羞耻不可谈吗

2019.02.16

羞耻不可谈吗?”,2018915上海PSA活动现场从左至右分别为张思锐魏强童末唐霜和黄嘉瀛.

羞耻其实是一个我们从小到大都在经历的情绪因为羞耻感某种程度上是社会规训个人的工具最初我们都无法判断自己行为的对错常常是通过父母老师等其他人的责备或者眼光而产生的羞耻感学会了这个社会的法则在成长过程中这或许是一个健康的学习过程但是在我们慢慢变成成年人进入社会以后羞耻感同时也成为了这个社会去制约我们的个人表达和发展的框架尤其在这个剧烈变化的不均匀发展的社会中各种各样的人组成的群体也形成了多种道德框架以及相应不均匀的羞耻感在这样的情况下某个力量更大或人数更多的群体很容易将自己的羞耻观念投射到另一个更为弱势的群体上通过挤压道德和羞耻感去为弱势的群体制造一个难以逃脱的困境近期从美国开始的#MeToo运动其实就是与这样的困境斗争的典型例子被性骚扰者受到的羞耻感的困扰无法把他们所遭受的经历公开表达出来甚至一直活在自己对自己的道德谴责中但最终随着时代的发展和社会的更新在一个时间点找到了一个表达的出口并获得了更多人的共鸣

有情绪系列活动的第一场中我们邀请的对谈嘉宾就是在不同的领域经历或目睹类似困境的人们他们分享了羞耻在他们与这个社会和不同的群体之间接触的时候起到了何种作用以及他们如何理解羞耻人类学者童末梳理了羞耻的概念以及羞耻与中国社会和前现代性之间的关系艺术家黄嘉瀛则通过她的作品和个人经历谈及如何用创作和社会实践去拧转羞耻图书编辑魏强谈及了他在进行图书选题和推广活动中接触到的作者和读者讲述的亲身经历以及产生此类交流的情境杂志编辑唐霜则分享了她在进行“Shame Talk”专栏组稿过程中获得的读者反馈以及自己对此类内容编辑方法的反思这些鲜活的实例和思考或多或少触及了如何去表达和谈论羞耻的问题尤其在童末所描述的全世界都在趋向于保守的情况下”,我们通过这些例子至少可以看到有更多的沟通渠道被打开也因此看到了更多的可能性同时这些发言也都进一步谈到了理解和谈论类似困境的语言和工具的问题面对这类复杂并且仍在发展的议题我们应该用什么样的语言在什么样的场合提出自己的意见尤其是反对意见都值得探讨这也直接关系到我们如何去重新定义不同群体之间的关系如何去打开各种各样不均匀的群体之间的通道

童末我觉得羞耻这个情感或者情绪很难被看作一个个人性的情绪反应它上面有很多现代社会之前也就是前现代的遗存它是一种混合的状态当你想到你的羞耻感的时候当你想要去解构它分析它的时候你会发现其实羞耻这个东西里面包裹了很多其他的情绪比如恐惧压力甚至也包括抑郁焦虑等所以我反对羞耻被归为一个个人情绪我认为它不是一个情绪也不可以被还原成一个心理学或者病理学的症状

用人类学的术语来讲的话我觉得羞耻是一个中程概念所谓中程概念是指其中混杂了自然的东西也混杂了社会的文化的历史的东西一般判断一个概念是不是中程概念就看当它被置于另外一个社会和文化语境中时可不可以顺延成一个普适性的概念中程概念永远是有文化特殊性的我觉得羞耻就是这样我们没办法也不应该将其还原为一种最基础的自然情绪我觉得反而是社会规训希望我们这样去接受就好比你接受羞耻是你个人的一种负面情绪那就意味着你个人必须寻找途径去抵抗和战胜它但有可能是我们今天的社会和文化希望我们如此去想这是我想说的第一点羞耻不是一种情绪

第二我觉得羞耻有很多前现代性的遗存学界一般把羞耻这个概念跟荣誉放到一组讨论比如在一个部落社会或者中国以前以家族为基本单位以亲属制度为核心的社会组织方式里羞耻和荣誉的概念都是用来规训个体成员的——男性成员永远是一个荣誉的负载者他出去战斗或者捕猎他会给所有成员带来荣誉而女性就变成了羞耻的承载者你如果做了一些不贞节的事情或者你有私通行为的话会让你整个家族背负耻辱把羞耻跟荣誉放在一起的时候我们就更加能体会到这个概念或者说这个情感复合体和这些前现代的因素是交织在一起的

我前阵子在德国的时候听了很多那边土耳其移民的父辈和女儿或者孙女辈之间的价值观冲突大概八九年前欧洲有过一个现象叫做荣誉杀人,honor killing,其实就是一代的中东移民因为他们的女儿或者孙女太过接受西方的价值观而把自己家里的女性成员杀掉杀掉她的理由就是她是给家族带来了耻辱为了维持家族的荣誉杀戮这个行为是被允许的这在他们当地的法律里面是一个轻罪他可能会被关半年但是如果这个案件有可能被移到欧洲的话一般这个家族里面的男性成员就会被判终身监禁你会看到羞耻在当代社会又回流了一个这样古老的习俗也好或者一种带有文化偏见的概念也好又重新被激活了

这两年的中国社会似乎也在经历一个话语上的保守回流像滴滴事件里大家对于女性受害者的指责包括荡妇羞耻等这种回流体现为羞耻和荣誉这种原本应该是前现代的东西在现代社会对性别关系性别认同的分析和讨论中仍然没有被现代的概念替代比如说你在分析男性气质女性气质时可以分析这些性别气质在文化建构当中如何既不必然是你自然的天然的属性也跟你的人格健全与否或者你是不是可以被尊重是否有资格被爱等没有关系但是今天我们很多媒体的话语就是牢牢地把羞耻和个体成员捆绑在一起尤其是跟女性捆绑在一起所以我觉得其实是一个大的文化和社会的观念上在退回到保守放弃了一部分多元性的价值观

我们会发现当一个个体受到侮辱或者感到羞耻的时候其实有两种选择一种是不公开不公开的时候他可能内心会承受一些焦虑和恐惧但是还没有让这个羞耻放大因为别人不知道所以很多人在被暴力对待的时候比如家暴或者强暴可能不愿意公开就是因为他觉得公开会带来二次伤害另外一种选择就是我选择公开吊诡的在于你公开的那一刻其实是落实了这个羞耻感的就像小说红字里面红字的烙印一样当公开的时候其实羞耻和耻辱就会伴随着你今天像#MeToo运动或者任何敢于站出来的女性我觉得她们最勇敢的一点就在于她们愿意去承受被再次伤害的成本她们想的更多的是社会正义或者真正平等的权利

所以在这一点上羞耻又跟比如说像内疚的概念很不一样羞耻跟内疚也经常被放在一起比较最有名的就是写菊与刀的鲁斯·本尼迪克特(Ruth Benedict)的论述他把西方的基督教文化归为内疚文化而把亚洲——主要是东亚的文化归为羞耻文化他觉得这两者的区别在于一个人感到内疚的时候他去处理它的方式永远是付诸于个人内心的良知一个人内疚是因为他觉得他违背他的良知做出了一个邪恶的或者违背上帝的行为但是羞耻永远是你做出了一个不被社会普遍价值观接受的东西所以很悲哀的是羞耻的标准永远在他人的手里而不在你内心的良知或者标杆里面如果你做的事情是非正义的有可能不会带来羞耻如果你做的事情是正义的比如说你站出来坦诚你的受害经历为了带来更大的正义但是你仍然会被社会成员指责为一个需要背负羞耻的人我觉得我就是提供一些小小的工具吧可能可以去辨析羞耻这个东西为什么不是一个个人化的情绪

黄嘉瀛,《Granma》,2016.

