彼得·索尔谈他的生活与艺术

2020.02.12

彼得·索尔,《布什在阿布格莱布监狱》,2006布面丙烯,78 x 90".

彼得·索尔(Peter Saul)仍然记得1953年从收音机听到艾瑟尔·罗森堡(Ethel Rosenberg)在纽约新新惩教所(Sing Sing Correctional Facility)被送上电椅处决时的情景——按照当时播音员的描述处决过程中死囚艾瑟尔的头发都烧起来了在展览彼得·索尔罪与罚我们可以看到这幅画画中的艾瑟尔皮肤橙红被绑在一张荧光绿的电椅上这次覆盖索尔六十年职业生涯的个展一共展示了六十多件艺术家黑暗阴郁同时让人笑中带泪的画作由马西米利亚诺·吉奥尼(Massimiliano Gioni )和加里·卡利恩-穆拉亚力(Gary Carrion-Murayari)策划的本次展览将在纽约新美术馆展出至2020531本文中已年过八旬的画家与我们谈到了生活运气以及对承认的需求中包含的陷阱

第一次在纽约举办作品展感觉很棒马西米利亚诺和加里几年前联系我说要做展览而且想出了一个概念框架几张电椅画将构成这次展览的核心部分——包括连环杀手约翰·韦恩·盖西(John Wayne Gacy)和超人被处决的画我完全不干涉策展人的决定我也没有试图强迫他们干嘛在那样一种机构层面你基本不可能推动任何人做任何事所以我只是放松享受整个过程

实际上这次展览给人感觉这么好还挺让我吃惊的两三年前这事儿对我来说还完全无法想象但我已经下定决心不抱类似的期待长期以来我都是自己做自己的事儿安安静静没什么人注意同时我也有这种不需要太多肯定的能力当然也不是完全不需要可能还是得有一点点但和大多数艺术家相比我对肯定和赞赏的需求没有那么高我是从自己的教学中发现这一点的——我在奥斯汀的德州大学教画画教了近二十年我看到大部分学生甚至下不了笔因为你得先给他很多肯定他才能开始画我正好相反面对画布我充满热情我在画画的时候不会想到其他人如何

这也意味着负面意见或否定意见从来不会真的干扰到我事实上我觉得所有批评都是某种赞美过去这些年我的作品惹恼过各种各样不同的人这个并不是我有意为之——我只是很喜欢使用和探讨某些主题因为它们是很棒的材料通常也是很可怕很麻烦的东西我可能不该这么说因为听起来态度太不正确但我很享受画越南战争我很享受画抓狂的女人——我画的所有东西都让我享受我不要求我的画与公众达成一致但我也不要求它们跟我达成一致

一幅画我大概花一个月左右完成——最开始我会浪费几天时间担心这里担心那里我一次只画一张画框是我的一位木匠朋友帮忙做的画框挺贵有点儿像定制大型家具不管怎样最重要的是搞清楚要画什么样的图像这一步最难一旦这点上有了感觉颜色和形状都会跟着慢慢浮现我自己觉得自己是在为观众提供很多可看的东西当代艺术通常不爱给出太多内容对吧但我愿意给——我往一张手绘的图像里装了很多东西我努力不为受过教育的少数人做艺术对我的观众我都一视同仁

刚刚开始走上创作道路的时候我发现不知道为啥做艺术是一件挺体面的事这让人有些失望我直接否定了这一点完全受不了我决心只做自己想做的事尽管在很长一段时间内很多人不明白我到底在干嘛但我很感谢我的第一位艺术经纪人阿兰·弗拉姆金(Allan Frumkin)——他在大约十八年前去世——他理解我1960年左右到1997他是我唯一的支持者还有另外三四个藏家是唯一喜欢我作品的人在某些方面阿兰也是我最亲密的朋友能遇见他是我的运气

我的生活过得很好我跟我的妻子萨莉她是一位雕塑家结婚四十五年我们相处很好没有任何问题我也非常非常幸运——我将我作为艺术家得到的一切大部分都归功于运气基本上我只是过自己的日子日子过得还不错这场新美术馆的展览算是一次小小的加分我挺喜欢的

— 文/ 采访 / Alex Jovanovich


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杨心广谈土壤之上

2020.01.13

杨心广,“土壤之上展览现场,2019.

