敌与我之间

2020.02.16

竹内好,《不服从的遗产》,1961筑摩书房出版.

日本思想家竹内好为中国知识界所知往往是因为他对于中国现代的研究尤其是其鲁迅研究和赵树理研究竹内好对于鲁迅的一系列论述带有鲜明的个性特征以至于在学界被冠以竹内鲁迅之名过去十多年内国内论者有关竹内鲁迅的研究也早就蔚为大观不过竹内好决不是一位书斋知识分子。1960年前后他深深参与到当时抗议日本政府签署与美国的安保协议的民众运动之中不仅连日参加集会游行而且就时局问题在短短的一年左右的时间内写了数十篇文章后集结为不服从的遗产》(1961)。众所周知当时的岸信介政府不顾民意反对1960519日在自民党占多数的日本众议院强行就安保条约进行表决并于次日通过对于包括竹内好而言的民众而言日本政府此举无疑是对战后宪法及其体现的民主主义政治的践踏用竹内好极富争议的说法政府和民众的对抗在这里呈现为民主还是独裁之争

值得注意的是安保运动进入高潮期之前的19594竹内好写了一篇短小的文章题为敌人》。在这篇文章中他追溯了日语和汉语所共有的一词的含义将它从绝对的确定性那里移开强调其关系性的含义

我认为这个词本来的语义中没有价值含义。“仇敌的意思同时也有匹敌的意思在相对的力量关系中一方称另一方是敌双方是在这种关系里才互为敌人在中国,“的反义词大概是”。(中略日语里的反义词则是”。友是自己人的意思那么此处或许已经包含着从关系概念移向实体概念的萌芽不过中世的武勋故事中,“仍然被当作是平等的对立面明治时代的军歌中,“的用法还没有像今天这样堕落(《竹内好全集第九卷筑摩书房1981208

在这个意义上从某种特定的价值判断出发而将敌人确定为实质性的对立面这一认识被竹内好视作敌人观念的堕落之所以这么说是因为根据这样一种固定化的不可移易的观念与敌人的对峙也只能发展成为你死我活的斗争并在根本的意义上也就是生存的意义上限制自己与之相对,“非堕落敌人观念意味着始终在具体的斗争语境和具体的对峙关系中辨别和确立敌友——这并不意味着鼓励机会主义甚至表里不一而意味着在复杂的情势中而情势始终是复杂的),随时根据斗争的目的根据问题的轻重缓急调整对抗的策略和手段并在此过程中将敌人的力量转化为自己的力量将敌人的武器变成自己的武器

如果将所有不合自己意的人都叫做敌人,“渐渐就变大了,“越来越小正确的想法应该是,“可能成为”,敌方战力也可能成为友方战力为此敌和友不能是异质性的把越多的人叫做敌人反而越看不到敌人的所在这一悖论绝不仅仅存在于劳动运动当中同上209

敌人的观念相对化和关系化决不意味着放弃敌人本身更不意味着取消敌我对峙的严肃性毋宁说正是因为对峙关系的严肃性确保了相互之间并非异质的敌对双方能够形成敌对关系能够在价值上相互承认并在政治上占据平等位置的两个敌对者其前提是不把敌人绝对化为必须在生存意义上加以消灭的他者不固守于自身的身份同一性以开放和灵活的战略将敌人的性质位置和力量纳入自身的视野之中这是竹内好对于敌人观念的理解同时也是他从现实斗争中得出的关于政治本体论的思考

就在竹内好马不停蹄地参加市民集会和游行后不久的1963德国法学家卡尔·施米特写了一部题为游击队理论的小书对包括列宁和毛泽东在内的革命领袖及其指导的游击队战争进行了独特的思考值得注意的是正是在这一著作中施米特反思了自己1920年代的名著政治的概念的不足根据他的说法后者未能很好地分疏敌人概念游击队理论施米特划分了三种敌人”:现实的敌人绝对的敌人和惯习的敌人对于这一区分如何以及为何能被视为对于政治的概念的批评乃至修正学界聚讼纷纭不过如果将竹内好关于敌人观念的考察纳入进来那么可以认为施米特所提到的三类敌人的区分标准乃是严肃性价值体系”。惯习的敌人而言它指的是1619世纪欧洲国家在共有的欧洲公法大背景下基于相互承认的战争与和平的秩序与规则所形成的敌对关系与针对欧洲外部的殖民战争不同施米特认为,“欧洲公法保障了欧洲内部的国家之间的战争不会形成你死我杀的残忍局面而止于——政治的概念中的话来说——将敌人赶回到自己的疆界之内边界的概念作战人员/非作战人员的界线武器的标准这些都框定了战争的有限范围换句话说敌对双方拥有同样的价值体系彼此不会将对方妖魔化和非人化不过,“惯习的敌人就像中世纪的骑士决斗中遵守规则的双方那样根本而言缺乏严肃性”。

与之相对在以巴枯宁等无政府主义者和以列宁为代表的马克思主义者所进行的针对资本主义的斗争中无产阶级和资产阶级的差异被绝对化以至于对无产者而言资本家不仅对自己的生存构成了直接的威胁而且贪婪邪恶丑陋非人道两者之间的斗争关乎生死存亡虽然具备了政治的严肃性却导向绝对的敌对和绝对的杀戮

在施米特那里与上述两种敌人概念相比在具体的生存意义上感受到威胁同时又不把对方绝对化的现实的敌人”,才是其政治的概念致力于阐明的用竹内好的话来说这种可以转化为我方力量的敌人”,其性质和位置时刻需要在关系中予以确认和辨析从而通过敌人来壮大自我如果说施米特强调的是对于敌人的确认和敌对关系的严肃性本身那么竹内好更重视的则是基于这样一种严肃的敌对关系如何能够通过转化与我方共有价值体系的敌人的力量——即在道德审美经济等领域分享着对于好坏和利弊的基本判断——而建立起自己的势力而不是单纯地让对峙的紧张来消耗自己

另一方面在竹内好笔下无论敌人呈现为日本政府美国欧洲还是其他占据我方位置的必然是弱势”。对于后者来说自身的力量必然也只能来自对方具体而言,“弱者的智慧在于将强者抛弃和蔑视的东西——如遭到日本政府和美国践踏的战后民主宪法又如被用来为征服和杀戮背书的文明论话语和各种普世价值”——充实和具体化为自身的武器在这个意义上,“划分敌友不是政治的最后一步而是政治的第一步

回到竹内好写作此文的时刻可以说即将到来的安保运动对于竹内好而言恰恰是一个很好的例子民众与政府相对峙的政治成果不是国家的解体更不是趁乱让在野的势力夺权而是民众在此过程中锤炼起来的对于民主主义和战后宪法的切身感受也就是竹内好一再强调的民族化内在化”。

王钦纽约大学比较文学系博士毕业现为东京大学东亚艺文书院特任讲师

— 文/ 王钦


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

远大前程

2020.02.13

愿景小屋”,墙上是约翰·多恩的诗太阳升起的节选所有照片均由哈内克·斯凯拉克拍摄.

我看过的第一个德里克·贾曼(Derek Jarman)的作品是没有图像的或者更确切地说是声音低沉的由艺术家本人朗读的文本既是对充满爱与失去的生命的礼赞也对其的悲叹同时还有蓝色纯粹的蓝色:“在图像的喧嚣中我将蓝色的世界献给你蓝色的大门对灵魂敞开无限的可能性变得有形。”

这是贾曼的最后一部长片蓝色》(Blue),1993年上映不到一年贾曼因艾滋过世随着病情的加剧他失去了部分视力常常只能看到一片蓝色。《蓝色成为了贾曼为自己谱写的安魂曲对他而言这个颜色凝结了伊夫克·莱因(Yves Klein)等人所倡导的运动的非物质性(moving immateriality)。对克莱因而言蓝色象征着存在于空无之外的深邃与大海和天空——用他的话来说,“在实际可见的自然中最为抽象化之物”——之间存在深刻的连接

贾曼最后一部电影从201510月起就在我脑中萦绕不散我和我妻子哈内克·斯凯拉克(Hanneke Skerath)从伦敦出发前往他的隐居地朝圣”——“愿景小屋”(Prospect Cottage)是一处维多利亚时代的渔民小屋坐落在肯特郡一个靠海的小村子邓杰内斯海角这附近是成片的砾石海滩有人说这是英国发现的唯一的地理学荒漠哈内克和我是因为对园艺的兴趣才知道愿景小屋的贾曼在这里打造了一个极其可爱优雅不乏混乱的小花园他从周围的砾石海滩上捡回各种被海水冲上岸的废弃物和残骸又种植了许多色彩明快又生命力旺盛的野花这些花似乎和此地非典型的地貌相处得尤其得融洽

愿景小屋外观.