黄嘉灜我的家庭是非常父权的我的奶奶因为我妈妈不能生男孩子——我是家里第三个女儿我出生后她就教我爸跟我妈离婚让我爸去组建另一个家庭我奶奶现在生病不能记住东西我就跟她对谈跟她聊一下关于家庭的观念她在录像里面说了好多关于女生要履行的责任比如说她觉得女生如果生不出小孩或者如果没有结婚的话就是一种耻辱我还做了一些作品是关于网络暴力你会发现不止是男生有一些女生比如说像我奶奶那种她们就是想要巩固父权结构里的既得利益就会跟他们一起说良家妇女不应该穿那么少晚上外出之类的

我自己也是在这样的背景里成长起来的我在天主教的女校里面长大从小就被教穿裙子不能短过膝盖之类的我有事发生的时候也会追究我自己问我自己是不是这样做不是太好这已经是一种习惯但是我读过一些心理学的书它说其实羞辱你的人做一些事情羞辱你就是要让你感到羞耻如果你自己没有觉得羞耻的话他的羞辱是不能成立的是不能够达到那个情绪暴力的我在大学读书时做过一个作品我扮一只狗我的朋友在遛狗这本来是一个关于他跟他情人的关系的作品这个展览被学校封了封之前有其他学生拍照然后在学校里面传有很多评论但是我没有觉得羞耻他们的言论其实就失效了之后在做一些关于我自己身体的东西的时候我就在想我可不可以把这些对于社会事件的愤怒转成推动力我是艺术家那我就做作品吧你们说我丑或者是说女孩子不应该做一些东西我就做啊或者是不应该讨论不应该说那么露骨的东西我就说当然也不是每个人都要用创作作为手段去推动社会改变还有很多方法比如说校园性骚扰很多人以个人名义写信给学校要求学校成立一些机制我们要做的除了发泄羞耻的情绪让受害人敢说出来是不是也可以向社会去问责比如说有此类新闻发生了以后你是不是可以转发一下微博或者朋友圈受害者看到原来有人站在自己那一边的话心里的羞耻感虽然产生了但也不会想要去惩罚自己他会知道有人是在理性地关注和讨论这个东西是想要向社会向机构诘问有没有更加好的方法的——你去上法庭的时候有没有屏风啊怎么保护受害人啊很多东西是我们可以做的

魏强:《房思琪的初恋乐园的作者林奕含是一个台湾的青年作家她小时候遭受到性侵然后又因为精神方面的疾病终于不堪折磨在去年结束了自己的生命她创作的这样一个根据自身经历改编的小说在两岸引起了特别大的轰动这部小说的内容和我们今天讨论的主题特别相关也就是羞耻小说主人公房思琪出身中产阶级家庭受的教育非常好但是就像童末讲到的西方的罪感文化是发自你的内心用内心来约束的好像在东亚或者东方其实是一种耻感文化它是传统文化的一个重要组成部分不仅对于女性而言如此可能对于每个这样的人而言封建文化里面有对于人的一种价值上或者说情绪上的影响比如说我们小的时候做错一件事情不是很清楚为什么但是就会觉得很羞愧这可能就是更多来源于其他人的判断以及社会文化对于我们的一些影响房思琪可能是我们的耻感文化或者说社会文化不断灌输的一个受害者很重要的一点是她是一个未成年人她在处理这样一件事情的时候会很不知所措我们也看到她在小说里面向她的好朋友以及向家人求助因为她是觉得一个亲密关系是可以去信赖去寻求帮助的我们可以看到她的好朋友听到她和老师发生关系以后就骂她你怎么这么脏”。她跟母亲寻找帮助的时候说我们家好像什么都有但就是没有性教育她母亲回答说只有需要性的人才需要性教育她也用了一些委婉的方式来诉说自己的经历比如跟母亲说学校里有女生和老师好了然后她的母亲回答就是这个女生怎么这么骚她就是从这些最亲密的人的回答里面知道她所有的通路都被堵住了

无论是文学作品还是我们可以看到的社会现实里面的女性真实遭遇女性一直是这样的一个耻感文化的承担者大部分的时候我们会发现她们承担了过多的情绪还要去质疑自己是不是做错了但我们的文化又不断地在强调其实过错方是你这就会让一个受害者越发地走入困境我们有的时候也会质疑人家施害者已经在向你道歉了为什么你还选择愤怒不原谅选择有这么多的情绪反应我觉得好多人没有对这一类的情绪有过亲身感受的人其实并不知道这些感受对于一个个体所造成的伤害能有多大我前两天又看到另外一部小说一个男性作家写的纪实文章他讲到他在三到五岁的时候因为一些原因他被他的父母送到他养父母的家里养父母一家是五口三个孩子两个大人在他寄养的两年时间里面他受到了威胁或者性侵比如说他被要求看他们夫妻两个做爱的场景他们会说这么小的孩子不会记得的他写的这样的一些经历实在是太冲击了让我觉得我自己的身体似乎也受到了一些侵犯在身体权利这件事上可能好多男性没有过这样的经历当他真的有一些屈辱的经历或者说来自于暴力的经历的时候他才可能真正体会到女性所处的那种弱势的地位

所以我觉得文字和阅读在当下社会是很重要的是有可能推动一些事情的改变的比如#MeToo运动我们无法期待某一个组织或者说一个政府行为来处理这种事情我更乐于看到个体通过文字也好艺术也好或者其他各种形式让大家真正意识到我们所面临的处境一个个体觉醒了但暂时还没有发声而当越来越多的人站出来的时候我相信每一个觉醒的人就不会是一个沉默的个体了当觉醒的人发声的时候这才是一个社会真正改变的时刻

简体版房思琪的初恋乐园封面.

唐霜我是《InStyle》优家画报的主编,《InStyle》是一本母刊在美国的杂志这本杂志在美国其实是以明星时尚为切入点我反思了很久觉得我们必须调整一下时尚在当中的比重重新思考一下时尚在女性生活中的比重以及对她们生活所造成的影响所以我决定把这本杂志定调为女性杂志作出这个决定后我加入了第一个专栏名字就叫做“Shame Talk”,正好跟我们今天的主题不谋而合

我们的第一期内容关于来自伦敦的一位女生这个女生当时在伦敦学习时装写作她分享了她被一个跟踪狂跟踪了两年之久的故事她下笔非常细腻记录了很多细节比如她第一次怎样遇到了这个男生她怎么样发现这个男生原来一直在跟踪她她当时内心的措愕焦虑和不安以及她怎么样向警察求助却被警察拒绝最终她怎么样在爆发了一次比较激烈的冲突之后终于可以去警察局立案把这个男生告上法庭她也连结了其他被跟踪的女性一起向法官申诉最后这个男性被下达了禁足令——这只是一个非常轻的惩罚故事结尾是有一天她在街头又遇到了这个男生当时这个男生已经忘了曾经跟踪过她企图又重新跟踪她她提醒这个男性说你不但跟踪过我还被我告上过法庭最终这个男性落荒而逃她才发现原来所谓的禁足令早就被取消了根本就没有用

也许相对别的#MeToo运动的事例大家会觉得这个故事并没有造成什么严重的后果但是由于她对自己内心这种细腻的描写导致我看的时候整个人毛骨悚然毫无疑问这是一篇非常切合现在MeToo主题的文章在网上也引起了极大的关注也许是受到这篇文章感召吧随后我们收到的稿件都跟受到骚扰、#MeToo运动有一些关系我记得有一个叫布兰妮·布朗(Brené Brown)的研究弱势情绪的专家在TED上面发表过一些非常有名的关于羞耻的演讲她说羞耻是一种对于失去联系的恐惧我想正是因为#MeToo运动这么如火如荼各位受害者在这个过程当中找到了联系她们被empower所以所谓的羞耻也不是羞耻了她说这些人的勇敢之处不止在于她们敢通过文字来让更多人了解自己的故事更包括之后冷静地应对搜集证据的过程和真正的斗争在这之后还要继续无视旁人的言论坚持自我其实在#MeToo运动出现后旁人的言论也慢慢地被软化了这些受害者事实上面对的——至少网上看到的——是一个更加柔软更加有共情心的舆论环境因为#MeToo运动建立了受害者之间的联系也软化了公众

