白双全，“图书馆疗养院”，2019，项目现场.
走进门口放置着“异象图书馆”标识的项目空间，很容易被其中展示的大幅符号画所吸引，它形似一只正在坠落的飞鸟，令我联想到白双全在法院旁听时创作的那些绘画。靠墙的黑板上写着些数字密码，置于中间的书柜里陈列的书籍乍看毫无章法，翻阅时又出现数张写着乱码的彩纸，整个空间弥漫着一种神秘的气息。白双全在现场的介绍使得我脑内电光石火地想到近年朋友之间常谈及的在不安全通讯工具的覆盖下创造、使用新语言的需求。隔了两天，我再请白双全详细谈了下这个奇特的“图书馆”计划。项目将持续进行到6月23日。
这个项目延续自我2007-2008年在美国纽约作驻留时创作的图书馆系列。当时同时在驻留的还有这次合作的作家潘国灵。这次项目很像拍电影，要和一个团队一起工作。潘国灵写剧本，我的角色比较像导演，主导事情的走向。潘国灵的写作以“图书馆”串联起一个故事，包括七个部分：图书馆疗养院、运动图书馆、地下抄写室、图书馆幽灵区、重组图书馆／图书重组区、朗读洞穴室和图书惩教处。我根据他的文本将项目转化为四个部分：公共图书馆、阴影图书馆、异象图书馆、树下传播区。公共图书馆其实是我们攻击的对象，或者说是一个母体。它隐含着建制的主体及背后的权力，是我们可以做实验的地方。我们以一种细菌的概念去工作，既是入侵、攻击它，同时也想寄生在里面，让这个母体逐渐变成我们的母体，在它不知情的情况下其实是我们在运作它。之后就是平行的阴影图书馆和异象图书馆，阴影图书馆由潘国灵撰写一些文字指引，以“藏书票”的形式夹在书中，再指引会员按特定仪式提取内容。而异象图书馆则将我们的想象以能见光的方式去呈现，告诉别人现在图书馆的老化，如果不想象以新的方式使用它，迟早它会倒闭。当图书馆里所有纸质书都变成电子书的时候，你也不需要去图书馆了，空间就收窄了。因此一定要重新想象如何使用图书馆，或是如何再去使用书。
活动没正式开展之前，我们做了两次闭门工作坊收集参与者的反应，第一次我们表达了项目的整体想法，大家一起去创造使用图书馆的方法；第二次的时候，我们会思考如何能使参与更深入，于是开始想象一个组织：潘国灵的文章中写的神秘组织。一个神秘组织如何维系一个中心思想？我的经验是使用仪式。我们邀请了一位牧师，他将潘国灵文章的内容转化成仪式。例如他会带着参与者读潘国灵书中的某些句子。如果你想入会，可以走到牧师面前，他会念一个句子给你听，是文章中引用博尔赫斯的句子，“我心里一直都在暗暗设想”，你就会站在面前启应（基督教术语），回答“天堂应该是图书馆的模样”……参与者完成了仪式后就进入了我们的“异象图书馆”。我和潘国灵都有宗教背景，我们进入宗教不是经过严密的理性思考，信宗教的人更多是被启应了。很多时候是符号、语句本身有种神秘力量。我们想制造这样的神秘力量。目前我们使用了读密码，做运动等方式去阅读，接下去我们互动的对象会是读者，管理、筛选书的人，以及背后监察知识的人。关于知识的传播有没有更开阔更另类的方式呢？可以通过这个框架去尝试。
仪式后参与者一直在质疑我们，问我们想成为怎样的宗教，信仰的是什么。我们其实想用艺术的形式去尝试一些东西。如果宗教没有了背后的故事和信念，只剩下形式、方式，还能不能有宗教感呢？而这种宗教能不能形成一个组织，令人聚在一起，持续下去呢？我觉得是可以的，形式本身变成了内容。所以慢慢我们在试一些元素，例如说唱歌、绘制符号，这些内容聚合了人的想象，人就慢慢聚拢。跟我们合作的人不是纯粹接收的，我们是一起在建立这件事。但我们也在两难之间，因为要凝聚一群人很辛苦，选择跟什么人合作，也会影响整件事的方向、质地。我做个人创作时会要求更细致，但别人做的粗糙效果可能会更亲民。但在别人的角度拿一些你没有的东西，这就是合作的可贵之处。我们真的想去运营出一个组织，至于这是个什么样的组织，这群人的能量能抵达哪里，不是我一个人说了算的，很看其他人的参与。就像那位牧师非常有兴趣，他继续参与可以提供很多牧师的经验，以及基督教的传统。如果有四、五个人用心做，最后说不定会有一间“教会”。同时我们还会去做一些所谓“邪教”的研究，研究它们能吸引到人的原因。他们也会有一些很有想象力的方式，很多时候我们只不过是站在主流的角度觉得那是“邪”而已。所谓边缘的现象，是值得主流去思考的。
白双全，“图书馆疗养院”，2019，项目现场.