愿景小屋是贾曼的避难所他在此写作绘画创作远离伦敦住所的喧闹有时独自一人有时和朋友或是工作上的合作伙伴很感谢贾曼的制品人詹姆斯·麦凯(James Mackay)帮我们与贾曼的长期伴侣凯斯·柯林斯(Keith Collins)取得了联系他在贾曼过世后继承并且持续打理愿景小屋直到2018年去世柯林斯为我们多准备了一副钥匙装在信封留在了我们酒店前台信封里还包括一些基本的指导信息包括密码以及最近的邻居的名字——一个真正的渔夫——以防万一我们需要帮助虽然觉得有点冒险但我们还是租了一辆车准备开去海边本以为这会是一段虽然可能平淡无奇但相当愉快的旅程结果这个幻想在十五分钟后就破灭了我们撞到了路边栏杆车胎也爆了——美国人和左驾的英国交通之间的冲突——叫了拖车又赔了租车公司的钱可谓损失惨重第二天我们重整旗鼓下决心搭乘公共交通经过了一段火车又一段巴士再顶着寒风沿海岸步行好一阵子过后我们终于如朝圣者般抵达了充满传奇色彩的目的地

起居室.

坐落在这篇荒芜风景中的愿景小屋还处在附近两个核电厂的阴影之下我们必须离开大路穿过一片海滩再穿过一个卵石垒就的花园其中布满了由浮木和其他捡来的废弃物拼出的图案这些雕塑像是些沉默的哨兵守卫着贾曼种下的多年生野花野罂粟淡蓝色的山萝卜和深红色的缬草一个和善的渔民邻居一边费劲地寻找钥匙一边招待我们喝了一杯茶我们坐在一个经历了某次船难的鹦鹉旁边应该是哪次的大风把它吹上岸的但已经看不出来原本属于船哪个部分的装饰我忍不住想找不着钥匙这件事简直是命运的安排让我们感受一下此刻温馨的气氛还有什么比像贾曼本人一样在跟这些邻居的交往里感受愿景小屋更合适的方式呢然后我们的主人找到了他工作室的钥匙我们才走进了小屋

小屋里到处挂满了贾曼的画作.

进入室内后我们花了一个下午的时间来探索贾曼的避难所在这里面走来走去就好像在进行一场关于贾曼公共以及私人创作生涯的旅行柜子里放满了他高产的艺术实践的纪念品他的电影圣巴斯蒂安》(Sebastiane,1976)、《暴风雨》(The Tempest,1979)、《卡拉瓦乔》(Caravaggio,1986)的场记板以及花园》(Garden,1990)的笔记本——这部电影就是在愿景小屋拍的房子的墙面桌子和柜子上都放满了从附近海滩捡回来的各式物件儿绿巨人的小雕像坐在一块小小的石头上脚边是一只塑料小青蛙一些被海水冲刷得坑坑洼洼的砾石绑成项链挂在墙上浮木和石头摆成祭坛的形状用来供奉一些早被遗忘的异教神灵碗里则盛着一些光滑的海玻璃这些都是一位并不将自己局限于剧场或是电影实践的知识分子留下的痕迹贾曼还有一个专门用来画画的房间这些画挂满了房子的各个角落好像画家才刚刚放下调色板不久刷子颜料管用来调色沾满了经年积累下来的颜料的凳子可以看出那些小幅的岩浆般的抽象绘画经历了多么混乱的绘制过程

贾曼用来调色的凳子.

起居室是整个房子的心脏透过窗户可以看到艺术家精心培育的花园以及周围荒凉的景色简直像是电影截图贾曼病重之时常常在这里度过下午的时间晒太阳写作思考坐在贾曼的沙发上望着窗外我禁不住想到蓝色和克莱因克莱因把单色画看作通过自由之窗沉浸在无边无际的色彩之中的可能性”。贾曼的窗景提供了另外一种可能性他在园艺的艺术中找到的无尽的生之可能性。“花园即是风景”,他的朋友霍德华·苏雷(Howard Sooley)曾写道。“它一直通往天边。”

愿景小屋中的一个桌面.

凯斯·柯林斯过世两年后愿景小屋正面临着消失的危险贾曼的长期合作者蒂尔达·斯温顿(Tilda Swinton)发起了一个倡议希望在2020331前筹集350万英镑来拯救愿景小屋以及里面的档案避免其被私人出售并且将这个地方改造成艺术家作家园艺师学者行动主义者电影人的驻留空间我想再没有比这更合适集中精神创作的地方了如果这个计划成功愿景小屋就不再是一段被封存的记忆而是一段活跃的记忆不是纪念碑而是仍在等待未来合作者的有生命的遗言离开小屋时我们回头看到贾曼刻在房子外立面的约翰·多恩(John Donne)1633年的诗太阳升起》(The Sun Rising的节选其中最后一节像是一个充满使命感的宣言

你只需照耀我们这儿你的光芒便能惠及四面八方
这张床就是你的中心墙即是你的苍穹

贾曼的天赋不仅在电影而更在于坚信诗歌对人的启发和改造如果足够幸运愿景小屋将为更多的人提供一个创作的避难所在这片海滩上延续贾曼的旅程

道格拉斯·佛格(Douglas Fogle)是一位居住在洛杉矶的写作者和独立策展人

— 文/ 道格拉斯·佛格(Douglas Fogle)


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

2019这一年

2020.01.19

庄伟:《Help! Help? Help.》,表演现场,2019原为2016年影像作品,153);世界是你的朋友吗?》,2019油漆墙面尺寸可变,300 x 1500 cm;图片提供华宇青年奖摄影袁启峰.

外面的世界天天有暴风雨

这句话来自我过去一年反复阅读的一个短命作家的一个短篇小说里的一个过渡性段落:“外面的世界天天有暴风雨人们生活在时时会发生亲历地震的担心中大家都谈论集体宣泄情绪。”他说的是1960年代的一种生存状态或者说一种生活方式:“……去看电影或者看戏或者去听讲座或者参加诗歌朗诵会那时伯克利举行这些活动似乎是要培养人们将来对付关键岁月所需要的精神。”

培养对付关键岁月所需要的精神是一项必要的每日练习我的一个朋友说这个世界真是每况愈下这让我感觉我们生活其中的确乎同一个世界——这就是友谊的基础因不满和不解而更亲密该如何描述这个世界带给我们的种种震惊和难题我脑子里又浮现出一个拉丁美洲式的狂野总结:“现实如同一个吸了毒的妓院老板待在电闪雷鸣的暴风雨中。”但我们无法长时间地处在荒诞感里练习结束你仍然需要跟这个电闪雷鸣的世界打交道甚至还得讲道理

此类观察逃不开主观色彩面对这些或远或近的事件突发性的或者蓄谋已久),好像一种通用的语言尚未被发明出来我们仍然得借助各种不精确有时也不友善的语言跟世界算账和彼此理论但这也意味着我们都还在努力寻找消除误会让对方保持冷静的合理对话方式这不容易对方总是不可理喻这一年意见也仍然无法统一有人说必须共同生活也有人说只能一意孤行。“代际差异”,我的另一个朋友概括道

年底总是充斥着过期的反思和早产的预言这也是一年当中一个最不吝惜使用最高级修辞的时刻最高级和从不间断的生活的不匹配有喜剧效果仿佛是仪式许诺我们的休息时间在这个最仪式性的时刻我们邀请我们亲爱的创作者回顾他们这一年的生活并信赖他们提出的同行者名单这些片段组织成了故事或是反叙事的流动片面地反映世界和人群而以创作者为提示也是希望再一次地理解这个身份里值得我们一再审视和珍视的品质

郭娟,Artforum中文网编辑

约翰·霍兰,《涌现从混沌到有序封面.

2019这个世界以一种更加激烈与摇摆的路线快速地变化着如果你定居一个地方只读一类报纸只关注一种新闻频道往往难以回答出拥有不同价值观的人对你的尖锐质疑香港加泰罗尼亚智利印度法国等地区的暴力示威不断发酵当各个地区看似孤立的事件变得越来越具有联系性时对世界的宏观理解反而变得越来越困难

前段时间为了了解AI原理以及筹备新的创作我开始阅读约翰·霍兰(John Holland)涌现从混沌到有序》(Emergence: From Chaos to Order,1998)的中译本对我来说这是一本很难阅读的书书中对神经元的原理和模型建构做了大量叙述充满了各类生涩的计算方程式。“涌现性这一概念通常指各种单一因素互相作用后产生新的系统而新的系统具有各个单一元素不具备的特质人类对涌现性的探索从数字和棋类游戏入手比如近年大火的alphago,或利用鼻涕虫的自然属性绘制城市交通网络等近年来很多新兴公司都期待在人工智能神经网络的涌现特质上有所突破涌现的过程极其复杂从微小到宏观演变而来的新系统不断催生新的困境各种表象下的连接机制相互交织的网络刚好映射了当今真实的人类社会的复杂性与不确定性近期示威活动中各地区差异性的报道宏观的媒体环境对微观个体的影响可能会反作用于涌现的进程也许新的世界秩序已经形成历史早已被清零只是我们还未察觉就如书中提到的:“未来可能性仅仅依赖于当前的状态而与如何到达这个状态无关”。

陶辉艺术家现居北京

2019年在智利首都圣地亚哥的街头抗议者. © ELVIS GONZALEZ/EPA-EFE/Shutterstock.