紧接着我们的第二篇专栏在网上同样掀起了轩然大波但是它受到的更多是抨击几乎是一边倒地被反对其实这篇专栏描述的小的情绪比第一篇要轻松很多作者叫爪赛赛她是一个在美国受过高等教育的女性想法非常开放也非常现代她对于男女关系婚姻都有自己不同于中国主流价值观的理解在这篇文章里她分享的故事是自己的白人前男朋友新交往了一个女生这个女生是跟自己在外形和相处模式上完全不同的一个台湾乖乖女她的前任不仅在社交媒体上发了这个女生的照片还非常亲昵的叫她“my girl”。然后她就跟自己的前任有了这样的对话爪赛赛说她第一时间冲去问前任:“所以你说的这个‘my girl’是什么意思你从来没有这样叫过我。”前任回答:“因为她喜欢你不喜欢就是这样。”那爪赛赛就问:“你这是什么意思?”前任就说:“因为她喜欢被照顾也享受被照顾你不需要。”爪赛赛即刻就问:“所以她是台湾当地女生吗?”前任就问:“你这样说是什么意思地域歧视吗?”爪赛赛就说:“我觉得你只是通过你的描述把她放到了某种刻板印象里。”我们可以想象到她这篇文章很符合欲望都市里面的这些女性的讨论并且她也讨论了一下所谓的乖乖女这么一种规训对于中国女性价值观的一种教化当然也批判了一把

我毫不犹豫地刊发了爪赛赛这篇文章她的观点虽然偏颇但不失可爱也很值得讨论因为在中国这么一个非常渴望把女性归置在一种完美形象里的社会当中难得有这样的讨论我觉得这篇文章没有什么大错无非就是两种不同的女性认知之间的冲突我们把这种认知冲突呈现出来不就是鼓励女性发展出多元的价值观和多元的面貌吗但我真的没有想到就是在网络这么一个大家假装喜欢自己很多元价值观很开放的平台上她受到了强烈的指责嘲笑他们甚至说怎么会有编辑愿意发表这样的文章他应该去领盒饭那么就是我了我也被羞辱了一把但是我觉得惊讶的就是其实公众对于这种隐秘情绪是期待一个自我审查的通常他们也期待我们编辑或者杂志平台通过这样的审查去过滤掉一些情绪表达

我就在想难道羞耻是分等级的吗大众想要三观正确的羞耻但是不想要一个偏离了他们三观的羞耻吗如果我们仔细想一想其实她的这种心理真的是很无伤大雅的无非对前任的一些犯酸对于不同于我们认知的女性的一种嫉妒也好诋毁也好——爪赛赛甚至还是非常有理有据的诋毁”,它甚至帮助我们挑战了一些世俗的既定观念挑战了一些七大姑八大姨口中的那种你怎么有脸这样生活”?我很赞同之前童末说的我也觉得羞耻是一种文化应该在文化的语境来讨论对它的定义是流动的那么其实这样的讨论实际上推动了羞耻的边界后来我问爪赛赛面对这种攻击你自己什么心态她说她手下的小朋友她在一个新媒体工作说过这么一句话我们人人都在找寻自己但是却不知道怎么彼此尊重

我相信在座的每个人都会自认为自己一定是开放的那个人一定不会去judge,不会去轻视受害者一定觉得自己有共情能力你希望自己可以成为鼓励她们的源泉帮助她们一起去抵抗这个曾经伤害过她们的世界但我们是不是高估了自己的共情能力和包容心呢当我们的三观跟表达羞耻的这个人不相符的时候呢如果这个人想表达的东西没有实质伤害任何人但是伤害了我们的观念呢那我们是不是还有这种包容心让她可以自由地发表出来让她可以重现当时的感受我们能否给她这种空间我们是不是可以容许别人拥有自由地跟世界连结的方式尽管我们并不在被连接起的那一小群人当中我们是否能尊重这样的存在呢

主持张思锐艺术论坛中文网市场总监
对话嘉宾
黃嘉瀛 艺术家,2013年毕业于香港中文大学艺术系作品及写作散见于香港及其他城市之报刊美术馆及社区空间
唐霜《InStyle》优家画报主编时装评论人
童末 作家人类学者
魏强 编辑磨铁图书产品经理他是房思琪的初恋乐园简体版策划编辑


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张涵露:2018年度最佳影像

2019.02.12

人造卫星围绕这地球
我们却围绕着快乐哀愁
躲不过卫星的镜头
……
看得到森林化为乌有
拍不到你我变成了朋友
看到那个摩天大楼
拍不到我们在哪里分手
拍不到眼泪的丝绸……

陈奕迅的人造卫星是我中学时喜欢的一首流行歌我为歌词描绘的这样一种全能视角和无法捕捉的幽暗的私人领地之间的张力所着迷似乎从没有取景器的机器生产出的图像与动人和丰满的故事之间有着不可和解的矛盾性

去年夏天我注意到我在上海电影节期间看的两部电影——米尔科·曼彻夫斯基的比基尼·穆恩Bikini Moon, 2017)迈克尔·哈内克的快乐结局Happy End, 2017)——不约而同用到了电脑和手机屏幕直接录制的画面。《比基尼·穆恩是一部伪纪录片讲了一对情侣想要记录一个有严重精神病症的退伍女兵的故事影片画面在故事中纪录片拍摄所使用的镜头以及讲述拍摄过程中一系列意外事件的镜头之间切换中间夹杂了比如手机屏幕、YouTube界面监控等视角影片通过比较经典的电影拍摄中权力关系主体-作者/对象-他者的讨论范式以及虚实交错的视觉装置引申出伊拉克战争对于美国社会与其中个体造成的破坏性创伤。《快乐结局中出现的直播社交网络聊天窗口则是压抑并各藏秘密的一家人在彼此之外的倾诉和欲望出口比基尼·穆恩一样,《快乐结局同样呈现了一个历史中的社会切片其通过对一个家族的刻画隐射了法国小城居民的精神与心理境况以及他们对已经到来的移民危机的面对无能哈内克曾也运用类似的叙事角度白丝带》(2009)中道出了一个小村庄的居民与即将到来的二战之间隐秘的联系不知是不是巧合,2017年的这两部片分别批判法国和美国中上阶层的白人面对外来者和他者的伪善

迈克尔·哈内克,《快乐结局》,2017,彩色高清,107. 图片:CANNES FILM FESTIVAL.

这些屏幕录屏对现成影像的截取将逐渐成为电影拍摄中越来越常见的语言它创造出的观看经验是既熟悉又陌生的熟悉在于手机屏幕流媒体视频社交网络就是我们的现实我们每天都生活其中当这些界面出现在观者面前时真实经验侵入电影的虚构设定我们仿佛已经进入了那个可触可点击的网络情境当然这些看似真实的画面和其他场景一样是精心设计和搭建的但带入真实经验的你已全身心地信任你所见如此电影的致幻效应进入了一个新的领域而要创造出这个效应甚至不需要摄像机

后来在国内院线上映的电影网络迷踪Searching, 2018)电影摄像机完完全全被弃用了它被称为伪纪录片桌面电影”(虽然它不是第一部用到此方法的长片)。艺术从业者可能从实验电影和录像艺术历史上很多已经成为经典的艺术家和作品中早早地认识桌面电影”,但是这部好莱坞制作的悬疑片对这个方法的观念性探索依旧让人惊叹全片的画面都来自于男主角的电脑桌面文件夹图片电话短信、Facebook、YouTube、电脑系统设置和提醒邮件新闻报道地图定位直播监控等等所有这些既是推动事件进展的载体也是关键的线索和证据像剥洋葱一样层层剥开女儿离奇失踪的疑案而观者处于一个面对电脑屏幕的第一人称视角”,那些熟悉的电话拨入屏保聊天窗口等界面从感官上深深将人卷入剧情进程

网络迷踪宣传图导演阿尼什·查甘蒂,2018,102分钟). 图片来自网络.

