周育正，《云雾、山岚、晒面场》，2018，尺寸依场域而定.
周育正的作品往往巧妙地运用现成物的视觉造型和材质的潜在可能性来揭示现代生活所涉及的价值交换系统，以2010年台北凤甲美术馆的个展“东亚照明”为例，空无一物的展场只有观众头顶上由同名厂商赞助的平光灯管，而灯管在展期结束后则成为了美术馆基础设施的一部分。在近期的创作中，无论是空间设计、作品命名还是计划呈现的过程，周育正都更强调其中调动起的戏剧感和表演特征。他把日常生活中的物件夸张放大到了近乎抽象，与此同时又赋予其繁复且“无用”的细节——那些放大尺寸的居家装潢用线板表面实际上反复涂抹了丙烯颜料，而背后的劳动则几乎是不可见的。
自去年底起陆续在上海的马凌画廊和香港巴塞尔艺博会发表的“刷新、牺牲、新卫生”系列第三阶段“刷新，牺牲、新卫生、传染、清新、机器人、空气、家政、洁客帮、香烟、戴森、现代人。三”目前正在台北TKG+画廊展出，展览将持续至2018年7月8日。
我在这两年来对“卫生”这个词以及背后牵涉的劳动很感兴趣，除了卫生是现代生活中的一个重要象征，很大一部份原因也是因为有了自己的家，需要定期打扫跟整理，因此有了“刷新、牺牲、新卫生”这个系列计划。在早期构思时，我就知道会在马凌画廊和TKG+展出，因此是根据两个空间的特性呈现计划中的不同面向。大致上来说，马凌的视觉元素相对突出，你会看到很多尺寸巨大化的碗盘雕塑与不同顏色的线板，而TKG+中处理比较多关于这个计划的抽象概念。
卫生的定义说穿了是一个很抽象的标准，是随着时间持续不断演进的想像。例如以前对于食物制造的卫生标准就与现在大不相同。小时候我家隔壁是个晒面厂，会在户外看到面条制作的过程，完全不符合现在的规范。因此在TKG+的展示中，你会看到我邀请一家在台北石碇山区的手工制面协助呈现的雕塑。他们强调在好山好水中制造面条，而石碇的山区常常弥漫着山岚。我透过在展场的空气清净机与扫地机器人制造干净的环境，而使用烟雾机模拟当地的山岚。有趣的是，画廊的员工告诉我，当“山岚”被释放时，空气清新机的指数真的变得非常得高。
机器在推进卫生标准的过程中扮演着不可或缺的角色，也渐渐地取代了许多重复的劳动。其实现代生活中的每个层面都被机器与软体介入，包括人与人之间的关系。以前与打扫阿姨是面对面的接触，共同商谈打扫过程，但现在透过软体预约，每次来的阿姨可能都不一样，可是却可以依照相同的ＳＯＰ（标准作业程序）执行清洁。这个计划的第二阶段是在香港巴塞尔艺博会期间，跟在上海与台北操作方式相反，在艺博会期间内我直接聘请阿姨擦拭那些被放大的碗盘与烟灰缸，而非使用app预约。现代生活才可能出现在如此短时间聚集如此大资本的活动，矛盾的是关于清洁的雇佣仍旧是以原始的方式完成。
这次展览呈现的另一个重要面向是画册的出版。这是一本非典型画册，没有任何的专文或是学术论述，只是很单纯地呈现我的绘画。过去的绘画训练让我想要把绘画以不同的方式带入我的每个计划，但不希望是在展场直接展示画作，所以可能有时是在画廊办公区之类的地方才看得见。而我希望翻阅这本画册的体验，就像是你在翻阅商品或家具的广告型录一样。
至于题目，延续我之前命名作品的方法，将想要涵盖的元素与概念都呈现在题目中。我特别想要强调“传染”，在不同阶段的视觉呈现似乎都与这个关键字没有直接的关系。我试图由卫生与清洁这些字词中拓展相关的概念，“传染”字面上是在讲疾病的传播，但更主要的是指向对自我与周遭人们的行为观察。像是朋友聚会常常听到谁谁谁买了哪个牌子的空气清新机好用，这个说法就会像病毒一样散播出去。我们对于品牌的信任甚至迷思都是建构在这个基础之上。至于“新卫生”倒是没有什么特别的涵义，我只是想赋予“卫生”这个字一个更具象的形容。
周育正，“刷新，牺牲、新卫生、传染、清新、机器人、空气、家政、洁客帮、香烟、戴森、现代人。三”，2018，展览现场.