2019年触动我的是全球各地的街头游行烟火砖头面具雨伞代码当今世界现代社会运作的底层秩序体系不断崩塌引发政治/经济/文化等各式剧场不断重建看不见的契约正在被重新书写这是流动与混乱的挑战也是再生与创造的契机但看起来无论是参与者还是旁观者我们距离过去太远距离未来太近以至于对于当下想象力贫乏笨拙而迟钝智性和感性都难以激发真正的思考我们既不足够动物性/兽性也不足够神性表达行动和创造变得更为困难除了日常商业研究和咨询工作我的大部分创作时间都花在实验电子音乐制作上从音乐形态的演变上也能部分发现社会与文化秩序演进的投射。2019解构式后俱乐部电子音乐以及模块合成器电子音乐在全球进一步兴起算是时代的小小投影我自己的创作一方面是记录和讲述各种剧场的崩塌与重建一方面是摸索不区分音乐类型边界的声音与作曲手法有机整合的可能性

张安定(Zafka),声音艺术家实验音乐人青年志联合创始人

摄于三亚亚龙湾迎宾馆,201912图片提供赖非.

最近的思绪经常回到几个月前香港的朋友发来的一张照片校园里疑似因为催泪弹而死去的三只麻雀的尸体图片在网络上传播开后,“死雀成为了一个符号人类往往将自己的情感和叙事投射在我们的动物同伴上但我们眼前的一个又一个灾难不都是人造的吗微信上很多朋友都在转发一则题为澳洲大火还没停已近五亿动物丧生的文章以及一只在火灾中模仿消防警报声的澳洲喜鹊我的朋友李佳桓在他去年策划的影像展上把这一极度令人窒息的时代叫作“D.E.E.P.”(Disaster of Extra Epic Proportions,直译为深度浩劫”),广告标语式的展览标题很符合所在场馆上海K11的气质。K11的户外中庭有一个长期装置——以建筑的玻璃幕墙为背景的人造瀑布混合着清脆悦耳的鸟叫声如果闭着眼睛且暂时屏蔽淮海路的喧嚣可以假装自己在山林中这让我想起电影现代启示录》(1979)中在战火中坚持要下海冲浪的美军将领也想起了刚看过的颇为煽情的纪录片终曲》(2019)里坂本龙一在2001年拍下的纽约双子塔废墟前成群逃离的飞鸟我承认在危机重重的当下逃避无论是鸵鸟式的还是阿飞正传中无脚鸟式的都是可耻的但在面对人类以及人类的诸多创造时又抹不去内心的厌倦上个月在三亚艺术季我房间的阳台来了两位不速之客——两只边欢歌边嬉戏的小鸟同一时刻一些艺术家朋友和同行正在紧张准备着华宇青年艺术奖的布展呼吸着甲醛和油漆三亚大概是兼具最自然最人造的典型也许艺术就是为了将这看似矛盾的两者转译结合而创造的——诗意又常常无效而在距离不算太远的另一座太平洋小岛上一位艺术家朋友录下了这座曾经作为政治监狱的岛屿的日常声音——海浪风雨虫鸣与鸟叫期冀这些自然与历史的声音成为取代防空警报蜂鸣声的方案但我们其实都希望这样的声音自然的或人造的只会在演习和展览中听到

赖非编辑鸟类爱好者任职于《LEAP 艺术界杂志

和劳丽丽吃饭发现这支啤酒图片提供瞿畅.

今年听得最多的就是东方之珠这首歌从它那里汲取了最多能量继承了最多情绪窥见了最多危机透过它感受到人与人的连接和分歧思忖着想法和价值的更新

我和朋友 Doreen 一起听过这首歌,2019年夏天我们一起做了不少事情包括合作了一个关于失恋关于用情绪制造空间的展览我和先生一起听过无数次这首歌他是我9月展览巴西咖啡室的第一个读者这个关于谈天和共处的展览里的许多朋友——不管有没有一起听过——想必都和我分享着这首歌我在庆祝回归廿周年的晚会里也听过这首歌我们的时代里语言概念姿态都可以轻易地被反串和混淆歌也是

听了歌以后就常会问自己需要做什么既然人和社会是如此紧密的连接既然每份力量都散射着无尽的涟漪我还在听听它旋律里情感的能量学习在复杂的现实里抱持简单的价值和为简单的价值付诸复杂的行动

瞿畅生活和工作于香港供职于Para Site艺术空间

年宝玉则神山图片提供施坦丁.

我的工作是去到不同国家不同少数民族地区记录他们的传统音乐这项工作持续了13。20199青海的果洛地区已经很冷阿尼玛卿和年宝玉则两座神山已经被白雪覆盖在神山脚下我寻访到格萨尔的民间艺人

格萨尔是藏族的民间英雄史诗能传唱这部史诗的艺人都是通过神授心授梦授等神奇的方式比如艺人在少年时期做了一个和格萨尔王相关的梦醒来会生一场病病好了就能自然地大段大段唱出史诗不仅唱还能写这样的艺人已经太少了神在过去和人的连接比较容易因为空气食品以及人的心灵都很单纯洁净神灵与人间的通道因此通畅

我记录的一位艺人叫班玛桑吾六十八岁没上过学后来通过神授成了格萨尔说唱艺人也突然获得书写的能力写了一本格萨尔王英雄史诗的书他也是当地的天葬师一做四十四年为四千多个逝去的人做了天葬仪式用法器和唱诵经文召唤兀鷲

我们去了他一直做仪式的天葬台记录他召唤兀鷲离黄河不远的山坡他一路喝青稞酒一路唱格萨尔去天葬台已经修了路他告诉我路坏了风水神灵的力量减弱了过去他们背着尸体穿过雪山进行天葬天葬台也是自然形成的每做仪式兀鷲都很多那意味着人的下一世和自然宇宙的能量都很好

兀鷲在他的仪式中慢慢飞来他认识它们哪只是首领哪只总是飞得很快……

我经历过各地各民族不同的神圣的仪式格萨尔对我的触动很深很多古老的记忆也像是被唤醒了这十多年的记录音乐和奔波让我想停下来停留在雪山更系统地用声音和图像把格萨尔仅剩不多的艺人记录下来

施坦丁田野音乐记录者

一张毕业照片. 图片提供李景湖.

于我而言艺术是解决我自身困惑的唯一路径因此我的创作更倾向于从过往的人生经验中去寻找未来的出口。​近年来每当我精神疲惫时喜欢听一些1980-2000年左右的香港粤语歌曲尤其是谭咏麟的早期成名曲雾之恋》、《水中花》、《爱在深秋那是我初一时和同学在假期彻夜不回家狂欢后在深夜循环播放的卡带这些优美的旋律和歌词让我这个还不懂爱情为何物的懵懂少年对爱情有了绮丽的期盼这种期盼不是具体的某人某物而是如雾起暗暗盖掩的悸动,“如倒影水中的鲜花的虚幻,“有日让你倚在深秋回忆我的爱在心头的不舍和洒脱可以说这些歌词和态度陪我走过了成长的所有岁月尽管三十多年后的今天我们己经历过了各种生离死别的情感交织但当疲惫不堪的时候再听到这些歌曲仿佛又让我回到了当年那些深夜看到那个对生活充满着期待和好奇的懵懂少年我们对未来是否还充满好奇和热爱?“今天所失就是我毕生所要觅寻”。

李景湖艺术家东莞石米空间联合创始人

雪人奇缘电影截图,2019,97分钟.

