杨嘉辉，《马路如虎口》，2018，4k录像，单频，有声，10分钟.
从2017年代表香港参加威尼斯双年展，到2018年参加古根海姆美术馆的群展“单手拍掌”，杨嘉辉是近年最具国际声誉的香港艺术家之一。他近年的创作从专注于声音研究、音乐实验和政治议题，逐渐转向以更为视觉化、发散的方式去呈现这些严肃议题。目前马凌画廊（上海）展出了他的个展“马路如虎口”，这个来自于1990年代香港政府宣传交通安全儿歌中的口号，被杨嘉辉用来指涉汽车文化的发展与不同步的社会制度规范之间的矛盾。基于对1933年芝加哥世博会和汽车历史的研究，展览通过现场可驾驶的3D打印巨大鞋履形状的碰碰车、关于汽车噪音的声音绘画，以及动画视频作品前散落一地的柠檬，以看上去幽默而轻松的方式讨论了关于汽车文化背后的种种政治性议题。
“马路如虎口”源自我去年在芝加哥对这座城市的研究。我从对芝加哥的兴趣，逐渐细化到对1933年芝加哥世博会、1930年代的兴趣。这一时期美国刚刚从大萧条走出来，是一个明明经济依然很差，却要硬装得很好的年代。它很有趣，也很矛盾。你会在1933年芝加哥世博会中看到很多自动化的产品，汽车文化和汽车生活就是其中的典型，它是一种先于现实核实的天真。同时，这种自动化也具有黑暗面。汽车是这个研究计划的开口。在1930年代，汽车文化的普及随之带来的是该如何处理那么多汽车、人与车的关系、公共安全、行为规范和法律制度。它代表了国家意志的胜利，也是关于自由。它关乎危险和驾驭、奢侈生活的表现和工人阶级的基本需求。我们一方面对汽车的普及很自豪，但同时又对它没有控制，迷恋与恐惧并存。它是多维度的，同时又是非常加速和慌乱的。当我们面对一个无法控制的机器和系统时，我们只能去找那些让自己感觉好一些的办法，政治系统也是如此。我们看不见它，所以我们过度地阐释和分析。
在展览中，我会考虑不同的空间特性。在音乐表演时，对空间的处理会比一般视觉艺术展览的空间处理更复杂。你甚至会因为场地的条件而去修改编曲，这与在工作室中创作完成一件作品的状态是不同的。当空间没有特别明确的属性时，艺术家就需要去掌控它。这次在马凌画廊的展览也是如此。对我而言，这次展览如果去呈现极简的作品或是对空间低量处理是不适合的。除了作品本身，空间使用、作品尺寸、灯光设置，这些环境因素没有必要被弱化或隐藏，它们就是我工作中的一部分。这也许与我接受作曲和音乐的训练有关。一方面，我们没有必要把音乐厅和剧场里聆听习惯和听觉体验直接照搬到展览空间中；另一方面，如何让观众“听”到作品中的声音，或是把声音、音乐在视觉艺术领域里凸显，是非常值得讨论的。在创作时，我会对作曲有所要求。就比如这一次的动画作品《马路如虎口》（2018），我会要求它的音乐、旋律是“能听”的。但我必须强调，关于声音和视觉的关系问题，并不单单是声音艺术家或有音乐训练背景的艺术家会关注的，对其他艺术家也是如此。我们都在用自己特定的“语汇”，只是在转化为艺术语言的过程中有所不同。
在去年的威尼斯双年展中，我第一次尝试了3D动画（《Palazzo Gundane (homage to the myth-maker who fell to earth)》，2017），这是一次很巧合的实验。技术本身并不是我展览中所讨论的核心。我没有意图去讨论虚拟数字世界和现实物质世界之间的转化。它们只是我所使用的众多工具的一部分。这次展览也是如此，比如使用3D打印的画框和鞋履碰碰车，更多是因为我不是一个雕塑家，而3D打印是我所能使用的雕塑塑形技术。我在做研究的过程中比较理性，收集材料和文献的过程，就好像在做学术写作中文献综述。我很享受这次做动画的过程，它可以让我的创作过程不会停下来。在做录像作品，你的创作和思考过程还是会被打断。而动画你可以一直做，有灵感了就可以不断地更新，我很享受这种流动性。
杨嘉辉，《马路如虎口》，2018，4k录像，单频，有声，10分钟.
