2019这一年

2020.01.19

庄伟:《Help! Help? Help.》,表演现场,2019原为2016年影像作品,153);世界是你的朋友吗?》,2019油漆墙面尺寸可变,300 x 1500 cm;图片提供华宇青年奖摄影袁启峰.

外面的世界天天有暴风雨

这句话来自我过去一年反复阅读的一个短命作家的一个短篇小说里的一个过渡性段落:“外面的世界天天有暴风雨人们生活在时时会发生亲历地震的担心中大家都谈论集体宣泄情绪。”他说的是1960年代的一种生存状态或者说一种生活方式:“……去看电影或者看戏或者去听讲座或者参加诗歌朗诵会那时伯克利举行这些活动似乎是要培养人们将来对付关键岁月所需要的精神。”

培养对付关键岁月所需要的精神是一项必要的每日练习我的一个朋友说这个世界真是每况愈下这让我感觉我们生活其中的确乎同一个世界——这就是友谊的基础因不满和不解而更亲密该如何描述这个世界带给我们的种种震惊和难题我脑子里又浮现出一个拉丁美洲式的狂野总结:“现实如同一个吸了毒的妓院老板待在电闪雷鸣的暴风雨中。”但我们无法长时间地处在荒诞感里练习结束你仍然需要跟这个电闪雷鸣的世界打交道甚至还得讲道理

此类观察逃不开主观色彩面对这些或远或近的事件突发性的或者蓄谋已久),好像一种通用的语言尚未被发明出来我们仍然得借助各种不精确有时也不友善的语言跟世界算账和彼此理论但这也意味着我们都还在努力寻找消除误会让对方保持冷静的合理对话方式这不容易对方总是不可理喻这一年意见也仍然无法统一有人说必须共同生活也有人说只能一意孤行。“代际差异”,我的另一个朋友概括道

年底总是充斥着过期的反思和早产的预言这也是一年当中一个最不吝惜使用最高级修辞的时刻最高级和从不间断的生活的不匹配有喜剧效果仿佛是仪式许诺我们的休息时间在这个最仪式性的时刻我们邀请我们亲爱的创作者回顾他们这一年的生活并信赖他们提出的同行者名单这些片段组织成了故事或是反叙事的流动片面地反映世界和人群而以创作者为提示也是希望再一次地理解这个身份里值得我们一再审视和珍视的品质

郭娟,Artforum中文网编辑

约翰·霍兰,《涌现从混沌到有序封面.

2019这个世界以一种更加激烈与摇摆的路线快速地变化着如果你定居一个地方只读一类报纸只关注一种新闻频道往往难以回答出拥有不同价值观的人对你的尖锐质疑香港加泰罗尼亚智利印度法国等地区的暴力示威不断发酵当各个地区看似孤立的事件变得越来越具有联系性时对世界的宏观理解反而变得越来越困难

前段时间为了了解AI原理以及筹备新的创作我开始阅读约翰·霍兰(John Holland)涌现从混沌到有序》(Emergence: From Chaos to Order,1998)的中译本对我来说这是一本很难阅读的书书中对神经元的原理和模型建构做了大量叙述充满了各类生涩的计算方程式。“涌现性这一概念通常指各种单一因素互相作用后产生新的系统而新的系统具有各个单一元素不具备的特质人类对涌现性的探索从数字和棋类游戏入手比如近年大火的alphago,或利用鼻涕虫的自然属性绘制城市交通网络等近年来很多新兴公司都期待在人工智能神经网络的涌现特质上有所突破涌现的过程极其复杂从微小到宏观演变而来的新系统不断催生新的困境各种表象下的连接机制相互交织的网络刚好映射了当今真实的人类社会的复杂性与不确定性近期示威活动中各地区差异性的报道宏观的媒体环境对微观个体的影响可能会反作用于涌现的进程也许新的世界秩序已经形成历史早已被清零只是我们还未察觉就如书中提到的:“未来可能性仅仅依赖于当前的状态而与如何到达这个状态无关”。

陶辉艺术家现居北京

2019年在智利首都圣地亚哥的街头抗议者. © ELVIS GONZALEZ/EPA-EFE/Shutterstock.

2019年触动我的是全球各地的街头游行烟火砖头面具雨伞代码当今世界现代社会运作的底层秩序体系不断崩塌引发政治/经济/文化等各式剧场不断重建看不见的契约正在被重新书写这是流动与混乱的挑战也是再生与创造的契机但看起来无论是参与者还是旁观者我们距离过去太远距离未来太近以至于对于当下想象力贫乏笨拙而迟钝智性和感性都难以激发真正的思考我们既不足够动物性/兽性也不足够神性表达行动和创造变得更为困难除了日常商业研究和咨询工作我的大部分创作时间都花在实验电子音乐制作上从音乐形态的演变上也能部分发现社会与文化秩序演进的投射。2019解构式后俱乐部电子音乐以及模块合成器电子音乐在全球进一步兴起算是时代的小小投影我自己的创作一方面是记录和讲述各种剧场的崩塌与重建一方面是摸索不区分音乐类型边界的声音与作曲手法有机整合的可能性

张安定(Zafka),声音艺术家实验音乐人青年志联合创始人

摄于三亚亚龙湾迎宾馆,201912图片提供赖非.

最近的思绪经常回到几个月前香港的朋友发来的一张照片校园里疑似因为催泪弹而死去的三只麻雀的尸体图片在网络上传播开后,“死雀成为了一个符号人类往往将自己的情感和叙事投射在我们的动物同伴上但我们眼前的一个又一个灾难不都是人造的吗微信上很多朋友都在转发一则题为澳洲大火还没停已近五亿动物丧生的文章以及一只在火灾中模仿消防警报声的澳洲喜鹊我的朋友李佳桓在他去年策划的影像展上把这一极度令人窒息的时代叫作“D.E.E.P.”(Disaster of Extra Epic Proportions,直译为深度浩劫”),广告标语式的展览标题很符合所在场馆上海K11的气质。K11的户外中庭有一个长期装置——以建筑的玻璃幕墙为背景的人造瀑布混合着清脆悦耳的鸟叫声如果闭着眼睛且暂时屏蔽淮海路的喧嚣可以假装自己在山林中这让我想起电影现代启示录》(1979)中在战火中坚持要下海冲浪的美军将领也想起了刚看过的颇为煽情的纪录片终曲》(2019)里坂本龙一在2001年拍下的纽约双子塔废墟前成群逃离的飞鸟我承认在危机重重的当下逃避无论是鸵鸟式的还是阿飞正传中无脚鸟式的都是可耻的但在面对人类以及人类的诸多创造时又抹不去内心的厌倦上个月在三亚艺术季我房间的阳台来了两位不速之客——两只边欢歌边嬉戏的小鸟同一时刻一些艺术家朋友和同行正在紧张准备着华宇青年艺术奖的布展呼吸着甲醛和油漆三亚大概是兼具最自然最人造的典型也许艺术就是为了将这看似矛盾的两者转译结合而创造的——诗意又常常无效而在距离不算太远的另一座太平洋小岛上一位艺术家朋友录下了这座曾经作为政治监狱的岛屿的日常声音——海浪风雨虫鸣与鸟叫期冀这些自然与历史的声音成为取代防空警报蜂鸣声的方案但我们其实都希望这样的声音自然的或人造的只会在演习和展览中听到

赖非编辑鸟类爱好者任职于《LEAP 艺术界杂志

和劳丽丽吃饭发现这支啤酒图片提供瞿畅.