这一年在创作上对我有所触动的事物之一是动画电影雪人奇缘》(Abominable)。它用一种积极的私人的方式看人与城市的关系更准确地说是人如何在超级大城市中自处我很懂它因为它也很懂我它好像把我想说的都说了新生的共生的城市形态对在家庭和学校里持续受挫的少女来说是最自由的地方在这里她可以用自己舒适的方式建立自己与更广阔的事物之间的连接占据楼顶的违建空间寻找林立楼宇之间的大怪物选择离开或者回来这部电影里暗示了一种眼神植物动物人造物废弃物科技神灵记忆和情绪表达都是平等的就像你总是蹲下来或踮起脚去符合事物的高度从而能够平视眼前的一切这段经历是我从12岁起所有图像创作的底色我固执地细致地描述它用了各种方式但这是我第一次在影院屏幕上看到了我的故事”(上一次类似的体验是在洛杉矶NuArt电影院看蔡明亮的青少年哪吒》),即便只是一个美国动画片全场的小朋友都笑翻了我悄悄擦了也就五次眼泪吧变成了那种很俗套的看完儿童电影会哭的大人”。


彭可图像工作者与写作者现居上海和洛杉矶

托马斯·海泽(Thomas Heise),《故乡是时间构成的空间》,2019纪录片,218分钟.

2019年年初我带着我的电影动物方言去柏林电影节期间看了很多论坛单元的电影发现大部分作品都是论文电影”。其中有一部三小时的德国影片故乡是时间构成的空间》(Heimat ist ein Raum aus Zeit,2019)非常有趣我是最后挤进电影院的座位在前排的最左面屏幕在我的角度是一个陡峭的梯形这个角度反而给了我一个奇妙的观影体验电影扁平的照片和档案仿佛一下有了空间感我的面前是一座巨大的雕塑随着图像的变化光也变化影院更加立体稍稍一侧身就能看到屏幕前密密麻麻的观众白花花的人脸整整齐齐这部三小时的电影是德语的需要阅读英文字幕我的角度只能勉强看见第一个或第二个单词像是诗不一会我就在暖洋洋的影院睡着了醒来时德语旁白还在似乎时间一点也没有溜走在电影开播两小时后我终于因为脖子的劳累决定提前离场我在黑暗中沿着墙壁走溜到影厅正后方的入口处时回头终于看到了电影屏幕的正面这时反而觉得图像不再是雕塑”,回到扁平了魔术不在电影真乏味

雷磊艺术家&电影导演,2017年起任教于洛杉矶加州艺术学院

位于西柏林区域动物园 ZOO Berlin;图片提供柴觅.

2015年开始我一直执着于游荡在世界各地的动物园从个人的观摩经验上来讲作为现代城市中重要的景观动物园的设置与其所在城市的历史与规划总是有着千丝万缕的联系。2019年年初我去了一趟德国柏林拜访了分别位于原东柏林和西柏林区域的两座规模巨大却风格迥异的动物园 (TIERPARK BerlinZOO Berlin )。对我来说起初问题似乎从每一个城市都需要有一个动物园吗?”转向了一个城市需要有两个动物园吗?”,然而答案似乎并没有逃出路径依赖的理论范畴。2019年的年底我开始关注一位导演阿里·艾斯特 (Ari Aster),对于我来说他近年的两部电影仲夏夜惊魂》(Midsommar,2019)遗传厄运》(Hereditary,2018)在恐怖片的离奇皮表下将问题指向了现代化社会下关于人的共性难题提醒着我一直无法抛弃的工作母题——“关于时间和空间产生的困局”。

柴觅艺术家现居中国北京和美国洛杉矶

阿甘本谈及潜能时使用了一个比喻,“火只能燃烧”;图片提供储云摄影小唯.

今年读了一篇阿甘本谈潜能的文章今年读了一篇阿甘本谈潜能的文章(《论我们能不做什么》[On What We Can Not Do],黄晓武译),很有触动他在这篇文章中指出权力有两种方式让我们变得无能一种是通过把我们与我们的潜能隔离开另一种是把我们与我们的非潜能隔离开也就是与我们能不做什么的能力隔离开在他看来人不仅具备特定的潜能还具备自身之不能——这正是人与其他生物的区别但今天的人恰恰被剥夺了能不做什么的体验必须相信自己无所不能而对自己能不做什么盲目无知今天市场要求人具备一种灵活性从而把人置于一种欲罢不能的处境

切换到艺术领域似乎也发生着类似的变化所以我在想今天也许不仅要思考和讨论艺术能做什么而且——也许更有意义的——要想想艺术能不做什么艺术家能不做什么以及展厅能不做什么?……在展厅中形成的观众作品空间的共同体它能不做什么或者能不是什么正如阿甘本在另一篇文章中谈及潜能时所说,“它迫使我们不得不重新思考不仅是思考潜能和活动之间在可能和现实之间的关系还要用一种新的眼光来看待在美学中的创造和作品的活动状态以及在政治中的已构成的力量中的可建构力量即潜能/非潜能的保存问题”。

储云艺术家现居北京

张纹瑄,《跳河小说表演现场,2019图片提供张纹瑄.

2019920在新加坡当代艺术中心(NTU CCA)驻村最后的open studio九点多结束和大家拥抱道别我做了一场叫跳河小说的表演在被即时投影出来的书写及影像中并陈了两个真实自杀案例与政治相关的及与政治无关的前者的当事人时媒体人及社运人士他出生的那年时1947和二二八事件是同一年后者的当事人是我奶奶她失踪的那天是去年的228和二二八是同一天废话)。

每次做完这个表演都是各种累我走到离Gilman Barracks最近的麦当劳新加坡的麦克鸡翅会分成四节再炸我很爱等餐的时候我打开手机看这几个小时我漏了哪些讯息,LINE有几则讯息来自欧里桑那边的大姐同时是革命家及历史学者的欧里桑已经103岁了我觉得是因为20142015年间曾经帮他工作才让我成为这一款(?)的艺术家大姐传

欧里桑住院中情况不乐观可能这几天了”(9:25PM)

刚走了”(11:27PM)

我就在柜台哭了原本我是很开心完成这次表演的

当平行事件让一个任意时间点有了关键一役时间本身正在揭露时间

张纹瑄艺术家现居台北

某天被拍下的一本书,2019;图片提供李杰.

写一下东西而已有多难?2019年是读写困难的一年该回的信和讯息都没法好好的回从年初开始马奎斯的爱在瘟疫蔓延时就一直都在我的包包里或出现在我旅程中不同的床边到了现在,2019都过去了我竟然还差几页才读完读过的部份大部份我都忘记了它看起来已经是一本很旧的书旅程中的一些地方和状态我应该已经回不去了这一年有数不清的当下让我觉得世界何其模糊不清偏偏生活的肌理又是如此的无可救药得清晰

2019年充满了失眠的晚上总会有那么的一刻让我深受感动一种失去和希望之间的崩塌感其实冲击到我的不是为时已晚这个事实而是我意识到为时已晚必得如此。“再好不过了。”过一年或者过一天原来就是一回事之前竟然没发现但被伤害的人已经没机会懂了

李杰在香港和台湾生活艺术家

客家屋复修后保留了一些破旧的部分图片提供劳丽丽.

跟朋友们在2010年开始在香港新界学习种田误打误撞干活起来与其说在发展下找另类生活的可能倒不如说回归土地去找寻一个贴近真实的自己一转眼间这个共同体几近满旬去年教育支部也渐渐成型我看着拍档的两岁女儿在刚复修好的客家平房外自由奔放地游走而另一边厢参加稻米工作坊的小朋友正在田野间探究顷刻想起乡下这个概念

香港这一代大部分人也土生土长没有太多漂泊流浪的经验我们难以理解父母辈回乡时那种近乡情怯的心情但若说香港是我们的乡下”,也好像不太精准乡下的含义倒应包括回归自然土地的意思罢而大部人也在香港城市化的一面成长除了早几辈已落户本地的农民与渔民罢但他们的后代也多不在郊区谋生多上演往城市打工的戏码

假若眼前这班小鬼及他们的下一代确实能在乡间土生土长我们正在创造一个近在咫尺乡下还有待时间见证

劳丽丽香港艺术家,“退役旅游记者现专注于大自然生态有关的艺术创作

一条弧线改变了生活图片提供胡向前.

最近的一年两年里从东搬到西从西搬到南就是不停地移动折腾好像在寻找什么的样子

具体在什么地方停留生活是什么样子好像没有什么特别可讲的唯一的发现就是觉得文化对一个人的压迫原来是这么具体和现实的无论东西方也许是这样我只能不停地移动和逃避可能这样我只能寻找正常的生活与看起来具体的事物

在不停的移动中不知什么时候开始对空间房子生产兴趣好像动荡的生活总是需要一个不动的空间房子比如说现在总是对着天花板发呆

可是最后还是回到街头就像上面的那种图片回想自己我的兴趣从街头的人转移到了街头的房子

我总是在想象这个房子的设计师建造者为什么会弄出这样的房子来

一条弧线改变了生活

胡向前艺术家现居广州

香港由此变成了一个由数字涂鸦写成的城市图片提供白双全.

