山河跳！，表演讲座"浪淘沙FM"在UCCA沙丘美术馆“敢当：当代神石注疏”展览现场，2019.
双胞胎艺术家组合山河跳！（黄山、黄河）于七月初在UCCA沙丘美术馆为观众带来表演讲座“浪淘沙FM”以及“军傩”仪式。作为群展“敢当：当代神石注疏”的平行单元，她们的行为表演在展厅内外实现，具有场域特定性。活动从秦皇岛山海关的陨击痕迹出发，延续了组合一贯以批判视角反思并改写民间传说的创作手法。山河跳！的实践具有通俗化、文学性、物质化、数字化、可参与性的形式，在观念上引导观众重新思考性别、劳工等社会政治议题中被忽视的刻板印象，由此区别于传统中占卜师所发挥的趋吉教化功能。
在意识到自身创作与彼此的长期共同兴趣存在分离后，我们决定组成“山河跳！”。 “跳”字可指禹步、傩戏等联系人界和其他世界的步法。占卜谈话可以构成行为艺术吗？这些会和唯物主义的时代怎样互动？……这些都是我们想实验的可能性。我们对耳熟能详、足以引起“文化钝感”的题材尤其感兴趣。
表演讲座“浪淘沙FM”基于地域性考古研究展开，以渤海为背景，在美术馆的露台发生。室内观众透过落地玻璃，看到我们有些戏剧化地共撑一把红色油纸伞。在中国古代传说里，钟馗常是打伞的，很多精怪也是，这种设置像会让趣味性和一点凄厉感同在。山海关在历史上是兵家必争之地，我们推测这里必定有古代甚至更年轻的士兵幽灵；关于观音和妈祖的海神信仰也一直存留在这个地区，附近还有孟姜女的庙宇。作为一则知识考古对象，“孟姜女哭长城”的传说经历了近两千年的语言与内容变化，是大众补偿式实现诉求的情感产物，而孟女庙则是虚拟人物实像化的案例。我们很有兴致察看一个传说在长时段如何动态地生长。60分钟的演讲期间有和观众连线的Call-in环节，以后还可以增加打赏环节。
来北京前，黄山用卡牌“占卜”时获得了一张人身上插满宝剑的图像，她想到了“军傩”。表演当天，由黄山戴上楔状六边形的双头大面具进入室内展厅，跳跃摆甩，并由黄河念诵祝词，发出高亢或呜咽的声音，她的角色时而是君王，时而是宾满——历代各朝的战争亡魂。这次军傩不具有地方军傩直接祭祀、振奋军威和战争演习的功能，而是以伪装的方式揭示两种阶层人物共存和冲突的状态，这种状态当今依然常见。对于生于广东的我们来说，在艺术领域诘问已然非常男性和权力化的民俗仪式也是很有吸引力的。
在2018年作品《深渊》中，我们创作过一套不基于任何信仰的签占系统，共八十一张签文，每张签文都包含一位来自真实历史，或神话传说、文学动漫的女性人物。这些或真实或虚拟的人物对我们来说都有心理上的真实感，是可以体现各种原型的象征意象。签文采取正写、延伸和反思的逻辑，从第1签“女娲补天”开始，第8签“木兰从军”出动，第23签“美少女战士”实践理想，第61签“秋瑾”的变革，到第81号签有多元性别含义的“千手千眼观音”重新开启轮回。“白雪公主做家务”提示要注意隐性劳动付出，“潘多拉的宝盒”抨击厌女症的悖谬。这套签里也有诗人和月亮女神，缪斯和女巫，包含了各样力量。
社会效率对个体的规训，让人失去了对自然时间和天体运动的感受能力。于是在2017年山河跳！创作了《打卡》，召唤现代职业人感受月相变化和宇宙。关于我们的独立工作，黄山2017年的动画和装置《无生命体众生》回顾了自己在动漫公司做设计师的经历，体现脑力劳动者被剥削的困境。黄河在游戏Second Life中艺术家曹斐的人民城寨（RMB City）实现过数字项目《Q大师的虚构风水》 （2008-2009），将开光仪式、风水勘测融入网络文化。
“问卜”类作品对我们来说，核心出发点是互动方式和多点状叙事的实验，在展厅里出现挺有意思的。人们通过日常化的问卜行为会形成一种广泛的感应，这并不仅限于人和人，而是自己的现实经历和群体的语言记忆，过去和当下会产生有生机的联系。如今占卜已经成为流行文化的一种，在不断涌现的在线占卜中，使用者有更大的自主权。我们认为，占卜可以更民主，具有像艺术那样开放性。
倪灏，“伏击”，2019，展览现场.