今年听得最多的就是东方之珠这首歌从它那里汲取了最多能量继承了最多情绪窥见了最多危机透过它感受到人与人的连接和分歧思忖着想法和价值的更新

我和朋友 Doreen 一起听过这首歌,2019年夏天我们一起做了不少事情包括合作了一个关于失恋关于用情绪制造空间的展览我和先生一起听过无数次这首歌他是我9月展览巴西咖啡室的第一个读者这个关于谈天和共处的展览里的许多朋友——不管有没有一起听过——想必都和我分享着这首歌我在庆祝回归廿周年的晚会里也听过这首歌我们的时代里语言概念姿态都可以轻易地被反串和混淆歌也是

听了歌以后就常会问自己需要做什么既然人和社会是如此紧密的连接既然每份力量都散射着无尽的涟漪我还在听听它旋律里情感的能量学习在复杂的现实里抱持简单的价值和为简单的价值付诸复杂的行动

瞿畅生活和工作于香港供职于Para Site艺术空间

年宝玉则神山图片提供施坦丁.

我的工作是去到不同国家不同少数民族地区记录他们的传统音乐这项工作持续了13。20199青海的果洛地区已经很冷阿尼玛卿和年宝玉则两座神山已经被白雪覆盖在神山脚下我寻访到格萨尔的民间艺人

格萨尔是藏族的民间英雄史诗能传唱这部史诗的艺人都是通过神授心授梦授等神奇的方式比如艺人在少年时期做了一个和格萨尔王相关的梦醒来会生一场病病好了就能自然地大段大段唱出史诗不仅唱还能写这样的艺人已经太少了神在过去和人的连接比较容易因为空气食品以及人的心灵都很单纯洁净神灵与人间的通道因此通畅

我记录的一位艺人叫班玛桑吾六十八岁没上过学后来通过神授成了格萨尔说唱艺人也突然获得书写的能力写了一本格萨尔王英雄史诗的书他也是当地的天葬师一做四十四年为四千多个逝去的人做了天葬仪式用法器和唱诵经文召唤兀鷲

我们去了他一直做仪式的天葬台记录他召唤兀鷲离黄河不远的山坡他一路喝青稞酒一路唱格萨尔去天葬台已经修了路他告诉我路坏了风水神灵的力量减弱了过去他们背着尸体穿过雪山进行天葬天葬台也是自然形成的每做仪式兀鷲都很多那意味着人的下一世和自然宇宙的能量都很好

兀鷲在他的仪式中慢慢飞来他认识它们哪只是首领哪只总是飞得很快……

我经历过各地各民族不同的神圣的仪式格萨尔对我的触动很深很多古老的记忆也像是被唤醒了这十多年的记录音乐和奔波让我想停下来停留在雪山更系统地用声音和图像把格萨尔仅剩不多的艺人记录下来

施坦丁田野音乐记录者

一张毕业照片. 图片提供李景湖.

于我而言艺术是解决我自身困惑的唯一路径因此我的创作更倾向于从过往的人生经验中去寻找未来的出口。​近年来每当我精神疲惫时喜欢听一些1980-2000年左右的香港粤语歌曲尤其是谭咏麟的早期成名曲雾之恋》、《水中花》、《爱在深秋那是我初一时和同学在假期彻夜不回家狂欢后在深夜循环播放的卡带这些优美的旋律和歌词让我这个还不懂爱情为何物的懵懂少年对爱情有了绮丽的期盼这种期盼不是具体的某人某物而是如雾起暗暗盖掩的悸动,“如倒影水中的鲜花的虚幻,“有日让你倚在深秋回忆我的爱在心头的不舍和洒脱可以说这些歌词和态度陪我走过了成长的所有岁月尽管三十多年后的今天我们己经历过了各种生离死别的情感交织但当疲惫不堪的时候再听到这些歌曲仿佛又让我回到了当年那些深夜看到那个对生活充满着期待和好奇的懵懂少年我们对未来是否还充满好奇和热爱?“今天所失就是我毕生所要觅寻”。

李景湖艺术家东莞石米空间联合创始人


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/自由的情的时代

2020.01.06

安世鸿,《重重——残留在中国的朝鲜人日本军慰安妇们》,2012爱知三年展展览现场,2019.

前记:“三年展

全日本目前尚在活动中的当代艺术双年展”、“三年展年展等不下80它们中的大多数都是进入21世纪以来全国艺术节/热的产物其中亦有相当一部分的地理空间与自然乡野岛屿等的结合更为紧密如日本东北新泻县的大地艺术祭”,濑户内海艺术祭)。2010年在日本中部爱知县(“相当于中国的省级行政单位创立的爱知三年展的语境则更加贴近都会——首届三年展的主题即是都市的庆典”。官方话语看重三年展这样的大型文化活动活化街区和地域经济并促进地方都市复兴的功能但是在这种宏大叙事中人们往往忽略的是三年展也是所谓在地”(即爱知县通过当代艺术与区域全球普遍性对话的平台。“当代艺术本身的政治批判力与前卫精神究竟应当如何与当地民众的美学经验结合这似乎也是每一届三年展艺术总监无法回避的重要课题

直到2016爱知三年展的艺术总监一职都是由资深的当代艺术策展人学者兼任的。2019年三年展筹备期间人们对身为IT 和音乐记者的津田大介(Tsuda Daisuke)被任命为艺术总监一事既充满兴奋又略感到不安早稻田大学社会学专业出身的津田作为有力的推特影响者而为人所知据说他是日本国内在社交媒体平台现场实况报道研讨会与相关活动等的第一人而他的在线活动甚至催生了一个网络造词“Tsuda-ru”(Tsuda 就是津田这一姓氏的罗马字,Tsuda-ru 被作为动词用来指代社交媒体的直播行为)。换个角度看作为互联网和社交媒体尤其是在日本应用广泛的推特的宠儿津田成为当代艺术展的总监或许并不奇怪——他对当代日本社会与文化的密切关注参与和推动让不少人期待其行外人视角可以给爱知三年展的策展与运作带来新的思路如本届三年展中不难感受到津田十分重视在现场与艺术家策展人等各类嘉宾对谈的环节)。另外一方面津田并非孤军作战有庞大且专业的策展人团队协助他的工作

金运成(Kim Eun-sung)和金曙炅(Kim Seo-kyung)和平少女像在爱知三年展预展现场,2019731摄影马然. 83该作品所在的表现的不自由其后单元被暂时关停.

展开:“/自由的论争

将艺术总监津田与本届三年展的命运紧紧绑在一起的最关键事件大概就是表现的不自由展其后”(After Freedom of Expression,日文标题是表現不自由展:その”)这一单元以下简称为其后”)引发的审查风波了。“情的时代”(Taming Y/Our Passion)这一三年展主题似乎也预示了整个事件跌宕起伏的剧情

要了解表现的不自由展其后”,有必要简要从其前篇谈起。2015四名联合策展人在东京的一家私人画廊举办了为期两周的名为表现的不自由被消除的作品展览——其中包括九件作品/装置四部电影的上映和几场对谈等。 [1] 根据展览手册中的策展人陈述该展的直接动因是2012年生活在日本的韩国摄影师安世鸿(Ahn Sehong)的作品展所遭遇的困难——安在自己的项目中拍摄了几位生活在中国的前随军慰安妇老人的日常肖像然而原本预定展出安氏作品的日本尼康沙龙以作品的政治性为由单方面中止了展出计划摄影师就此提出法律诉讼并胜诉以此为契机,2015年的不自由展将目光对准了当代日本社会针对言论和表现渐趋收紧的制限它指向的正是在公共空间发生的各类掩盖与禁止事件因此不难理解为何展览的副标题是被消除”,而我认为应当思考的是所谓的施动主体来自何方以及受动的一方应当如何寻找重现机会

2019年由原班人马独立策展的其后可以看作是15年展的延伸除了部分重叠的作品,“其后也关注了前展并未包括但在新千年的国公立并非只限于日本国内美术机构中受到审查而无法展出取消展出的作品……给我留下最深刻印象的是若干与2011年福岛核泄漏海啸和地震的三重灾难有关的作品例如艺术家团体Chim↑Pom在福岛拍摄的录像意气100连拍》(2011)——灾后不久艺术家们反应迅速地来到福岛县相马市地理位置在核能泄漏的第一发电厂半径20公里的范围内),与当地年轻人一起在一片废墟上面对摄像机镜头激动地给自己打气并喊出自己的心愿。[2]

