马克·布拉德福特，豪瑟沃斯香港展览现场，2018. © 马克·布拉德福特，摄影：JJYPHOTO.
特朗普上任后，非裔美国艺术家马克·布拉德福特（Mark Bradford）被视作是在各种层面上代表了新美国状况（即对于特朗普进行全面反抗）的艺术家。除了其公开的非裔同性恋身份外，他近期作为美国积极参与社会活动的艺术家代表，于第57届威尼斯双年展期间在美国馆举办了“明天是新的一天”（Tomorrow is Another Day）展览，在展览开幕时发言：“我是一名黑人，但是仅因为我是黑人，并不能说明我代表了整个黑人族群；我也不相信国家的单一代表制度。这是不可能的。这不是我想要做的。”——这种否定性的强调正是在当下此特殊时期内代表“黑人”或“美国”，甚至任一群体身份时要付出的代价。他也为美国驻伦敦大使馆创作了由32幅画作组成的特定场域作品《我们这些人民》（We The People，2017），这件作品使用了美国宪法内的文字内容（而特朗普称包括此件作品在内的使馆艺术项目为“赔本买卖”）。此次布拉德福特在香港举办的个展展出了可被称作“地图”及“广告”系列的两个新系列绘画作品：前者大尺寸的画布上满是古老或现代时期的地图——包括十三世纪威尼斯城市地图及当代洛杉矶地区的地图等；后者小尺寸的画面上隐约可见“用手机接听来自监狱囚犯的电话”的广告。这些作品规避了过分戏剧性的情感，艺术家以涂抹、漂色、弹线等复杂手段处理的画面讨论了人口流动与禁闭状况的关系。
在创作此次展览里的“地图”系列绘画作品时，我使用了建筑单元线（chalk line）——一种用来为建筑建立网格结构的工具。这种工具的形式在世界各地都是一致的。对我来说，这些大型绘画与与不同文化建立地缘性参考框架的传统有关。有的“网格”是自然、有机地生成的，有的“网格”则是理性推演的结果。我觉得这些区别特别有趣。我一直在创作中使用建筑性的工具或材料，以创作建筑性的绘画表面。每次绷完画布后我就会为作品做一个数字标签，此次展出的作品的画框边缘上就有这种数字标签，而建筑和绘制地图等实践的基础就是主要由数字组成的一个系统，只有这样，土地才可以被清楚地划分。因此，在某种意义上，这些绘画讨论了文明的历史，展示了人们是如何去建立这个世界的。这种过程和机制在这些绘画作品里变得明晰、透明。这些作品也直接地展露了木质画框的结构；我非常喜欢那些文艺复兴时期可见明显画框结构的绘画。我们也可以说，这些绘画与绘画的建筑性和底层结构有关。
我们再头来看“网格”。网格不仅是地图的基本组成部分，也是绘画的基础单位之一。在学习绘画的时候，我首先学到的便是网格的重要性——网格与透视的关系，以及与绘画史的关系等；一张绘画作品的底层就是木质网格。物质层面及理念层面的网格都是我的兴趣所在。此外，我也一直对地图感兴趣。古代的贸易或战争地图等总是权力的体现。绘制地图的过程也就是修建道路的过程。在今天，古地图成为了社会学或展开想象的客体，许多人在研究这种文化产物。最古老的文明绘制的地图及现代的地图——比如Google Maps——我都喜欢，当然这次展览并没有直接使用Google Maps之类的卫星地图。其中的一些绘画中使用了老旧地图，观众在确认地图中事物在真实世界中的位置的时候，会因为这些地图的众多特性而感到紧张、悚然。我也向观者介绍，这些地图就是想象的地图，是主观的地图，就像是某种达达实践一样：他们用在城市里行走的方法“绘制”非常主观的地图。而我自己在选择地图的时候倾向于去探索那些极其宏观或极其微观的地图。