这个比较大的想象估计未必能在三个月里完成。但我也会期待这个组织在社会中生存下来，暂且不说可以会是一间靠卖产品营利的公司，即使是非牟利组织或是一间教会，也赚到了人们的信任，新的想法，或是赚到关系，社群的成长……都是非常有价值的，如果这个组织可以自己运转，不需依靠基金会或其他资助，那简直是一个社会福利。有很多NGO一开始都是这样产生的，但我们会更荒谬，看似同实际的个人需求、社会福利没有直接关系，但在我看来都是在探讨类似的东西。我们做这个计划的其中一个引发点也跟日渐紧缩的环境有关，它即使暂时不会限制你的行为，也会先限制你的想象力。你的想象一旦收窄，行为自然会收窄。而我觉得，艺术家现在的工作，就是在对抗这个。未必是非常直接地对抗行为上的可与不可，而是不让想象力因为恐惧像痉挛一般萎缩。所以我去法院，去边界，甚至搞这些组织，我感觉是我的身体在给我一个直接的反应。我们不需要把这个分裂开，社会、时代、政治、人、宗教、艺术家，这些全部是叠在一起的。
刘昕，“序章：一颗坠落的牙齿”，2019，展览现场.
刘昕的创作常常使用朴素的科技语言来讲述浪漫的故事，其内核往往是关于人。刘昕在纽约艺术和设计博物馆中的个展“序章：一颗坠落的牙齿”（Prologue, a falling tooth）中展示了五件作品，作品所涉及的材料都是客观世界中的基本元素，例如重力、基因、金、水、木、火。入门处的视频《太空编织者》（Orbit Weaver）是一种失重状态下的表演，刘昕受蜘蛛三维运动模式的启发而制作的一个可穿戴型电子机械装置，装置可以发射、拖拽、缠绕线绳。影像中的刘昕像蜘蛛人一样，用发射装置末端链接到坚实的表面，然后拖动自己进行来回运动；位于展厅中间的作品《E.B.I.F.A 飞行器模型》直接地回应了展览的主题“一颗坠落的牙齿”，其呈现方式很简单，是一个由亚马逊旗下的蓝源航太公司（Blue Origin）生产的飞行器模型，上面放着刘昕的智齿，这颗牙齿今年4月将在特克萨斯州的韦斯特发射进太空，继续这场失重的表演。
这次展览是一段序言。我希望用展出的几件作品架构一个世界观，也同时为四月底的外太空表演项目做些铺垫。这次的作品试图将“我”和一个更宽广的时空连结。展览标题里的falling（坠落，下落）这个动态来源于我阅读黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）的文章《自由落体：关于垂直透视的思维实验》（In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective）的经验，她在描述失重状态时写道：“矛盾的是，当你坠落时，你可能会觉得自己好像在漂浮——甚至根本没有移动。坠落是关系——如果没有任何东西可以落下，你可能甚至都没有意识到你正在坠落。如果没有地面，重力可能会很低，你会感到失重。如果放开它们，对象将保持暂停状态。你周围的整个社会可能会像你一样坠落。它实际上可能感觉像完美的暂停——好像历史和时间已经结束，你甚至不记得时间向前发展。”她的描述是意象的，从物理上来解释也是准确的。当我第一次体验抛物线飞行里模拟的失重环境那天，我在日记里写到“重力从来没有消失过，只不过是所有的事物一起跌落，而我们又习惯生活在参考的坐标里。”这是本次展览标题的来由。
这几年我的工作大多都围绕对自我存在和认知的怀疑。在现代科学里，我们通过细化分类和规则解构来理解世界。万物都可以被分化，任何行为都有所源头。不幸又可幸的是，当我们看到最微小的量子，最宏大的宇宙，所有的答案又变成了一种猜测和图景。创造和被创造只是自然界里不断发生的解构和重组过程，一场永不停歇的循环。我们每个人自己即是造物者，也是其中微不足道的产物。基因，万有引力，地表变迁，这些在漫长生命变迁里最为基础的元素，让我很着迷。他们是通向那些猜测和图景的隧道。每一件作品的制作过程大多是很个人的行为或繁琐的仪式：摆脱重力，测量基因，折几百页书，切割、打磨地形图……在这些过程里，我有时能感受到那个更久远的时空。