当然,“其后最受争议的几件作品依然与所谓的历史问题直接关联具体而言就是天皇制战争与殖民地问题”。例如大浦信行(Oura Nobuyuki)拥抱远近》(1982-1985)将不同时期昭和天皇的图像与其它波普意象杂糅做成拼贴版画打破了绘画和电影等艺术表现不直接表现昭和天皇形象的禁忌。[3] 而在同展展出的大浦的影像作品拥抱远近第二部则出现了天皇肖像的图片被烧成灰烬的镜头

另外一件争议重重的作品是韩国艺术家金运成(Kim Eun-sung)和金曙炅(Kim Seo-kyung)创作的和平少女像》。因为少女像经常出现在日本使领馆门前有关日本战争责任和慰安妇问题的抗议集会中它常常被日本右翼保守派言论粗暴地简化为某种反日象征然而正如评论者所言很多人并不了解金氏夫妇的作品还包括批判韩国政府派兵参加越南战争这一历史问题的最后的摇篮曲》——二人创作的初衷并不是反对特定的日本政府”,而是对名为国家的权力机器提出质疑。[4] 此外,《少女像对战争的反思和批判同时也是从明确反对性暴力的立场出发的这与三年展中阿根廷艺术家 Monica Mayer反思性暴力性骚扰的参与式作品晾衣线项目》(The Clothesline Project)不无呼应

尽管表现的不自由展其后收录的作品数量并不多通过这个单元策展团队试图勾勒的正是日本1945年以来变动的社会语境中艺术表现领域包括艺术家与权力以及审查机制旷日持久的协商与对抗与此同时,“表现的不自由展的开幕中止也十分恰切地将这种协商空间日渐受到压制的状况清晰地以对抗行动杯葛的方式呈现在了普通公众的面前

作为对表现的不自由撤展抗议的一部分墨西哥艺术家Monica Mayer对自己的晾衣线项目做出了调整观众参与书写的有关反对性别歧视与暴力的粉色便签条散落展场一地. 爱知三年展展览现场,2019.

其后之后

其后展宣布重新开放的时候虽然有报道乐观地称之为胜利”,我想也许较之某种目标达成的自我陶醉感更为重要的在于冷静地思考此次事件可以为表现的自由在未来广义的展开与实践提供何种可能性参考限于篇幅这里我希望从一个日本的外国籍在住者三年展热心观察者参与者的角度简要地提出几个问题

其一,“其后的争议在日本当下略显沉闷的公共空间中撕开一道裂缝一时间各种声音和观点似乎同时涌现出来然而其中有一个非常基本的分割线就是如何理解政治艺术的关联性的问题——如何理解其后展中参展作品的艺术性没有包括在其后单元中的作品又是从什么方面挑战了历史与政治的命题总之我认为其后单元的作品不应该因为政治争议而被特殊化”、“边缘化”;而没有进入其后的艺术作品和项目也不应该跟这些挑战禁忌的作品割裂开来评价

我参加的一场在艺术家空间进行的讨论中有一位老年观众提出,“其后的作品不是艺术宣传品”,艺术应该是中立的”、“美好的”。这种观点固然片面不过在情的时代如何回应那些一般日本民众提出的艺术品让人不愉快感到受伤害的控诉以及据此对展览进行的审查依然是非常具有挑战性的任务

其二作为问题的中介不能忽视的一点还有日本国宪法里保障表现的自由的相关规定从这一点出发也许可以进一步讨论国公立机关对艺术文化项目的资助与审查的内在制度问题以及政府和国公立机关在各种对抗意见与声音中应该如何站位的问题需要提醒的是爱知三年展的财政预算通常主要来自爱知县议会爱知县政府与名古屋市政府等国公立机关也包括需要年度申请的来自相关机构如国家文化厅的助成金)。[5]

其三不断在裂缝的边缘撕扯的一方还包括相关日本各个世代的艺术家和策展人评论家因为他们的努力,“公共空间被赋予了实体艺术家运营的替代空间如展览会场附近的疗养所”、“多贺宫都成为了热心于三年展的民众与艺术家专业人员相互对话的绝佳场所不管日本在住的艺术家们以何种方式呼应其后的关闭——关于如何理解艺术与政治参与他们的意见也并不一致——我认为围绕再开的各类行动向他们的艺术界同行以及一般热心市民展示了这些艺术家对艺术的信念和思考当代社会推动变革的勇气

与此同时我也认为虽然爱知三年展被冠以国际之名国际的视线依然很大程度上局限于把国际帶到地方”。很多有关表现的不自由的讨论都默认是日语使用者之间的面向日本国内问题的设定这些活动很少能够去开放想象并包括地方上的国际”,比如我这样的双语在住者和更多的所谓外国人住民”——仅是爱知县统计数据显示的外国人居民就已经达到26(2018)。这里并非否认学习在地语言的必要性而是想换一个角度思考政治参与与艺术的话题

三年展展场之一的商店街附近艺术家们在临时租借的空间疗养所”(Sanatorium)里与包括保守团体在内的市民们共同讨论,2019825. 摄影马然.

上述日本社会内向性的极致体现甚至可以从“ReFreedom Aichi”这个现在看来极为成功的艺术家行动中窥见一斑尽管这个计划是在东京的外国记者俱乐部以日英双语进行发布并通告世界的在号召普通人写下有关自由话题的 memo 的时候指示语言却只有日语的你曾经感觉到自由被剥夺过吗那是怎样的状况?”——当我在犹豫应该用日语还是英文书写答案的时候我也明白了这个讨论从一开始就把排除在外了

最后我想回到大浦信行在一部 VICE记录短片中提到的话题他认为日本民族的身份并不依存于天皇制而是发端于绳文时代旧石器时代到新石器时代),而绳文的视觉想象多呈现为无处不在的螺旋状波纹图案大浦因此提出较之垂直的金字塔状的天皇制主导的社会现代社会是不是应该以这种来自绳文的螺旋状的旋转着的构造为理想因为它不是什么决定论包含了所有可能性”。

马然名古屋大学人文学研究科副教授关心亚洲独立影像及其政治性

注释

[1] 1963艺术家赤濑川原平因伪造千元日币而遭到起诉法官在判决词里说到过言论与表现的自由不能毫无限制”,此后赤濑川将自己的展览命名为表现的不自由是为2015年此次同名展览题目的由来。2015年展览的参展艺术家包括山下菊二(1969-1986),中垣克久大浦信行韩国摄影家安世鸿以及韩国艺术家金运成金曙炅夫妇等

[2] 根据其后单元的作品介绍,Chim↑Pom《100连拍受邀参加某个海外展览时被在中间负责组织工作的日本国际交流基金(Japan Foundation)拒绝理由是安倍政权下对海外文化活动的审查愈加严格尽管并未明文规定但凡涉及核能福岛慰安妇和朝鲜等的艺术项目皆在“NG”之列国际交流基金的职员曾劝慰Chim↑Pom,“如今除了忍耐别无他法”,这一措辞也令艺术家们感到仿佛回到了二战前”,因此其后展中这一录像作品的完整版被命名为不堪忍受之意气100连拍》(気合い100連発)——“き”(不堪忍耐这一说法曾在昭和天皇的终战诏书

[3] 《拥抱远近的版画共14是艺术家闯荡纽约的10年间就开始创作的作品大浦解释说,《拥抱远近实际上是自己通过裕仁天皇等的意象为寻求质问自己的日本人身份而创作的自画像”,其目的并不在于攻击天皇本身这套作品最初展出是1986年在富山县县立近代美术馆展览结束后在县议会的决议下与该作品相关的所有470册展览画册都被销毁大浦提出诉讼地方法院胜诉最后被高等法院驳回

[4] 参见日本明治大學教授朝鲜人三世的郑荣桓为三年展的少女像写的短评https://www.tokyo-np.co.jp/article/culture/culture_news/CK2019080702100040.html.

