者的态度中国当代艺术是中国现实发展的一部分不是任何一股意识形态潮流退却后遗留的痕迹

曹斐,《谁的乌托邦》,2006,单频录像,21.

这也是告别的另一重用意只有将艺术的价值从意识形态中剥离出来才能为中国当代艺术内部语言的生成做好准备皮力在时评性质的短篇随笔中流露的尖刻与讽刺其背后的姿态并非诉求而更像守望但在如今中国国内无法重建普世道德标准的情况下在诸多社会恶行频频曝光不断刷屏的焦虑时代守望容易被理解为旁观就像为了给研究讨论中国当代艺术的内部语言和方法论开辟空间皮力反而需要不断援引社会和历史背景层层铺陈现实的面貌只不过今天再无人能判定如此正题反题的切换能否换来正确的终章”。

— 文/ 杨紫


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被弃用的词

2018.07.07

泰康空间制性造别展览现场,2018.

当一位美国评论家问高名潞为什么在他1998年参与共同策划的中国当代艺术群展由内向外中出现的女性艺术家如此之少时他回答说:“因为我只考虑中国当代艺术没有想到女艺术家的问题。”五年后在他策划的另一次群展高名潞展现出了某种试图矫正的姿态——一部分女性艺术家的作品入选展览不过在展览出版物中他仍急于指出这些女性艺术家本身的性别并不意味着她们就是女权主义者:“西方女权主义和女性主义的根本关注点是政治权力和权力话语问题而中国的女性艺术还没有发展到女性主义艺术的阶段将来也许会但也可能根本不会发展到这个阶段。"

高名潞的观点并非毫无逻辑他在暗示和许多来自第一世界的女权主义者一样这位与他对话的美国批评家实际上预设了一种超越历史的女性存在包括南半球和东半球在内的所有其他地区的女性都可以被归入这一超历史范畴如果她们不能被干净利落地归入该范畴内也仅仅是因为在时间上存在着一定的滞后高名潞在其职业生涯中为自己设定的重要论敌之一就是这种将中国推入历史候车室的思维方式他主张中国当代艺术能够凭借其自身的特殊性对更广阔层面上的全球性问题做出回应然而为了让中国艺术成为其自身历史书写的主体他在谈及中国女性主义艺术家时却选择了和西方学者同样的用词——“还没有达到某个阶段这不是颇具讽刺意味吗这样一来中国的女性艺术家们就面临一个艰难的选择要么和高名潞站在一边承认中国女权主义和艺术三者互不相容要么坚持披上女权主义的外衣(“女权主义前面总是有着西方这个限定词),承担忽视中国自身历史与文化的风险

和高名潞一样较早一辈的中国女性艺术家都回避或彻底否认了女权主义一词2017年的一场访谈中林天苗认为中国缺乏大规模女权运动的原因在于中国本身与西方女权主义格格不入。[1]尹秀珍和向京则给出了不同的解释她们称自身的创作已经超越了性别。[2]就连在近期泰康空间举办的题为制性造别的展览中策展人前言也表现出一种常见的规避态度:“‘制性造别无意展览女性的艺术女性艺术家的艺术’,也不再提供基于身份的定义和界说。”(英文版本里的“feminist”一词到中文版本里也被不留痕迹地去掉了。)然而,“女性女性主义艺术并不意味着一定要以生理或心理身份界定为基础在二十世纪七十年代后期欧美女权主义者重新定义了性别一词后它才开始被用于指称那些由社会建构的具象化的和经扮演呈现出来的一切在此之前性别只是一个属于语法范畴内的词如果想要更直观地观察中国思想的变化我们可以在中国知网上进行搜索——在八十年代的文化热以前唯一以性别为关键词的论文都是关于语言学的

李爽,《T》(静帧),2017-18四频录像时长1517.