电影解锁的这种新的叙事机制简直是为悬疑片和恐怖片量身定做。BBC的剧集《9号秘事 万圣节特别篇Inside No.9, Live: Dead Line, 2018)除了在片中对不同性质的影像材料运用和切换自如——直播监控电视信号而且还串通了BBC官方推特充分利用了观众习惯一边看剧一边刷社交网络的习惯使这种现实与虚拟缠绕的致幻力从影像中溢出来到了三维世界跟电视观众开了个大玩笑。《午夜凶铃中贞子从电视里爬出的那种诡异得惊悚的效果如今被网络实现了以上提到的这些影片对数码媒介的使用既证明了我们已经与这个被媒介浸透的世界不可分离甚至不分彼此但同时也演绎出对围绕着这些媒介的数码文化互联网文化的批判

网络迷踪与另一部没有摄像师的电影——徐冰的蜻蜓之眼(2018)——选择了两种虚构机制前者捏造出所有的视觉细节来为故事提供真实的证据而后者则挪用真实的视觉素材——所有画面皆取自于艺术家从网上搜集而来的监控摄像头视频——来虚构一个都市神话徐冰影片中的媒介和内容更加分离但是其中所展示出的监控画面的陆离光怪人生百态令观者唏嘘不已因此影片引发了关于监控画面到底是公共归属还是隐私的讨论根据咨询公司IHS Markit2016 年的数据中国共装有1.76 亿个监控摄像头其中包括雄心勃勃的天网工程平安城市计划在三年后的今天这个数据甚至更加惊人只要生活在城市公共空间中我们所有人每一天的图像都得到了捕捉和保存

徐冰,《蜻蜓之眼》,2017,数码电影彩色和黑白有声,81.

徐冰这个做法有类似的先例早在1983德国导演米夏埃尔·克利尔(Michael Klier)就用公共和私人场所安置的监控摄像头录制的画面剪成了一部长片巨人》(Der Riese),但是当时监控尚未成为一个被广泛讨论的公共议题这部电影中虽没有语言但是画面的选择剪辑加上背景音乐马勒瓦格纳的戏剧效果依旧创造出一定的叙事感比如我们看见车祸看见盗窃看见被困在车站里飞不出去的鸽子都市生活的繁华和无常被娓娓道来这部电影既继承了上世纪20年代半纪录片风格的柏林城市交响曲》(Berlin: Symphony of a Great City, 1927),也似乎呼唤出了几年后柏林苍穹下》(Wings of Desire, 1987)中的天使之眼

有趣的是克利尔将这样的影像与电影被发明时相比火车进站工人离开工厂大门在这些电影最早致幻的拍摄情境中镜头对于面前的事物和人是不加区分的就像监控摄像头回到陈奕迅的歌里是这种不加区分使得人造卫星拍不到眼泪的丝绸”,但是错了公安监控摄像系统中的人脸识别信号框捕捉到了深夜我一边骑车一边去擦的眼泪人造卫星拍不到你我变成了朋友”,手机录屏拍得到我从你的微信备注里删除了你我之间的暗号昵称没有什么是今天的图像再现生态做不到的

最后,“这种对站在摄影机后的人们的郑重告别这种视觉主观性在周边技术效果中的完全消失这种时刻存在的泛电影(pan-cinema)方式不知不觉地让我们的平常行为成为电影行为成为视觉的新型设备……”保罗·维利里奥在文章天真的摄像机中这个同样来自80年代的观察结合上述在电影中的拍摄观念转变来看在过去一年Vlog小视频的流行中得到了升华了的印证当诸如监控录像或者电视信号这些公共的功能性的图像被创作者调用自如来讲述微观故事我们的图像的数据时时刻刻在空气中流通极有可能在不知情时我们已经成为了蜻蜓之眼2》的主角与此同时有越来越多人抓住了媒介的热点”,自发地去进行图像生产去自我再现

@史里芬Schlieffen 的微博截图.

Vlogvideo blog的缩写虽然在YouTube上已经存在多年但是最近才全面在中国的“up中掀起风潮它有别于直播和抖音需要作者投入更多时间去制作。vlog和普通的私人录像的差别在于它必须好看因为它不再是家里来客人时强制分享的粗糙生活记录它从被生产起初就朝向进入一个竞争极度激烈的注意力经济图像流通系统我们喜欢看vlog因为在习惯了短平快的视觉和生活节奏中竟然还可能去认识和靠近一个真实的人和ta的生活因此它也根据流通的特点形成了自己的视觉设备”:与专业性和完成度相比更重要的是让观者感觉自己浑然已是up主生活的一部分这意味着你要持续地与镜头互动在公共场合众目睽睽之下假装手上的佳能G7X或者大疆云台相机是你最好的朋友你的生活肯定得足够的精彩充满着变化令人向往这就不可避免地在竞争生态中选择出了那些生活的精英似乎热门的vlogger都靓丽时尚外向开朗文化多元……vlog和网红经济有密切的联系这使得生态中同质化和产业化的情况占了主流但是也有另辟蹊径比如专拍土味景观失败的山寨建筑),口号是要“Make Hebei Great Again”的博主@史里芬Schlieffen。

写剧本取景表演拍摄剪辑……这些步骤从昂贵和繁琐的工业链条彻底转变为便捷的个体创作注意这些原本也是艺术家被期待所拥有的技能如果说当年blog使任何人成为作家及新闻媒体变得自然那么vlog就将使任何人都能成为导演和视频媒体虽然vlog以记录日常为主但是别忘了记录这个词可以包含的真亦假时假亦真之迷惑性加上如上文所述无数种图像生产机制已向我们全然敞开这个媒介的潜能还远远未被激发做一个所有画面都由监控录像构成的vlog如何

— 文/ 张涵露


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王钦:2018年度最佳阅读

2019.02.10

傅抱石关山月为人民大会堂创作的巨幅山水画江山如此多娇》.

朱羽,《社会主义与自然”》北京大学出版社,2018.

这一关于中国当代文学的论著围绕文艺实践与社会主义革命国家建设的关系——尤其是这一过程中包含的去自然化再自然化的辨证环节——展开了一系列症候性阅读作者试图从社会主义的平等主义指向民族主义的中华文明指向发展主义的工业和经济现代化指向等三个层面追踪并展开这一时期文艺实践中自然具有的不同面相社会主义与自然”》涉及的文本多样性论题的复杂性和论述的绵密度而言这一论著甚至在近些年对于社会主义时期文艺的研读尝试中亦属罕见而它借助自然这一概念范畴将各个看似零碎分散的议题整合在一起的努力也为研究者从整体性视角考察社会主义文艺实践并从中提炼核心概念展示了一个极富话题性的样本

子安宣邦,《何谓现代的超克”》董炳月译三联书店,2018.

作者批判性地考察了近代的超克座谈会以及1930年代以降在日本思想界出现的亚洲协同体论述就这一主题在国内的译介情况而言子安的著作可以与已经为国内读书界熟识的竹内好关于近代的超克的论述构成一种颇为重要的对话关系尤其值得注意的是作者将1941年举办的大陆政策十年检讨座谈会考虑进来指出了人们在日本对英美开战前夕所感到的苦闷和悔恨即便在日本学界对于近代的超克论题的讨论中也是极其敏锐的做法对于深入了解昭和思想史和日本帝国主义意识形态这一著作有着相当的分量同时对于如何把握竹内好的思想史意义子安也给出了一个可供参考的示范

阿尔都塞,《政治与历史吴子枫译西北大学出版社,2018.

此书系阿尔都塞在巴黎高师开设的哲学史课程的讲义整理涵盖了作者对于马基雅维利霍布斯洛克卢梭孟德斯鸠黑格尔马克思等一系列哲学家的讨论既提纲挈领又富于洞察有的部分以短短数言提炼某一哲学概念的要旨有的部分则铺陈论述某一哲学家的历史意义和思想遗产从这些讲义中不但可以看到阿尔都塞在已发表论著中关于几位思想家的讨论的更为通俗的表达更可以看到他关于一些思想家的未曾发表的见解如关于霍布斯自然状态的论述无论是对于理解阿尔都塞还是从阿尔都塞所代表的西方马克思主义径路理解西方现代政治哲学这一讲义都具有极其重要的启发性

王钦纽约大学比较文学系博士现为北京大学国际批评理论研究中心博士后主要研究领域为批评理论中国现当代文学政治哲学他翻译的德里达赠予死亡》20186月由西北大学出版社出版

— 文/ 王钦


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卢迎华:2018年度最佳展览

2019.02.08

六年:1966-1972 年艺术的去物质化摇滚我的信仰封面,2018.