我是理工科（精密仪器与机械学）出身，对科技/技术有自然的亲近，平时也会关注行业内当下的发展。在我的创作里，科学是一种语言，有其自身的逻辑和隐喻，韵律和弹性。就像是说两种语言的人，我常常在科学和人文之间进行着翻译的工作：二进制或是绳结计数，纠缠粒子或是一对恋人，基因测序或是占星术。技术也是媒介本身，我擅长也喜欢尝试各种看似复杂的技术制造作品。这些制作过程，尤其测量和建模的部分，是一种我理解世界的手段。这些工艺在日常的制造业早已经普及，我希望自己作为艺术家可以打破对材料使用的限制，和现代的工业对接。
我赞赏巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）、斯图尔特·布兰特（Stewart Brand）等生态现代主义者对人类还有科技发展的信任，以及对人的创造力和求知欲的信心。令我怀疑也难以定论的是我们对自己认知，对他者的同理心，共同信仰体系的缺失，地域差异化和日益迭代的沟通成本。我想我们最大的敌人可能是人类自己，而非挑战自然或是宇宙。
戴陈连、耶苏，“秦望”表演现场，2019. 图片由OCAT西安馆提供.
西安角是由策展人杨西于2016年3月发起的一个艺术项目。该项目定期邀请不同的艺术家，于OCAT西安馆展馆的空间一角进行在地创作。戴陈连和耶苏共同合作推出了西安角新展“秦望”。艺术家分别从微观和宏观的角度，在个人与时代、现代和历史、地方和中央之间建立关系，制造呼应。在二人共同设置的空间里，戴陈连躺卧在一辆简陋的四轮车上，手持一支长杆，靠一己之力在局促的场地上滑行。耶苏制作的几幅印有密集水果图案的紫色帘幕从上方垂落下来，形成阻隔，犹如阻止人游动的森严的墙。表演中，一重帘幕“意外”地被木杆打落。这一偶然本不在预先计划之内，却打开了通往结局的另一种可能性。本次展览在OCAT西安馆持续至5月26日。
戴陈连：
来西安的时候，我就想如何和这里建立一点关系。于是想到了朋友的哥哥。他是本地的一个画家，八年前因病去世了，生前从未做过个展。在世时，他在家庭和绘画之间游走，出走又返回。我想他的精神状态一定很纠结，有些东西放不下，只能以绘画来排遣。在西安乃至全国，有很多这样的画家，默默生活，做自己的事。我从微观的角度切入，所有东西都按照这个展开。
空间是按照一个画室布置的。墙上的炭笔画是草图的现场，是一个风景文本。我想让大家走进来感觉这些画好像是他画的一样。我画了绍兴的秦望山，还有秦岭里残破的雕像。历朝历代都过去了，只有那些东西还在，它们见证了所有历史。其他道具还包括地上的画架，墙上的小屏幕。其中一个小视频里播放的是皮影戏，我想这一具有本地特色的节目也可能是他喜欢的。
在表演上，我设置了他的生病状态。本来我是计划站立表演，这几天在西安恰好身体不适，临时修改了方案。原先的道具是放调色盘的推车，现在变成了带轮子的平板，人能够躺在上面滑动。“唯有幽花渡水香”，我觉得做副标题很合适。移动的小车好似花朵和流水，意象表达上更温和。
通常会在剧场里看到的灯光调度在这里被我换成了白炽灯照明。在表演中我会喊“开灯，一号灯，二号灯”这样的话，叫上策展人和我的伙伴的名字，感觉是在场上让他们一起参与表演。