杨心广在北京公社的最新个展土壤之上保持了他一贯的风格在貌似简单的材料和形态中埋下令人出乎意料的转折仿佛一剂强心针为庸常现实瞬间注入复杂性趣味和刺激在采访中艺术家对他自己艺术追求的概括让我印象深刻他说有太多东西无法被确定的语言讲出要想呈现它们最终需要踏入一个混沌的领域而这种有显现力的混沌是造型语言可以触及的保持对于混沌的信任和体悟做出来的作品就不会过于正确也不会因之而无聊展览将持续到202025

土壤之上和我2018年在北京公社的个展坏土其实是作为同一个项目一起构思的由于空间的限制加上考虑到展陈效果在实现的时候分作了前后两次最初的想法是坏土作为展厅地面的部分,“土壤之上安排在相邻展厅的墙上两者形成呼应

两次展览都是从中来的,“既是创作的材料也是概念我的大多数工作确实同材料有关但对于材料的熟稔度或感觉始终不是我创作的充分理由相反我的出发点莫如说是某种类似概念的东西它在这两个展览中体现为人和自然的关系而所有这类抽象的问题在处理或展现的时候都需要找到一个具体的承载或代表在我看来,“天然之物就是人与自然关系的一个缩影而它的根基似乎就是土壤土壤生化万物于是我用土壤来进行尝试看它是否能帮助我营造出想要的那个东西最终的指向仍然是一种贯注了意义的形式

在做坏土的时候我有意在形状的处理上极尽琐碎把不起眼的土壤做出像人一样坏坏的感觉。“土壤之上则在刻意追求一种被推至极致的人工与造作感我将收集来枯枝败叶覆在画布上再选用鲜艳眩目的颜料喷涂这些枝叶本身的细致肌理加上画面经过着力经营精致到过度漂亮到有毒我想把这些即将化作泥土的不起眼的东西做得极致眩目用荧光绿粉绿彩虹铜这些常见于喷绘的醒目颜色营造出一种非自然的美让人联想起化学制剂仿佛这种美是有毒的美到让人心生距离

这种有毒的美暗示着某种病变但我并不想从自然或生态的角度去揭示问题而是想强调在现实的文化层面或人的思想意识中出现的某种错乱人类在自然之中发现和寄寓自己的情感无论是崇高之感还是幽怨之情都能在自然中得到纾解和释放这种抒情的习惯一直伴随人类文明的成长过程但在今天它遇到一个根本性的问题我们生存的这个文化现实相较自然来说变动得太快了从工业革命城市化到赛博空间虚拟现实和数码世界……这一切来得太迅速太剧烈以至于我们的文化基因和抒情习惯来不及充分进化到足以应对全新且易变的现实当代人往往在譬如游戏这样的虚拟世界中投注了自己绝大部分的情感活动现实感则被慢慢榨取和掏空在这种虚脱的日常状态下面对自然人已经很难产生抒情的冲动遑论获取释怀这时如果再去强行同自然同天然之物发生关系也许就会出现某种错乱城市的人偶尔看到乡野风景就会无比感动这种感动其实已经接近于滥情或错乱就像残枝败叶本来和泥土一样是最平凡的灰色的存在但当代心灵却非要夸张地为之灌注一种极为强烈的情感这些过度的色彩让平凡之物散发出一种毒瘴这种当代症状是我感兴趣的也是我想在展览中尝试讨论的一个方面可能未来还会沿着这条线索做进一步实验把它表现得更到位

— 文/ 采访 / 李佳


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储云谈事物的心灵

2020.01.10

储云,“事物的心灵展览现场,2019-2020摄影温鹏、Jun,图片提供:Vitamin Archive.

储云此次在镜花园的展览现场看起来极为简单不断倒数的数字100形成的声音场域一个画在空白墙面上的巨大圆形一个显示出此刻时间的打卡器以及窗外在一片菜地和人工水系上空的彩旗虽然展览强调感官体验但它对我这一年来备受外部世界冲击的感官来说并不能算是一种十分亲切的方式也留下了持续的疑问——或许可以将胡昉展览笔记中的最后一句话变成一个问句:“一个现实中的圆形和充满矛盾的现实将有什么样的关联”?镜花园里的这个世界于我而言像是一个镜像中的世界或许面临的是同样的问题但的确走向了全然不同的寻求解答的方向展览将持续至2020229