2018年即将结束之际我所在的艺术机构向许多同仁们发出一份问卷希望通过大家的观察经验与思考如实地清晰地标识出2018为这份问卷贡献出声音的同道各自处于职业生涯的不同阶段也往往存在着个人生活境遇上的差异但大家都前所未有地共同分享着忧虑不安的情绪既急于在日历本上将2018年这一页翻过去又并不怎么热切地展望新的一年过去这一年我们无疑共同遭遇了许多始料不及的打击与溃败创作与表达空间进一步萎缩屡屡受制于现实中的多重壁垒当然更不要提城市管理者对于外来者日益升级的仇视与驱逐以进一步扩大化的社会信用体系为代表的官僚体制对于个人生活的深度渗透与管控我们所面临的悖论是体制愈发庞大无情个体愈发微弱萎靡这个问卷带来的唯一安慰也许是我们并不孤立作为一个从事艺术与思考实践的个体我们试图理解描述这一切并尝试在其中确立继续实践的立足点如果还存在继续实践的可能的话

如实地回顾2018在诸多活动中值得再次提及的展览与艺术事件屈指可数在我看来以下的这些出版和展览实践在一定程度上触及到了与艺术密切相关的重要议题

410北京隋建国艺术基金会主持翻译出版的两本关于观念艺术的经典著作首次面世露西·利帕德(Lucy Lippard)所著的六年:1966-1972 年艺术的去物质化与美国艺术家丹·格雷厄姆(Dan Graham)著作摇滚我的信仰美国作家与策展人露西·利帕德曾于六七十年代组织了一系列观念艺术及女性艺术展览她于1973年首次出版了六年一书对其所亲历的60年代晚期至70年代早期发生的观念艺术实践做出了贴切详实并富于洞见的描述定义和注解·格雷厄姆的诸多实践包括了理论写作文本作品行为录像装置和建筑干预这些影响深远的文字与作品收录于摇滚我的信仰让我们得以洞悉这位20世纪后半叶美国重要的当代艺术家在19651990年间的思考与创作历程而不仅仅停留于对艺术家在创作样式上的印象艺术家隋建国有感于自己在其艺术生涯早期没有机会阅读到有关观念艺术的著述深切地意识到这些来自艺术家与研究者的话语有助于打开丰富中国创作者的视野与思想资源因此用心推动了这样一项有关艺术学科内部建设的举措

南国谭华牧的画日记展览现场,2018深圳何香凝美术馆.

由艺术史研究者蔡涛策划的南国谭华牧的画日记展较为全面地介绍了20世纪最早尝试中西画风融合的现代艺术家之一谭华牧的作品与珍贵文献谭华牧生于18961919年进入东京美术学校学习西洋画回国后在南方从事创作与教学我们对于他的陌生很大程度上源自于他个人在1956年从澳门返回广州直至1976年去世20年间自我边缘化的状态他主动与政治运动保持距离极少对外公布作品也因此被研究者称为是一位现代美术史上的失踪者”。此次展览中的大部分作品与画稿都是首次出现在公众面前在这些充满文人画意的画作中艺术家结合了后印象派与野兽派的风格反复对身边的景致和人物进行写生是早期中国现代艺术成熟发展的一个卓越个案同时这个聚焦于失踪者的展览在当下的文化语境中提示了个体在特定历史时期选择不作为不参与的意义与力量所在

第二届银川双年展从沙漠出发——边界上的生态学展览现场,2018前景作品为郎世宁,《乾隆皇帝半身冬装像》,1756-57. 银川当代美术馆惠允.

69由意大利策展人马可·斯科蒂尼(Marco Scotini)担任总策展人的第二届银川双年展从沙漠出发——边界上的生态学开幕斯科蒂尼相信双年展是一种治理手段双年展的选址有助于将个人从所有以中立性客观性和普世主义为出发点的原则中解放出来基于银川的地理位置与历史背景他与他的策展团队在此次双年展中试图寻找从最广泛意义上研究生态学主题的艺术家从蒙古到欧亚大陆从巴基斯坦到尼泊尔从柬埔寨到印度尼西亚他们还在展览中纳入古丝绸之路沿线地区包括今意大利塞尔维亚土耳其达吉斯坦乌兹别克斯坦哈萨克斯坦吉尔吉斯斯坦和阿富汗的艺术家创作构成对上述地域历史的叙述与充盈这一努力使银川双年展超越了多数双年展表现出的同质化与普世主义将差异性与特殊性作为平等交流的开始

Tara Hengsapkul,《你带我下沉进入海洋》,2018. 由录像一个双频道时长12两个单频道分别时长3分和630与艺术家书组成的装置. 图片来源昆士兰艺术馆 | 现代艺术馆.

2018年我看到的最后一个重要展览是1124日在布里斯班开幕的第九届亚太当代艺术三年展这个自1993年发起的艺术盛事完全以关注并梳理亚洲及太平洋地区周边国家的当代艺术实践为己任是一股改变全球艺术史书写与意识的独特的体制化力量在这个展览中我看到了亚洲诸多国家地区丰富且充满活力与深度的个体艺术家创作其中既有全球艺术视野中往往会涉及到的中国日本韩国印度印尼等国的艺术家也有几乎存在于欧洲与北美艺术话语和经验之外的缅甸越南泰国菲律宾老挝新加坡等国的艺术家实践以及原住民艺术家的创作创作语境艺术生态支持机制与政治经济格局的巨大差异并不能阻碍创作个体在艺术中的对话与联结在一个各种官僚体制经济体系与历史惯性不断与个体为敌的环境中也许重申与重振个体精神不失为自我解放与一切创造的新起点

卢迎华是墨尔本大学艺术史博士候选人现任北京中间美术馆馆长她和艺术家刘鼎共同编著的沙龙沙龙:1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影即将由香港中文大学出版社出版

— 文/ 卢迎华


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王慰慰:2018年度最佳展览

2019.02.06

你不知道的故事展览现场韩国国立现代美术馆,2018. 摄影王慰慰.

群展你不知道的故事”(How Little you know about me),韩国国立现代美术馆,Joowon Park 策划.

展览以如何认识/理解/思考亚洲为切入点批判性地重审和讨论一贯以来亚洲这个词所具有的地理性划分和认同性概念共邀请了包括Mark Salvatus、黄博志张徐展陶辉、Ji Hye Yeom、Fujii Hikaru、Martha Atienza、Elia Nurvista等在内的15/组年轻艺术家参与艺术家们作为故事讲述者的角色以新颖的思维和创作方式导出与亚洲这一关键词之间的个人经历和个人理解提出多种观察亚洲和世界的方式和可能性。“亚洲概念在历史政治经济文化和日常生活领域中被扩延和重新诠释的过程中曾经被遗忘误解或忽视的故事声音和价值也得以重新显现日本艺术家Kamata Yusuke近期以战争史建筑史能源工业等为切入点研究日本的现代化进程与危机新作《The House》对分布在日本韩国美国等不同地区的日式两层建筑的历史和现状进行研究审视建筑作为一种载体在不同历史社会政治和文化背景下所呈现出的不同面目和变化韩国艺术家Yuri An则将镜头聚焦于生活在中国延边地区的朝鲜族社群中以这片社会景观错综复杂的核心现场为观察视角探讨现代的国家民族等概念所引发的个人对历史身份问题的困扰和思考展览同时还呈现了与MAP Office共同策划的围绕亚洲研究展开的以文献资料讨论为主的“Study Platform”和与98B COLLABoratory, ruangrupa+Serrum以及Elia Nurvista、黄博志等合作的结合厨房酒吧工作坊市集的“Play Platform”,也在一定程度上体现出年轻艺术家的社群生活

金喜天,《Home》,2017,单屏录像,40分钟. 摄影王慰慰.

Kim Heecheon(金喜天),个展,Doosan Art Center Residency New York;2018年光州双年展韩国光州群展三个屋子此刻的边际”,上海CAC新时线媒体艺术中心.

金喜天的艺术实践主要探索在社交网络智能手机等数码时代的浪潮推动之下当代人类社会的架构人们对时间与空间的感知系统情感世界所获得的全新体验和遭受的冲击他的影像创作基本都建立在数字接口/数码界面之上Face Swap应用程序虚拟现实和Google Earth乍看之下他的作品或许很容易被归入后网络一代的粗略框架之下但真正吸引人的是他在现实和虚拟的不同维度间连接不同线索的高超的叙事方法以及对新的世代里对于世界/世界观的构建方式金喜天在2017年年末于首尔的Doosan Art Center举办个展并呈现新作《Home》之后前往纽约的Doosan Gallery New York Residency进行了为期半年的驻留创作,201811月参展光州双年展之后于CAC新时线媒体艺术中心首次将作品在中国展出通过今年的数个展览金喜天系统性地梳理和呈现了他自2015年至2018年的创作个人对网络生活的经验理解和思考以及整个网络时代之下社会图景的变迁

毛利悠子,《I/O – 没有马戏团的马戏团》,2016,混合材料尺寸可变.