原本在香港好难看到涂鸦这跟香港人主流爱守规矩爱秩序的意识有关也是香港政府对街道管理过严的反映记得2014年时有人用Memo纸贴连侬墙特点是可移除不留痕迹),也有人用粉笔在天桥上画涂鸦甚至出现了涂鸦清洁队因为当时的和理非相信政府是可理性对话的对象不想给公众一种暴力及犯法的印象不过进入2019以来涂鸦喷满了香港街头每个角落马路商场车站和政府建筑物都喷满了涂鸦其中有一类是数字——数字即要记住的日子:721!831!101!……像暗号一样涂满每一角落见数字即启应香港由此变成了一个由数字涂鸦写成的城市

白双全艺术家现居香港

关尚智,《蓝是新的黑》,马凌画廊香港装置现场,2017图片由马凌画廊及艺术家提供.

艺术在社交媒体出现之后已经以一种更无形的形式出现比展览更具传播性衍生的思考和讨论更加深刻例如今年Turner Prize选择将大奖平均颁予四位艺术家、Banksy在全世界的镜头下把自己的作品摧毁将一隻香蕉贴在牆上作为作品这些事件”,无论我们是否视之为作品在社交媒体打开了极大的讨论空间

这种社群讨论往往是一体两面的社交媒体的设计方便笼统交流容易碎片化二元将多元矛盾复杂的艺术想像简化并衍生一种暴力逼使人行动反应归边在这个语境下艺术如果变成表达立场和宣传工具就会扼杀讨论和想像空间所以我们往往倡仪艺术不应该追求功能艺术不应该是政治宣传工具

但过去半年现实如此压逼艺术家艺评要完全抽身再去做一种理性的创作是否反而变成一种反理性比起否定追求功能否定宣传意识形态我想更值得问的是如何讨论怎样讨论在讨论什么

Fizen Yuen,艺术门外汉门外看门内门内看门外现在香港从事艺术评论及策展

赵谦,《绘图练习我们穿过城市去挪一辆车》,2016-收藏级喷墨打印,25.5 X 38cm.

1.
在半夜爬到梯子顶端
露出一道伤疤
数天花板的飞蛾
他们从来都不会眨眼
冰箱 冰箱 冰箱 模仿一颗牙齿
一共二十八颗牙齿
一共三十二颗牙

2.
一天晚上他电话找我说想跟我一起出门喝杯咖啡聊聊天我们来到了意大利街的一个咖啡厅他们有一种兑上烈酒的咖啡其实味道很怪有股消毒水的味道但我还是点了一杯他很兴奋地给我看了两个他参加的新展览的照片一个是一块明黄色的看起来用泡沫做的石头嵌入一个三脚架的装置另一个是网页他用很多淘宝照片做的拼贴大部分都是亮色时间长了看得眼睛有点累我开始跟他聊一些其他的我问他最近他那个关于荣格的实验方法怎么样了他告诉我他最近找到了更有效的冥想方法是一个中国人和一个印度人共同建立的组织教会他的在冥想阶段他能漂浮起来他很确切地告诉我不是精神上的漂浮而是实实在在的身体能够漂浮以他现在的阶段来说只能持续两到三秒钟的漂浮他笃定地告诉我大卫·林奇正在好莱坞教授这种方法并且挣得很多

赵谦,1990年生于江西九江现居中国关注人的行为和周边的环境

伊泰阿德南,《无题》,2018. 图片提供:SFMOMA以及Sfeir-Semler画廊.

2019年在旧金山现代艺术博物馆(SFMOMA)看过新上任的当代艺术部门策展人恩吉·(Eungie Joo)90岁高龄的黎巴嫩流亡女艺术家伊泰阿德南(Etel Adnan)所做的抽象绘画个展后一整年里我每次路过SFMOMA抽象表现主义时期展厅都会注意到墙上绘画的肌理似乎在变得更加厚重颜色也更加斑斓策展人将之前白人的抽象绘画作品撤换成了同一时期非裔艺术家创作的抽象绘画马克·罗斯科(Mark Rothko)、波洛克(Jackson Pollock)旁边不再是德库宁(Willem de Kooning)或纽曼(Barnett Newman),而换成了大众没那么了解的山姆·格连(Sam Gilliam)、诺曼·刘易斯(Norman Lewis)、弗兰克·鲍林(Frank Bowling)当然我更希望看到美国美术馆在通过集体历史平权运动重新书写经典现代主义艺术史的过程中能对东亚地区复杂的现代性抱有同样严肃的态度和收藏考虑

策展人海伦·莫斯沃斯(Helen Moleworth)在她最近发表于艺术论坛杂志的文章里建议MoMA将费思·林格尔德(Faith Ringgold)的作品放在跟毕加索画作一样突出的位置展出几十年以此为多元文化平权发出更强呼声好的我同意这给我灵感我要回工作室去创作自己新的抽象绘画作品同时完成有关台湾与香港现代主义绘画研究的论文林风眠为中国现代主义之路带来深远影响依旧被遮蔽在社会现实主义的大语境下进一步延伸如何处理赵无极朱德群等在法国离散艺术家的位置以及台湾五月东方画会的贡献东南亚的华裔族群能不能在华语语系的框架下跟大陆的历史进行对话但转念一想当策展与收藏越来越以文化史和思想史的角度去思考艺术创作语境消解艺术家在图像制作上的天才神话时图像平权身份平权不可避免地会为美术馆收藏增加压力未来什么样的美术馆能够有如此体量去承载这些人类文化或许得寄希望于月球

何昆霖是一位旅居加州旧金山的中国艺术家近期主要关注大中华地区现代主义绘画及其在当代艺术语境下的新的可能性


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

/自由的情的时代

2020.01.06

安世鸿,《重重——残留在中国的朝鲜人日本军慰安妇们》,2012爱知三年展展览现场,2019.

前记:“三年展

全日本目前尚在活动中的当代艺术双年展”、“三年展年展等不下80它们中的大多数都是进入21世纪以来全国艺术节/热的产物其中亦有相当一部分的地理空间与自然乡野岛屿等的结合更为紧密如日本东北新泻县的大地艺术祭”,濑户内海艺术祭)。2010年在日本中部爱知县(“相当于中国的省级行政单位创立的爱知三年展的语境则更加贴近都会——首届三年展的主题即是都市的庆典”。官方话语看重三年展这样的大型文化活动活化街区和地域经济并促进地方都市复兴的功能但是在这种宏大叙事中人们往往忽略的是三年展也是所谓在地”(即爱知县通过当代艺术与区域全球普遍性对话的平台。“当代艺术本身的政治批判力与前卫精神究竟应当如何与当地民众的美学经验结合这似乎也是每一届三年展艺术总监无法回避的重要课题

直到2016爱知三年展的艺术总监一职都是由资深的当代艺术策展人学者兼任的。2019年三年展筹备期间人们对身为IT 和音乐记者的津田大介(Tsuda Daisuke)被任命为艺术总监一事既充满兴奋又略感到不安早稻田大学社会学专业出身的津田作为有力的推特影响者而为人所知据说他是日本国内在社交媒体平台现场实况报道研讨会与相关活动等的第一人而他的在线活动甚至催生了一个网络造词“Tsuda-ru”(Tsuda 就是津田这一姓氏的罗马字,Tsuda-ru 被作为动词用来指代社交媒体的直播行为)。换个角度看作为互联网和社交媒体尤其是在日本应用广泛的推特的宠儿津田成为当代艺术展的总监或许并不奇怪——他对当代日本社会与文化的密切关注参与和推动让不少人期待其行外人视角可以给爱知三年展的策展与运作带来新的思路如本届三年展中不难感受到津田十分重视在现场与艺术家策展人等各类嘉宾对谈的环节)。另外一方面津田并非孤军作战有庞大且专业的策展人团队协助他的工作

金运成(Kim Eun-sung)和金曙炅(Kim Seo-kyung)和平少女像在爱知三年展预展现场,2019731摄影马然. 83该作品所在的表现的不自由其后单元被暂时关停.