许家维，《废墟情报局》，2015，高清录像，彩色有声，时长13分30秒.
许家维在他的作品中，透过“说故事”的方法将历史、地理与神话交织成一则则缜密的叙事。居住与创作于台北的他，周游亚洲各地，寻找战争遗事，以此展开创作。除此以外，他也是2001年在台北成立的艺术家自营空间“打开—当代艺术工作站”的成员之一。许家维将参与今年的光州双年展，目前作品也正在悉尼双年展展出。在本文中，他讨论了现于澳洲当代艺术博物馆展出的录像作品《废墟情报局》（Ruins of the Intelligence Bureau, 2015）。悉尼双年展展览至2018年6月11日。
1950年国共分裂后，国民党的一支部队撤退至泰缅边境。战后局势的变化使得这支部队无法跟随蒋介石撤退到台湾，也无法回到中国。这支孤军因此滞留在泰国，柏杨在小说《异域》中谈的，便是这支部队。我的泰国艺术家朋友也曾告诉我，在泰国北部住着很多说中文的人。
《废墟情报局》由法国国立当代艺术工作室（Le Fresnoy）制片，发展自2012年《回莫村》计划。在此计划中，当地孤儿既是观众，也扮演着拍摄团队，采访创办孤儿院的牧师（当地毒品走私导致很多孩子沦为孤儿）——他透露自己曾效力于那支孤军，也在冷战时期做过美国中央情报局的情报员。这位牧师在《废墟情报局》中分享自己的生平故事，与一场演示神猴哈奴曼（Hanuman）传说的木偶剧穿插、交织。
《废墟情报局》开头是一片蓝天，伴着虫鸣鸟叫，旁白强调着“若现在不说这些故事，以后就没有机会了”。随后嵌入哈奴曼的传说，他如何挪动山海，从敌营救出自己的军队，而神猴也自画面的一角中显现。镜头慢慢地拉远，揭露三位戴着面具的木偶师齐舞，随着传说延展。
录像随后切换至一个录音室内——这时我们发现，旁白正是创建孤儿院的牧师。他身后的录像投影，即是哈奴曼的木偶剧。牧师穿插着自己的过去，与哈奴曼神话、如何寻找草药拯救军队、减轻士兵的痛苦，在这之中来回交织。画面扫过一群身着军服的士兵青年，和戴着面具，约莫六十至八十岁的老兵，他们正观看着面前的木偶戏表演。牧师陈述了这个地方发生过的各种政治更替，眼前的这片水泥平台其实就是情报局的遗址。我在《废墟情报局》情报局遗址这个地点，将舞台设定好，让牧师进来、哈奴曼进来、士兵进来、老兵进来，在这个舞台上交会、碰撞。哈奴曼神话与孤军的状态相似，而这些不同的元素，因为这个舞台，有了相遇的机会。
我感兴趣的是影像生产的过程，而这个过程是一个真实的行动和事件。历史书写时常被解读为真实，但其实充满虚构。录音师、后台、正在配音的过程，是我想要呈现的一种主观的真实。听故事的同时，也有人在做讲故事这个动作，因而呈现了一个主观的视点。
我能理解这些主题的迫切性，但近年来，我慢慢体会到十年、二十年的“跨距”所能提供的视角和诠释框架，若我们只是在意那个时间点，我们会忽略不同的时间和距离给我们的视角。我的工作方式，是与人面对面，透过巧遇、连结、深入而成为网络。或许这些叙事，会让不一样的认同可以被看见，由我们慢慢铺陈出来后，有一个模模糊糊的轮廓。因为直指它时，我们也容易落入官方历史书写的危险。拍片这个行动不是为了讲故事，也不是为了再现历史，而是为了在当地创造一个新的事件、一个新的合作。
李景湖，“久别重逢”，2018，展览现场.