手里的这个木杆，类似画笔，是用来寻找各种各样的点。画家是靠画笔构筑内心的梦想。我用它滑动身体，找建筑物的点，找人的脚的支点，它跟画笔是一个同构的关系。二者有形或意义上的勾连，产生一个气氛，我相当于变成了他（画家）。在挪动中，我事先也会设想，这个木杆挪到观众脚下，他们大概会有怎样的反应。有的人不动，我可以找到支点，有的人一躲开，我就找不到，这个过程好像画家寻梦一样。这次表演被录下来后，会替换掉墙上的另一个视频。演完的结果，木杆在墙面上戳出的痕迹都会保留下来。
耶苏：
为了让两人的作品能够在空间里有机结合，在项目筹备中，我们一共改了三次方案。关于题目“秦望”，它实际上有这样的一个历史回转。两千年前秦始皇从长安去了绍兴，望了海以后，觉得可能这就是世界的边缘。这有点类似一个历史留下来的梗。回到现在，这个展的策展人本身就是绍兴出生，我们两人也来自绍兴，大家在血缘上有一个关联。当年，秦始皇是从中央望地方；如今则是两个绍兴人怀着艺术追求，去了北京也就是被称作帝都的地方；那么，再回望到更远的帝都也就是西安的话，将会是一番什么情境呢，这是我们想要去思索探讨的问题。
从去年开始，我们就慢慢商量和构思，既要把每个人的视角都放进去，又要和大的历史串联，这就需要很多草图。因为场地设置是一个画室的概念，还有一个表演，所以要尽量空出来。这其中还有一个对比。戴陈连的故事讲的是一个小人物的际遇，一个被大历史淹没的无名画家，如何生存，如何爆发生命能量，这个都是很容易被历史掠过的东西。而我更关注的是宏观美学，所以做的是那种纪念碑式的形态，立在上方。皇权也好，国家也好，集体主义精神也好，都需要一个象征性的东西。考古挖出来的那些人和动物雕塑，非常写实，和我呈现的水果照片有一种联系，体现的是一种资源和美学掌控。
杨俊，“杨俊：艺术家、作品及展览”，2019，展览现场.
杨俊在格拉茨美术馆（Kunsthaus Graz）的首次回顾展开幕之际，也正值奥地利保守右派政党上台一个月。或许正是在欧洲各国紧缩右转之风盛行的时下，这场展览显得尤其意义非凡——展览并不止步于解构艺术家本人的多元国族身份以及对国家疆界模糊性进行探讨，而更侧重拆解艺术家在系统中的固定身份。在杨俊作品中那些大量符号化，时而颇具怀旧感的视觉语言里，我们能感受到一种潜藏在诸多复杂的集体回忆叙事中的强烈时间性。采访中，杨俊介绍了该展览的构思，并分析了其中的作品如何在观念上呼应了该展览及其“专著项目”所传达出的对既有框架和身份单一性的质疑，以及对艺术商品化的的批判。展览将持续至2019年5月19日。
我希望去质疑那些认为一定要遵循约定俗成的展览类型的逻辑，例如“一个艺术家到了如此年龄就该做如此的展览”，“它应该要看起来像一场个展，或是群展，或是回顾展”等既定成见。在当今的艺术体系中，艺术家往往需要对自己的品牌定位有高度清晰的认识，例如“它关乎什么”，“它要传达的信息是什么”等等。个展目的往往在于对艺术家本人的聚焦，但当我受到邀请时并不打算只是理所当然地接受一个“个展”或是“回顾展”的框架局限，而是有意地去过分夸张化这种“被施加给的”个展的特质。
我在展览入口处放置的是一张包括我在内的五位名为Jun Yang的人的合照（《Jun Yang与Jun Yang相遇》，2015）。而这场个展中也不乏由我和其他艺术家合作完成的作品，或是在作品中艺术家的身份变得多元且难以界定。展览中有一件作品是由一名同样名叫Jun Yang的韩国艺术家创作的；在日本艺术家奥村雄树（Yuki Okumura）探讨语言转译的演讲表演《杨俊：一场关于遗忘和记忆的演讲》（Jun Yang: A Lecture on Forgetting and Remembering，2011）中，我作为演讲人却并未出现在影像画面中，更像是一个影子；而和日裔奥地利艺术家松根充和（Michikazu Matsune）共同创作的《昔日如异邦——四屏一景》（The Past Is A Foreign Country – A Landscape in 4 Scenes，2018）既探讨了共同作者性，也包含了人与人之间好像兄弟手足一般复杂而微妙的竞争关系，从私人谈到移民和边界，因此更像一种对风景的呈现。