此次展览中的小型绘画上有大量的文字。文字一直贯穿了我的整个艺术实践。我把在公交车上、栏杆上或是建筑墙面上看见的小招贴称作是微型广告，这些微型广告也在人与人之间传播。它永远与经济或微型社区群体有关。此次展览里小型画作上的文字是这样的一种微型广告：联系广告主，你就可以接听监狱里囚犯打来的电话（在美国，这是一项有偿业务，囚犯或家属必须事先在某特定电话号码上充值，以接受囚犯从监狱打出的电话。监狱囚犯也不被允许接听外部打入的电话）。因此，这种广告是寄生在入狱的人身上的，基于他们被囚禁的状况获利。这些广告又与经济、种族、阶级及城市地理有关——洛杉矶日晒充足，罕见雨雪天气，因此这种在公共、户外空间的微型广告得以存留很长时间，从而也成为了这个城市中的一种社会考古学客体。
最近的facebook隐私危机与我此次展出的作品有许多联系——我的两个系列绘画分别以各自的方式讨论了如何呈现、分析、使用个人数据等问题。但是我想，我们大概要花许多时间才能有效地处理这些问题。我也意识到，人们终于发现互联网不是安全的了。互联网这个相对年轻的发明曾意味着民主、自由，但是我们今天看到，这种想法是错误的。
对于中国观众，我没有任何预设。我希望他们对我和我的创作抱有好奇心，就好像我对他们抱有好奇心一样。我希望我的展览能够拓展非裔美国人文化的叙事。人们往往都不觉得自己有刻板印象，但又经常只通过一种狭隘的视角去看待他者的文化。如果我们能够将自身及他者视作是同样多元、混杂、复合的，我们便可以开始理解彼此。我最近意识到，中国开始逐渐认识“非裔美国人群体”——而不再仅仅是抽象的“美国人”——这体现在文化、娱乐等诸多方面，我觉得这是非常激动人心的。许多年前，我就和人们说，我想要去中国做展览，他们总会问我：“为什么去中国？”我知道中国在发展严肃的、与西方话语迥异的理论，也有别样的殖民抗争历史，因此我对中国很感兴趣。我关注的是修正主义式的、多元的历史。
我最近有一个礼拜日在香港行走了三个小时，看到了许多女性坐在广场上打牌、唱歌、跳舞。她们看见我就笑了——因为我太高了。我后来听说，这是菲律宾女佣的休息日聚会。我马上想到的是，如果我可以为她们创造、民主化（democratise）一个属于她们的空间，那该多好。
“快乐区域”是出生于河北，现居北京的艺术家马海蛟在国内的首次个展。展览围绕其持续创作项目 “风景计划”展开，同时呈现了包含展览同名新作在内的三件影像作品。本文中，艺术家分享了此次展览的整体构想。“快乐区域”在TABULA RASA画廊持续到4月29日。
对我而言，创作是有一定（时间/空间）跨度的。这就像画家先出去写生，画大量速写，回到工作室后再根据素材做一些具体性的创作。我把这个创作模式叫做“风景计划”。在一件作品完成后不知道下一步该做什么的时候，我知道我还有一个“风景计划”，以一到两年为一个周期来创作。
2014年我去挪威交流学习了四个月，期间像游客一样随意拍了很多当地风景，无意识记录下了许多旅行中的素材。这些内容都被我归档到硬盘的一个文件夹里。2015年8月，我回到杭州半年多才重新再去看这些素材， 反复阅读这些风景后，我发觉（我拍摄的风景）都特别“明信片化”：森林就是森林，人不是主体或者比重特别小，就像早期的风景画。这些画面跟《挪威的森林》小说对白里的风景描述在我的记忆里共同勾连在一起，形成了《说谎的梦，说梦的谎》（2015年，风景计划 #2）。杨福东当时对“风景#2”的评价是“国际小清新”，因为对白是日语，可能会显得影像跟文字的黏合度不够，但我理解他主要说的还是内容和形式之间的问题，“你做的很优美，但是是小清新的”， 这也影响到我后面的创作。比如2016年完成的作品《马国权》（2016）成为了我另一条创作线索，我叫它“人物影像传记计划”，也会一直做下去。