李景湖目前工作和生活于广东东莞，其最新个展“久别重逢”呈现了艺术家近期创作的系列装置与绘画作品。展览中，李景湖充分回应了珠三角地区特殊的社会与经济环境，在将“现成品”概念本土化的同时，不断延展自身对于物件及其与人的情感关联的思考。在这篇访谈中，他深入解读了本次个展，并分享了东莞独立艺术空间的发展情况，尤其是“石米空间”创建以来的经验。本次展览将在东莞会合点当代艺术空间持续到6月23日。
严格意义上，这次“久别重逢”是2009年我在深圳的个展“一天”的延续。我的思路也没有变：创作的目的其实是为了解决我自身对于生活以及个人经历的一些疑惑，或者说通过作品解答一些对我造成困扰的问题，因此在整个脉络上是连续的，只是这种情绪或思考与我回到东莞近十年以来的体会有着直接关联。
比如“流水”系列，就是以用作栏杆的不锈钢管做成像瀑布的形状，其来源便是一种日常经验：栏杆在规范着我们，人如同水一般在这些栏杆中流动，其流向受到诸多限制，甚至处于被动与无奈之中。“铁丝网”也与此相关：它既限制我们，又保护我们，而我把铁丝网做成“窗帘”——窗帘在这里有“家”的暗示——其实在表达“家”一方面保护着你，一方面又是你的束缚，一种矛盾的中间状态。“指甲油”绘画放置在窗帘“之外”，这里的女性意味也许象征着来自过去的自由自在、浪漫回忆抑或外界的诱惑。
《栖息》（2018）是用家具的部件构成的一个既像动物又像植物的“雕塑”——作为日常生活中身体接触最多的物品，家具多少沾染了人性的成分，使得它像一个有生命的、有机的物体；手机与我们的关系同样很密切，差不多已经是我们的一个器官或分身，寄托着我们与他人的沟通与情感交流，因此家具上的三部手机可以视为三个家庭成员。我把手机设计成在循环歌唱的小鸟，就仿佛每个人内心的状态，既向往自由又很脆弱。那件路灯的作品叫《回家》（2018）。路灯很多时候是回家路上唯一陪伴你的“人”，进而你会想象家里也有人在这样等待着你。因为灯罩的形状有点像脸，所以我就用亚克力把它做成了人的面孔，或者说“神像”——让你一直感到安全与受庇护。最后的系列叫做“爱人”，圆盘上的圈痕好似每个人情感的涟漪，在生命里一重重扩散。这些金属制品都是在东莞附近的工厂制作的，我听那里的老板谈起过，厂里的年轻男女工人萍水相逢，迅速地坠入爱河又迅速地分手，这些在生命当中曾经发生过的感情很快地出现又很快地消失，“爱人”仅仅如同生活的一段波纹——我想用这种方式把这些易逝的东西保存下来。
创作对我而言从来都不是异想天开，而是有感而发。身边日常接触的这些“现成品”可以给你直接的触动，与你有直接的交流，慢慢生发出情感与经验。很多东西都是历经了五年、十年的积累，直到某一天它突然间“啪”的一下子变成了一件非做不可的作品。
“石米空间”的庭院.