此外，展览的画册也来源于我的“专著计划”（Monograph Project）中对艺术家专著画册性质的讨论。该专著（共六册）质问了专著本身的性质：在最后一册中，它基本上涉及的是此次展览策展人芭芭拉‧史黛娜（Barbara Steiner）及其他人的作品——在这里，策展人、艺术家、编辑、平面设计师等不同角色的作用被延伸。
本次展览采用了与我的专著项目类似的思路：它并不在于创造一个大手笔的作品，而是关乎如何做一场展览。这一方面是因为在中欧，一种对艺术家是所谓“天才创造者”的认识仍然非常盛行，而这个天才往往是一个白人男性。另一方面也因为在1970年代的维也纳，许多艺术家不仅写作，也参与其他的实践，例如开餐馆，从事舞蹈、影像、偶发艺术等——他们并不会局限在狭小的创作思路里。直到1980年代才开始有一种对艺术商品化的认识。而我们今天生活在一个非常极端的艺术情境中：艺术变成了商品以及品牌打造。如今你可以看到很多艺术家和奢侈品牌合作的例子。
展览的某些部分否认或质问了艺术品牌化的态度。例如有一些作品是假的，但并非为了“造假”而做，而是一种对“艺术家”单义统一理解的批判。我在过去二十年中，一直对造花园（《GFZK花园》，2006-2011），开餐厅（《Ra’Mien》中的室内设计，餐具及餐车设计，2002年），做影像或是表演特别感兴趣。我实际上感兴趣的是做艺术家这件事的复数性。在这场展览中，我同样希望挑战身份认同的单一性：做一个奥地利艺术家意味着什么？做一个中国艺术家或者台湾艺术家，或者不论什么艺术家意味着什么？在这个时代，各国正向民族主义倒退，我认为该展览对此正是一个完美的评论，同时也许能稍稍推动奥地利变得更加开放。
这个展览也不仅仅是一种对以上我提到的所有概念开的玩笑或是批判，它同样保有一部分关于“做一个艺术家”——亦即“回顾展”——的比例。有意思的地方在于，策展人和我发现，要看尽23年间创作的作品，你就意识到了空间；我们创造了许多的连接方式，它们也变得像一种路径，将作品联系起来。不难发现，我在1997年左右的早期表演，更像是一种直面自我的方式——选一个立场，然后在这些作品中创造图像；在这些作品中你可以看到艺术家的物理性存在。而从2000年起，我的创作逐渐转向故事创造，或是演讲表演。在这些作品里艺术家的面庞并不可见，而他的故事或成为了主体，或被各种媒介替代。我在2006年左右搬去了台北，创作从录像转向了影片：影片或许仍旧与我的个人经历有关，但图像不再是我；而故事则更多转向了对社会现象的分析。
谢素梅，“安棲”展览现场，2018. 摄影：JJYPHOTO.
有幸在一个几乎冷清的下午去到谢素梅个展“安棲”的展厅。艺术家对自然物的沉思与呈现，对物质肌理的强调与归返，正好需要一个空荡的氛围来衬托。面对其作品所营造的冥想空间，最后竟让人生出某种感慨——礼失求诸野；换言之，丢失的东西，可以到别处去寻回。在采访中，谢素梅认为自己之于中国，不如说仍是异国人，但通过这个展览，我作为一个在地的中国人，却获得了一些曾经缺乏的体验。“安棲”在余德耀美术馆将持续展出到3月24日。
我想用“藏石”系列指涉一个十分简单的动作,一种我们在童年就有,甚至延续到成年的条件反射：在路上散步时收集发现石头。选择是一个非常个人化与直觉性的过程。“藏石”系列的理念也是如此，只不过尺度不同，而且是在“拾得艺术”（objet trouvé）的概念下呈现这些现成物。我一直对发明新的东西不感兴趣，我更关注指认现有的事物，将它们带入前景，并创造出一个视觉上的构图。