那么为什么在中国的策展语言中,“女权主义这个词始终被弃用呢出于策略方面的考虑或许是最为合理的解释尽管今天女性艺术家展出机会比起二十年前有所增加但不同性别之间仍然存在令人震惊的差距中国当代最畅销的前十名艺术家均为男性去年在纽约古根海姆美术馆的展览“1989后的艺术与中国世界剧场在许多方面仍可被视作高名潞展览的延续在由七十一位参展艺术家创作的作品中只有九件来自女性艺术家防御性的弃用策略背后隐藏着一个残酷的事实在中国和其他地方一样男女艺术家在极其不平等的物质条件下工作而面对男性主导的艺术市场发表不同意见在很多层面上都等同于自毁前途弃用的另一个原因可能在于艺术家不愿意被简单地归类为仅仅是女性艺术家而希望以独立主体的身份面对世界”。不过强调女性作为无差别的人类一员的说法实际上忽略了这样的事实表面上具有普遍性意义的词语往往掩盖了实质上的不平等。“制性造别展览中最不起眼的作品是两个沿着展厅地面爬行的Roomba扫地机器人没有任何艺术家被列为它们的创作者介绍里只说它们默默地工作……为展览创造出一个整体气氛”——它们其实是男性艺术家李巨川为展览贡献的空间策划的组成元素之一我们可以将其视为对通常被忽视的家务劳动形式女性工作的一种承认同时它也让人联想到另一组更为引人注目的清洁机器——曹斐的伦巴系列在这一系列中扫地机器人探索新型城市景观为古驰地毯做真空吸尘载着小鸡模型四处游走有些反乌托邦的意味还有些喜剧化的散漫感它同样事关女性劳动但又不仅仅如此曹斐作品经常可以获得和男性艺术家作品得到的不相上下的慷慨而多样化的诠释我们或许能从中窥探到某种值得探讨的可能性

不过对于在改革开放之后独生子女政策之下出生的一代中国女性来说更多的大门已经敞开了她们中的许多人学习艺术出国留学为艺术刊物撰稿很多人将女性代表权和社会公平等女权主义相关议题纳入了自己的艺术实践泰康此次展览在一定程度上来说就是这种变化的体现策展人李佳组织的一系列工作坊和讲座涉及到摄影的性别层面男性如何受到父权制的伤害以及女性在中国民族主义神话创作中所扮演的角色而参展作品也从物质到符号从母体到赛博格(Cyborg)系统无所不包其中现居上海的年轻艺术家李爽的四频影像《T》为我们提供了一幅未来主义性别偏移的当代图景

《T》是一部将计算机生成影像(CGI)与真人实拍影像片段交织在一起的四频影像它的标题因缺乏具体语境而具有多重含义禁忌(taboo)、越轨(transgress)、跨性别(transgender)、文本(text)、工具(tool)、男同(twink)[3]——这些都是英文字母“T”可能代表的一些词但最能描述电影中心主题的词是脚趾”(toe):一双以数字影像呈现的光滑无毛的小脚在椅子上晃来晃去脚趾不停摆动这部影像是一场形式上的变装秀,Ta的画外音明显是一个女人的声音却以一个沮丧且性别歧视的二十多岁男性的口吻说道:“他们只不过是一群自恋的贱人踏着裹着五彩袜子的小脚把你一步一步推进深渊。”这个声音告诉我们,Ta在从事一份服务性工作时是如何被老板强迫以更女性化的方式说话的。“但我是男人,”这个声音说朱迪丝·巴特勒或许会评论这里的重点在于我们不能再将这种声音等同于”Ta认为自己被剥夺的阳刚之气”,正如女性也并不能被简单等同于她们所扮演的性别角色巴特勒说过性别是对复制的再复制无论是男性还是异性恋者任何人都不能声称自身所处的状态即是最正确的原初状态