毛利悠子(Yuko Mohri), 个展“Assume That There is Friction and Resistance”,十和田市现代美术馆日本第九届亚太三年展昆士兰美术馆/现代艺术博物馆澳大利亚布里斯班.

毛利悠子的创作往往将整个空间环境转变成其作品通过改造和重组各种日常用品并利用和揭示某些易被忽略的能量如电力磁力以及风力等塑造出形态形式怪异的动态装置仿佛物体本身具有生命力亦或受控于某些不可知的超出人类控制范围之外的力量十和田市现代美术馆的个展是毛利悠子的首个美术馆个展为此她创作了一件全新的大型声音-空间装置灵感来自于各种螺旋体纺锤和不同尺度上的漩涡的运动轨迹和形态如鹦鹉螺或多股电线电缆的形态和图像作品可以被视作天体运动的象征亦可被引申理解为人类社会运动的景观除了装置本身之外毛利悠子也在她的作品中引入偶发行动即兴表演以多维度的方式完善自身创作所衍生出的生态系统”。

韦努里·佩雷拉与郑金亨,《韦努里与金亨》,2018. “RAM HIGHTLIGHT 2018:谁的身体?”展览现场上海外滩美术馆.

Geumhyung Jeong(郑金亨), 个展“Spa & Beauty Seoul”, SongEun Art Space,韩国首尔群展“RAM Highlight 2018: 谁的身体”,上海外滩美术馆第九届亚太三年展昆士兰美术馆/现代艺术博物馆澳大利亚布里斯班.

作为SongEun文化财团为支持韩国国内年轻艺术家而设立的年轻艺术家个展项目的第十一期逐渐崭露头角的艺术家Geumhyung Jeong在此举办了她的个展”Spa & Beauty Seoul”,并在开幕期间进行了数场表演。Geumhyung Jeong通过舞蹈表演影像装置等各种形式和媒介去探讨身体和物品之间的关系与可能性曾经主修表演和舞蹈的Geumhyung Jeong将自己的身体视作一种媒材通过与其收集的各种人体模型器具用品发生接触和互动的过程投射出自身对世界的认识关注点和欲望通过近年的一系列表演项目,Geumhyung Jeong在物品原有的用途之外进一步开发和赋予它们全新的意义和功能将其转变成和自己演出对手戏的对象今年在SongEun Art Space的个展上,Geumhyung Jeong呈现了一大批用于身体美容和健康的用品探索这些用品的自在属性以及它们与使用者之间的关系这也是艺术家在2017年于泰特现代美术馆的“Tate Live: Geumhyung Jeong”项目之后进一步发展并根据SongEun Art Space的空间重新调整呈现的在展览中的这些物件如软刷海绵等既是与人的身体亲密接触的同时其本身又需要被小心护理和保存艺术家分门别类拍摄的介绍物品功能和用途的影像手工剪裁拼贴的人与物的图像关于物品生产过程的影像以及用现成品重新组装而成的物件在展览空间中以通常博物馆的呈现方式被陈列出来形成并诱使观者去探寻那种潜在的私密的发生于人与物之间暧昧不明的叙事关系

阿彼察邦·韦拉斯哈古+久门刚史,“Synchronicity”展览现场,2018.

阿彼察邦·韦拉斯哈古+久门刚史(Apichatpong Weerasethakul + Hisakado Tsuyoshi), “Synchronicity”,MAM Project 025,森美术馆日本东京,Tokuyama Hirokazu策划.

在合作项目“Synchronicity”阿彼察邦呈现了一部分与他在哥伦比亚拍摄的新影片《Memoria》(预计于2019年发布有关的影像片段而专注于以装置形式探索生活中虚实难定的空间和不易察觉的力量并对社会政治对人们生活感知等方面潜移默化之影响进行诗意表达和反思的日本艺术家久门刚史则主要以集声光和雕塑为一体的空间装置介入到这个合作中来。“Synchronicity”项目关注个人记忆与集体国家记忆之间的关系与冲突一定程度上借鉴了深度心理学和神经科学的研究内容创作过程中久门刚史在位于清迈的阿彼察邦的工作室里住了一段时间从概念阶段分享剧本创意合作在彼此的深入对话和相互影响中展开而双方对于日常生活中的诗意存在所抱有的共同兴趣亦在展览中被充分呈现在展览现场久门刚史设计的一面巨大的斜墙打破了规则的展厅空间斜墙后面则是可以进入的另一个独立空间此空间的角落里放置着Hisakado的一组由数个灯泡组成的装置当内置的感应器感应到有人走入此空间时即会控制角落中的和从上方悬挂下来的灯泡使之根据艺术家设置的程序慢慢变亮和闪烁并在墙面上投射出不同形状的阴影而那面斜墙的外部则投影着阿彼察邦的影像片段影像本身不具有线性逻辑影像中的表演者也是即兴演出结合墙面上绘制的泰国传统戏剧的背景画面使观众可以随意自由地解读影像的内容和含义而这种对线性叙事霸权的突破由空间本身进一步的体现出来斜墙上打开的一个圆洞将内外空间连接在一起内部随机亮起的光影与外墙的影像同步而外部的影像亦照入内部光与影声音与沉默真实与抽象的空间相交形成一个整体以一种极为抽象而诗意的表达方式探讨了宏达的政治历史叙事与个人生命历程之间的关系

王慰慰策展人近年来专注于东亚地区艺术生态环境与专才之间相互关系的研究形塑过去数十年东亚当代艺术独特的发展历程

— 文/ 王慰慰


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杨北辰:2018年最佳影像

2019.02.04

乔丹·皮尔(Jordan Peele),《逃出绝命镇静帧,2017彩色有声时长104分钟.

1.
人们大概已经忘记了格里菲斯( D.W. Griffith)发明的平行蒙太奇系统与最后一分钟营救不仅意味着新的时空秩序还暗含着某种的种族秩序:3k党人在千钧一发之际救出了处于黑人围攻中危在旦夕的白人同胞所以电影这门艺术在进入成年阶段之始除了携带着爱森斯坦所批判的资本主义细菌外还包藏着一层种族主义原罪”。稀释这层原罪的过程尤为漫长一个国家的诞生》(The Birth of a Nation,1915)逃出绝命镇》(Get Out,2017)间隔了一百年好莱坞电影无疑在此为我们展开了一幅图景于其中非裔美国人的形象及命运实现了惊人的反转”:从面目模糊且可憎的暴乱者到正面且正当防卫的反抗者白人的加害者到白人的受害者从制造恐惧者到心怀恐惧者——《逃出绝命镇拍出了近年来最好的关于恐惧的桥段被催眠的男主角在意识空间中不断跌落而催眠者的脸逐渐化作一块悬置于上方的小小屏幕这个场景精确的再现了种族恐惧的意识形态构造其既是白人与黑人间历史性压迫关系的遗影亦显得如此不真实慢镜头下的深渊视角突出了这种幻觉的失重感”:在过去的创伤记忆与徒劳的当下行动之间那缓慢的下坠犹如自我迷失或否定自身存在的过程或者说其勾连起的是一种特殊的黑色时间”(black time),可追溯至黑奴在跨越大洋的奴隶船中被锁禁与囚闭的旅程那屏幕即是不时露出奴隶主凶恶面孔的舱口。“这里处于形而上学的时间之外没有未来没有可接近的过去被此刻的身体疼痛精神折磨与日常羞辱所压倒” [1]——影片所触及的最为深刻的不安就是黑色存在”(black beings)被再次缩略为商品”(object)、再次面对那无法挣脱的本体困境的焦虑

斯派克·(Spike Lee),《黑色党徒》,2018,35毫米和16毫米胶片转4k影像彩色有声时长174分钟.