我之前的作品，例如“消音状况”系列，在核心概念上是比较清晰的。我对这类作品的处理相对比较理性，但它只是我创作线索中的其中一条。而我近期的项目则属于另一条线索，例如我去年在威尼斯双年展的个人项目《赈灾专辑》（2017）和古根海姆美术馆的作品《Possible Music #1 (feat. NESS & Shane Aspegren)》（2018），它们跟我早年在剧场、音乐厅中作品的处理方式更为相似。我更偏向于让作品自然而然地呈现出来，这可能跟我近年的创作状态有关。我吸收了什么，就让它自然地呈现。所以你会看到最终的展览效果看上去色彩缤纷，作品好像都是随意地摆放在空间中。对于展览内容、感官体验、使用媒介我都不会做太多编排和设置。因为在做这类型的作品时，我不会考虑“从编辑中剔除”（edit out）或“少即是多”（less is more），我会让它“多就是多”。我现在对这种自然状态下的作品或展览形式更有兴趣，它也更符合我现在的思考状态。
娜布其，《真实发生在事物具有合理性的瞬间吗 ?》，2018，控制器电箱、玻璃钢喷漆奶牛模型、平板小车、电瓶、不锈钢轨道、户外球形灯、仿真植物、泡沫石头、树脂柱子、图片喷绘布帘、镜子.
娜布其近期分别在北京C-Space+Local和上海香格纳M50空间内呈现了两个面貌皆然不同的个人项目：“双向入口”以传统意义上的雕塑制作方式为出发点，“真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？”则是利用现成品营造出总体场域，但无论如何，两场展览皆将观者带入了被包围式的观看。观者在其中与环境或事物的关联分别提供了一种似曾相识的感受，而面对当下转瞬即逝的现实，人们又应如何寻求真实？“双向入口”将持续至11月28日；“真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？”将展出至12月9日。
从《空间外的风景No.16》（2017）开始，我就希望通过做组合的方式让雕塑呈现一种在空间里面把人给包围进去的状态。也就是说，当观众行走其间的时候，他不是在绕圈观看作品，而是作品的很多不同部分将观者包围。作品这样组合在一起，有点儿像构成了一个场域，也蕴含着叙事性，但这种叙事性是抽象的。它不一定有任何具体指向，或者讲述任何故事，而是更倾向于提供一种情节式的感受。观众在作品里穿行，这些小的场景就被串联起来，给人一种似曾相识的感受。
“双向入口”就是如此，里面大部分“场景”都让人联想到一些我们熟悉的公共场所，比如纪念碑、公园、体育场、通道等。这些场所都有一种公共空间的典型性，《持疑的场所（包围和放射的形状）》所代表的是由中心向外发散以及由外部向中心包围的空间结构，形状看起来像古希腊的圆形剧场，与注视和被注视有关。随着时间推移，场所的外形和功能会发生变化，但类似的空间类型一直存在，所以雕塑中始终不变的其实是场所和人的关系，也就是人在不同场所中所处的位置，以及不同场所相对应的感受等。《持疑的场所（中心点）》代表的是广场或者某个标识中心点位置的物体。而《持疑的场所（空地）》则表示城市中的小块绿地，它们既是城市景观的一部分，又部分地具有小型公园的用途，处于被观看和可进入之间。
上海香格纳M50空间的项目与去年尤伦斯的群展“寒夜”有一定关系。整个展厅只有一件装置作品，但它不是以单个物体形式呈现，而是一个把不可视的内部空间打开的过程。通过这次展览我想探讨的一个问题是，当观众走进展厅，发现里面没有一件东西是艺术家按照传统定义创作出来的，他们会如何定义作品？我把整个空间变成了一件作品，而其中呈现的“物”可能只是一些表皮，一些装饰。观众在这里也是被作品包围起来的，是展览内容的一部分，他需要参与，需要完全融入这个环境，作品整体才能成立。我在2015年《平行》的展览结束的时候，就在想“在场”的问题。所以，你也可以说这两个展览都是对“在场”概念的实施。
我之前的作品主要讨论物体和身体之间的关系，而在最近的作品中，身体的概念已经不再外在于物体，而是在雕塑／物体的内部，和空间密切关联。比如，在表现不同场所的雕塑中，我是把身体对于场所的反应考虑在内的。上海的展览也是这样，观众步入展厅，实际等于进入了一个我布置的场所，类似进入现实版的《持疑的场所》中的一件雕塑。不同的是，在雕塑中身体是一个更抽象的概念，而在装置中更具现场性。除此以外，上海展览里人工材料的介入使得“对真实的模仿”和“真实”之间的边界变得模糊有趣，就如展览题目所提出的问题：真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？我们如何认知周遭的世界，是否眼见即为真实？一种被给予的或者模拟的情绪一旦发生，是否也可以被认定是真实的，即使它存在的基础全无真实可言？该如何看待此种被引发的情感？
另外，两个展览我都特意加进去了一些视觉障碍物。它们的功能相当于一般的展墙，但处在封闭和开放之间，不会彻底阻隔视野，但会让人在感受上有所不同。在“双向入口”中，这些结构也像是雕塑中的某些片段被放大至现实尺寸后呈现在展厅，和雕塑形成互相关照，同时混淆了现实和虚构，坐在上面的感受很奇妙，像是瞬间来到室外空间，观看这些远近距离不同的场所。这一点也适用于上海的展览：一个模仿自然的场景，发生在室内，同时还有真实环境中的声音，但人工质感的材料又会让人疑惑。此处，展墙的部分相当于室外建筑的缩影，缩减为几个简单的体块。
苏畅，“一个临时空间”展览现场，2018.