展开:“/自由的论争

将艺术总监津田与本届三年展的命运紧紧绑在一起的最关键事件大概就是表现的不自由展其后”(After Freedom of Expression,日文标题是表現不自由展:その”)这一单元以下简称为其后”)引发的审查风波了。“情的时代”(Taming Y/Our Passion)这一三年展主题似乎也预示了整个事件跌宕起伏的剧情

要了解表现的不自由展其后”,有必要简要从其前篇谈起。2015四名联合策展人在东京的一家私人画廊举办了为期两周的名为表现的不自由被消除的作品展览——其中包括九件作品/装置四部电影的上映和几场对谈等。 [1] 根据展览手册中的策展人陈述该展的直接动因是2012年生活在日本的韩国摄影师安世鸿(Ahn Sehong)的作品展所遭遇的困难——安在自己的项目中拍摄了几位生活在中国的前随军慰安妇老人的日常肖像然而原本预定展出安氏作品的日本尼康沙龙以作品的政治性为由单方面中止了展出计划摄影师就此提出法律诉讼并胜诉以此为契机,2015年的不自由展将目光对准了当代日本社会针对言论和表现渐趋收紧的制限它指向的正是在公共空间发生的各类掩盖与禁止事件因此不难理解为何展览的副标题是被消除”,而我认为应当思考的是所谓的施动主体来自何方以及受动的一方应当如何寻找重现机会

2019年由原班人马独立策展的其后可以看作是15年展的延伸除了部分重叠的作品,“其后也关注了前展并未包括但在新千年的国公立并非只限于日本国内美术机构中受到审查而无法展出取消展出的作品……给我留下最深刻印象的是若干与2011年福岛核泄漏海啸和地震的三重灾难有关的作品例如艺术家团体Chim↑Pom在福岛拍摄的录像意气100连拍》(2011)——灾后不久艺术家们反应迅速地来到福岛县相马市地理位置在核能泄漏的第一发电厂半径20公里的范围内),与当地年轻人一起在一片废墟上面对摄像机镜头激动地给自己打气并喊出自己的心愿。[2]

当然,“其后最受争议的几件作品依然与所谓的历史问题直接关联具体而言就是天皇制战争与殖民地问题”。例如大浦信行(Oura Nobuyuki)拥抱远近》(1982-1985)将不同时期昭和天皇的图像与其它波普意象杂糅做成拼贴版画打破了绘画和电影等艺术表现不直接表现昭和天皇形象的禁忌。[3] 而在同展展出的大浦的影像作品拥抱远近第二部则出现了天皇肖像的图片被烧成灰烬的镜头

另外一件争议重重的作品是韩国艺术家金运成(Kim Eun-sung)和金曙炅(Kim Seo-kyung)创作的和平少女像》。因为少女像经常出现在日本使领馆门前有关日本战争责任和慰安妇问题的抗议集会中它常常被日本右翼保守派言论粗暴地简化为某种反日象征然而正如评论者所言很多人并不了解金氏夫妇的作品还包括批判韩国政府派兵参加越南战争这一历史问题的最后的摇篮曲》——二人创作的初衷并不是反对特定的日本政府”,而是对名为国家的权力机器提出质疑。[4] 此外,《少女像对战争的反思和批判同时也是从明确反对性暴力的立场出发的这与三年展中阿根廷艺术家 Monica Mayer反思性暴力性骚扰的参与式作品晾衣线项目》(The Clothesline Project)不无呼应

尽管表现的不自由展其后收录的作品数量并不多通过这个单元策展团队试图勾勒的正是日本1945年以来变动的社会语境中艺术表现领域包括艺术家与权力以及审查机制旷日持久的协商与对抗与此同时,“表现的不自由展的开幕中止也十分恰切地将这种协商空间日渐受到压制的状况清晰地以对抗行动杯葛的方式呈现在了普通公众的面前

作为对表现的不自由撤展抗议的一部分墨西哥艺术家Monica Mayer对自己的晾衣线项目做出了调整观众参与书写的有关反对性别歧视与暴力的粉色便签条散落展场一地. 爱知三年展展览现场,2019.

其后之后

其后展宣布重新开放的时候虽然有报道乐观地称之为胜利”,我想也许较之某种目标达成的自我陶醉感更为重要的在于冷静地思考此次事件可以为表现的自由在未来广义的展开与实践提供何种可能性参考限于篇幅这里我希望从一个日本的外国籍在住者三年展热心观察者参与者的角度简要地提出几个问题

其一,“其后的争议在日本当下略显沉闷的公共空间中撕开一道裂缝一时间各种声音和观点似乎同时涌现出来然而其中有一个非常基本的分割线就是如何理解政治艺术的关联性的问题——如何理解其后展中参展作品的艺术性没有包括在其后单元中的作品又是从什么方面挑战了历史与政治的命题总之我认为其后单元的作品不应该因为政治争议而被特殊化”、“边缘化”;而没有进入其后的艺术作品和项目也不应该跟这些挑战禁忌的作品割裂开来评价

我参加的一场在艺术家空间进行的讨论中有一位老年观众提出,“其后的作品不是艺术宣传品”,艺术应该是中立的”、“美好的”。这种观点固然片面不过在情的时代如何回应那些一般日本民众提出的艺术品让人不愉快感到受伤害的控诉以及据此对展览进行的审查依然是非常具有挑战性的任务

其二作为问题的中介不能忽视的一点还有日本国宪法里保障表现的自由的相关规定从这一点出发也许可以进一步讨论国公立机关对艺术文化项目的资助与审查的内在制度问题以及政府和国公立机关在各种对抗意见与声音中应该如何站位的问题需要提醒的是爱知三年展的财政预算通常主要来自爱知县议会爱知县政府与名古屋市政府等国公立机关也包括需要年度申请的来自相关机构如国家文化厅的助成金)。[5]

其三不断在裂缝的边缘撕扯的一方还包括相关日本各个世代的艺术家和策展人评论家因为他们的努力,“公共空间被赋予了实体艺术家运营的替代空间如展览会场附近的疗养所”、“多贺宫都成为了热心于三年展的民众与艺术家专业人员相互对话的绝佳场所不管日本在住的艺术家们以何种方式呼应其后的关闭——关于如何理解艺术与政治参与他们的意见也并不一致——我认为围绕再开的各类行动向他们的艺术界同行以及一般热心市民展示了这些艺术家对艺术的信念和思考当代社会推动变革的勇气

与此同时我也认为虽然爱知三年展被冠以国际之名国际的视线依然很大程度上局限于把国际帶到地方”。很多有关表现的不自由的讨论都默认是日语使用者之间的面向日本国内问题的设定这些活动很少能够去开放想象并包括地方上的国际”,比如我这样的双语在住者和更多的所谓外国人住民”——仅是爱知县统计数据显示的外国人居民就已经达到26(2018)。这里并非否认学习在地语言的必要性而是想换一个角度思考政治参与与艺术的话题

三年展展场之一的商店街附近艺术家们在临时租借的空间疗养所”(Sanatorium)里与包括保守团体在内的市民们共同讨论,2019825. 摄影马然.

上述日本社会内向性的极致体现甚至可以从“ReFreedom Aichi”这个现在看来极为成功的艺术家行动中窥见一斑尽管这个计划是在东京的外国记者俱乐部以日英双语进行发布并通告世界的在号召普通人写下有关自由话题的 memo 的时候指示语言却只有日语的你曾经感觉到自由被剥夺过吗那是怎样的状况?”——当我在犹豫应该用日语还是英文书写答案的时候我也明白了这个讨论从一开始就把排除在外了

最后我想回到大浦信行在一部 VICE记录短片中提到的话题他认为日本民族的身份并不依存于天皇制而是发端于绳文时代旧石器时代到新石器时代),而绳文的视觉想象多呈现为无处不在的螺旋状波纹图案大浦因此提出较之垂直的金字塔状的天皇制主导的社会现代社会是不是应该以这种来自绳文的螺旋状的旋转着的构造为理想因为它不是什么决定论包含了所有可能性”。

马然名古屋大学人文学研究科副教授关心亚洲独立影像及其政治性

注释

[1] 1963艺术家赤濑川原平因伪造千元日币而遭到起诉法官在判决词里说到过言论与表现的自由不能毫无限制”,此后赤濑川将自己的展览命名为表现的不自由是为2015年此次同名展览题目的由来。2015年展览的参展艺术家包括山下菊二(1969-1986),中垣克久大浦信行韩国摄影家安世鸿以及韩国艺术家金运成金曙炅夫妇等

[2] 根据其后单元的作品介绍,Chim↑Pom《100连拍受邀参加某个海外展览时被在中间负责组织工作的日本国际交流基金(Japan Foundation)拒绝理由是安倍政权下对海外文化活动的审查愈加严格尽管并未明文规定但凡涉及核能福岛慰安妇和朝鲜等的艺术项目皆在“NG”之列国际交流基金的职员曾劝慰Chim↑Pom,“如今除了忍耐别无他法”,这一措辞也令艺术家们感到仿佛回到了二战前”,因此其后展中这一录像作品的完整版被命名为不堪忍受之意气100连拍》(気合い100連発)——“き”(不堪忍耐这一说法曾在昭和天皇的终战诏书

[3] 《拥抱远近的版画共14是艺术家闯荡纽约的10年间就开始创作的作品大浦解释说,《拥抱远近实际上是自己通过裕仁天皇等的意象为寻求质问自己的日本人身份而创作的自画像”,其目的并不在于攻击天皇本身这套作品最初展出是1986年在富山县县立近代美术馆展览结束后在县议会的决议下与该作品相关的所有470册展览画册都被销毁大浦提出诉讼地方法院胜诉最后被高等法院驳回

[4] 参见日本明治大學教授朝鲜人三世的郑荣桓为三年展的少女像写的短评https://www.tokyo-np.co.jp/article/culture/culture_news/CK2019080702100040.html.