回到文章开头高名潞提到的西方女权主义”,如果我们将这一短语的两个部分拆开来看或许可以发现更多中国艺术界是否像高名潞所说在上世纪八九十年代才接触到女权主义我们不妨看看《T》中的一个镜头那双直到目前为止都如此上镜的脚在这一刻被某种无形的力量可怕地折断了一个声音问道:“她缠足了吗?”正如刘禾瑞贝卡·卡尔和高彦斌所指出的缠足被西方列强拿去当作中国男人奴役妇女的证据并以此为他们的帝国主义侵略行径辩护欧洲自由派认为缠足是野蛮的而中国民族主义者则坚称是中国女性是自己想要折断自己的脚——晚清知识分子活动家何殷震一定发现了夹在这两种立场之间想要发声是何等艰难

何殷震,《妇人解放问题原题女子解放问题),最初载于天义第七卷社说,1907 9 15.

然而她还是开口了。1907何殷震发表女子解放问题》。在文中她既批判了西方自由主义又批判了中国家长制但并没有使用现代中文里的女权主义/女性主义性别等词语毫无疑问何殷震是女权主义者同样毫无疑问的是这个世界可以有许多种女权主义其中一种是中国式的女权主义不过这一中国式的女权主义既不需要通过强调与西方之间的绝对差异来界定自身——如此做法只会让它变成它力图挑战的欧洲中心话语霸权的中国式对应物更不需要成为西方认知形式的某种迟到版本我们或许应该将之理解成与西方运动既有差异又有相似位于某种交叉点上的事物而这些交叉点并不处于一条线性的时间轴上中国女性主义艺术已经存在而且一直存在——要怎样才能让类似的陈述变得不再困难新的阐释框架和社会关系更愿意公开处理不平等问题的作家策展人和机构……所有这些都是必要的出生于九十年代和千禧年后的年轻艺术家们可能会率先说出这些词——“女权主义女人”,并让它们被人听见她们可能会让人看到一直以来这些词语有着可能和她们的前辈和西方所理解的不尽相同的含义

本文翻译朱若曦.

注释

[1] 参见 The Brooklyn Rail, 5 Oct. 2017, https://brooklynrail.org/2017/10/art/LIN-TIANMIAO-with-Kang-Kang.

[2] 尹秀珍采访参见http://www.tate.org.uk/research/research-centres/tate-research-centre-asia/women-artists-contemporary-china/yin-xiuzhen.
向京采访参见http://www.tate.org.uk/research/research-centres/tate-research-centre-asia/women-artists-contemporary-china/xiang-jing.

[3] 同性恋俚语多指身材纤细样貌年轻而有吸引力的男同性恋

— 文/ 张晴安多英


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宇宙奇观

2018.06.05

赵要,“自然的力量展览现场,2018北京工人体育场. 图片提供尤伦斯当代艺术中心.

五月初艺术家赵要体验了一回当明星的感觉在北京工人体育场举办了一场持续仅一天的展览工体建于1959时值新中国成立十周年与人民大会堂及北京火车站同被列为1950年代北京十大建筑之一在过去的近六十年时间里工体成为了北京的文化和体育活动中心承办不同类型的活动——近年来以足球赛事和演唱会活动为主

赵要把他一万平米的作品带到了工人体育场并将其为期一天的展示称为自然的力量”。请想象一张以布料和织物制成的巨毯上面是艺术家绘画实践中惯用的抽象图案。(赵要过往作品以借用益智游戏图书中色彩鲜艳而形式复杂的图案著称。)518日清晨6赵要及其五十多人的团队在足球场上铺开了这一巨型作品

两年前该作品被命名为精神高于一切》,延续并拓展了艺术家2013年于伦敦佩斯画廊举办的同名展览的主题和形式伦敦的展览营造了某种宗教式氛围展厅墙上有放大的藏传佛教庙宇照片挂在这些照片墙上的是赵要以牛仔布为底的绘画作品艺术家在展览开幕前曾携带画作前往西藏请一位仁波切为之加持

赵要,《精神高于一切》,2016-18. 摩耶寺玉树藏族自治州. 摄影多尕.