展览同名作品《快乐区域》是“风景计划”的第三部。第一个镜头是我跟着一辆公交车拍摄，突然拍到显示站名的电子LED屏提示“跑马地”，紧跟着出现英文“Happy Valley”。当时我就想用Happy Valley做作品标题。最初看素材的时候，我给这件作品的线索/方向就是一份“现代都市说明书”。去杭州念书前，我从来没有在都市里长时间生活过。对我来说，第一次到香港像是遭遇了一种很强烈的视觉冲击。香港是一个现代都市发展的典型极端案例：密集的高楼，所有人都在行动中……我会想象人类在一两百年前设想构建现代都市时，对它的定义就是一片“快乐的区域”。
《快乐区域》是一个伪采访， 口述内容是我写的，但开拍时我会让表演者随意讲，之后再从中抽取20%—30%我觉得特别有意思的部分，共同形成现在这个文本。片中14个被摄者所处地理位置、阶级身份都不一样，我会把香港让我印象深刻的点都镶嵌在这14个人物身上，最终的伪纪录表现的不是百分之百的真实，但也有真实的部分。我同时在片中穿插了一些人物的相关背景信息提示，比如香港的国际学校从来不讲中文，也不讲广东话；某个人住所的窗户特别小，而另外一个人的房子有落地窗。我会点出一些香港让我感到奇怪的地方，比如每个人都有英文名。我描述了一个老头，他年轻时没有英文名字，但后来到半岛酒店里做清洁员，他的经理要求他起一个英文名字，放到胸牌上。
进入展厅的第一件作品《希望, 希望, 我快被冻僵了》创作起因是我在奥斯陆艺术学院交流学习期间，参加了一个胶片的工作坊，可以用超8（Super 8）来拍，胶片300元一盒，一盒只能拍3分钟。我想把这种体验性的拍摄变成作品，于是想到用诗歌做方案。我以艾米丽·狄金森（Emily Dickinson）的《希望》为起点，委托一位本地诗人命题创作了另外两首诗歌《希望》、《我快被冻僵了》，再把其中的意象词汇“风”、“羽毛”从句子中拿掉，只留下空格，然后用影像填补。现场两部分必须一起呈现，先阅读诗歌再看影像，这样可以让两部分在观众心中融为一体。
选择这三件作品是希望大家可以通过展览看到一个艺术家创作的阶段性，以及影像的个人表达特征，注意到一些改变和没有改变的地方。比如影像创作的方法：我很注重艺术语言内部的排列组合，比如镜头之间的蒙太奇，镜头跟镜头或者屏幕跟屏幕之间的语言关系，以及对应文本互相补充、或者彼此脱离催生的视觉感受。另外还有对文本的惯性使用，对诗意语言的引用（甚至有时候是自己写）；以及不同年份对一些特定议题认识的改变——我过去的作品可能相对私密一点，“风景 #2”中包含我对于梦跟谎言之间、风景跟记忆间关系的个人理解，但很难解释清楚，大家也很难讨论，只能是“欣赏”。后来香港（“风景 #3”）的作品比较清晰地讨论了城市中人的身份、种族、阶级等问题。现在我也更希望提供相对公共化的讨论空间给大家。
在“风景计划”中，前期无意识的拍摄状态反倒是一个轻松的状态，但后期还是要经历一些苦恼或者反复纠结。我觉得创作更像是一种发现，在这个过程里我总是不断反问自己，为什么我想把镜头指向那个人或者那一群人，然后在反问中慢慢去发现，去创作。我很想澄清自己真正感兴趣的点是什么，而不是一种泛泛的大众情感。我更愿意从一些真实或者我能触及的东西出发做作品，在冷静的创作态度和创作语言里略微注射一点自己私密的情感、情绪。同时，视觉语言对我而言非常重要，是长期训练形成的一个个人化标准。我自己也会偏爱那种语言讲究的作品。不知道这个药效对我还有多久。
陈熹，《步行指南》，2018，单频高清影像，彩色，有声，79’35’’，录像截帧.