台湾艺术家倪灏于台北市立美术馆的个展“伏击”，以雕塑、装置、结合录像与声音表演等艺术实践，诠释了社会中不同形式的权力结构与暴力机制——互动式的卡片射击器以轻盈的游戏方式演绎全球金融体系下的暴行；设置空气压缩机为动力的乐器装置与专业鼓手合作的表演影像，则探究了声音乘载的速度与杀伤力；此外，展览中还包括一系列讨论当代地缘政治议题的雕塑。展览将持续至7月20日。
我从2012年开始探讨速度与暴力的概念。当时我在一个被森林环绕的小镇驻村，每日深夜看着白蛾飞向灯泡，好奇查了资料才发现，直到今日科学家对此行为模式仍然没有一套确定的解释：多数推测昆虫入夜后须倚靠月光来指引飞行，而白蛾的演化机制里并无预设人造灯泡的发明，使得它们往往直导死亡却毫无自知。自然与人造世界的交会，激发了我的灵感：看似日常的现象，实则潜藏人为的暴力。于此我展开了各种关于白蛾与灯泡的实验，这些尝试也成为我此次个展多数作品的隐喻和起点。
研读保罗·维希留（Paul Virilio）的速度学促使我探究更大的体制结构如何控制我们的日常生活，2014年古根海姆美术馆策划的“意大利未来主义，1909-1944：重构宇宙”（Italian Futurism, 1909-1944: Reconstructing the Universe）也对我产生了很大影响：当年艺术家如何成瘾般地以跨领域的艺术媒介，追索权力、速度与暴力带来的新鲜与刺激，创造出“在废墟中重建乌托邦”的想象。事实上，人类社会自工业革命后始终在速度的脉络中变动；未来主义也一直存在于我们的生活。在速度、效率与“进步”同义的今天，人们可以轻易地在机场、银行与政府机关等场域发现未来主义的踪迹。从速度与暴力的课题可以延伸至我另一创作主轴，也就是对现代战争的批判性研究。武器是高端科技的象征，几乎都是为了成就更精密的杀戮而生。展览中讨论了伊拉克、叙利亚战争及911恐攻等议题，不只传达战争作为暴力的终极手段，同时也欲指出今日操作战争的矛盾与暧昧。例如《真实荒漠》藉由重制伊斯兰国（ISIS） 2015年发行的货币、网路众筹、全球募兵，以及上传至社群媒体的“在荒漠中建立新国家”意象的高清视频，呈现“未来主义”实践者的当代轮廓，更证明真实永远比艺术更为荒谬和有创意。
我的创作常以破坏、错用、重组物件的形式呈现：例如动力装置《呼吸》，我制作了生产信用卡时用来进行产品测试的压力机，并在上面置放印满图案与凹凸轧花的信用卡，最后以绘画方式悬挂在展墙上。“错用”物件来创造“另一种东西”，同时保留物件原初概念的方式，让观众可以从不同视角看待习以为常之物。透过雕塑，我想呈现物的质性如何牵引观者的移动，物的功能与其从属结构，以及前述促使这些物被产出的力（force)。同时，我希望这些雕塑具有可调度的弹性：“伏击”本身是由不同材质物件组成的射击场，每周我返回展场重新排列组合成为新的场景，等待人们再次摧毁它。同样的，为呼应沙漠不断变化的特性，我会不定期地将新的元件加入《真实荒漠》。展场中还有一个状似人形的《米球》不时被我强行移至展间各个角落。
我喜欢以编导剧场的概念整体性地设想展览结构，因此除了物件的可调度性，我的展览大多也融合表演与声音。声音就像雕塑，能以其独特的属性占据空间：例如我藉由《结构研究 V》与《结构研究 VI》两件声音的相互叠加与回荡，让观者走进空间前，已经可以感受到悬疑紧张的气氛。踏入展场后，卡片射击装置随即在无预警、无文字说明的情况下直击观众；内含上百张照片的相本取代了传统文字导览手册，借影像为线索，延长观者揣测及经验的过程，同时避免为作品之间设下清楚的界限。绕行至展场后方，我利用灯光和建筑空间营造左侧展间如幽暗的夜晚，右侧像明亮的白天，透过这种部署，我试图创造宛如没有结束的表演。无论首次或再次造访的观者，都将被重新调度部署、藏匿于空间各处的声形伏击。
高倩彤，“适当反应”，2019，展览现场.