我把展览本身看作一个感知的整体它其实是围绕感官知觉展开的包括空间的安排和作品边界的确定同时也在考虑展厅中的现实性”——展厅里的现实与外面的现实是不同的它有自身的一种现实性艺术作品不一定只是指向一种客观的外在的物或事件它其实可以从一个外部的客体转移到你的感知经验里它可以是一个发生在感觉里面的东西虽然整个展览看起来比较抽象但这次展览其实是把观念中的东西拉到感官层面这当然并不是说这个圆就不再是一个观念了它能够和它在感官中的存在同时出现而不仅仅是存在于我们的思想中数字也是一种观念但当它跟我们的听觉发生关系的时候它其实是有形象的跟这个圆形一样数字其实也是在我们感官中呈现的在我们的感官中产生一种刺激和影响不同的人对展览的体验可能会有差异有人看那个圆觉得特别晕有人说其中有宗教感或者让人冥想的欲望也有人听到数字会联想到自己生命最后时刻的倒计时但又会突然意识到自己是在一个现实空间里这种经验是完全开放的所以还是要到展览现场观看

在现实生活中我们的感官的运用往往是为了目的服务整个现实生活的结构——包括经济行为生活行为——仍然主要是以目的为导向的感官只是通往某种结果的工具我认为需要重新调整感官和观念的关系不要只有一种思想对感觉的支配状态展览当然也会涉及作品的现实性或者说它的意义在哪里我们无可避免地面对艺术真正能做的是什么艺术能够在哪个领域产生作用的问题对我来说比较重要的是你要清楚自己是在哪个层面去工作的我做的工作触及的都是一些很基本的问题而且我相信艺术发挥作用的方式也不是我们日常所理解的不是你去做一个什么事情就能改变一个东西它更微妙

户外的彩旗是一件旧作(《说不出的快乐3》,2003/2019),它刚好能起到一个和过去作品稍微有点联系的作用我上一个创作阶段的作品大部分是在深圳完成的跟这次的东西比起来可能之前的作品的确更亲切一些北京这种生活环境可能就不是一种让人亲切的环境它可能比较严厉比较严格当然北京有她很好的方面比较丰富人也多大家比较包容这也是为什么北京条件这么差很多人还是留在这里从上一个创作阶段到现在的中间这个空档跟我从深圳搬到北京也有很大关系北京那几年很热闹艺术圈的状态也很活跃跟深圳的反差比较大我需要时间来适应我就说那我停一年不要工作就集中精力思考一些问题没想到一停停了很久但其实这期间没有真正中断工作也还是有一些思考和讨论并没有特别急着要怎么样的感觉

一个展览当然不可能真正解决什么问题我只是把它当作一个起点一个开始讨论的基础它并不是一个成果展它本身是一种尝试或者探索把这些自我的东西拿出来放到展厅里大家才会有交流和讨论这种讨论才会有意义

— 文/ 采访 / 郭娟


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刘林谈未完成

2020.01.05

未完成展览现场,2019.

南京四方当代美术馆新展未完成1929年编定的南京城市规划方案首都计划为起点却没有止步于文献展示——十余位艺术家受邀针对首都计划中已实现与未实现的计划进行漫游与创作他们提交的作品中既有绘画雕塑影像装置也有在南京城内发生的工作坊这些作品与老的书信照片纪录片等一同在三层空间中逐步铺陈展开最终以张永和以寻找为主题的视觉装置收尾共同完成了一个美术馆内的微型空间计划艺术作品与历史文献的相互交织参展人作品与展览本身呈现出的高度混杂为讨论首都计划的现实意义打开了可能性也是对地形学工作方法的又一次实践策展人刘林在本次访谈中分享了未完成展览推进过程中的种种思考展览将持续至2020517

未完成是四方当代美术馆地形学项目的第三回。“地形学主要讨论南京的历史空间有些是具体的空间有些则更抽象项目前两回分别是关注南京墓葬空间的麒麟铺和关注四方所在山区的山中美术馆”。这次的未完成是讨论1920年代的中华民国国民政府为南京的现代化改造所制定的城市规划方案首都计划》——我们甚至想过直接以这个方案来命名展览。《首都计划可以被视为一个现代国家刚建立起来时的一部宣言对内宣示自己是正统的继承者延续了民族的传统对外要展示自己的现代形象不仅是观念上的现代还要通过一座实体的城市展现出来因此首都计划从来都不只是针对城市空间更应当被视为一份微观的现代性的总体方案以南京为试点折射出整个国家对现代性的渴望与想象当然这个计划最终没有完成