我最近几年参与到东莞一些当代艺术空间的筹备与创立中，但我一直认为东莞不需要当代艺术，也不需要这方面的推手。我想做的事其实是借由当代艺术的“名义”，参与到东莞周围的不同人群与社会不同的层面中去，通过这些活动与东莞的现实发生关系，而这反过来也会对创作产生影响——换句话说，是当代艺术需要东莞。东莞本身是一个特殊的结点：它处于珠三角的中心，距离广州、深圳以及香港大致都是一个小时的路程；“改革开放”这四十年来，它从一个农业城镇突然变成了“世界工厂”，以及全球化中很重要的一站，这种极速的发展使它成为这四十年历史最为浓缩的印证，每个阶段的“证物”都得到了相对完整的保留。对于艺术创作来说，这个地方拥有着很多异常完整的素材——从农业到工业，从工业到后工业，再到正在迅猛发展的人工智能，这些转型都在东莞留下了相应的痕迹。但目前还没有人真正把这些资源利用起来。
创立“石米空间”的出发点正在于此。我们希望借助这个空间汇聚起更多的艺术家、策展人以及学者，让他们了解东莞，并能通过进一步的工作挖掘出一些更深层次的东西。空间所在地原来是八十年代东莞最早的“自建房”，这个时期的房屋全凭屋主的趣味建造，因为缺乏统一的规划反而拥有了各自的风格，可以说代表了广东以及东莞当时的建筑面貌。后来年轻人慢慢的迁移出去，它又变成了老人居住的区域。石米这座独栋建筑其实是我们联合创办人家里的老宅，整体分为三层，一楼作为展厅与社交区，二楼是居住与生活区，三楼则用作艺术家的工作室，并拥有一座庭院。
2017年，来石米空间驻留的几乎都是艺术家：刘窗、王卫、何颖宜（Rania Ho）、刘辛夷以及Amy Lien & Enzo Camacho。2018年我们邀请了两位香港的年轻策展人陈立和武漠作为空间近期的项目主持，以及北京的艺术家黄静远与写作者和文朝。我们目前正在讨论下半年的工作模式，可能会采取策展人与艺术家以“小组”形式共同进驻的方法。项目开启的一年时间里，给予我最大触动的是那些来自外地的艺术家，他们把一些我天天面对却没有任何想法的素材变成了作品，让我重新从另外一个角度打量现实；另一方面我也能感受到他们从中发现新元素时的兴奋——我觉得这是一种很良性的互动。至于独立空间的经验，我觉得“欠缺”也许是一件好事，我们恰恰需要更多人提出他们的意见，更多人前来参与，把石米空间变成艺术圈共同关注的项目，通过大家的扶持来帮助它的成长。
武雨濛（Cici Wu），“离开白色尘埃之时”展览现场，2018.
武雨濛（Cici Wu）1989年生于北京，成长于香港，目前生活和工作于纽约。她的个展“离开白色尘埃之时”围绕美国艺术家、作家车学庆[1]关于文化和记忆的未完成讨论展开。武雨濛用她自己发明的录光装置，将车学庆未完成的影像素材转译成光，再转化为数码影像；地面散落的数十件手工物件则回应车的剧本故事线。本文中，她谈到了在前全球化时代亚裔身份的塑造和全球化的今天亚裔的身份自洽。展览将在纽约 47 Canal持续至5月27日。
《离开白色尘埃之时》（Upon Leaving the White Dust，2018）是此次同名展览上的唯一一件作品。该作品（展览）的命名一部分来源于美国艺术家、作家车学庆生前未完成的一部电影：《来自蒙古的白色尘埃》（White Dust from Mongolia ，1980）[2] ；另一部分来源于我对“离开”这个动作在时间和空间中的想象。此外，我也希望可以赋予“白色尘埃”多种象征。