“理想的人”是陈熹在亚洲当代艺术空间的第二次个展。其中，艺术家带来了一批“人性”十足的绘画和一部动画长片。近80分钟的《步行指南》是艺术家首部剧情长片。陈熹 1985 年生于武汉，现工作及生活于北京。展览将持续至5月13日。
我选“理想的人”这个巨大的主题作为标题，是为了让观众远离这个题目，我们只是恰巧都在这里度过一段时间而已，关键是认识到这个之后要做的事情。关于为什么我要做一部剧情长片，因为没做过，因为有讲故事的热情，也因为想跟我们市场上主流的录像作品不一样。画面定住，旁白念诗的那种，观众坐不住；与其观看电影语言实验的录像作品，不如再去看一遍《石榴的颜色》（1969）。
这部戏中的角色前仆后继的在一个连续的世界以步行的速度走完自己的生命周期。这个世界里发生的事件会在单个角色的生命周期之外聚拢，没有角色能俯视纵观。对我来说，长片的一大好处是拥有比较长的时间跨度，这时，我就能把信息极为节制地提供给观众。观众可以享受发现新信息后被刺痛的乐趣，我可以享受和观众一起流泪。
本片的画风一开始几乎是几何色块，到片尾变成了照片写实。角色遇见的第一个道具仅仅是一个“照明”，到后来“整个世界”都是道具。本片通过这些可视的安排想让观众意识到这是一个内容逐渐增加的故事，这个故事的内容由我们的知识和诉求决定。一直到片尾，电影都安排有新的惊人的信息可供发觉。一个角色经过一个广告牌时，镜头摄入广告的内容，观众似乎可以看到所有角色活动和战斗必须的“关节球，生命修复延长柜”是由谁制造的，这个姑且称为“谁”的系统寄生在所有角色的所有行为中。这里一段戏用可视的方式道出“这个系统是角色运行的手段和结果”。
自己做一个像这样的动画长片，技术和体力捉襟见肘。3D建模和动画产生了700个左右的工程文件，光是渲染输出后待合成的帧的体积就有1500G，工作内容还包括平时积累声效、弹曲子、外出拍素材、录环境音、实物模型制作、2D特效绘制……当然故事是起点，如果观众不能与我创造的世界共鸣，一切白搭。把故事构建好得需要练习，多读书、多观察生活。真希望那时（20~30岁）能多读点书，多学几门外语。
在80分钟里，我把信息一点点提供给观众，让恐惧和爱一点点生根。我埋下许多视觉细节，这些细节一直在那里“叫喊”。当观众积累的信息达到一定的量，“revelation”（启示，泄漏，揭发）就会到来。根据每个观众的诉求不同，revelation到来的时刻也不同。我们是一块物理时空里的肉，“自己活着”就是肉运行在一段时间里产生的幻觉，肉需要时间来整理调度信息，长片的另一个好处是能让我有余裕在动作戏之间安排几段长时间的第三人称步行，此时观众有时间化身局外，归纳之前观察到的每段情节。
观众应该在这部片子里看什么，其实都可以。观众想找爱情，里面就有超越生命周期的大弧线。观众想在微观层面观察时，那个世界里所有角色都有自己的日程。只要角色还活着，ta的日程就会继续执行。当角色遇见对方，他们有时打斗，有时一起度过一段时间。角色造成事件发生，而事件也波及到他们。观众想找意义，里面不少角色在寻觅ta的意义（point），意义在片子里用“点”这种可视的方式呈现给观众。关于如何让观众共鸣，其实很简单，去相信观众也在思考与自己类似的东西。我做的是分析这个东西，提取规律逻辑，把这个精髓用“可感”的形式做出来。观众一旦共鸣就没有回头路了，会自发的去发现更多暗示主题的细节，观影效果也越好。
理查德·迪肯，“新雕塑”展览现场，2018.