[5] 日本文化厅9月宣布取消原定给予三年展的7800万日元助成金”,引发新一轮社会各界的抗议活动然而同年12月所公布的数据表明本届三年展参观人数创新高(65万人),收入呈现黑字预算外增收7000万日元

— 文/ 马然


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认知局限

2019.10.24

背景约翰·杰勒德,《非洲爪蟾宇宙实验室)》,2017模拟影像前景帕米拉·罗森克朗茨,《皮肤泳池奥罗摩姆)》,2019液体浓缩剂染色剂和水泵. 摄影:Ola Rindal.

2000年前后亚洲各大城市涌现的三双年展为观众呈现的还是一片欣欣向荣的景象:“超越边界”(1995年光州双年展)、“都市营造”(2002年上海双年展)、“无法无天”(2000年台北双年展)、 “大浪潮-面向新的综合”(2001年横滨三年展)——单是展览主题就足以让人感受到一种欢欣鼓舞的语气十多年后的今天我们已经很难再在该地区的大型国际当代艺术展上发现同等的乐观这不仅是因为中间隔了一场全球金融危机也不仅是因为亚洲的三双年体制以及当代艺术受众更加成熟”,更大的背景可能还是自1990年代一路高歌猛进的全球化进程中累积的不满近年开始以与其极端对立的形态排外主义右翼民粹在各国浮出水面

上述事实都为艺术界重新思考被称为国际艺术展的这一展览格式提供了动力而对格式(format)的反转和操控正是今年日本冈山艺术交流(Okayama Art Summit)策展人——艺术家皮埃尔·于热(Pierre Huyghe)的强项这一次于热选择以一个未完成的假设句——“如果蛇”(If The Snake)——作为展览主题并将整个展览构想为一个活的实体”,强调该实体各个侧面在彼此共存中的生成变化无论是马修·巴尼(Matthew Barney)在深蓝电解液中缓慢发生化学反应的红铜雕版还是于热本人放养着箭蟹马蹄蟹海葵等海洋生物的水族箱这两件作品据说将在展览结束时合二为一),又或者是郑曦然(Ian Cheng)通过APP接受供养和刺激在虚拟世界里自然生长的人工智能怪兽BOB,“如果蛇里很多作品都将时间内化为自身动态的一部分但是不同于1960年代过程艺术希望借助引入时间自然环境等外部偶然性因素来打破理性主义束缚改变人类感知模式的乌托邦愿景此次展览的作品群总体上似乎并没有将人类的观看考虑在内至少并未将其作为首要考虑对象

法比安· 吉罗德和拉斐尔·西博尼,《反转资本(1971-4936),无人第二季第二集展览现场,2019. 摄影:Ola Rindal.

法比安· 吉罗德(Fabian Giraud)和拉斐尔·西博尼(Raphaël Siboni)在主展场之一——冈山市旧内山下小学校里的新作全方位体现了这一点地球因自转加速边临解体风险不愿离去的人类挟持了拥有不死之身的非人类两族混血的一个婴儿出生,3000多年的时间首尾衔接——录像作品反转资本(1971-4936),无人第二季第二集》(2019)的情节介绍天马行空屏幕上涂着白脸的演员躺在地板上低语于走廊里游荡故事全貌相信开幕当天参加导览的观众没有一个人有清晰的概念不过没关系这场于开幕前在同一座校舍里进行的24小时表演及其记录影像只是两位艺术家庞大计划中的一小段落(“无人系列从2014年就开始制作)。给人留下更直观印象的是表演期间用到的布景和道具也就是现在散布于校舍各间教室噩梦般的装置和雕塑(《否的形式[幼年期],无人第三季》,2019):盘根错节的管线粉末动物标本、LED玻璃器皿塑料薄膜等不同材料的组合覆盖了两层校舍的大部分空间某种奇特的经过严密计算的失控感贯穿始终作品简介显示这里面包含了Deepfake技术生成的雕塑换言之如果这是一场噩梦在物质世界里的显影做梦的也不是人类而是机器不过既然涉及深度学习的神经网络那么喂给该网络的原始素材是什么

对于这个问题于热放在学校操场一角的作品题目未定》(2019)有非常明确的答案人类的脑电波艺术家与京都大学神谷研究室合作的这一项目2018年末已经在伦敦蛇形画廊展过其制作原理可以简单概括如下首先让实验参与者在脑海中浮现某个图像同时利用功能性磁共振成像(fMRI)技术捕获其大脑活动的数据再将该数据输入一个多重神经网络后者利用自身庞大的图像数据库重建最初的原始图像两人多高的LED屏幕上滚动翻涌的永远是尚未成形的模糊意象看得越久你约搞不清楚浮现的图像究竟是眼睛所见还是视觉中枢在面对混沌时的补偿性拼接——神经网络在做重建工作时可能也是同样的感受”。生物与非生物人与机器是否能融合共生在展览设置的总体场景这个问题指向的似乎更多是生存策略而非前景展望

皮埃尔·于热,《题目未定》,2019至今艾蒂安·尚博,《微积分/》,2019. 摄影:Ola Rindal.

而在分布于冈山市内约七八个不同地点的所有场景旧内山下小学校的操场发挥了确立基调的作用隆起的砂石土堆犹如中途暂停的施工现场土堆中间放着艾蒂安·尚博( Etienne Chambaud )原样复制罗丹思想者的青铜雕塑不过低头沉思的人物早已不知去向只留一个空心的底座操场另一边的高台上帕米拉·罗森克朗茨(Pamela Rosenkranz)咕咕冒泡的粉色游泳池倒映着对面楼上约翰·杰勒德(John Gerrard)用电脑模拟技术再现太空舱里非洲爪蟾运动的巨大影像理性主义启蒙的大厦早已坍塌展现在我们眼前的是一片经由技术中介的生态灾难或末日现场这也是为什么提诺·赛格尔(Tino Sehgal)两人一组以肢体动作和即兴吟唱互相应和的表演者游走于这个场域时会让人感觉有些不协调如果这是对未来的某种预演很难想象现在的人类在其中应该如何幸存也许我们应该祈祷肖恩·拉斯佩特(Sean Raspet)与本地生物技术公司和农场共同开发的人造便当食品能早日获得风投进入量产

于热曾在一次采访里把他感兴趣的拓扑系统”(topological system)比作翻译的过程:“当你翻译的时候总会丢掉一些原有的东西但在一个拓扑的情境下你什么也不会丢失它是同一个事物的不同变体。”这让人联想到本雅明在译者的任务里企求的纯语言”,也许此次冈山艺术交流展览主题里的就是与此类似的东西一种超越所有具体认知的终极奥义只不过按照如果蛇的构想能够掌握奥义的肯定不是人类

但话说回来至少在我们目前所处的时间里即便一个非人的展览的成型仍有赖于人类世界提供的支持也与背后财团对艺术的想象和愿景密不可分由石川文化振兴财团和冈山县政府创建于2016年的冈山艺术交流从一开始就明确表示要放弃职业策展人自上而下确立展览结构的做法同时缩小规模把主导权交给艺术家第一届策展人是英国艺术家利亚姆·吉利克(Liam Gillick),主题为开发”(development),于热是参展艺术家之一石川文化振兴财团主席日本时尚产业新生代企业家石川康晴(Yasuharu Ishikawa)的野心是要通过财团以及冈山的展览支持并培养全世界各地的观念艺术家所以日本艺术家并未受到特殊照顾这届冈山艺术交流甚至连一个亚洲艺术家都没有亚裔美籍艺术家倒是有几位),而由艺术家主导的模式也容易通过展览形成和强化艺术家同行之间紧密合作的社群这在今天参加国际展览如同接单一样高度职业化的当代艺术界显得难能可贵不过考虑到目前为止参加过冈山艺术交流的艺术家名单跟展览执行总监那須太郎(Taro Nasu)自己在东京的画廊Taro Nasu代理名单重合度颇高展览接下来是否会出现近亲繁殖的危险还需时间观察

格列格·施耐德,《美术馆的终结——12个旅途驿站之第6私人住宅一楼,《自我消费的行为》,2019.