我的确想把车学庆带回到纽约当下的艺术现场，因为她的一些思想很值得被再次关注。1980年，全球化大潮还没形成，身份和文化尚未像今天这样被大规模资本化。在这样的年代，车学庆想要发掘关于人的故事，想知道那一小部分从韩国流亡到伪满洲的人是如何生活的，他们的历史是什么，而并非利用表面的图像或视觉元素来构建某种形象，这让我感到很好奇。我欣赏她作为一个亚裔美国艺术家，如何很早地意识到并开始为非美国白人观众而创作，一个人就开启了全球艺术语境下创作的一种实验精神。更可贵的是，这种实验精神来得非常自然，似乎她天生就能理解文化之间的差异，同时具备在理解之后凝合这些差异的创造力。
我对车学庆的工作感兴趣，部分也是因为我在纽约的生活圈子里有许多影响着我的人，他们都是美国人，同时也可以说是亚洲人。在我的展览文本里，我引用了车学庆的一段关于《来自蒙古的白色尘埃》的文字：
“所有的元素都被植入历史的语境来呈现，为的是减少来自不同民族文化的亚洲人彼此之间的地理距离和心理间隔。
记忆，作为集体性的源泉，具有近乎实体和有机的维度，那里时间和空间相互叠加。它代表着时间的躯体，是位于既永恒又无法衡量的时间体内部的计量单位，其中我们的存在如同伤口一般被记录着。”
这些文字写于1980年。我好像从来没有真正理解过亚洲人可以来自不同的民族和文化，也就是说，这世界上有韩裔美国人，也有韩裔中国人，或者越南裔菲利宾人，甚至韩裔俄罗斯人、日本裔巴西人等等。他们的存在大部分是因为战争，无论是武力上的还是文化上的。车致力于讨论的并非政治或者身份差异，她想探索的是如何减少人与人之间的地理距离和心理间隔。我非常受这个想法的影响，并且也开始意识到自己的存在也许真的是这个世界的一道伤口。当然，我也清楚地知道并不是每个人都有必要或想要成为这种“伤口”。
我一直把电影院看作一个承载图像的场所，并从这个载体里得到很多灵感。在《离开白色尘埃之时》中，你只能看到单调的光的明暗变化，没有图像。去年纽约艺术设计美术馆放映了《来自蒙古的白色尘埃》仅三十分钟的电影素材，放映期间电影院的光线被按照每秒二十四帧的速度记录在我做的一个手工小设备（Foreign Object #1 Fluffy Light, 2017）里，然后转化成数码影像。我觉得观看这些光的时候，就像是在观看一个人转身离开影院的瞬间所体验到的感觉。
地上的物件包括烧过的陶瓷、未烧过的泥、玻璃、硅胶、玩具火车轨道等等，都是《来自蒙古的白色尘埃》故事分镜的内容。唯一离开地面的是一块透明的蓝色塑料布，夹在两张宣纸之间，一面写着“女男”，另一面写的是“父母”。我第一次在《听之任之》 里看到“女男”的时候，是用西方女性主义的思维方式想到一些理论。但另一方面，在研究的过程中，我发现车在描述战争中去世的年轻女性革命者时，会写道：“她是由一个父亲，一个母亲，所生。”在墙上的投影把所有的东西都变成了中性的影子，是一些未完成的意义。
[1] 车学庆（Theresa Hak Kyung Cha）1951年生于韩国釜山，13岁随家庭搬到旧金山，在加利福尼亚大学伯克利分校主修比较文学和艺术，其作品关注由政治及地域变迁带来的文化、记忆的错位和变异，形式包括行为表演、录像、绘画和写作等等，1982年在纽约遇害。
[2]《来自蒙古的白色尘埃》包括一部电影和一本历史小说，均未完成。伯克利艺术馆/太平洋电影资料馆。
卡斯腾·霍勒，“方法论”展览现场，2018.