理查德·迪肯（Richard Deacon）近年来曾多次参与在中国发生的艺术活动：2015年，他接受融科资讯中心委托创作了《光雨-沉思》（Rain and Shine），于次年参加了“乌托邦·异托邦：乌镇国际当代艺术邀请展”；然而，迪肯近期于北京公社进行的展览“新雕塑”却是艺术家在中国首个严格意义上的个展。展览展出了“新字母”及“定制”两个雕塑系列的新近作品。这些抽象雕塑在尺度层面毫不惊人，也没有张牙舞爪的姿态，而是以一种严谨甚至缓慢的方式持续逐步推进艺术家长期雕塑语言的发展。艺术家在这里讲述了其对长期合作关系的重视，以及他对于传统物质性技术和数码技术发展的看法。
我在1998年首次拜访北京，我能够意识到这个城市这些年来经历的巨大变迁。我并不认为北京在朝平庸发展，这个城市仍然是非常独特的，和纽约或伦敦都不一样。与北京的本地画廊一同工作是一件让人兴奋的事，这比起作为一名单纯的“国际艺术家”在北京做展览更有趣。这不是我第一次在中国展出我的作品，但的确是我的首个个展。
这次展览有意思的地方在于：这几乎是两个展览合而为一的结果。在展厅中行走，你能看到两种不同性格的作品——尽管我最初并没有预见到这点。颜色鲜艳的作品起初是想要靠在墙边的；在完成制作后我意识到，这些作品的正反两面同样成立。从不同的方向看去，这些作品展露出非常不同的性格。我的许多作品都是立体的，而这次展览中的许多作品在维度多样性方面相当克制。展览中的作品相对“小型”，但是我不觉得只有大型作品能够代表艺术实践的长期发展。
展览中的“新字母”系列作品有悠长的历史。我曾使用陶瓷进行创作，“在空间中绘画。”后来我考虑压缩这种雕塑，将它转化为平面绘画，一共创作了二十六幅绘画——我将这些作品视作字母表。我随后又考虑将这些作品转化为立体墙面作品的可能性，重新赋予这些作品以实在的物质属性。我将三个“字母”叠加在一起创造出一个更具三维特性的形态。不再孤立存在的字母因此也在概念层面变成了某种编码。而“定制”系列来自于一系列边角料。在重新切割这些废弃材料后，我又将这些材料组合在一起。这种创作似乎是和“定制”（customisation）有关的——基于材料的独特性质开展创作——因此我命名此系列作品为“定制”。在英语中，“custom”有许多引申意义——习俗、海关，以及人类学及地理学的意义等。
这次的作品都是在中国制作的，而我的大部分创作都有赖于和制作团队的紧密合作关系。我过去曾经和同一个中国团队合作，他们那时的制作水准已让我赞叹不已。我的伦敦团队也曾折服于中国团队的精湛工艺。我也想要在中国寻找石刻匠人，因为我在最近关注于探索石质材料。过去，许多西方艺术家因为价格差异或工艺水准选择来中国创作石质雕塑。我对石质材料感兴趣，尤其因为我并没有大量地以石块为基本材料进行创作过。不仅是传统意义上的物质性技艺，当下流行的数码科技发展，比如人工智能、虚拟现实等也让我深感兴趣，我有时也会和我的合作伙伴就大数据和深度学习等概念的意义展开讨论。不过从两年前开始我不再担任教职，因此不能像以前一样从学生们身上了解当下的技术潮流。我对于作为艺术手段或纯粹概念的数字科技都非常感兴趣，当然我更多地是从自己的创作出发，去考虑这些技术的工具性意义。
除了对材料的持续了解和尝试，我在创作中也总是持有明确的政治理念。最肤浅地说，我对于结构的长期兴趣当然也包括对于社会性结构、及对于社会性结构语言的兴趣。我不再是一名社会活动家了，但我仍然有强烈的政治意识。我承认，如果你的目的是改变世界，那艺术创作不会是你的最优路径，但我认为艺术创作的确有助于了解周遭的世界，感知未来。有一个令人兴奋的消息是，我和塞尔维亚艺术家Mrdjan Bajic进行了十二年的大型合作计划终于快要完成了——在贝尔格莱德建造一架桥。这是一个长期的、有强烈合作性质的基础建设计划，因此这对我来说有着特殊的意义。造一架桥是一件非常有象征意义及政治意义的事情，这也是为什么我决定要进行这个长期项目的原因之一。
阿波斯托洛斯·乔治亚，“情景”展览现场，有空间，2018.