[5] 日本文化厅9月宣布取消原定给予三年展的7800万日元助成金”,引发新一轮社会各界的抗议活动然而同年12月所公布的数据表明本届三年展参观人数创新高(65万人),收入呈现黑字预算外增收7000万日元

— 文/ 马然


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

认知局限

2019.10.24

背景约翰·杰勒德,《非洲爪蟾宇宙实验室)》,2017模拟影像前景帕米拉·罗森克朗茨,《皮肤泳池奥罗摩姆)》,2019液体浓缩剂染色剂和水泵. 摄影:Ola Rindal.

2000年前后亚洲各大城市涌现的三双年展为观众呈现的还是一片欣欣向荣的景象:“超越边界”(1995年光州双年展)、“都市营造”(2002年上海双年展)、“无法无天”(2000年台北双年展)、 “大浪潮-面向新的综合”(2001年横滨三年展)——单是展览主题就足以让人感受到一种欢欣鼓舞的语气十多年后的今天我们已经很难再在该地区的大型国际当代艺术展上发现同等的乐观这不仅是因为中间隔了一场全球金融危机也不仅是因为亚洲的三双年体制以及当代艺术受众更加成熟”,更大的背景可能还是自1990年代一路高歌猛进的全球化进程中累积的不满近年开始以与其极端对立的形态排外主义右翼民粹在各国浮出水面

上述事实都为艺术界重新思考被称为国际艺术展的这一展览格式提供了动力而对格式(format)的反转和操控正是今年日本冈山艺术交流(Okayama Art Summit)策展人——艺术家皮埃尔·于热(Pierre Huyghe)的强项这一次于热选择以一个未完成的假设句——“如果蛇”(If The Snake)——作为展览主题并将整个展览构想为一个活的实体”,强调该实体各个侧面在彼此共存中的生成变化无论是马修·巴尼(Matthew Barney)在深蓝电解液中缓慢发生化学反应的红铜雕版还是于热本人放养着箭蟹马蹄蟹海葵等海洋生物的水族箱这两件作品据说将在展览结束时合二为一),又或者是郑曦然(Ian Cheng)通过APP接受供养和刺激在虚拟世界里自然生长的人工智能怪兽BOB,“如果蛇里很多作品都将时间内化为自身动态的一部分但是不同于1960年代过程艺术希望借助引入时间自然环境等外部偶然性因素来打破理性主义束缚改变人类感知模式的乌托邦愿景此次展览的作品群总体上似乎并没有将人类的观看考虑在内至少并未将其作为首要考虑对象

法比安· 吉罗德和拉斐尔·西博尼,《反转资本(1971-4936),无人第二季第二集展览现场,2019. 摄影:Ola Rindal.

法比安· 吉罗德(Fabian Giraud)和拉斐尔·西博尼(Raphaël Siboni)在主展场之一——冈山市旧内山下小学校里的新作全方位体现了这一点地球因自转加速边临解体风险不愿离去的人类挟持了拥有不死之身的非人类两族混血的一个婴儿出生,3000多年的时间首尾衔接——录像作品反转资本(1971-4936),无人第二季第二集》(2019)的情节介绍天马行空屏幕上涂着白脸的演员躺在地板上低语于走廊里游荡故事全貌相信开幕当天参加导览的观众没有一个人有清晰的概念不过没关系这场于开幕前在同一座校舍里进行的24小时表演及其记录影像只是两位艺术家庞大计划中的一小段落(“无人系列从2014年就开始制作)。给人留下更直观印象的是表演期间用到的布景和道具也就是现在散布于校舍各间教室噩梦般的装置和雕塑(《否的形式[幼年期],无人第三季》,2019):盘根错节的管线粉末动物标本、LED玻璃器皿塑料薄膜等不同材料的组合覆盖了两层校舍的大部分空间某种奇特的经过严密计算的失控感贯穿始终作品简介显示这里面包含了Deepfake技术生成的雕塑换言之如果这是一场噩梦在物质世界里的显影做梦的也不是人类而是机器不过既然涉及深度学习的神经网络那么喂给该网络的原始素材是什么

对于这个问题于热放在学校操场一角的作品题目未定》(2019)有非常明确的答案人类的脑电波艺术家与京都大学神谷研究室合作的这一项目2018年末已经在伦敦蛇形画廊展过其制作原理可以简单概括如下首先让实验参与者在脑海中浮现某个图像同时利用功能性磁共振成像(fMRI)技术捕获其大脑活动的数据再将该数据输入一个多重神经网络后者利用自身庞大的图像数据库重建最初的原始图像两人多高的LED屏幕上滚动翻涌的永远是尚未成形的模糊意象看得越久你约搞不清楚浮现的图像究竟是眼睛所见还是视觉中枢在面对混沌时的补偿性拼接——神经网络在做重建工作时可能也是同样的感受”。生物与非生物人与机器是否能融合共生在展览设置的总体场景这个问题指向的似乎更多是生存策略而非前景展望

皮埃尔·于热,《题目未定》,2019至今艾蒂安·尚博,《微积分/》,2019. 摄影:Ola Rindal.

而在分布于冈山市内约七八个不同地点的所有场景旧内山下小学校的操场发挥了确立基调的作用隆起的砂石土堆犹如中途暂停的施工现场土堆中间放着艾蒂安·尚博( Etienne Chambaud )原样复制罗丹思想者的青铜雕塑不过低头沉思的人物早已不知去向只留一个空心的底座操场另一边的高台上帕米拉·罗森克朗茨(Pamela Rosenkranz)咕咕冒泡的粉色游泳池倒映着对面楼上约翰·杰勒德(John Gerrard)用电脑模拟技术再现太空舱里非洲爪蟾运动的巨大影像理性主义启蒙的大厦早已坍塌展现在我们眼前的是一片经由技术中介的生态灾难或末日现场这也是为什么提诺·赛格尔(Tino Sehgal)两人一组以肢体动作和即兴吟唱互相应和的表演者游走于这个场域时会让人感觉有些不协调如果这是对未来的某种预演很难想象现在的人类在其中应该如何幸存也许我们应该祈祷肖恩·拉斯佩特(Sean Raspet)与本地生物技术公司和农场共同开发的人造便当食品能早日获得风投进入量产

于热曾在一次采访里把他感兴趣的拓扑系统”(topological system)比作翻译的过程:“当你翻译的时候总会丢掉一些原有的东西但在一个拓扑的情境下你什么也不会丢失它是同一个事物的不同变体。”这让人联想到本雅明在译者的任务里企求的纯语言”,也许此次冈山艺术交流展览主题里的就是与此类似的东西一种超越所有具体认知的终极奥义只不过按照如果蛇的构想能够掌握奥义的肯定不是人类

但话说回来至少在我们目前所处的时间里即便一个非人的展览的成型仍有赖于人类世界提供的支持也与背后财团对艺术的想象和愿景密不可分由石川文化振兴财团和冈山县政府创建于2016年的冈山艺术交流从一开始就明确表示要放弃职业策展人自上而下确立展览结构的做法同时缩小规模把主导权交给艺术家第一届策展人是英国艺术家利亚姆·吉利克(Liam Gillick),主题为开发”(development),于热是参展艺术家之一石川文化振兴财团主席日本时尚产业新生代企业家石川康晴(Yasuharu Ishikawa)的野心是要通过财团以及冈山的展览支持并培养全世界各地的观念艺术家所以日本艺术家并未受到特殊照顾这届冈山艺术交流甚至连一个亚洲艺术家都没有亚裔美籍艺术家倒是有几位),而由艺术家主导的模式也容易通过展览形成和强化艺术家同行之间紧密合作的社群这在今天参加国际展览如同接单一样高度职业化的当代艺术界显得难能可贵不过考虑到目前为止参加过冈山艺术交流的艺术家名单跟展览执行总监那須太郎(Taro Nasu)自己在东京的画廊Taro Nasu代理名单重合度颇高展览接下来是否会出现近亲繁殖的危险还需时间观察

格列格·施耐德,《美术馆的终结——12个旅途驿站之第6私人住宅一楼,《自我消费的行为》,2019.