而在距离冈山三十分钟新干线车程的神户另一个从传统三双年展模式中转换方向的艺术项目Trans-在格式上进行了另外一种方向的尝试资源使用得更为集中对城市作为布景的实验也更为激进”。由林寿美(Sumi Hayashi)负责策划的这一项目仅邀请了两名艺术家参加——柳美和(Miwa Yanagi)和格列格·施耐德(Gregor Schneider);两人都因此得以完成了在一般国际大型群展上无法实现的作品柳美和根据日本作家中上健次(Kenji Nakagami)同名小说改编的户外剧日轮之翼之前已经在多个城市巡演过但此次Trans-的上演地点选在了神户港最古老的中央批发市场并把舞台搭在一艘趸船上我们去的时候趸船刚刚靠岸距离正式演出还有好几天无缘得见现场不过施耐德散布于整个神户市10个不同地点包括两处私人住宅的场域特定装置美术馆的终结——12个旅途驿站却如同一场与城市紧密结合的个展让人在一天的时间内以极高的密度体验了艺术家构建的诡异世界三菱重工和川崎重工造船厂的低收入劳动者曾经聚居的市营宿舍内部被全部涂黑进入其中如同掉进异空间(《居所的暗部》);私人住宅的浴室里透过磨砂门能隐约看到正在洗澡的女人观众的视角突然变成恐怖片里变态杀手的视角(《自我消费的行为》);在第一站参与3D扫描的本地老人(75岁以上的全身像到最后一站能够透过AR APP出现在你的手机镜头里——“幽灵宝可梦”,最后一站丸五市场的一位摊主大叔这样评价道

Trans-的前身是创建于2007年的神户双年展后者因为企业赞助资金减少于2016年宣告终止,Trans-算是神户市在缩小的预算基础上进行的一次新尝试对于这种地方举办的大型国际艺术展或艺术节而言政府资金和企业赞助往往缺一不可而就在冈山艺术交流开幕前一天日本文化厅宣布不再支付原定要给爱知三年展的7800万日元政府赞助金今年爱知三年展的审查风波从8月初开始发酵目前已有很多艺术家和艺术工作者发起并参与了抗议运动反对日本政府日益保守的文化政策维护言论自由要求纠正日本社会长期以来对移民女性根深蒂固的偏见和压迫我发现很难将正在发生的这些事件和运动跟眼前的两个展览放到同一个框架下考量也许今天我们的认知局限完全不必急于向史前时代或宇宙边缘寻求

格列格·施耐德,《美术馆的终结——12个旅途驿站之第8神戸市立兵库庄,《居所的暗部》,2019.

— 文/ 杜可柯


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在北京

2019.08.27

北京二环内胡同里的小店,2017.

几周前我的微信朋友圈被一则消息迅速刷屏佩斯北京宣布关闭其位于798艺术区的展览空间。78《Artnews》的一则采访里佩斯画廊的创始人Arne Glimcher谈到:“(我们在中国大陆没有办法再做生意了而且一段时间以来就已经是这样”。Glimcher将生意陷入僵局的原因部分归于中美贸易争端引发的艺术品关税提高部分归于经济大势的逐渐低迷这一切令人不禁回想起11年前的夏天就在北京奥运开幕前一周佩斯北京以相遇为名的开幕展览上一种对于未来的集体兴奋和期待在充溢如同派对上冒泡的香槟你可以在人群中看到谈笑风生的村上隆和托尼·布莱尔一些人曾经真心以为他们庆祝的一场不会落幕的婚礼早在彼此渴望的东西方市场终于在此相遇并结合为一体巨大的生意空间将给所有人带来机会——当然钱可以促成一段婚姻也可以拆散它

所幸钱并不是这个故事的全部佩斯对于北京也不仅是一个艺术市场的景气指标它还寄托着本地艺术圈对于未来的某种期冀从此在这里发生的当代艺术可以更多被看见更好地被接受佩斯亚洲区总裁冷林曾在一次杂志访谈中提到佩斯北京致力于建造一种介于博物馆和画廊之间的新空间”。这里面确乎带有某些理想色彩以及对本地艺术生态有所贡献的自我期许——相比于高古轩卓纳里森这些后来在香港或上海开办空间的西方画廊佩斯对于中国本土艺术家的全力关注和支持显得极不寻常而北京空间的关闭似乎在释放某种令人沮丧的信号在这个城市艺术行业的活力和人们对它的信心较之十年以前都有所减弱

箭厂空间杨振中项目栅栏”;五金于201782日被封堵. 图片提供王卫.

在佩斯北京的空间调整备受瞩目的同时还有另外两处同艺术相关面积更大影响人数更多的空间在被强制性地掏空只不过后者被限制了本地公共媒体的报道和转发。710警察进入位于顺义区的罗马湖艺术区这个占地约2万平方米的艺术家群落被指认为违法建设并勒令进行拆除拆除通知称这个2014年开始艺术区被承租方改变土地使用用途”,未经审批私自建筑房屋租给艺术家用做工作室和仓库不过租住在这里的50多位艺术家在过去的五年内一直被告知这个园区的建设是合法有效的他们的工作室租赁合同上列明的租期期限直至2032

如果说罗马湖艺术区的土地在使用权能上确实存在疑问另一处环铁艺术区的拆除理由则相当无稽出租方仅仅是下达了一份文书称这个区域多次发生治安案件存在安全隐患和不稳定因素”,故收回场地解除租赁合同并限令所有租户也就是在此租用工作室的上百名艺术家们在7天内搬离这份腾退告知书被艺术家岳路平录入以太坊区块希望通过技术来永久保存强权抹除艺术群落的证据人们已经习惯了这种人为灾难的一再上演中国当代艺术的30年历史至少对于北京的艺术家群落来说是不断被驱赶打击而又一再聚集复苏的30有太多的艺术区因为政令而消失了索家村费家村黑桥李桥东营东坝正阳、008、孙河将府……与之相比佩斯北京的2500平方米实在像是沧海中的一粟

或许在某种意义上我们也可以围绕空间矛盾来重新叙述北京的当代艺术生态变迁——只不过空间矛盾的一方握有几乎是无制约的行政权另一方则不具备任何协商能力如果说画廊区和艺术区大多位于首都的边缘地带这双方力量极不对等的空间之争现在也开始在城市核心区域激烈上演就在佩斯北京进驻798,20084由艺术家翁维何颖宜(Rania.Ho)、王卫评论人姚嘉善共同建立的替代性空间箭厂空间在北京二环内国子监的一条小胡同里静静地开张了这个10余平米的小空间通过橱窗展示艺术家在地实施的作品以求在周边环境和艺术系统内部进行某种互动箭厂的实践代表了一种新的可能性它的小低成本运营和远离艺术区正好可以从市场/资本运作和体制话语的压力中保护自身另一方面它也提供了自组织、DIY,可操作的范例箭厂空间的十年历史也是北京替代空间蓬勃发展的历史不过现在箭厂空间和许多城市中心区的小型艺术空间一道被赶入一条看似不可逾越的死胡同2017年开始清理北京的非首都职能和因素为由的城市规划方案通过行政权力强制推行根据其中一项综合治理开墙打洞的官方政令北京主城区利用临街住宅开设的店铺的门必须用砖砌墙封堵于是箭厂空间和千万家临街店铺一样被迫改变成只有一扇小窗的奇怪面貌在综合整治之风最盛的时候为了不被罚款或勒令关张有些小店只得通过竹竿和吊篮向顾客售货而箭厂空间则被迫将用于观看的橱窗封成一个仅供窥视的开口

麦影彤二个展任意机器”(2018)展览现场这也是北京德萨画廊去年夏天被迫关闭前的最后一场展览.