生于1952年的希腊画家阿波斯托洛斯·乔治亚（Apostolos Georgiou）个展“情景”上个月在深圳“有空间”及“额外空间”开幕。这次展览回顾了艺术家在四十多年前创作的作品，同时展出了若干近作。本文中，这位深居简出的艺术家与我们分享了他关于绘画创作的体会，以及失败如何成为他探索多年的母题。展览将持续到8月11日。
我不会称这次展览为回顾展，我也不在乎这是不是一次回顾展。我对于给自己的作品定性这件事一点也不感兴趣。我时常想：如果我将创作一件自己非常满意的作品，但又在动笔之前死去，那这张画就永远不会存在。有多少幅画要因为我的死亡而不存在呢？艺术生涯终会闭合，但也将永远是开放式的。必然终结的是你的生命，而不是你所关注的问题。在这个意义上，我的创作是存在主义式的。
这次展览中的一张画是我创作的第一件大尺幅绘画，而有些作品看起来就像是昨天画的一样。老作品明显更为沉重，而新作相对来说就松弛得多。但是两者的相似之处肯定是非常多的，我在十六岁时画的画和我最近的作品相去也不远。我不是一个会进行激烈转变的画家。在找到某些解决方法之后，我会一直使用这些方法。如果非要说变化，就好比随着年纪的增长，我不再穿T恤，要穿更严肃的正装了——这就是我绘画这些年的转变过程：有了更严肃的装扮。
我不是那种想要将艺术史纳入自身体系的艺术家，我希望能将艺术史排除出我的创作之外。其实，吸收艺术史这件事我也做不到——我不喜欢读书，也没有心情读书，只有心情画画。因此，我从来不能总结关于自己绘画的理论。我并不是自大，而是没有这个能力。在某种意义上，我在做的事情就像写一本独特的书。这本书以一种物质性的、自然的方式与智性产生联系。我当然不是一个反智的人。如果你每天和诡计、陷阱打交道，你如何会是一个反智的人呢？绘画就是陷阱，吸引观者坠入其中。我在陷进去的同时，也非常缓慢地塑造自己的存在，并在这个过程中理解他人。我不常去看展览，唯一一个常去的美术馆是我青年时期在维也纳求学时公寓不远处的美术馆，里面有文艺复兴时期及其他时期的古典绘画。我每天都在那个美术馆里游走，从未注意过什么细节处理方式，而只是反复地走。那种体验一直伴随我到今天。
阿波斯托洛斯·乔治亚，《无题》，2017，布面丙烯，110 x 130 厘米. ©️阿波斯托洛斯·乔治亚，致谢：杨锋艺术与教育基金会.
我视自己的作品为失败，或失败的再现。我创作的母题就是失败这件事。作为一个普通人，我强烈地意识到自己的能力有限。但赢得了某次战争的人也终将失败。世界大得无法全部理解，事物多得无法一一欣赏，因此无能、挫败感是常在的。我们甚至不能接受恐惧或死亡。在每一个成功背后都有失败。我向往成为英雄，但我知道失败相对于成功来说更让人安心。我们永远不会满足，永远不会完全理解这个世界。不过，我并不想用绘画散布什么悲观情绪，而只是想通过作品去说：没关系，别担心，我也如此遭受挫败。有点儿像一种共同的解脱。但这种心态和希腊的现状没什么关系，而是跟我的性格有关。希腊总在危机之中：政治危机、经济危机、道德危机、社会危机......我觉得眼力好的人都会意识到这个世界时刻都处在危机之中。
我作品中的人物形象一般都是复数的，因为：如果你是这世界上唯一仅存的人类，你甚至不能跟谁分享你看见了一棵挺拔雄伟的树这件事。所以我喜欢绘制两三人的场景。对我来说，绘画中的形象就像国际象棋棋子，我一般每几年会往里面添加一枚棋子，或者说新的主题形象元素，类似创造属于我自己的字母表。我第一个描绘的物件是鞋，因为在过去我尝试制作大而愚笨的画面——虽然这些画面的尺寸比起我在中国看到的那些不算什么——以此营造一种反差效果，所以我往往在大画面中呈现小小的鞋子。鞋子的小尺寸是我选择专注于描绘它的原因之一；其次，在出生的时候，我的一只脚有残疾。小时候，我也曾在深夜尿在鞋子里，因为厕所太远了。我的母亲不给我买运动鞋，因此体育课的时候我就要穿着普通的鞋子。没过几天鞋子就漏了，我只好拿些纸张来补上。我因鞋子吃了不少苦头，这是第一个为我带来强烈情感的物件。在形式上，鞋子也是奇异的。鞋子脱下来还是鞋子，而一件外套只会变成一堆褶皱。这些都是很琐碎的细节，但为什么不能在艺术实践中保留这些简单、琐碎但有趣的细节呢？绘画应当在这个意义上与生命及死亡相联。