比利时-德国艺术家卡斯腾·霍勒（Carsten Höller）在中国的首度个展以创作生涯初期的作品及在北京创作的新装置作品等集中呈现了艺术家的“方法论”。本文中，卡斯腾·霍勒与我们分享了对于此次展览至关重要且彼此紧密相连的两种艺术实践方法：“自动主义”创作与无限等分法，以及滑梯、残忍的意象与他对人类境况的总体关注。展览在北京常青画廊将持续到6月2日。
这次展览展出了我许多不同系列的作品，但并没有回顾性质，不旨在呈现我长期创作的完整面貌。展览之所以叫“方法论”，是因为我通过它介绍了一种方法，这种方法几乎能够自动执行艺术创作的任务。我的艺术实践生发于这种方法之中。换句话说，遵循这种方法本身就是一种艺术实践。而这种实践完全不同于艺术家在工作室等待灵感。我想要提出或解决的问题是：我们不应总仰仗于孤独的艺术家突然灵感喷发创作出什么作品来，再由他决定作品的完成状况以及展出时间。我觉得这是一种很做作的姿态。如何判断作品是否重要，是否有必要展出？什么时候才能宣告作品完成？为了应对这些重要问题，我想提出一种叫做 “自动主义”（automatism）的方法。以这种方法创作的时候，我作为艺术家仅做出一部分贡献，而大部分工作是由这方法来完成的。
因此，我不是在孤独地创作，我的方法就是我的合作伙伴。尽管我几乎没有一个可以称得上是工作室的地方，但我在世界各地有其他优秀的合作者。我的作品总是在我个人能力之外，比我单枪匹马可以做到的要宏大很多。“自动主义”式创作方法将艺术实践带到了一个我个人不可能企及的位置。无论是创作传统意义上的立体雕塑，还是基于一个新的时间观念去创作大型钟表，或是和动物打交道、创作影像作品、抽象绘画——这次展览看起来就像一个群展，但事实上这些彼此大相径庭的作品是由一个单一元素串联在一起的，那就是“自动主义”。
我在创作中往往会刻意抵抗观众想要理解作品的愿望，不希望观众有类似“啊我明白了”的反应，这也是我进行艺术实践的主要原因之一。有时我会对其他艺术家的作品感到不解，因为不能理解他们的创作动机而感到困惑，但我把这些经验视作一种积极的挑战。我觉得这样的作品才是有趣的，我也是出于同样的原因才想要成为一名艺术家的。某种不可理解性是作品的一部分，甚至是创作方法的一部分，而这种不可理解性是当代艺术实践开始的地方。受19世纪德国哲学家戈特洛布·弗雷格（Gottlob Frege）逻辑讨论的启发，我和丹尼尔·伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）曾共同提出“不饱和艺术”（unsaturated art）的概念，这个概念指向一种永远处于未完成状态的艺术作品，这种作品继而指向一个超出其本身的世界。
我为这次展览创作的时钟（《十进制时钟（白色与粉色）》，2018）是十进制的，也就是说，一天只有十个小时，每小时有一百分钟，每分钟有一百秒。法国大革命的其中一个举措便是建立新的时间单位和历法，而当时确立的新的时间便是十进制的。如果一个人把自己和社会的关系想象成是部分和整体的关系，那么分割就很重要。通过主动地进行分割，一个人将不仅作为整体面目模糊的一部分存在。在这方面，我的方法非常简单朴素，就是无限应用平均分割法。比如，你可以在一个绘画平面或是蘑菇雕塑（《三重巨型蘑菇》，2017）上应用此方法：将一个整体等分，再将分出来的一半等分。50%的50%，以此类推，直到数学原则上的无穷。对我来说，这是一个引人入胜的概念，因为你无论如何也不会达到0这一点。《分割圆金丝雀移动装置（外黑内白）》（2018）中不同颜色的圆与圆之间的递进关系也是同样道理。至于鸟笼里的金丝雀，我当然意识到最近有关在作品里使用活体动物的争议，但多年来我一直跟动物打交道——我早期好几件作品里都出现过动物——我觉得动物和艺术的关系非常有趣。动物在某种意义上就是之前我说过的“不可理解性”的化身：你不可能理解动物的生命存在。我在作品中使用的动物一般都是家养的，而我也永远以合适于它们的方式呈现它们。金丝雀自古便是一种家养鸟类，与其说是一种自然界的动物，不如说是人类文明的产物。