其他的小空间甚至没有这么幸运今年年初二环内平房公房开始整片腾退租客曾活跃在这片区域的替代性空间激发研究所等因此被房东婉拒续约被迫寻找新址然而这一切比起在这场清理运动中失去家园工作和教育机会的千万外来的底层人口来说似乎又不算什么北京市政府通过限期搬家断水断电断供暖强行驱赶行政拘留等手段大规模迁出外来务工者小商贩等底层劳动者北京市统计局的数据显示截止2017年底北京常住人口比上一年减少2.21997年来首次出现负增长根据新华社的报道,2017年全北京通过拆除违法建设而腾退的土地达到5985公顷——这里面也包括分布在朝阳周边通州和顺义等地区的艺术家工作室这让我们几乎无法去思考这座城市和艺术的关系这种思考在现实的起起伏伏面前显的太过轻浮和可笑相比于市场这只看不见的手”,国家或行政力量这只更长更无处不在的手直接撕扯开城市的空间和居民生活它也将北京的当代艺术推向一个极为尴尬的位置

— 文/ 李佳


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催泪弹双年展

2019.07.29

201911新年伊始第一分钟中美洲人在墨西哥蒂华纳(Tijuana)试图越过美墨边境时尝试躲避美国边防警察的催泪弹. 图片来源:Josebeth Terriquez/EFE/Alamy Live News.

事实与经过

沃伦·B·坎德斯(Warren B. Kanders)成为惠特尼美国艺术博物馆董事会副主席靠的可不单是他卓越的艺术品味在他七亿美元的资产中有一部分以免税捐赠的方式支持着惠特尼博物馆的展览那么这份慷慨的背后有着怎样的成功事业呢得益于社会行动者学生和记者多年来为揭露日常暴力而不懈进行的共同努力我们在此或能细数坎德斯的公司Safariland向警察和保安部队如以色列国防军和纽约市警察局贩卖警棍手铐手枪皮套和防弹衣的生意如何做得风生水起但我们不妨先从催泪弹说起

催泪弹是一种化学武器这种呈雾状的有毒颗粒能够让粘膜红肿发炎接触到人体就会激发痛感皮肤刺痛喉咙肿胀眼睛流泪呼吸困难这种不那么致命的产品不仅能要人命而且已导致多起死亡比如去年在加沙一名八个月大的婴儿Layla al Ghandour在吸入催泪瓦斯之后丧命今年二月在苏丹喀土穆(Khartoum),62岁高龄的Osman Abubakir因催泪瓦斯窒息身亡;2013年在开罗警车后车厢装载的37人死于催泪瓦斯经过第一次世界大战的试用催泪弹于1925年被禁止用于军事用途同年现属Safariland联邦实验室公司(Federal Laboratories)制造了第一批用于对付普通民众的催泪警棍。1925年的日内瓦公约中明文规定:“在战争中使用窒息性有毒或其他气体以及使用一切类似的液体物体或设备均受到文明世界舆论的正当谴责”。但催泪弹在和平时期的使用仍然合法并且是被政府用在其所代表的公民身上

对政府来说催泪弹有用是因为它可以逼迫人群散开而民众抗议的力量正是来自于集结和共同行动因此催泪弹被广泛用于镇压各种斗争和暴动美国学生1970年在肯特州被催泪弹攻击正如苏丹学生今年在喀土穆大学所遭遇的一样纽约时报去年11月发表的一张臭名昭著的照片中蒂华纳边境墙旁一名妇女正抓着两个穿着纸尿布的小女孩的胳膊试图逃离催泪弹释放的烟雾美国海关和边境保护局——其代理机构目前负责监管全国范围的所有集中营”(即移民拘留所)——就是从Safariland处购买的催泪瓦斯坎德斯生意兴旺的公司几年前也上过新闻在针对弗雷迪·格雷谋杀案巴尔的摩和迈克尔·布朗谋杀案密苏里州弗格森群情激愤的抗议中,Safariland曾向警方提供催泪瓦斯和其他反暴动装备用以镇压民众

9·11事件开启的反恐时代以及2008年金融危机之后不断加剧的动荡与不稳定使得催泪瓦斯制造商的利润陡增美国市场主要由三家公司主导其中包括Defense Technology,也是Safariland的子公司之一。2015北达科他州立岩(Standing Rock)的水源保护者们遭到Safariland生产的化学品攻击其中一名抗议者起诉了Safariland,因为她的左臂因被弹筒炸伤而不得不截肢。2018年五一劳动节,Safariland生产的催泪弹被用于驱散波多黎各参与反财政紧缩抗议(anti-austerity)的群众在游行中遭遇催泪弹袭击的九岁女孩Lucía Ruiz Cedeño说到当时的体验:“你的脸开始发痒眼泪止不住你不得不跑呼吸困难。”

我们之所以能知道这一切是因为很多人——记者社会行动者巴勒斯坦和弗格森的居民用手捡起这些空的催泪弹罐寻找上面的公司标识——想让我们知道并创造了条件让我们知道这些信息足以让今年惠特尼双年展的艺术家们以最明确的姿态反对沃伦·坎德斯退出展览本该有一场罢展

五月开幕的惠特尼双年展是一个重要的平台展览开幕前几个月在美墨边境寻求庇护的大人和小孩遭遇催泪弹攻击事件已经使得坎德斯和Safariland公司进入公众视野部分参展艺术家出于真诚的政治责任感必然担心他们的作品会成为给坎德斯洗地的工具在职业艺术家圈子之外反对坎德斯的运动也成功激发了那些本不关心艺术界的社区组织同样绝大多数艺术媒体也一致谴责Safariland。就算是现在艺术家仍旧可以遵循他们的良知和政治敏感或是本能的厌恶在九月末展览结束之前撤下作品如果错过这次机会真的就是可耻

目前只有迈克尔·拉科维茨(Michael Rakowitz)一名艺术家拒绝参展组织每周抗议反对活动的是社会行动小组此地去殖民”(Decolonize This Place),他们与惠特尼博物馆没有任何业务往来也意味着影响力有限)。Hyperallergic发表文章揭露坎德斯与边境催泪弹事件的关系之后惠特尼的工作人员发表了一封值得称赞的公开信双年展的两位策展人中只有一位在这封信上签名),表达他们对此事的强烈反感并要求领导层考虑请沃伦·坎德斯辞职”。博物馆馆长亚当·温伯格(Adam Weinberg)对此的回应是请求大家保持礼貌和善意”。坎德斯本人坚称他公司的产品不致命他自己也没去扔手榴弹而且暴乱怎么说都是危险和不对的他清楚这一点因为他长年跟警察打交道随后,120多名评论家学者和理论家签署了一封要求辞退坎德斯的信并发给了艺术家大部分惠特尼双年展参展艺术家的作品都有一定的政治力量却只有约三分之二艺术家在信上签名。 (而有一些没有签名的艺术家在其作品激进性遭到艺评人质疑时却表现得非常愤慨。)

集体罢展本可以增强上述每一次声明和行动的力量但艺术界将自身想象为一个知识和美学探究的有限领域其中最重要的是包容代表和讨论这忽视了眼下正在发生的转变艺术正逐渐变成文化产业的又一个分支在这里和其他产业一样生产和流通才是最重要的双年展是进行该项活动的主要场所因而也是其阻塞点退出展览可能会产生强大的经济和象征效应而不仅仅是一种与国家暴力的受害者团结一致的姿态从美术馆撤展会扰乱定价链条——不仅是作品及其在著名美术馆展出的附加值也包括博物馆及其支持进步有社会责任的艺术的价值取向有时候艺术那无实体的宣言式的政治会被迫与真正的政治——即暴力——交手

正论与反论

是什么使拒绝显得不合时宜或不可能一部分艺术家在私下交流时或在社交媒体上表达过不满最初号召抵制双年展或罢展的声明不清不楚又蹩脚来自艺术行动组织此地去殖民W.A.G.E,后者被嘲讽成是一名白人女性追求个人喜好的项目但对这些组织的批评不论是否符合事实并不足以替代对当下政治局势或这种局势下我们需要做什么的真正考量我们也听说将双年展政治化等于种族主义因为这会使非白人艺术家承受不公平的压力他们的作品在这场少数占多数的双年展中展出本应是一件值得庆祝的事情其次还有的说政治化双年展是阶级特权的表现因为艺术家要吃饭”。