而在距离冈山三十分钟新干线车程的神户另一个从传统三双年展模式中转换方向的艺术项目Trans-在格式上进行了另外一种方向的尝试资源使用得更为集中对城市作为布景的实验也更为激进”。由林寿美(Sumi Hayashi)负责策划的这一项目仅邀请了两名艺术家参加——柳美和(Miwa Yanagi)和格列格·施耐德(Gregor Schneider);两人都因此得以完成了在一般国际大型群展上无法实现的作品柳美和根据日本作家中上健次(Kenji Nakagami)同名小说改编的户外剧日轮之翼之前已经在多个城市巡演过但此次Trans-的上演地点选在了神户港最古老的中央批发市场并把舞台搭在一艘趸船上我们去的时候趸船刚刚靠岸距离正式演出还有好几天无缘得见现场不过施耐德散布于整个神户市10个不同地点包括两处私人住宅的场域特定装置美术馆的终结——12个旅途驿站却如同一场与城市紧密结合的个展让人在一天的时间内以极高的密度体验了艺术家构建的诡异世界三菱重工和川崎重工造船厂的低收入劳动者曾经聚居的市营宿舍内部被全部涂黑进入其中如同掉进异空间(《居所的暗部》);私人住宅的浴室里透过磨砂门能隐约看到正在洗澡的女人观众的视角突然变成恐怖片里变态杀手的视角(《自我消费的行为》);在第一站参与3D扫描的本地老人(75岁以上的全身像到最后一站能够透过AR APP出现在你的手机镜头里——“幽灵宝可梦”,最后一站丸五市场的一位摊主大叔这样评价道

Trans-的前身是创建于2007年的神户双年展后者因为企业赞助资金减少于2016年宣告终止,Trans-算是神户市在缩小的预算基础上进行的一次新尝试对于这种地方举办的大型国际艺术展或艺术节而言政府资金和企业赞助往往缺一不可而就在冈山艺术交流开幕前一天日本文化厅宣布不再支付原定要给爱知三年展的7800万日元政府赞助金今年爱知三年展的审查风波从8月初开始发酵目前已有很多艺术家和艺术工作者发起并参与了抗议运动反对日本政府日益保守的文化政策维护言论自由要求纠正日本社会长期以来对移民女性根深蒂固的偏见和压迫我发现很难将正在发生的这些事件和运动跟眼前的两个展览放到同一个框架下考量也许今天我们的认知局限完全不必急于向史前时代或宇宙边缘寻求

格列格·施耐德,《美术馆的终结——12个旅途驿站之第8神戸市立兵库庄,《居所的暗部》,2019.

— 文/ 杜可柯


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

在北京

2019.08.27

北京二环内胡同里的小店,2017.

几周前我的微信朋友圈被一则消息迅速刷屏佩斯北京宣布关闭其位于798艺术区的展览空间。78《Artnews》的一则采访里佩斯画廊的创始人Arne Glimcher谈到:“(我们在中国大陆没有办法再做生意了而且一段时间以来就已经是这样”。Glimcher将生意陷入僵局的原因部分归于中美贸易争端引发的艺术品关税提高部分归于经济大势的逐渐低迷这一切令人不禁回想起11年前的夏天就在北京奥运开幕前一周佩斯北京以相遇为名的开幕展览上一种对于未来的集体兴奋和期待在充溢如同派对上冒泡的香槟你可以在人群中看到谈笑风生的村上隆和托尼·布莱尔一些人曾经真心以为他们庆祝的一场不会落幕的婚礼早在彼此渴望的东西方市场终于在此相遇并结合为一体巨大的生意空间将给所有人带来机会——当然钱可以促成一段婚姻也可以拆散它

所幸钱并不是这个故事的全部佩斯对于北京也不仅是一个艺术市场的景气指标它还寄托着本地艺术圈对于未来的某种期冀从此在这里发生的当代艺术可以更多被看见更好地被接受佩斯亚洲区总裁冷林曾在一次杂志访谈中提到佩斯北京致力于建造一种介于博物馆和画廊之间的新空间”。这里面确乎带有某些理想色彩以及对本地艺术生态有所贡献的自我期许——相比于高古轩卓纳里森这些后来在香港或上海开办空间的西方画廊佩斯对于中国本土艺术家的全力关注和支持显得极不寻常而北京空间的关闭似乎在释放某种令人沮丧的信号在这个城市艺术行业的活力和人们对它的信心较之十年以前都有所减弱

箭厂空间杨振中项目栅栏”;五金于201782日被封堵. 图片提供王卫.

在佩斯北京的空间调整备受瞩目的同时还有另外两处同艺术相关面积更大影响人数更多的空间在被强制性地掏空只不过后者被限制了本地公共媒体的报道和转发。710警察进入位于顺义区的罗马湖艺术区这个占地约2万平方米的艺术家群落被指认为违法建设并勒令进行拆除拆除通知称这个2014年开始艺术区被承租方改变土地使用用途”,未经审批私自建筑房屋租给艺术家用做工作室和仓库不过租住在这里的50多位艺术家在过去的五年内一直被告知这个园区的建设是合法有效的他们的工作室租赁合同上列明的租期期限直至2032

如果说罗马湖艺术区的土地在使用权能上确实存在疑问另一处环铁艺术区的拆除理由则相当无稽出租方仅仅是下达了一份文书称这个区域多次发生治安案件存在安全隐患和不稳定因素”,故收回场地解除租赁合同并限令所有租户也就是在此租用工作室的上百名艺术家们在7天内搬离这份腾退告知书被艺术家岳路平录入以太坊区块希望通过技术来永久保存强权抹除艺术群落的证据人们已经习惯了这种人为灾难的一再上演中国当代艺术的30年历史至少对于北京的艺术家群落来说是不断被驱赶打击而又一再聚集复苏的30有太多的艺术区因为政令而消失了索家村费家村黑桥李桥东营东坝正阳、008、孙河将府……与之相比佩斯北京的2500平方米实在像是沧海中的一粟

或许在某种意义上我们也可以围绕空间矛盾来重新叙述北京的当代艺术生态变迁——只不过空间矛盾的一方握有几乎是无制约的行政权另一方则不具备任何协商能力如果说画廊区和艺术区大多位于首都的边缘地带这双方力量极不对等的空间之争现在也开始在城市核心区域激烈上演就在佩斯北京进驻798,20084由艺术家翁维何颖宜(Rania.Ho)、王卫评论人姚嘉善共同建立的替代性空间箭厂空间在北京二环内国子监的一条小胡同里静静地开张了这个10余平米的小空间通过橱窗展示艺术家在地实施的作品以求在周边环境和艺术系统内部进行某种互动箭厂的实践代表了一种新的可能性它的小低成本运营和远离艺术区正好可以从市场/资本运作和体制话语的压力中保护自身另一方面它也提供了自组织、DIY,可操作的范例箭厂空间的十年历史也是北京替代空间蓬勃发展的历史不过现在箭厂空间和许多城市中心区的小型艺术空间一道被赶入一条看似不可逾越的死胡同2017年开始清理北京的非首都职能和因素为由的城市规划方案通过行政权力强制推行根据其中一项综合治理开墙打洞的官方政令北京主城区利用临街住宅开设的店铺的门必须用砖砌墙封堵于是箭厂空间和千万家临街店铺一样被迫改变成只有一扇小窗的奇怪面貌在综合整治之风最盛的时候为了不被罚款或勒令关张有些小店只得通过竹竿和吊篮向顾客售货而箭厂空间则被迫将用于观看的橱窗封成一个仅供窥视的开口

麦影彤二个展任意机器”(2018)展览现场这也是北京德萨画廊去年夏天被迫关闭前的最后一场展览.

其他的小空间甚至没有这么幸运今年年初二环内平房公房开始整片腾退租客曾活跃在这片区域的替代性空间激发研究所等因此被房东婉拒续约被迫寻找新址然而这一切比起在这场清理运动中失去家园工作和教育机会的千万外来的底层人口来说似乎又不算什么北京市政府通过限期搬家断水断电断供暖强行驱赶行政拘留等手段大规模迁出外来务工者小商贩等底层劳动者北京市统计局的数据显示截止2017年底北京常住人口比上一年减少2.21997年来首次出现负增长根据新华社的报道,2017年全北京通过拆除违法建设而腾退的土地达到5985公顷——这里面也包括分布在朝阳周边通州和顺义等地区的艺术家工作室这让我们几乎无法去思考这座城市和艺术的关系这种思考在现实的起起伏伏面前显的太过轻浮和可笑相比于市场这只看不见的手”,国家或行政力量这只更长更无处不在的手直接撕扯开城市的空间和居民生活它也将北京的当代艺术推向一个极为尴尬的位置

— 文/ 李佳


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载