2019年刚刚过去一半，高倩彤已经马不停蹄地完成了两个个展：1月份在北京掩体空间的“尘埃与琐事”，以及正在马凌画廊香港空间展出的“适当反应”。小到家居物件，大至公共空间，我们所处的日常生活环境一向是高倩彤的创作来源；她在扮演一个城市观察者的同时，也经常隐而未发地触碰着日常情境中潜藏的社会运行方式。在她近期的两次个展中，空间形态与作品观念脉络之间的互动关系成为关键所在。“适当反应”将展出至8月19日。
我在掩体空间的个展准备了很长时间，从最初看场地到展览真正发生有一年之久。“尘埃与琐事”最基本的概念是建一条由铝支架和透明塑胶膜隔开的通道，通道限制了观众的路径，也规定了他们的观看对象。最终，这条通道在掩体分出了五个类似“无尘间”的房间，前四个房间里放置了一些在北京找到的二手物件，它们都是家居生活会用到的很日常的东西。这些物件被切割掉一部分，置于不锈钢器具、手术用推车——一些暗示了“冷”的载体——之上。最后一个房间整体更为光亮，我设置了一排类似通风管道的出口，其内部的小装置会定时从管道中掉落之前切割行为所得到的粉末，而角落里搁置的扫把则发出某种邀请。
2016年的华宇青年奖资助我完成一个个人项目，从一开始，我就不想把它做成中规中矩的美术馆个展。我将目光投向北京，这个城市是大家心目中的权力中心，而位于段祺瑞执政府旧址的掩体空间又曾经是权力中心之中心，这是我对这个空间感兴趣的原因之一。但我没有直接处理或回应这一历史背景，我希望呈现的是一种“冷”的氛围，可以想象这里是一个类似手术室、工厂流水线、动物园、博物馆、甚至监狱的空间，它为你提供机会观察已经过去的事实，或是被刻意分开的场景。我想这种解读应该开放而多元，而不是由我直接给出的。
“尘埃与琐事”中的物件给人带来非常干净的感觉，但细看就会发现，这种“干净”是被包装出来的。而经过规划的观看路径，其实渗透着权力管控下的潜在影响。这些物件经过美化的最终形态掩盖了过程中的暴力切割行为，这其中的矛盾感在我很多作品中都有所承载。作品怎么与空间发生联系，或者某个作品是因为空间才发生，这一点对我来说也很重要。我通常需要一个具体的空间让我去想象作品最后出现的地方，因此我更习惯于事先计划好空间的形态，再以此为依据去安排作品的状态、布局、关系。在“尘埃与琐事”之后，我就开始思考在马凌画廊的个展。马凌的香港空间位处写字楼中，我想要避免使观众一出电梯就直接进入展览，所以选择搭建一面矮墙让空间感变得更加丰富。
“适当反应”很容易给人带来建筑工地或装修现场的印象。对我来说，这类场景同样暗示了一种暧昧的“过渡”阶段，意即某种事物从无到有期间的未完成状态。我有意去寻找一些石膏雕塑模具——它们代表着从原材料到雕塑成品之间的“过渡”。我把这些模具直接建成基座，或让它们陷入墙壁成为装饰品，从而使一个“未完成物”看似变得“已完成”，将某种短暂的状态加以无限延长。串联起整个展览的是新的摄影系列《从暗到光》，它们来自我在长沙湾附近的公屋施工场地中所拍摄的照片，大片灰扑扑的房屋外墙上还没有安装窗户的黑暗洞口是最吸引我的地方。我将这些照片截取后经过photoshop处理成类似负片的效果，这让它们看起来模棱两可，如同抽象的几何形式一般。这些洞口好像在等待着有人入住，等待着家居环境的完成。一个漫长而持续的“过渡”状态会让我们习惯性地回避思考“过渡”结束之后发生什么，它既可能带来希望，又可能带来与现实的落差，这样的矛盾感一直以来都贯穿在我的实践中。
哈龙·米尔扎，“电之离调”，2019，展览现场；供图：四方当代美术馆.