需要发问的是这个方案的现实感在哪里和我们现在有什么关系即便关注的是历史问题那种和现实完全没有关系只局限于案头的书斋式研究就比较局限研究过程中我发现首都计划的参与者们的立场态度趣味审美各不相同也导致了特别混杂的现代性的面貌这个展览想传达这种混杂感从这部方案出发参与的十几位艺术家们的作品和首都计划交织在一起在大的结构上是作品与历史文献的交织在小的层面上是想法上完全相左的人和概念之间的交织。《首都计划192912月完成的方案距离现在正好是90那么这个展厅也相当于一个重新去演绎这段历史的微型空间方案参与这次展览的大多是偏研究型的艺术家且大多对历史话题感兴趣甚至有些就是对建筑和空间问题感兴趣同时我们也会考虑艺术家们是否善于与空间对话展览要讲述首都计划》,必须在空间上有所体现起初文献占据了很大的篇幅后来有意做了压缩希望文献还是作为艺术家作品的注脚出现因此在作品与作品文献和作品的空间关系内容互文上都做了考量

在策划展览的过程中除了纵向的历史对比之外也做了一些横向的比较比如南京和三十年代欧美的比较比如1933年的雅典宪章我最早以为这种混杂感是二三十年代特有的面貌后来意识到这种面貌其实一直在持续是一个未完成的系统工程如果前几年讨论这个话题还会觉得和我们的现实有点距离但这两年全世界范围内保守主义民族主义回归的趋势会让我觉得在当下做这个项目突然有了现实感像是历史的投影参与首都计划的人们在当时局势中折衷妥协又无可奈何的态度和今天的我们没有本质上的变化这产生了一种历史上的切近感值得一提的是,《首都计划是有一些空间上的东西保留下来的这部计划另一种现实感在于你走在南京的大街上时无法忽视它比如说南京的梧桐树就是那个时候引进的不过其实在南京大规模种植梧桐树是在建国之后民国时期只种了一两千棵大家都认为梧桐代表了一种民国的意象事实却有悖我们的认知类似的我们讨论民国的历史讨论它和现在的关系但两者之间是绵延的不会在特定的时间点突然断裂就像首都计划中讨论民族固有式建筑后来我们看到在十大建筑里还是在延续着大屋顶的形式一直到改革开放我们终于有机会摆脱民族主义和苏联集体主义建筑风格的影响接着开始新的混杂很少有中国这样的国家最前卫的和最保守的事物会出现在同一个地方在一个切片里能剥离出很多层次出现十几种向度这也是展览试图讨论的问题展厅只是一个开始提出一个问题希望用比较身体化的方式介入这个空间后续相关的更多讨论和活动会通过出版物的形式积累下来

我在南京生活但是对南京未来的规划不太关心因为我觉得我们的生活状态就是总体规划的结果它会以很身体化的方式在我身上呈现出来我更关心现在的人和那段历史在感受上那种抽象的泛泛的甚至有些抒情的关系学者容易沉浸在档案中艺术家则没有那么多的历史包袱——艺术家就是要提醒前者从档案里解脱出来多一些现实层面的东西。“地形学最终关注的是人与土地之间的关系要在这座城市在特定的场所里用身体去闲逛去体验相比于人类学社会学的田野调查,“地形学的学科性没有那么强但首先要把自己的身体感觉调动起来别去问这棵梧桐树是什么时候种的而是问它给我的感受是什么

— 文/ 采访 / 周渐佳


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秦思源谈园音

2019.12.28

园音展览现场,2019,UCCA尤伦斯当代艺术中心秦思源,《园音》,2019,四频影像装置,1903.