这种说法不仅与历史背道而驰而且彻底颠倒了罢工和抵制的概念——说得好像它们是奢侈的标志而非抗争的行动虽然有时是出于善意上述观点实际宣扬了一种反动的虚构(reactionary fiction),边缘人群或工人阶级只是政治活动的被动接受者而非其主要驱动力集体拒绝的机会并非不公平的负担而是集体抵抗的延续认为只有艺术家不同于老师囚犯和优步司机会因为经济和职业因素而无法行动的观点是一种伪装成阶级分析的利益权衡它反映了艺术家对于因站错边而被艺术价值的仲裁者晾到一边或封杀?)的恐惧拒绝完全遵从机构的意愿是有风险的正因如此这些行动才富有影响力甚至鼓舞人心因为当事人是真的下了赌注在里面的

与此同时也有人认为那些公开支持政治斗争的艺术家这样做是出于想在艺术圈更上一层楼的职业策略按照他们的看法在艺术圈里政治投入和责任感往好了说是不相干往坏了说就是精英主义那么事实究竟如何呢是艺术家因为害怕失去生计而无法进行政治行动还是艺术家的政治投入和责任感已成供人点赞的老套甚至是受到鼓励的

许多在艺术圈工作和社交的人认为这个圈子不适合政治行动并煞费苦心地提醒鼓动者他们的努力放在别处会更有用艺术界的专业人士似乎默默坚信艺术基本上与普通人和现实政治无关这两个世界只有在社会实践的标题下才同时存在)。坎德斯也持同样观点他曾表示:“将公共生活的方方面面包括商业组织和文化机构都政治化的做法既没有生产性也不健康。”对于坎德斯来说为商业组织创造价值的工人和文化本身都不具备政治性阶级/种族斗争根本不存在也没有性别暴力这种东西亚当·温伯格在致博物馆全体职员的公开信中以博物馆无法纠正世界上所有不公为由否定了惠特尼在反暴动行动中扮演的具体角色如此看来似乎惠特尼唯一能做的就是让不公恶化

但是艺术家们有能力并确实咬过喂食人的手最近有两个例子可以证明这一点。2014悉尼双年展创始人和主要赞助商被发现握有马努斯岛难民营的管理运营权而该岛上设施是澳大利亚政府无限期拘留移民的地方这一事实受到广泛关注后参展艺术家联合起来拒绝交付作品诸如此类的罪行并不新鲜但是当艺术家们通过将展览政治化而挺身而出后双年展被迫与其赞助财团切断了联系在美国和英国由南·戈丁(Nan Goldin)领导的抵制萨克勒家族的全球运动取得了显著成功萨克勒家族在阿片类药物的泛滥中获益巨大这一事件也证实了即使只有一位艺术家愿意与他人一同组织行动她的力量也是强大的现在就算是坎德斯最坚定的捍卫者当然也都会谴责萨克勒家族——他们真的很坏还违反法律但事实是机构放弃了萨克勒的赞助并不是因为他们的邪恶而是因为戈丁有勇气去斗争

恰好温伯格给员工的信中提到了艺术界另一位已被赶下台的慈善家:“正如一位馆长同事对当代博物馆的描述所言博物馆为不安全的想法提供安全的庇护所。’”这位馆长同事就是雅娜·皮尔伦敦蛇形画廊前CEO。最近她通过丈夫斯蒂芬·皮尔(Stephen Peel)间接掌握网络武器公司NSO集团的所有权这一事实被披露该公司的间谍软件据说已授权给包括沙特阿拉伯在内的专制政权而沙特可能利用了NSO提供的技术追踪去年在土耳其被暗杀分尸的记者贾玛尔·卡舒吉(Jamal Khashoggi)的同伴仅仅数周前皮尔在公众强烈抗议中辞职而坎德斯还在

认为历史根据道德算法(moral calculus)前进的想法是天真的事情往往是偶然的随机的发生在真实人物之间的而非遵循某种计量邪恶程度的算法但值得庆幸的是当我们被呼吁进行政治行动时我们收到的邀请不只是进行抽象的道德判断而是要回应正在显露和发展的情况当你打电话给我们要求我们为你朋友的筹款活动尽一份力时我们没道理说:“但还有数百万人将被驱逐为什么我们要关心这一个人?” 我们知道挑选出这个人的是填充于我们生活里并给予其意义的各种社会关系活动和欲望坎德斯或许并不比他在全国其他董事会中的同僚更邪恶而且大家常说的所有钱都是脏的在某种程度上确实有道理——资本主义积累的基础就是全世界人民承受的剥削苦难和厌倦但如果我们相信我们对抗这种邪恶的能力是有限的我们更应该抓住一切机会采取行动

坎德斯事件的特殊之处在于弗格森的社会行动者们布朗大学的学生们坎德斯也是布朗的董事会成员以及现在惠特尼的员工们都在努力使他在抗议面前难以逃避当前的斗争是包括反战者联盟(War Resisters League)和大学本科生在内的各方多年研究组织和行动的结果他们长期的努力刚好撞上了目前正在边境上演的灾难性景观反对坎德斯的运动不是随机或一时冲动针对他的指控一直在累积现在案子已经移交到艺术家手里后者具有非凡的发言和被听到的能力正如弗雷德·莫顿(Fred Moten)在谈及与巴勒斯坦团结一致的问题时所说,“抵制有助于刷新人们对替代方案的理解)……哪怕是在反动不断加剧的情况里。”

此份声明的其中两位作者近期都拒绝了来自惠特尼美术馆的合作邀请以明确表达对坎德斯的抗议但这些仅是私人谈判和私人姿态——而我们现在将其公开希望以此加入那些想要对该机构施加集体压力的同事和朋友的队伍我们听说让坎德斯下台是不可能的但一切事情发生之前都是不可能的

如果这是一次#metoo丑闻,”来自惠特尼员工的信中写道,“我们会要求辞职吗如果这是一次公开的种族歧视我们会要求辞职吗?”会的会的因为艺术界管理层所青睐的政治责任感使得激进艺术跟所有野蛮行为都有关联——只要这种野蛮行为是结构性的已经植入机构的官僚系统中而非某一领导的个人罪过

与全球政治一样艺术界正在向右摇摆但我们最关心的并不是艺术界的现状而是当不惜一切代价的职业化成为实践的条件时这样的艺术界会对我们的朋友同伴以及前辈产生什么影响如今左派修辞从艺术中流出得有多么容易现实条件的匮乏就有多么真实艺术家似乎已经确信他们无力与其劳动所维持的机构相抗衡如今公开表明激进的作品的最大愿望也不过是能够展出甚至历史上的那些前卫策略例如反对派独立沙龙也似乎不再可能或不再可取因为机构被视为无所不能不可抗拒的力量

1970罗伯特·莫里斯(Robert Morris)关闭了自己在惠特尼的展览以抗议肯特州立大学枪杀学生事件对黑人运动的镇压以及尼克松对柬埔寨的轰炸这也使得艺术家学生和工人们情绪高涨最终形成了历史性的反种族主义战争和压迫纽约艺术大罢工运动成百上千人参与其中以具体的政治行动和诉求扩充了莫里斯最初的抗议举动他们组建纠察队撤出展览并在文化产业中组织动员反对美国境内的国家暴力和境外的恐怖战争当时阿德里亚·派普(Adrian Piper)以一份声明代替了她原本要在纽约文化中心展出的艺术作品这份声明至今仍能引发共鸣:“原本要在这一空间展出的作品已被撤回在当下日益扩散的恐惧状况下撤回的决定是一种保护措施。”

2014当警察在镇压因他们杀害一名十几岁男孩所引发的暴动时,Safariland生产的催泪弹用漫天烟雾吞没了弗格森的街道今年夏天是这场暴动五周年也就是说我们中的许多人已经被强烈而痛苦的自我审问折磨了五年他们审问的是在这个危机不断升级的年代自己的力量和目的为何

我们知道这很难生存很难行动很难在一个已经厌倦了自身可憎面目的艺术世界里也很难保持对恐怖的敏感唯利是图的有钱人用我们的虔诚取乐并要求我们忠于他们的乐趣面对特权的惰性和枯竭的批判我们很难整理内心最重要的感受我们的愤怒我们的爱我们的悲伤

我们知道这个社会因不公和残酷的矛盾而四分五裂当面对这位国家暴力牟利者时我们也认识到自己身处在行动的位置上这不是一个全新的位置但我们必须要学习——再次或第一次——说不

— 文/ Hannah Black, Ciarán Finlayson, Tobi Haslett, /冯优


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抵抗的根基

2019.06.23

觉醒:19601990年代亚洲社会中的艺术展览现场,2019. 图片提供新加坡国家美术馆.