英国艺术家哈龙·米尔扎（Haroon Mirza）擅长将声光电本身用作创作材料，他往往将这归功于年轻时期接触致幻药物、听Acid House（一种音乐类型）、当DJ打碟的那段经历。他的个展“电之离调”（Tones in the Key of Electricity）正在南京四方当代美术馆展出，其中主展厅的作品井然有序地在一曲“电之离调”——50赫兹的标准交流电频所发出的特有噪声——中有机相融；同时展出的还有他就近来与路易威登品牌的纠葛创作的、一系列探讨“复制品”概念的新作。展览将持续进行至12月8日。
开展前不久，策展人王宗孚（Victor Wang）跟我分享了现任路易威登男装艺术总监Virgil Abloh刚发在Instagram上的一件新的雕塑作品，我当即陷入了震惊（注：雕塑里的锥形吸音海绵是哈龙·米尔扎作品中常见的元素）。这不是他第一次公然挪用我的作品了，本次二楼展出的太阳能桌板装置《销售观点（挪用规则1）》（Point of Sale [Rules of Appropriation 1]，2018）正是出于对过去那件事的回应。这种吸音海绵当然不是专属于我个人的创作材料，我甚至不将它本身视为独立的作品，它的使用纯粹是功能性的。我的重点不在于Abloh的作品与我的有多相似，而是要抗议LVMH自始至终的沉默态度。我无法和他们直接开展对话，要想沟通只能通过他们的集团律师，因此我只能通过个人创作在公共领域展开这一“对话”。在社会和经济的层面上，他们于我有压倒性的优势；当种种剥削的特征出现时，这种行为就不仅仅是艺术上单纯的挪用了。
在这个契机的促使下，我创作了几件新的作品，分别在老作品“挪用规则”系列的基础上进一步拓展了我对这一主题的探讨。其中一件是一楼的装置，我通过联网在三个LED屏幕上实时显示了Virgil Abloh的Instagram页面。在美术馆商店销售的那些假冒路易威登钱包是另一件带有即兴色彩的在地创作。我通过涂鸦的方式将开源系统、版权标志等符号绘制在钱包上，并在现场以成本价售出。这些钱包是一件没有版本，或者可以说是有无限版本的作品，我本人也并不从销售份额中盈利。我认为这一行为算不上对路易威登的挑衅，只不过是以其人之道还其人之身，将他们的“挪用规则”应用到我的创作中罢了。
从积极的方面来看，路易威登事件确实启发我思考了一些新的问题，尤其是关于复制品和版本的概念。展览中展出了两件老作品的复制品，包括《9/11 - 11/9—副本》和《优化展亭—副本》（作品标题中加入了“副本”的后缀）。这两件都是单独成立的新作品，不是原作的某个版本，甚至它们的售价比原作还要便宜三分之一——因为复制品比原作要便宜。我试图将关于艺术市场规律的思考融入到我的创作中。所谓“原作”本来就是值得质疑的概念。如果一件作品是完全可以重新制作，并可以根据展厅空间相应调整的，那究竟什么才是它的原作呢？这种复制品更像是一种拟像（simulacrum），一种没有原版的副本。西方应该多向中国学习复制品的概念，复制品作为一种意识形态要比版权要有趣、高效得多。
这种概念、流派、类别的瓦解革新与展览中另一件作品《9/11 - 11/9—副本》（Copy of 9/11-11/9，2019）所描绘的全球景观息息相关。我们总是将自己所处的行业称为“艺术界”，但实际上它跟电影、音乐行业没什么不同，也是一项产业，内部有着自己的行业规范，以保障市场与资本的运转。知识产权与品牌的概念正是在这样的语境下诞生的，但它们当下正在经历着快速的瓦解。拿这件影像作品中指涉的死藤水（ayahuasca）举例，它既是一种植物、食物，又是药物、麻醉剂、致幻剂，而这些统统只是人类的冠名，将其置于种种类别之下，从而施以控制与规范。我希望在自己的作品中讨论这一现象，并督促人们重新思考艺术价值的坐标体系。
郑淑丽，《福柯 X》，2019，4K影像，10分钟.