201610带着精神高于一切》,赵要再次奔赴玉树这件宏大的作品在北京完成设计和制作然后被运到青海省玉树藏族自治州囊谦县白扎乡摩耶寺曾尔尕山在那里巨大的画布由当地信众摊开并在山上晒了五个多月赵要借用了当地晒唐卡的习俗在此一年一度的仪式中当地信众在活佛及寺庙僧侣的带领下将寺中供奉的古老唐卡绘画摩耶寺所藏唐卡有些比赵要的作品还要大从室内抬出晾置于山上一天后再抬回寺内这一仪式已经根深蒂固地成为当地日常生活的一部分它虽是一种宗教活动但因其规律和频度对当地人来说已经不是什么日常生活之外的体验

亲历了玉树现场的观众或是在照片上看过赵要这件作品在藏区日光下闪闪发光的人也许会为工体的此次呈现感到惊讶在观众席褪色的彩色椅子和即将在第二天的足球比赛中被随意踩踏的鲜绿草坪映衬下作品的颜色明显消退得厉害它不再像在寡淡雪山上时那般夺目鲜艳或是因为它的确经受了日光和雨雪的侵蚀当它在玉树时有一半时间是被雪覆盖的)。在工体这一巨大、“我自巍然不动的纪念碑式建筑中赵要的这件作品就像是菲利普·古斯顿(Philip Guston)在埃及金字塔旁放下的鞋子那样平凡而自由

赵要,“自然的力量展览现场,2018北京工人体育场. 摄影杨超.

但或许我们现在正需要那样的自由活动当天大量艺术界人士和儿童们都很享受现场正像玉树的年轻僧人和孩子们那样——毫无顾忌地乐在其中因为北京近期的博览会等活动艺术世界的居民们似乎有一段时间未能肆无忌惮享受自身的日常生活了这一由尤伦斯当代艺术中心承办北京公社赞助的活动令我想起我前女友学校时常错响的火警所有学生对此都感到很开心尤其是夏天的时候因为火警意味着每个人都必须去旁边的小公园集合可以趁机在太阳底下喝杯酒——因为一个特殊而迂回的原因大家得以相聚有趣的是萨拉·莫里斯在尤伦斯当代艺术中心的展览奥德赛也在主题层面与精神高于一切的征途相呼应

最后大概晚上九点左右我和几位朋友跟五十人的队伍一起把毯子收起来真的很沉重

/冯优

— 文/ 李博文


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表达和记录真实的方法

2018.05.17

王兵,《死灵魂静帧,2018片长496分钟. 图为受访者高桂芳. 王兵工作室惠允.

五月的戛纳蓝色海岸的棕榈树下又一轮熙熙攘攘衣香鬓影阳光通过镜头和礼服的反射显得更为刺眼入围特别展映单元的王兵导演这次呈上了一部以单镜头为主要拍摄方式的朴素纪录片死灵魂》,时长八小时十六分钟丝毫不顾信息碎片化时代的注意力法则似乎是一种不合时宜的存在

这部影片记录了1957年到1961年发生在甘肃省明水滩夹边沟劳改农场的历史事件但并未提交给观者多少物质性的历史素材来重构彼时的时空。14个被节选出来的右派幸存者在家中接受导演的访问一系列冷静而程式化的问题开启了受访者的口述成为主要的叙事线索另一条线索来自导演对事件发生的地理空间的回访摄像机跟随导演的脚步回到甘肃明水滩的事件遗址在荒凉的戈壁边缘的土地上寻找过往的痕迹随着影片向前推进我惊愕于如此局限的素材所能带来的真实感一个宏大的历史事件在一段接着一段长约半小时的访谈口述和间隙性穿插其中的空间回访中层层展开其接近真实以及记录和表达真实的方式在所谓后真相”(post-truth)的今天尤其值得讨论