秦思源的艺术项目园音在合艺术中心分为现场录制以及展览两个阶段他和另外两位策展人张晓舟尤洋一同邀请了39位音乐人以苏州园林式建筑为背景在临时搭建的水上戏台进行即兴表演与录制现场演出为期八天并构成了秦思源的四屏影像装置园音》(2019)的创作素材表演记录和影像作品园音先后在合艺术中心、UCCA尤伦斯当代艺术中心展出。UCCA的展览将持续至202031

我收到合艺术中心做展览的邀请首先思考的是自己的创作和空间可以形成什么关系这里没有常规的展厅可能声音项目比较合适事实上合艺术中心并不是一座真的拥有历史的苏州园林建筑本身只是相当于一个景观因此我构思方案的核心在于如何自由地处理这个景观四面围合的建筑空间内唯一能够充分使用的空间是位于中央的水面而苏州园林风格具有启发性的结构之一是戏台所以我决定在水面搭建一个戏台让音乐人依次登台表演最初计划每次现场录制由一个人先上台演出下一位根据前一位的演奏录音做即兴表演就像接力然而我也一直在质疑自己的方案是音乐实验还是艺术作品它的形式感或者说艺术语言是什么产生拍摄的想法在于空间是一个景观我可以把它当作漂亮的布景让音乐家置身其中最终我找到了这个项目的实现形式作品里持续换不同的音乐家的演奏而形成连贯的整体整部影像作品似乎是不间断的但由不同的音乐内容组成

我处理声音的方法既是视觉性的又是观念性的事实上我的作品运用了拼贴的概念许多著名的音乐家都曾通过拼贴的概念做实验从约翰·凯奇(John Cage)、布莱恩·伊诺(Brian Eno)到披头士乐队(The Beatles),再到嘻哈音乐然而我的作品所涉及的是另外一种拼贴在影像中音乐家看上去像在合作实际上并没有合作他们之间的差异性被化解了受邀的音乐家在一般的情况下不见得能够形成合作比如搞民乐的和搞摇滚的或者搞爵士的和搞电子的回看音乐史我们会发现这种在演出现场消解音乐风格差异性的实验已经做了几十年有些是好的有些不太好甚至庸俗化园音而言我必须找到彼此间具有真正差异性的音乐人并且把这些我尊重的音乐人所创作的内容当成材料才能实验化解差异性的方法

音乐家的邀请名单是由我和两位策展人共同决定的张晓舟邀请的人主要在做实验音乐原声乐器尤洋邀请的人大部分是做摇滚电子音乐或DJ;我邀请的人基本上是跟我比较熟悉九十年代玩音乐的这一辈音乐家大家对于项目的理解各不相同有些人提前来现场观察真正发生的是什么并根据自己的体会准备演出有的人特意为园音创作了作品比如杨海崧专门写了一首诗内容针对园林声音和拍摄日期

我提供给参与者的选择是他们可以听着之前任何一位在此演奏的音乐人的录音进行自己的表演彼此在节奏或声调上有所参考我也能够更好地搭配这些收集到的音乐素材一部分人——特别是做即兴表演的——愿意选择这种方式一部分人不愿意因为他们有自己准备好的音乐很多做即兴的音乐家听一会儿录音就摘掉耳机自己玩了我和大家讨论方案的时候也会说明录音只能当作参考最重要的是每位音乐人自己玩的状态好而不是跟着别人的状态走

我很难在现场控制他们的演奏但是到后期制作的阶段产生了许多神奇的时刻比如第一个表演者关菲只有一个节拍器作为参考我请他弹奏两个速度一慢一快总共录制三段声音演奏古琴的巫娜什么录音都没有参考但我发现巫娜有一段挺长的弹得有点像布鲁斯调的音乐跟关菲的一段慢节奏音乐完全咬在一起我怀疑即使他们预先排练两三次也未必能达到这个效果所有参与者都了解我在录制阶段如何搭配音乐家的表演而我并没有根据原本的搭配进行后期制作所以他们作为这个项目的当事人看到最终的作品时很惊讶比如杨海崧在现场朗诵诗歌的时候听的是巫娜演奏的古琴片段结果我通过剪辑把前者和重金属表演搭配在了一起

我的作品对音乐家来讲是残酷的每个人演奏了20分钟到半小时而剪辑进作品的片段最多一分钟我没有预先设定影像的长度唯一的想法是必须把39位音乐人的演出素材都合理地用上音乐人的现场表演是我持续寻找的素材如同创造现成品直到所有的音频和视频材料通过后期制作直观地呈现在屏幕上我终于确信这个观念在艺术语言上是成立的

— 文/ 采访 / 缪子衿


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致颖谈中国博物馆F”

2019.12.01

致颖,“中国博物馆F”展览现场,2019.