威尼斯双年展台湾馆展场普里奇欧尼宫（Palazzo delle Prigioni）自16世纪起至1922年为威尼斯的主要监狱。艺术家郑淑丽此次受台湾馆委任创作的《3×3×6》回应了这座建物的历史背景；“3x3x6”则指向当代监狱体系的标准化建筑结构——由六个摄影机监控的3x3平方公尺牢房。郑淑丽以1755年被囚禁于此的作家卡萨诺瓦（Giacomo Casanova）的故事为起点，将十位历史上或当代因不符常规性别状态、性倾向或行为而获判入狱者的故事、法庭判决等内容转化为十部虚构肖像般的影片。郑淑丽在采访中讨论了展览的结构和细节。展览“3×3×6”将持续至2019年11月24日。
普里奇欧尼宫作为监狱的历史上关过的最着名的囚犯应该是欧洲情圣卡萨诺瓦。他被起诉的原因可能是在当时被视为放荡的性关系、不受教会认可的保险套倡议等行为。决定参与台湾馆后，我立刻想到请保罗·普雷西亚多（Paul B. Preciado）来策展，他一直以来的策展和研究方向都与性和性別议题有关。他的参与使得整体确定往探讨性和性别历史的方向来做，但同时我也希望加入一些当代的例子，包括台湾的案例等。我们邀请了一些学者、律师等做为顾问，结合他们提供的案例以及我找到的几位仍在狱中的当代犯罪者，最终以十个案例构成了这次的作品。我希望这些案例都要具有某种代表性，这也是为什么每个角色的名字后面都衔接了“X”。作品里的卡萨诺瓦X、萨德Ｘ、福柯Ｘ都是从历史中的人物出发，从他们再延伸出不同的当代案例，而每个当代案例都是为了去探讨一种与性有关的犯罪状况。
创作过程中我们收集到许多关于酷儿（queer）或跨性别（transgender）的故事，所以从一开始在为角色选择演员时就有这种取向。不管是萨德、卡萨诺瓦或福柯，他们的性取向其实都不是这么明确，所以演员的部分我们找了也许是不同性别或种族的人来扮演。比如萨德，多数电影和文学作品都把他描述成苗条的男性，但其实萨德因为长期被监禁，体重高达180多公斤。所以我想到萨德时马上就想到柏林的女性表演者Liz Rosenfeld。在最初构想时，我就想让这三位历史人物在影像中拜访其他当代人物（比如后来安排卡萨诺瓦送保险套给另外一个台湾案例里因为通过社交网络寻找男同志发生关系而被控散布艾滋病入狱的艾滋患者）。这次写剧本时有意地处理了这种不同时空内的人物交流的问题，像是让因食人被捕的MW X与割去丈夫生殖器而入狱的B X在影像中相遇、交谈，因为两人各自的故事焦点都与男性性器官有关。观众可能会在作品里听到状似荒谬的内容，但其实是来自法庭上的真实记录，并非凭空捏造。此外，我想从普里奇欧尼宫这座监狱再去探讨“罪与罚”的关系——我在1990年代创作《布兰登》时就曾以边沁的环形监狱做为发展概念来触及这个问题。而到了今天，我们最大的困惑来自整个社会的全面监控；监控也不再限于一个实质的监狱，而是一个由数据改造成的无形监狱。
空间规划上，四个展间串连起来需要有一个叙述。所以在A空间中摆放了类似监视塔的投影塔结构，它不是全景监狱中如“老大哥”般的监视系统，而是处于一种倒置的状态，反转了原本的功能。从投影塔投出的影像共有三种素材，第一种素材是去介绍十个角色，最初他们像是从真实的街上向你走来，但当他们的脸部被监测到时，他们所犯过的“罪行”就会被系统辨识出来；第二种素材则是去表现当代的监控社会，我们在入口楼梯上装设了两个3D扫瞄器，用来撷取观众的脸部，藉由编码将撷取的脸进行改变、扩张线条使之变形；第三个则是结合团队发表的app，开放观众上传自己的舞蹈影片，系统再以动作追踪的方式将舞蹈影像转为线条，这个部分是要回应去年七月因为将跳舞影片上传到Instagram而被捕的伊朗女孩Maedeh Hojabri。