影片前四个小时的表达相较更贴近导演问题的框架王兵半结构式访谈(semi-structured interview)的问题单在影片中清晰可辨一位位口述者根据提问从回忆里翻出自己的经历事件发生前的社会身份估测的事发缘由何年何月以何种方式进入农场在农场中被部署的岗位和劳动属性幸存下来的方式和遣返后的生活一段段回忆沿着一个共同的时间轴(1957年到1961),通过当年农场里的大伙厨师小灶厨师木工养兔工等人的口述逐渐展开事发地的地理格局劳动分工的组织关系作为重叠信息在不同的叙述中反复出现伴随其浮现的还有一长串藏在或公共或私人的记忆里的数字三千人五百人三百人五个人四十斤二十斤一个月半斤一天一系列身心感受饿麻木绝望各类物件名称排碱沟椰枣叶棉被虱子以及大量人名它们交织于不同叙述者的话语中自动生成了事件的高频译码(code),为观者在想象空间里构建当时情景提供了关键信息镜头一次次对原址的回访影像则成为对上述译码的考证尽管它所能呈现的地理遗存远非完整地窝子的格局在黄土高原呼啸寒风的磨砺下仅是依稀可见80年代以后新的农业景观更是直接覆盖在了当年的遗迹之上但大水井高台火车站等定位信息则无声地确认了陈述中的参照系数位亲历者在遍野白骨的原址上沉重的追忆仪式也呈现了另一种方式的考证

王兵与受访者祁录基合影,2016王兵工作室惠允.

影片下半段渐渐转向幸存者更加个人化的叙述体现了镜头其对受访者情绪的敏锐捕捉影像依旧集中在老人们的家中但是受访者在其真实生活环境里的自然动作被有意保留下来他一口口地吸烟他走去取来当年带在身上的圣经》,他在陋室擦拭钢琴他呼应儿女不时的呼唤她取出逝者的遗书部分片段短暂地指向了受访者室外的生活场景他从诊所回家路上必经的闹市他在江边长椅上休息时看到的对面鳞次栉比的高楼……影片通过这些线索将历史事件的时空边界向今天向农场遗址之外喧嚣而平庸的都市场景中延展自然而然影片也勾勒出受访者身份的另一面他是幸存者也是虔诚的基督信徒是灾难后自学成材中医师是潦倒的钢琴家或是逝者的遗孀和一手把遗孤带大的母亲这些点滴巧妙地揭开了湮没在历史尘埃里的事件与幸存者当下生活之间的联系事件对他们生命的影响显然没有终止在1961年这个时间点上而是成为长久存储于他们体内的记忆记忆会在每天的日常情景里瞬间或持久复现正如镜头下他的酒瘾/她在受访过程试图压抑又禁不住爆发的无奈与悲伤

死灵魂里记录的信息并不能为还原一个所谓客观真实的历史事件提供依据影片毫不避讳幸免者对事件起因各有参差的阐释对数字与日期模棱两可的回溯换言之影片忽视甚至无视了一种客观的绝对的封闭性的真实性它所呈现的是受访者对自己屈辱经历的直接陈述对偷抢这些过往行为的坦率承认以及在镜头前对悲伤情绪的自发宣泄这种情景真实的表达背后的记录方法值得探究毫无疑问王兵及其团队长达13年的拍摄对亲历者一次又一次的接近过程120多个个体长达600多小时的访谈记录都为影片构建这样的真实提供了基本的可能性但受访者在镜头前的自如绝非任何一个冷眼旁观的姿态可以捕捉镜头背后导演本人的观察与提问既是沉浸式的又是冷静的之所以能这样再往前追究王兵说过:“我小时候在工厂工作单位里就有这样一个人别人都觉得他很怪离他很远但是我离他很近我懂他”。也许正是感同身受的经历让他获得了把握人与人之间交流的边界接近真实的记录与表达的秘诀

— 文/ 高晓雪


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