展览中的影像《詹妮》（1992）是我的早期作品之一，其中呈现了十种“捕获、虐待、杀害”儿童的方法。在生物科学的范畴内，这也与某种基因分割法有关，其中的幽默或残忍意象是两位一体的。尽管人类已在进化、遗传的理论研究上获得了长足进步，在切身面对自己的生命、结合及再繁殖时，我们往往不会想太多。现在我自己也有两个孩子了。《双胞胎（东京、纽约、巴黎、圣地亚哥、维也纳、比利时、伦敦、米兰、桑坦德、北京）》（2005至今）由许多对双胞胎的影像堆叠而成，来自世界各地的双胞胎以各种不同的语言进行无尽的争执。每次展出，这件作品都会变得更高一点，因为我每次都要多加一对双胞胎进去。到最后，这件作品会因为过高，在技术层面不能实现，而不再能够展出，尽管依照作品自身的逻辑，它应该永远处于未完成状态。就像某种巴别塔，但很明显，这里面也有“自动主义”的方法在运作。
这次展览没有展出我的滑梯装置。滑梯好像已经变成我长期艺术创作的某种代名词：“滑梯艺术家”卡斯腾·霍勒，或是“蘑菇艺术家”卡斯腾·霍勒。但滑梯只是我众多不同系列作品中的一个，而且在一个商业画廊空间里展出滑梯也没什么意思。滑梯本身是有生产力潜力的，是一种处于疯狂和愉悦之间的结构。我们每天的生活中都会使用楼梯、电梯，但从不使用滑梯，因为我们总觉得滑梯是给小孩儿玩的。但是如果滑梯在某种程度上代替了楼梯或电梯，我会很好奇社会将发生什么样的改变。最简单来说，滑梯是抵抗实用主义的一种手段。
我在创作时不太考虑某个特定地理区域的观众，而更多是考虑抽象的”人类“概念，考虑人的境况（human condition）。对我而言，艺术是一种普遍的语言，它很难被转译为口头或书面语言。这种语言当然是可以用来沟通的，但它也严谨地依照自己的逻辑运转。我的创作不讨论人类纪，不讨论别的什么政治议题。我想要创作的艺术，是一种超出我之外的艺术，是一种不仅由我自己独立完成的艺术。
麦拉蒂·苏若道默，《I LOVE YOU》行为表演现场，2018，©麦拉蒂·苏若道默 & 香格纳画廊.
印度尼西亚艺术家麦拉蒂·苏若道默（Melati Suryodarmo）在北京香格纳画廊个展开幕现场表演了与展览同名作品《I Love You》——五个小时里，艺术家让自己的身体与一块重70磅的长方形透明玻璃始终保持互动，同时反复说出“I Love You”。展览还展出了苏若道默其他几件现场表演作品的记录性影像和摄影作品。在本篇采访中，艺术家介绍了这些作品，同时谈到自己对舞蹈作品和行为表演的不同处理方式，以及她作为一名接受过舞蹈训练的艺术家，对身体、身份、语言等主题的解读。展览持续至5月14日，苏若道默将于4月29日和5月1日再次进行开幕当日的现场表演。
2004年我在纽约一个小型表演空间参加艺术家驻留项目时就已经有了做《I Love You》这件作品的想法，但当时还处于材料研究的阶段。我找了纽约的玻璃经销商，了解不同的玻璃类型。我知道有“钢化玻璃”这种东西，它比其他玻璃用起来更安全，也更贵、更沉。我问经销商如果钢化玻璃摔碎了会怎样。作为演示，他敲击玻璃的一角，玻璃一下子碎裂成无数小小的圆形碎片，并发出巨大的响声。我当时就意识到做这样一场表演将面临怎样的风险。不过三年后，我还是觉得无论如何都要用玻璃来做。所以，2007年在巴塞罗那第一次实施这件作品时我用了玻璃，并且决定以后都这样。表演使用的玻璃是标准玻璃门或窗的尺寸和重量。我刚好能用双手握住，并能较为自由地移动。