2.
一个国家的诞生直接催生了3k党在20世纪上半叶于南方的复兴这段历史被斯派克·(Spike Lee)黑色党徒》 (BlacKkKlansman,2018)中重提并同样以平行蒙太奇的方式展开时空的一侧是3k党人的集会神圣的入会仪式后伴随着一个国家的诞生的放映另一侧则是非裔激进分子的集会老者口述的世纪初黑人青年遭受的私刑引得群情激愤最终双方在同时爆发的“White Power”“Black Power”的呐喊声中相遇”。我们不禁感叹老办法依然那么有效无论其背负的意识形态编码为何——斯派克·李无疑刻意炮制了这一幕,“电影中的电影不仅试图撕裂历史尚未愈合的伤口亦针对电影这种媒介施加了报复式的嘲弄那慢推至放映机的特写镜头恶意满满俨然是向格里菲斯以及电影这架由白人创造的机器发出的深刻不屑

勒布朗·詹姆斯(Lebron James)的球鞋.

拜川普所赐这些报复和不屑都显得如此有意味然而黑色党徒的问题在于其几乎成为了逆向的宣传电影”,其中的一切都被分割切削的如此精确无论人物还是叙事均以符合僵硬的先行立场为前提反而丧失了某些真切的活力——事实上今天在纽约最时髦的街区你几乎可以以身体体会到这座城市中流动的各种黑色”,这既是潮流同时也是一种更加鲜活的提示与对抗这种流动超越了任何政治正确的规划与局限生产出扎实的风格趣味智性以及复杂的话语——一种崭新的颜色革命”。与之相对,“纯白色的一切都显得陈腐不堪抑或急于将自身的颜色搅浑”,比如Nike。作为全球企业中最擅长运作广告与经营形象的公司,Nike拥有着长期以社会运动促销商品的历史女权主义、AIDS、金融危机),去年科林·卡佩尼克(Colin Kaepernick)的广告无疑将这种策略推进至商业行动主义”(commodity activism)的境地——不过勒布朗·詹姆斯(Lebron James)脚上那双黑白分明并标有“EQUALITY”的球鞋同样价格不菲资本主义的激进性在于其将政治表达固化为产品将革命理念降解为格调消费主义因此获得了一副拟人化的面孔但与黑色党徒中古典的蒙太奇战术相比这也许才更接近我们所处的以物为导向”(object-oriented)时代中社会动员的一般结构正如一篇关于该事件的文章题目所示:“All of my heroes buy Nike”(我的英雄们都买耐克)。

3.
黑色性(blackness)长期以来都被视为极具批判性的物质”。然而作为一条思想史线索其除了激进外亦有其他的成色无论是20世纪上半叶爵士乐中的蓝色/忧郁”(blue)质地还是1960年代Sun Ra手中混合了太空竞赛”、灵修与迷幻剂味道的“Astro Black Mythology”(宇航黑色神秘主义)——如今已被认为是非洲未来主义(afrofuturism)思辨黑色”(speculative blackness)的先声呈现出通常被认为是反现代性的黑色世界的超越一面这条线索同样出现在文学与电影中作为潜流不断将非裔的自由权利与社会正义问题转化为超人类(transhumanism)或后人类主义议题——漫威宇宙中的黑豹》(Black Panther,2018)无疑也嫁接在这个传统之上但无论如何都是个糟糕的案例电影中的瓦坎达不仅富庶且奉行孤立主义政策这使得整个故事都在执行宗主国的地缘政治思维而其内核则老套的遵循着兄弟相争版的莎士比亚式人性契约虽然其中掺杂了非洲原始宗教部落文化技术理性与反殖民主义等元素但这杂烩的结果既不忧郁亦不思辨而是趋近于某种调和的立场在科幻的名义下,“他者性被以非常表面的方式重构黑人取代并成为了另一种白人

大卫·哈蒙斯(David Hammons),《黑与蓝的协奏曲展览现场,2002.

4.
1988在一篇名为黑色艺术一次讨论》(Black Art: A Discussion) [2]的文章中拉希德·阿瑞恩(Rasheed Araeen)与艾迪·钱伯斯(Eddie Chambers)就黑色艺术的概念及范畴发生了激烈的论辩在这篇长达几十页的对谈中两人针锋相对就每个定义用语历史概念具体艺术家的作品展开争论直到结尾都无法达成共识请允许我摘录其中几段

EC:黑色艺术是特定的东西与一般的艺术实践不同很难将它与其他东西比较也很难将其放在更广泛的背景下因为它的基本功能是与黑人观众(black audiences)交流

RA:如果黑人艺术家只向黑人社区讲话而白人艺术家只向白人社会讲话在我看来这似乎是一个文化班图斯坦”(bantustan,即南非实施种族隔离制度期间建立起的专属于黑人的区域的配方

……

EC:我们的侧重点不同有很多黑人艺术家只关心进入白色画廊(white galleris),这是一场合理的斗争但他们不关心其中涉及的问题有许多黑人艺术家在与画廊打交道时会向你讲述他们的种族主义经历但就他们的作品而言他们不会做任何事情进入画廊的斗争已经取代了创造与黑人经历相关的艺术形式的斗争

RA:我认为我们谈论的是同一件事我个人对黑人艺术运动的看法是因为没有得到黑人社区本身的支持它已经失去了早期的势头我不是说黑人社区没有表现出兴趣但仅仅表现出兴趣不同于在经济上支持他们的艺术家黑人社区没有经济能力支持其艺术家。……那么唯一的选择就是求助于既定的制度并在其中提出要求不管你喜欢与否这当然是矛盾的尤其是当一个人从事激进的实践时但情况就是这样我并不是说我们应该屈服于市场的力量但这是一个不能忽视的问题

在今天艺术行业的背景下这些似乎早已是不成问题的问题”。这些事关黑色艺术的光荣与历史正统与异端体制与边缘的讨论已恍如隔世毕竟在这场对话发生之后的30年里全美拍卖成交量排名前十的艺术家中有4位非裔(Jean-Michel Basquiat,Mark Bradford, Glenn Ligon, Julie Mehretu)。而位于这个榜单第100位的同样是一位黑人艺术家大卫·哈蒙斯(David Hammons),他的作品无题》(2000)曾在2013年拍出过800万美元

2002哈蒙斯在纽约Courtesy Ace画廊实现了一件名为黑与蓝的协奏曲》(Concerto in black and blue)的作品展览期间整个空间完全处于黑暗之中现场没有其他物件唯一的道具就是观者在门口领取的一个可以发出蓝光的小手电筒哈蒙斯的艺术生涯围绕着贫蔽的哈勒姆区(Harlem)展开无论是那里的雪球瓶子铁罐还是树枝他总可以将这些生活的碎片转化为一种开放与象征的形式或即兴的社会雕塑令任何批判性率先从微型的诗学装置中生发出来。《黑与蓝的协奏曲亦如是空间上的幽暗”(darkness)塑造了某种可参与并共享的黑色”,抑或是溢出的黑色性”:脱离了封闭的隐喻体系或明确的动员主张进入到人的身体与感觉层面为其制定出一套新的分配感知与接收的原则从而获得了更加公共的潜能这是对于一般意义上黑色艺术(black art)或黑色艺术家(black artist)定义的超越

亚瑟·贾法(Arthur Jafa),“爱是信息信息是死亡展览现场, 2018. Sant’Andrea de Scaphis, Rome, 2018. Photo: Roberto Apa. Courtesy Gavin Brown's enterprise New York / Rome.

5.
相较于机构化的当代艺术真正有趣的黑色艺术其实发生在社会空间与互联网那些在社交媒体上流转的短视频,instagram上特有的非裔网红照当然还有无往不胜的嘻哈音乐这些实践正在创造着极易识别且富于感染力的美学或简言之一种关于显现”(appearence,阿伦特语的美学显现首先以聚集”(assembly)的方式存在Black Lives Matter的聚集现场这种显现以一种异常直接的方式击穿了政治与视觉的可控边界低像素的录像及图片与躁动的无政府气息混合在一起造就了这场社会运动的特定外观街头和网络是BLM的两个主场身体与数据则是它的两种媒介最终聚集的身体与聚集的数据在彼此的滚动与转化中将非法变为合法”,显现变为行动”。这超越了代表/再现”(representation)式的操作重新定义了可见与不可见秩序与无序人民及其敌人的关系激活了本就蕴藏在黑色中的共通感知(common sensation)。艺术家亚瑟·贾法(Arthur Jafa)爱是信息信息是死亡》(Love Is The Message, The Message Is Death, 2016)无疑准确的捕捉到了这一点在来源各异的影像组接而成的图集中黑色的过去与当下在不同画质的快速切换间获得崭新的历史书写契机——不过如果没有侃爷(Kanye West)音乐的加持贾法的作品亦难以达成超额的效果甚至可以说影像的能量恰恰源自嘻哈内在的蒙太奇结构

肯德里克·拉马尔(Kendrick Lamar)BET音乐颁奖典礼上的演出.