在我看来，供石不仅如它在文人书房中的传统功用那样，隐喻自然并激发创作灵感，同时还使我们（在身体上）直面尺度的问题。尺度不仅指尺寸和重量，也包括时间。这些经过河流千百年洗炼的石头使我们的存在相对化，并为我们所经历的时间流逝带来新的视角。在另一件作品《红色梯子（比例尺）》中，我表达了同样的关注，但多了一些幽默感。这件费心锻造的物品（雕塑）最关键之处可能并不在于其物质存在，而是它的标题和与“尺度”概念之间玩笑式的联系。它是一个法语的文字游戏：c’est une question d’échelle（这是一个尺度的问题）。échelle既指梯子，也有“尺度”的意思。
此次展览，我尝试创造一个冥想的结构，一个安静沉思的空间，同时在其中加入一种“绘画”感，放弃任何装饰，给每块石头创造一个最极简的背景。颜色都经过精心挑选，以消除过时与“尘土”的感觉，为这一被我挪用进自己作品的传统增添一种个人化和俏皮的意味。我对“寂静”的兴趣和亲近很大程度上与我的文化背景有关，但它也是我的个人需求。早在2003年，我就开始在作品中处理我们日常面对的噪音、速度和压力问题。我们无时无刻不被各种信息和观感淹没，噪音不仅来自外部，更来自于内心，它严重影响着我们的生活。这也是我选择在第50届威尼斯双年展卢森堡馆的个展“空气调节”（Air Conditioned）中制造“极端寂静”的原因。
天然材料在我的创作中非常重要。一方面，我喜欢自然元素在视觉和触觉上的质感。例如，在“月亮”系列中，我被大理石深沉且珍贵的肌理吸引，于是将其当作“颜料”使用。与此同时，使用大理石与我在罗马驻留的经历有关，不仅反映了那段时间在潜意识里对我的影响，也在历史层面上指涉了罗马艺术。而使用红色树脂则是为了让大理石与常见于日本传统漆器的那种大红色之间形成对照。因此，对这件作品的另一种解读也可以指向其背后两个国家和两种文化之间的张力。这种与自然相关的张力同样深嵌于作品《树和根》中。该作品源于我的一系列日常摄影，最开始我拍了很多等待被移植到新环境的树及其被包裹起来的树根。我被这种暴露状态下的脆弱与力量所触动：被包裹着的树根的美，以及树根不断生长、慢慢“占领”一方土地并在那里扎根的景象。后来我将这个想象中的图像发展成青铜雕塑，让它们与空间、尺度相互作用。
我的作品经常涉及文字、语言、文学和书籍。在余德耀美术馆的这次展览中，观众可以看到墙上的段落与展出作品相互对应。在准备展览期间（巡展第一站是卢森堡的MUDAM美术馆），我和策展人Christophe Gallois交流很多，他不仅对我的作品有敏感的解读，还给出了深刻而丰富的参考文本。我们之间的交流生成了这些“笔记”，为作品编织了第二层意义。当然，音乐在我的创作中也很重要。我认为艺术家最重要就是使用个人语言，以最诚实的方式表达想法。我出生于一个音乐世家，对我而言，音乐和声音就像“工具”，我借由它们制作图像、获取灵感，用最熟悉的语言述说自身。
“安棲”是我在中国的首次个展，过去的几年里，东方文化的影响在我的作品中不断浮现。小时候来中国（确切地说，我的家人在香港），那种现当代建筑与热带自然环境之间的对比令我着迷——喧闹、忙碌甚至“疯狂”的人群、市场的气味与粤语对话间的兴奋情绪。如今再来中国，我感觉自己还无法谈论一个“真实的”中国，因为之前那种“疯狂”感还在，但同时又让我觉得非常熟悉和相近。或许这些都以某种方式保留在了我的作品里。
张如怡，“盆栽”展览现场，2019. 摄影：Marten Elder.