立体主义在亚洲”(2005-2006)、“现实主义在亚洲”(2010-2011)之后,“觉醒标志着日本韩国新加坡三国机构和策展人在协同整合亚洲现当代艺术史上的又一次努力2014年日本文化交流基金会为筹备此次展览组织的前期研讨会上备选主题是文化反叛”,四年之后展览成形关键词变成对抗意味没那么明显的觉醒”。但当初讨论的基本出发点并没有太大变化仍然是要通过构建亚洲内部的比较艺术史重塑欧美主导下战后艺术的全球叙事

为此策展团队特意避开了西方艺术史的现成概念这也是为什么展览没有用风格或流派为组织线索也打破了民族国家和线性时间限制但与中国艺术批评家和艺术史学家爱好发明新术语不同,“觉醒的策展团队选择将1960-1990年代这一政治动荡期亚洲各国的艺术实践总结为一种态度或策略”,强调实验艺术家在社会变革中扮演的角色以及艺术对推动变革起到的作用

觉醒在部分意义上也是指艺术家对本土现实有意识的批判和介入这就必然涉及到艺术与行动主义的关系以及艺术的社会参与功能。1960-1990年代亚洲各国普遍发生的民主化运动则为上述讨论提供了大背景在该背景下与政治行动密切关联的艺术家和艺术团体自然是展览的一大主角例如光州事件之后在韩国兴起的民众艺术运动伴随泰国七十年代学生运动诞生的泰国艺术家联合阵线”(The United Artists' Front of Thailand)、菲律宾反对费迪南德·马科斯(Ferdinand Marcos)独裁统治的艺术团体团结”(Kaisahan),日本新旧左翼运动交替时期出现的记录绘画”(Reportage Painting)、印度1981为民所在”(Place for People)展览上集结的艺术家等这些作品都不约而同地启用了具象写实手法而且很多借助包括海报招贴画木刻版画壁画等易于传播和易于大众理解的媒介直接参与政治宣传和动员视觉语言和工作方式都近似战前的无产阶级美术运动而反帝国主义民族自决第三世界则成为被反复援引的思想资源

Renato Habulan,《民族剧》,1982布面油画,213.4 X 152.4cm. 图片提供新加坡国家美术馆.

与之平行并置的是另一批在所谓全球艺术史的区域叙事中更加常见也是各国从现代艺术到当代艺术过渡阶段最具代表性的艺术家或团体在这方面日本和韩国作为冷战格局中最先稳定下来进入高速经济增长期的两个国家与战后西方艺术潮流互动最早实验艺术的发展在时间上也相对同步日本50年代中期到60年代的反艺术”(Hi Red Center、零次元),以及以自然物或身体为媒介的观念艺术小野洋子李禹焕松泽宥等),韩国60年代末由”(Mu)、“新展览”(Shin Jeon)等团体发起的偶发艺术活动汉江边的谋杀》,1968),以及紧随其后的空间与时间”(ST)等小组的一系列行为表演(ST的核心成员之一李健镛[Lee Kun-yong]去年刚在北京佩斯画廊举办过个展作品分散于展场不同单元蒙天·波玛(Montien Boonma)、唐大雾(Tang Da Wu)、阿皮南珀西亚那达(Apinan Poshyanada)、胡丰文(F.X. Harsono)等以亚洲当代艺术先驱形象最早进入国际展览的东南亚前辈艺术家也均有代表作入选中国部分则从厦门达达和黄永砯参加八九年大地魔术师展览的大型装置爬行动物开始囊括了张培力宋冬张洹王晋大同大张等人八十年代到九十年代我们比较熟悉的前卫艺术作品

而策展团队最大的野心可能就在于他们把上述在艺术史中通常被视为不可通约的两类作品平等地放到了同一个框架下讨论通过将整体时代的觉醒大致分为去殖民民主化和反体制包括艺术体制此处略等同于由形式主义抽象画所代表的西方现代主义三大方向并借助城市空间行动主义集体创作媒体批判性别等议题划分本次展览在社会写实主义与观念主义具象绘画与实验艺术之间搭建起了一个共通平台这无疑是一次大胆且富有挑战性的尝试但如果仔细追究这个共通平台呈现出来的联系却不那么有说服力1960-1990年代亚洲各国的艺术实践笼统地解释为某种抵抗策略或反叛精神——无论反抗的对象是威权政府资本主义还是被西方殖民主义塑造的现代艺术体制本身——固然能够有效地形成亚洲内部互相参照的关系网络但这样的解释难免因为过于平滑而丢失了作品原有的能量和温度——这可能也是所有历史性展览都避免不了的问题而另外一些视觉符号上的连接和对比例如反复出现的可口可乐商标被束缚的身体面罩等则更为机械近乎教条

陈界仁,《机能丧失第三号》,1983,8mm胶片单频录像彩色有声时长7分钟.

尽管如此展览仍然不乏一些美妙的共振时刻从吴山专写着无意义词句白菜三新闻一斤红底白字的绘画”,到高松次郎只印了“THESE THREE WORDS”三个英文单词的版画”,再到蒋才雄(Cheo Chai-Hiang)《5’ X 5’(新加坡河流)》(1972)那里画面被彻底清空只留下一个红色胶带粘出来的正方形从墙体落到地面对意义的迫切诘问与重建跨越了地理空间在整个展览里让人产生一种于无声处听到呐喊的观感而在陈界仁的机能丧失第三号被记录下来的不仅包括艺术家1983年跟一帮朋友在台北西门町进行的那次著名的行为表演还有当时熙熙攘攘的街景伸长脖子看热闹的人群因被围观而略显迷茫的警察在观看录像的过程中比起头戴布罩双手反绑前行的艺术家团体反倒是这些围观群众的脸给我留下了最深刻的印象如果说二十世纪亚洲的历史是一部在苦难中觉醒的抵抗史那么这些爱热闹的生活者无疑是苦难最温顺的载体也是抵抗最强大的源泉这种双重性在菲律宾导演尼克·迪奥坎波(Nick Deocampo)1983年拍摄的记录电影奥利弗》(Oliver)里被表现得淋漓尽致这部画质粗糙的影片记录了住在马尼拉贫民区的一名双性恋男子的日常工作和生活为了抚养家人这个艺名叫奥利弗的年轻人长期在当地酒吧做变装表演为来马尼拉的外国游客提供性服务影片围绕贫困性别压迫和剥削展开但基调并非绝望反而展现了一种动人的顽强生命力和创造力

胡丰文(F.X. Harsono),《如果这些饼干是真枪你会怎么办?》,1977-2018饼干木桌椅子本子尺寸可变. 图片提供新加坡国家美术馆.

展览结尾处胡丰文的粉色饼干手枪堆了一地作品题目如果这些饼干是真枪你会怎么办?”也是艺术家提给所有人的问题开幕第二天旁边桌上的留言本上已经被写得密密麻麻新加坡观众对参与的热情不亚于当年北京雕刻时光咖啡馆的消费者稍微翻看几页让人忍不住觉得如今面对过去激进艺术的历史遗产也许更需要反思的不是何谓政治的艺术”,而是具有普遍感召力的政治地平线本身的缺失否则到最后我们总免不了要追问历史如何成为伤口”(王俊杰郑淑丽的同名影片同样被放在展览结尾处)。

— 文/ 杜可柯


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