2015年克利夫兰的一场BLM集会上人群高喊着“WE GONNA BE ALRIGHT!”——这句口号的出处其实是歌手肯德里克·拉马尔(Kendrick Lamar)几周前发行的新歌《Alright》在随后的BET音乐颁奖典礼上拉马尔站在一辆被置于舞台中央的警车车顶完成了整个演出而他的背后则飘扬着一面巨大的星条旗这首围绕警察暴力的歌曲无疑延展了BLM的可能性在不断传唱与混音的基础上运动从反抗的音乐中找到了自身的韵律嘻哈作为政治声言的历史由来已久与都市边缘的贫民窟帮派文化及毒品交易的天然联系令其自诞生起便着力塑造着一个黑色的平行公众”(a black parallel public)[3] ,但随着与大众文化工业的结合这个曾经的反公共(counterpublic)领域得以不断扩张并入侵至主流一侧如今其已不再仅仅表现为某种特定的身份美学而是充当着美国文化最为重要的症候”,一个能够贯穿所有区隔的阶层并从中不断采样的显现模式形式已经是万花筒——《Alright》的音乐录影带为例其粗粝的黑白画质使得西海岸烈日下的黑色肌肤显得如同阴影”,与警察的白色构成显著的反差众所周知黑色是非常难以调和的颜色在镜头前总是面临曝光不足或过曝的风险要么被隐匿要么被漂白”,然而嘻哈的反旋律性与自由的节奏却将其化作一种特殊的调性”,或者说在音乐的催化下不断挥发出其内部的多重质地也许我们可以将之描述为嘻哈的表演性”(performtivity),正如巴特勒(Judith Butler)所言种族是由据说作为其结果的表演方式建构的”[4] ,《Alright》中激进的言语即兴的舞蹈与高度象征化的场景所释放的表演能量令处于结构性压迫下的身体获得了专属的独立形象甚至反向为黑色存在提供了一种本体解释——风格化的嘻哈影像成为了独特的证词”,以印证非裔族群建基于非法”(outlawing)性上的合法性

于我而言嘻哈文化带来了近几年最具原创力的影像那种炫目的前卫感甚至超越了大部分严肃的作者电影与录像艺术作品——这在2018年的现象级单曲《This is America》中同样得到了体现整支录影带借鉴了狗镇》(Dogville‎,2003)式的场景设置并采取伪一镜到底的拍摄方法令美国社会内部各种针对非裔的暴力尤其是枪支泛滥导致的暴力在同一时空中轮番上演演唱者唐纳德·格洛弗(Donald Glover,化名为Childish Gambino)利用怪异的肢体律动引导着观者的视线随着他在场地内的游移我们被迫重新经历这个国家历史中那些荒唐与恐怖的时刻

亚特兰大第二季第6“Teddy Perkins”静帧.

6.
由格洛弗编导并主演的剧集亚特兰大》(Atlanta,S1&S2)则更像一个现实的万花筒非裔特有的怀疑自嘲与虚无主义精神透过剧中人物日常却又不乏戏剧性的际遇展开剧情被架设在几条明确的线索上嘻哈音乐毒品交易两性关系黑人社区内的社交网络以及身份与金钱不过叙事总是在不同轨道彼此交错或冲突的时刻发生观者不断遭遇难以定义的模糊时刻也许我们可以将之称为黑色新现实主义”,其不再执迷于苦难或抵抗而是试图以一种有尊严的反思姿态去描述非裔荒诞的存在困境尤其是第二季第6“Teddy Perkins”,噩梦般的情景显然受到了逃出绝命镇的启发故事同样发生在一位误入白人大宅且险些丧命的非裔主人公身上只不过这座大宅的主人是漂白影射迈克尔·杰克逊)——逃出绝命镇的不同在于恐惧不再是主奴间生命政治层面的殊死搏斗那种弥散在空气里的腐败气息事实上指向了非裔欲望深处的白人梦法农曾经指出:“不是黑人必须是黑色的而是他必须在与白人的关系中是黑色的……在白人眼里黑人缺乏本体层面的反抗可能。”[5] 而为了破除这种本体上的附庸关系所能采取的最绝望的行动就是漂白”——剔除掉存在的缺陷”,直接成为想象中的他者然而这种尝试注定遭遇失败正如戴上了白面具的大宅主人其一方面极度厌弃自身不彻底与不完整的白色极度渴望使之完满另一方面又沉湎于曾经的黑色记忆与情感中无法自拔这种矛盾的自我雕塑令其陷入悬置的鬼魂状态全片的色调均偏蓝既冷酷忧郁又使得暴露其中的黑色与白色均显得不纯洁且不稳定抑或处于彼此的转化中——真正的恐怖即在于此无论是黑皮肤还是白面具都丧失了原有的质地,“褪色为某种虚无的毫无本体立场可言的行尸走肉

布茨·赖利(Boots Riley),《抱歉打扰》,2018,2k影像彩色有声时长111分钟.

在这一集中扮演Darius的演员勒凯斯·斯坦菲尔德(Lakeith Stanfield)还出演了另一部出色的电影抱歉打扰》(Sorry to Bother You ,2018)亚特兰大相比这部癫狂的喜剧将非裔置于更加具体且多元的语境中尤其涉及新自由主义经济秩序下种族问题的复杂面向我只想提及片中的一处转场”。作为行动主义艺术家的女主角因厌弃男主角对于资本势力及成功学的屈从而选择与之分手之后个人事业便登上了一个新台阶迅速举办了自己的第一次个展在开幕当晚她准备了一场颇为出位的现场表演站在展厅的中央邀请观众用被赋予了特定意义的物件砸向自己与此同时朗诵龙拳小子》(The Last Dragon,1985)中的台词闻讯赶来的男主角无法容忍这种场面在现场气氛接近顶点时上前阻止却遭到女主角的呵斥与奚落只得灰溜溜的离开转身投入公司老板白人男性组织的糜烂派对中然而事情进行的也不顺利在这场白色派对的现场他不仅需要操着白人的口音说话且依旧被当作异类被迫表演说唱伪装在与自身不符的黑色性中——不得不承认以上这两个的场景分别是我去年看过的最有趣的行为表演与群体派对因为二者的衔接完美的点破了现行秩序下反抗者压迫者间所能达成的默契以及揭示了白人与黑人行动主义与资本主义当代艺术与中产阶级生活方式相辅相成的同构链条当代艺术一定是批判的就如同黑人一定会说唱一般归根结底在新自由主义的统御下每个人都在被规定的范畴内享受着自由或承担着可能随之而来的误解当然在影片的结尾处反转因一场科学怪人式的实验而到来最终黑色成为了推翻一切默契与打破所有链条的救赎之路男主角这个介于资方与劳方白人与黑人间的角色最终回归到了一个政治正确的位置上然而我们自然明了这个位置的虚构性就像我们知道在现实中必须做出犬儒的选择一样

杨北辰一位研究者与写作者现任教于中央戏剧学院戏剧文学系近期专注于运动-影像艺术的理论研究与策展实践.

注释

[1] CALVIN WARREN, “Black Time Slavery, Metaphysics, and the Logic of Wellness”, The Psychic Hold of Slavery: Legacies in American Expressive Culture, New Brunswick: Rutgers University Press, 2016, p.60.

[2] Rasheed Araeen & Eddie Chambers, “Black art: A discussion”, Third Text, 2:5, p. 51-77.

[3] Lester Spence, Stare in the Darkness: The Limits of Hip-hop and Black Politics, Minneapolis: Univ Of Minnesota Press, 2011, p.7.

[4] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, London: Routledge,1990, p.24.

[5] Frantz Fanon, Black Skin, White MasksNew York: Grove Press, 2006, p.110.

— 文/ 杨北辰


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