张如怡在洛杉矶 François Ghebaly 画廊的个展“盆栽”临时占据了建筑师François Perrin设计的员工办公室：一个在一千多平方米的庞大画廊空间里用半透明工业塑料纤维板和原始木材框架靠窗搭建的裸露式小型屋中屋。艺术家用两周时间在屋中砌了白墙，遮住原有的窗户和塑料纤维板。嵌有雪白反光瓷砖，同时如同建筑设计图纸一样带有网格的内墙面成为展览的支撑背景，而外墙原本的木结构框架则被保留下来。本文中，艺术家讲述了此次根据特定场域对空间进行的翻译和编辑。展览将持续到3月10日。
这次展览围绕建筑中的柱形结构和我用混凝土翻制的柱状仙人掌(cereus) 之间在工业化语境下的呼应展开。“盆栽”在中文语境里指普通家庭在泥瓦、塑料花盆内栽种的植株，往往不精致加工，即保留原生态又有观赏价值。这个思路跟Perrin的建筑概念有异曲同工之处。我想用盆栽做比喻来把内部细节放大夸张，同时把外部世界的景观浓缩，以此探讨当下人和社会现实、自然和工业之间的关系。展览的英文题目“Bonsai”取自日语，原本的语义更趋向于精心设计、刻意模仿山水园林的“盆景”之意。
François Ghebaly画廊的原办公室可改变余地很小。我需要根据它原始的空间设计来修改我的方案才能充分利用其结构和细节，并让场域设计跟物理空间、作品跟作品之间都有潜移默化的对话感，在此基础上再对空间进行新的翻译和编辑。这个小空间本来有窗户、两个门，和透明的塑料板墙，而且裸露式的墙高度不一，这给我的创作带来了意想不到的挑战和机会。我用多层木板和石膏板遮住透光的窗和墙，再用瓷砖来呈现网格，以线和面之间类似透视的关系让墙面产生立体的物理感受，同时把三维的空间二维化，好比折纸或者在建筑设计网格纸上的绘图。
这次布展我希望创作一个跟现实拉开距离的时间和空间，通过错位和矛盾制造一种张力，以此引导观众对空间的感知经验。我把其中一扇门的高度降低到进出要弯腰的程度；同时在另一扇门正中用砖红色混凝土按照真实比例浇筑了一根柱子，妨碍观众的视觉，而且使人出入时必须侧身。这根柱子一侧的螺旋纹暗示了一个无形的、不断上升的空间，而这个上升感又被门框给压制住了。在柱子同一侧的墙面上，与视平线同一高度处还有一个壁龛，里面放着建筑拆迁后废弃的混凝土残骸。我在上面一个很小的局部栽了一丛仙人掌的刺。水泥是我们生活中随处可见的普通工业建筑材料，但我们几乎忘记了它来源于自然界的岩石。水泥凝固后的冷静和理性气质很吸引我，而我对仙人掌的兴趣也已有几年了：它的自然属性—比如生长期长、表里质地差距大—给我许多灵感。我早期的纸本绘画构图里就已经出现过仙人掌和几何空间元素。后来把两者在雕塑中组合到一起时，我发现它们的结构和形态之间有很多潜在关系。
这个空间里最长最完整的白墙是靠窗的。我在它左下角离地面很近的地方放置了一个真实的花盆，里边树立的仙人掌是用混凝土翻制而成，且内部和背面各藏有一根钢筋。这面墙右上方跟雪白的瓷砖高高镶嵌在一起的是染成砖红色的地漏。白天会有日光从地漏渗进室内。跟地漏对峙的是被压低的入口，观众低头进来需要仰视一个高高在上、光环一般的地漏。地漏跟矮门之间的瓷砖墙上略高于视线处是另一棵孤独的混凝土仙人掌。这棵隐含新古典主义建筑结构的仙人掌被两根平行的钢筋斜穿而过。最后矮门这一侧的墙面低于视平线处还有一块同为砖红色的舒肤佳香皂。中国最普通的廉价建筑材料—红砖的颜色把整个空间里的不同元素联系起来。而作品由于放置的高低参差不齐、距离不等而形成了相互作用，类似对位法的旋律配合，赋予空间一种节奏感。
最近两年，我的创作开始脱离室内和室外的概念，也试图模糊公共和私人空间的界线。混凝土和白瓷砖的混搭使材料的反差和其暗示性被放大，也让观众产生里外错置的感觉。香皂、盆栽本来是人们日常居家生活中的用品，但放到极度清洁的极简空间后，再从雕塑的角度对其形态进行处理，人的痕迹就消失了，只留下仿佛考古标本一样的陌生和缄默。瓷砖、网格跟仙人掌虽然在不同的墙面上，但又都在同一个构图里。我希望通过在视觉上处理线条与平面的关系让物体之间产生互动和对话，以此描绘一些用语言文字无法阐述的内在逻辑和态度。我希望观众的观看经历是一种从远到近，再从微观到宏观的过程，借助对比和冲突发现生活和社会中平时注意不到的细微隐秘之处。