我想要以一种“安全”的方式进行创作，去处理那些我熟悉的事物，那些我必须要处理的事物。我熟悉爱，懂得爱，因此有时候也会描绘爱。作品完成后，我就马上变成了一个普通的观众，和所有其他观众一样。说不定我是一个“更好的”观众，但这仅因为我的确对这些画感兴趣。
我一般不画女性形象，出于对女性力量的尊重，也因为我承认男性是羸弱的、完全依赖于女性的存在——我相信只有女性艺术家才能更好地描绘女性形象。我在画女人像时，这些形象一般是用以体现男性的软弱。一位女性艺术家可能会去描绘女性的愚笨，但那是她们的工作，我没有权利那样做。人们有时会讨论我的绘画的政治姿态。我的某些作品里会出现一些明显带有政治意味的形象，比如伟人像等。但是我觉得一幅优秀的花卉静物画同样可能具备政治性意义潜能，而一幅糟糕的画无论画的是什么，也只能是空洞的。一件作品的政治意义取决于作品本身及观众的观看角度。我接下来会在塞浦路斯和伦敦举办个展，就像这次在深圳的展览一样，我有点担心看到一些多年前的老作品后是否会感到懊悔。但如果不再因老作品而感到恐惧，艺术家的生涯也就没有什么意义了。
王音，“友谊”展览现场，2018.
生于山东，现居北京的艺术家王音一直以油画为载体回溯和思考中国现代史中的美学和视觉经验。他最近在镜花园（广州维他命艺术空间）的个展完全一共展出十四件新作，全部采用自然光照明。本文中，王音与我们分享了此次展览背后的想法。展览将持续到4月15日。
我以为“友谊”本身就是一种未完成的状态，它包含着“缺失”，需要修复。人们常说增进友谊，为什么说增进，就是因为它本身有不足。选择这个词做展览题目，是因为从感性上我觉得我们需要和过往以及“他者”建立起一种友谊关系。另外一点是我的绘画也处于一种未完成状态。或者说，在东亚，油画这个媒介就是一个“未完成”之物，而我更愿意把这种未完成理解成一个可以感知的状态，或者说一种处境，它包含对于“修复”的期待，或者说通过“友谊”而获得生机。
这次维他命的空间给我提供了一个利用自然光的机会。通常在公共美术馆或者画廊标准的白立方空间里做展览，你需要适应它的展览范式。但看过镜花园的展厅后，我发现它有一些别的可能性。通过画廊和建筑设计师的协调，我们对空间做了很多相应的改造，比如把（其中一扇）门改成了落地的大窗户。而且比较好的一点是，最后你基本感觉不出来有什么改造的痕迹，好像空间本来就是那样。
我们花了一个月的时间去测试在不同的天气状况下，一天十二个小时内空间光线的明度变化，最后选择出了十四个点，放了十四件作品，基本上就是依据光源面积寻找与它匹配值比较高的作品尺寸。也就是说，布展是按照光源的区域，而不是根据作品的内部逻辑来做的。因为长年以来，我的工作习惯是完全不用灯光画画，照明只借助天光，也就是日光。我不太能在灯光下辨认颜色，所以晚上我从来不工作。
我在准备这个展览的过程中，从自己一年多的作品里大概整理出了三个部分。第一部分是边疆民族，主要是跟主展厅分开的那间茶室里的两件作品，包括题为《夏素夷》的少数民族人物肖像，和画渤海湾的那张风景画。就渤海湾那件作品而言，我想让它处于一种写生的状态，所以尺寸很小，就像一张普通的风景画。第二部分是友谊，包括三张花卉，还有戴手套采花的人物画。剩下一部分是日常（生活）的陌生性。但实际布展的时候，除了第一部分以外，剩下的全按光源布局打散了。我觉得没必要一定按作品本身的逻辑走，就是只看哪个光源适合挂哪件作品，这样整体同样可以构成一个的感觉系统。
我希望这个展览给人的感受是做得很细心，但同时又非常平实，就像呼吸。另一个希望是观众看我的作品时能有一种阅读感，也就是说希望展厅里人不多，人能够在展厅里停留，光线的变化也是个很好的辅助。我觉得绘画其实能提供给人的信息只有一种，就是你对画面的持续感受，具体内容或者讯息是什么其实不重要。