创作《I Love You》是因为我想到了一些问题：是什么，以什么方式连结着我和其他人？什么是交流？交流的手段是什么？我们交流什么，如何交流？如果整个世界都不存在语言，会怎样？我搜集了很多关于语言的起源和功能的知识，想知道语言如何从文化的角度构建我们的社会。语言使交流成为可能，但同时也限制了交流。在我看来，“I Love You”作为一种一般表达，可以被视为一个符号，传达了言说主体对另一个人的爱意。每个国家都依照自身的文化习惯来诠释这一特殊情感。在美国，你总能听到人们用英文说出这句话，即使是刚刚结识的朋友之间也可以说。但在印度尼西亚或德国这样的国家，人们对这句话的使用更为谨慎，反映了他们在情感表达上的普遍慎重。玻璃这一介质与“I Love You”这句短语形成互文，同时展现了爱与语言的脆弱性。
从2007年第一次做这件作品到现在已经有十多年了，在这么多次表演中，我除了对表演空间和灯光做过调整，不曾对表演本身做过任何有意的改变。我想这或许是因为作品自身的概念与我的个体生命发生了有机连接，并与我表演时的状态紧密相连。随着年龄的增长，不管我的身体发生怎样的变化，作品和身体也不会因此失联。我不想在作品里刻意强调女性身份，但观众往往难免会从女性和爱的角度来解读它，这也取决于观众自身的语境。为了减少视觉上的女性化元素，我故意在表演时穿了中性化的职业套装，这样也方便我身体的移动。表演时，服装不应制造额外的麻烦。
《Eins und Eins》的标题译为“一与一”。在这件作品中，我试图以一种最为内化的方式“说”出身体处于恶心状态时的感受，就像是你压抑自己、不让自己说话时的感觉，揉杂了悲伤、愤怒，以及激烈的沉默。这件作品使用了大量的舞踏技巧，它表现了一段激烈的内心对话。作品中的黑色液体是一种食用色素，象征腐烂之物，在此暗示了一段失效的话语……由于各种制约因素，尤其是自身所在的社会政治环境，我们不得不把很多话藏在心里。这里我们又得思考自己作为政治活动的社会参与者，如何建构自身的思维和意见。我相信语言是人类历史最重要的组成成分之一。但即使在言论高度自由的国家，这种自由还是可能会导向集体宣泄。
作品《虚空交易》参照了传统的爪哇射箭术，这项运动与心灵控制高度相关，涉及瞄准和聚焦时的身体姿态。它同样是一个长时间持续性表演。对我来说，长时表演不但是对混乱、快速更迭的时代的抵抗，更处理了时间本身与我们当下存在之间的关系问题。我想抵达各种意义彼此碰撞又消抵的瞬间——当意义变成问题；当问题指向的不再是答案，而是时间之本质；当身体成为关联的介质，激发出无限的解读可能性。
在今天，当代舞和行为表演相互交缠，从创作者对于动作、空间和持续时间的使用角度来看，两者间并无明确界限。在创作一件编舞作品时（我现在依然在实践中使用大量舞踏元素），我对作品的叙事、戏剧构作、细节化的编舞动作和构图等元素具有强烈意识。而创作行为作品时，我试图将身体转化为一种不仅仅展现物质身体的介质。我相信我们的身体里有一种前-文化的东西。那是一种远古的、神秘的记忆，跟我们的文化经验无关。当然，我们早已置身于后网络时代，很多知识学科都在尝试从不同角度重新解读自然之力。我相信，我们的生活依然受身体和心智的同时支配，身体依然是不可回避的主题。行为表演即是人使用现场行动创造的艺术形式。
最近我在准备一些新的表演和舞蹈作品，也在筹备我的行为艺术工作坊“秘密领地#11”（Undisclosed Territory #11），这届主题是“养分”（Nutrition），将于2018年11月6-11日在印度尼西亚梭罗（Solo）举办。