到了B、C展间时，就是让每个角色分别占据一个监视器，以十部各十分钟的影片代表十个案例。这十个监视器被放置在地上——我把它们视为监狱囚房般、关在角落的存在。最后的D展间则是把所有监控系统的装置安放在一个30度倾斜的透明方块体里展示出来。这也许算是一种表态，开放观众可以直接侵入这样的系统。重要的是，最终当管制的工具被裸露出来时，观众能够理解我们并非只是单纯地去做一个作品，而是让大家去了解在当代的环境下，我们如何在无所不在的监控中谈论自由。
曼纽尔·马蒂厄，《跳跃》，2018，布面综合材料，137.1x152.4cm.
出生于1986年的曼纽尔·马蒂厄 （Manuel Mathieu）是一位经历颇具传奇色彩的艺术家。早年在海地动荡的成长过程，以及之后移居加拿大蒙特利尔和在英国伦敦的游学生活给他的抽象绘画添加了关于家庭、身份、记忆、政治以及移民经验的深度。“无极”是马蒂厄在中国的首个个展，本文中，他从一件具有本土文化意义的作品《St.Jak2》 谈起，讲述了他关于抽象绘画、色彩、笔触以及观看经验的思考。
《St.Jak2》（2019）描绘的是海地的一个节日。人们扛着动物穿过泥地。我喜欢这个画面的结构，以及这个人扛动物的方式。所以我根据这个素材创作了两三张绘画——这是我工作的一种方式：从一个概念出发，以一张图像为起点，然后把它完全抽象化，就比如这个跳跃的人物。有时候我会围绕一条线索展开展览，但有时候我也会在展览中探索不同的主题。这次展览题目定为“无极”是因为我当时在探索一些抽象绘画的概念。对我而言，抽象是无限的，它以无限的方式观察事物，带来无限的可能性。在创作《无极》这幅画时，我觉得可以把这个形状永远进行下去，循环往复。它是一个更加深邃无穷的画面的小小截面。这个“无限”的概念对我来说很重要。后来画廊提出了“无极”这个词，我觉得很棒，那正是我一直在想的。
我选择绘画中的颜色主要凭直觉。从很早开始，我就已经决定了要使用某些特定颜色。我对这些颜色有着与生俱来的敏感。这并不是因为我出生的国家海地或是现居城市蒙特利尔给予我的视觉经验，而是因为我的工作习惯就是以自己的方式探索我所感兴趣的色彩，然后以它们为支点展开画面。如果仔细观察我的绘画，你会发现一些基础颜色，我会从它们出发，添加其他的颜色。这是一个由内向外的过程。我不会看到某个颜色然后就直接使用它。颜色是我视觉语言非常重要的一部分。
在我的绘画中，你能看到很多“speeding”的笔触，这与中国传统绘画和书法有异曲同工之妙。对我来说，这种方法在于重叠画面，赋予画面层次感。我试图在绘画中引入不同的维度，这些笔触层层叠加，形成一种独特的视觉语言。我后来才听说这种运笔方式在中国书法中的重要性。这很有趣，或许是因为所有的绘画都带有做标记的性质。我也很期待看到中国观众会如何理解这些作品。在这里展出作品也是我学习不同的观看方式的过程。这也是多元混杂的魅力。艺术家需要不断打破其自身视觉语言的边界，从不同文化中汲取经验。如果你一直在思考各种各样的绘画方式，那么它们最终会在画面中碰撞在一起。这不是一个有意识的拼凑过程，而是一个瞬间的碰撞，它使画面变得丰富。