致颖在法国克莱蒙费朗的非盈利机构In extenso的个展中国博物馆F”,延续其对非洲文物的关注以针对枫丹白露宫中国博物馆藏品进行的研究为基础展开了关于博物馆意象的探讨呈现在观众眼前的是一个被凝练为本质的博物馆/美术馆展示结构——它绝不符合观者进入博物馆前预期中的想象却试图抓住那些想象背后的一切事物所能代表的内核博物馆空间或许最后只剩下不在场的展示之物一个文本以及展示框架致颖的实践涉及的议题并不轻松但其内容与形式的平衡取舍却让人体会到一种举重若轻的沉着此次访谈中他分享了他近几年关注的议题和创作方法展览将持续至20191210

展览的契机源于马克龙邀请两位历史学者就法国博物馆机构的雕塑归还问题撰写的非洲文化遗产归还报告》(Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain),而其中的一位学者曾在目前正在修建的德国洪堡论坛(Forum Humboldt)进行博物馆筹备工作因对展陈方法不满发出声明并退出团队在此次展览的研究之初我主要专注于非洲和中国物品的交换——本次展览地下展厅的作品雕塑品》(The Sculpture,2018)亦涉及相关问题后来听说法国枫丹白露宫中国馆藏的藏品同时考虑到将位于克莱蒙费朗的这次展览置于更大的法国框架下我开始做该研究展览中的声音装置观点》(The Perspective,2019)以声音剧场的形式讲述了三个故事从第二次鸦片战争开始2015年枫丹白露宫中国馆被盗为止横跨150年的时间这些物件也在不停地被盗的过程中产生了新的时代意义当时也曾考虑是否呈现研究图像但策展人Pietro Della Giustina和我一起决定采用雕塑被偷走的展示方式——即没有雕塑品这让展览变得更空也避免了再次产生争议图像所可能衍生出的问题同时又更为激进挑战参观者的想象

去年UCCA的展览之后我更加注重思考在一个空间里怎么跟公众作空间状态而非荧幕与观众之间的展示这次的展览中我挪用了位于北京的中国国家博物馆的改革开放40周年大展展陈复制了它现场有些带灰色的地板红色墙面及其内部展示方式这也回应展览标题——什么是博物馆为什么在中国博物馆中都会出现红色?F,它可以是幻想(Fantasy),遗忘(Forget),也可以是奥森·威尔斯所说的赝品(Fake,电影《F for Fake》),而除了在中国的博物馆位于枫丹白露(Fontainebleau)的也是一座中国博物馆事实上所谓展示异国文化物件的机构的成立都避免不了象征优势文化在知识技术和物流上所掌控的关键话语权去研究这些机构的异国藏品能够有效地协助我们理解跨国的地缘政治现象历史学者因其研究的学术性难以进行文本上的虚构但艺术家保有虚构的权利和可能性我觉得艺术创作最有趣的地方正在于它的想象力因而虚构和挪用均会伴随着我的创作模式在未来继续下去

近几年我建立起一种以图像资料库为基础的研究方法一些搜集来的图像电影素材或拍片材料可能会成为我未来创作的补充或延伸桥段当下的研究不见得完成了而下一个研究又会从这里开始我的作品间所产生的互文性并非一种策略性考量而更像是我在探索一个更为宏大的主题过程里去拼拼图的状态中留下的线索图像中突出的部分会延伸到别的图像里图像相互参照作品相互指涉我也开始比较关注跨越–”(Trans-)的状态:“跨文化”(Transcultural)以及所谓的跨现代”(Transmodern)。不同学科文化性别生态交融在一起后我们如何重新看这个我们原本认为很混乱但事实上应该去重新思考的一个存在状态。“跨现代中的许多讨论不将单一的文化语言或文本作为研究对象而去考量该文本在历史以及它经历的不同文化中的挪用状态

在柏林的学习经历除了对我创作上的影响和训练之外最重要的是让我意识到自己的身份一些对我的创作影响深远的艺术家——例如哈伦·法洛基和黑特·史德耶尔——他们的创作实际上仍是白人式的浸淫在西方美术史中如果我来到德国第一个工作便是去复制这样一种美术史的讨论思路其实是有问题的我的大部分工作还是去思考欧洲语境之外的状态是什么在看待异文化的交流或事件时去寻找在艺术史中占主导地位之外的那一方的文化到底是什么这是在欧洲语境下的学院里较难接触到也是接下来我会比较关注的部分

— 文/ 采访 / 方言


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