苏畅的雕塑作品常常通过简单有力的形式，去探讨日常与感知的边界。他的个人项目“一个临时空间”目前正在上海市静安区铜仁路314弄7号314室展出。本文中，苏畅讲述了此次个人项目的实施契机，以及他对雕塑工作以及人与居所的理解。展览将持续至12月9日。
选择这个空间的初衷，其实是因为它刚刚经历了清拆，正处于被改造的间歇状态。在我看来，这是个临界点。而我现阶段的兴趣正好是探索雕塑在常规空间之外对话的可能性。在勘察现场的时候，我发现房间中时间层层叠叠的痕迹与管道的水流响声可以与我作品中关于“人”的暗示相呼应。
我是上海人，这样的一个空间背景会让我回想起自己小时候居住的环境。对我而言，在居民楼里呈现自己的作品，可以被看做是一次回忆。我觉得心理上的事实可能比眼睛看到的更真实。这种混杂着经验与记忆的感知，通过我们的肢体感受投射到现实的残影，总是会让我更多地去思考物体与人之间的联系。而随着时间的推移，这些彼此之间的模糊联系被逐渐强化，构成了新的可能。
我原先并不知道这个地方。有些事是很难用三言两语去形容的。我在创作早期围绕这种模糊关系做过一些作品去帮助我拓展人与物之间的边界。大概十年前，我开始尝试寻找另一个“苏畅”，与我同名同姓的另一个人。后来我找到了。他是位发型师，于是我请他为我理发；再后来又找到第三个叫苏畅的人，他是个狗贩，于是我从他那里买了条狗……这种将不同时空的经历串联起来形成的临时关系会打动我，而我自己也致力于通过雕塑让观众感觉到这种模糊的、冥冥之中的宿命感。因此，从某种程度上说，这次展览在这里发生可能是注定的。
我不太强调雕塑的物性，对不同材质构成的修辞也并不敏感。我总是选用最基础易得的材料，其实是为了强调塑造本身。我觉得也许可以通过雕塑最基础的方式，在可见与不可见之间构建新的联系。对我而言，平铺直叙可能可以使得这种联系更为直观。当然，在对雕塑的自我实践中，我一直在试着通过创作新作品来实现这一系统的推进，但我自己也不确定能推到何处。因为很多事，人没办法计划，也不可能预计。这并不容易，在未来，我想自己可能会需要更多的时间、耐心以及运气。
毛晨雨，“荔枝姑娘”展览现场，2018.
继2016年展出“荔枝姑娘”项目第一部分后，毛晨雨近期的同名展览是围绕这一民间人物的第二次创作尝试，也被艺术家称为“绿幕写”。这次对于毛晨雨来说，与其说荔枝姑娘是书写的对象，不如说她成为了一种书写的方法，是艺术家对于“成文（written）”的记忆书写方式的反思。这个展览包括一部“待定”的散文电影、装置组群、“谷纹”绘图，以及一些现成品文物等元素构成，与毛晨雨在个人微信公众号上的文章以及他长期的“稻电影”项目共同构成庞大的知识网络。位于亚洲当代艺术空间的展览“荔枝姑娘”持续至10月28日。
这个展览是一个非常临时和即兴的平面。是第一次用装置的语言来进行叙述。我在制作这些物件的时候，把它们放在整体空间来看，比如第一部分我希望做成一个洞穴的感觉，有灵动的、感性的东西在里面。2015年以来，我对展陈空间的理解从懵懵懂懂到现在能够把展览做得比较干净，这一次我希望创造出让观看者第一时间就能够感受到的信息。我想在空间里构造情境，最后分成了三部分：第一部分是大厅，第二部分是绿幕电影，第三部分是一个绿幕概念的陈述：关于记忆如何在有刻度的时间中被描述。二楼的绿幕装置是一个身份政治的问题。荔枝姑娘的十二个物件是来自不同的历史时间段，像器官一样构造了她的身体。
这个展览中我埋下了三个线索，不是要收回什么，这些都只是开端。第一个是“绿幕写”这个概念，第二个是谷纹作为记忆的符号形式——谷纹是玉器研究里面的一种象征丰收的符号，第三个是松香——在地质年代里面成为记忆的材料，它是琥珀的矿石。
从银川双年展开始，我想主动改变我参与叙事的方式。最近两年想要去做变动的意欲很强烈，我也不知道未来会如何继续调整视角，但是这次我是这样做的：把自己放在其中，把我看待荔枝姑娘的角度，也搅浑到整个作品装置里面。我不能清晰地说出我能看清楚什么、我要做什么。我以前在处理自己的位置时是模糊的。我现在反思16年《荔枝姑娘》那个录像觉得里面有很大的危机，有一些把主观性强加在对材料的使用上。现在我把自己投进去，而不是做线性的历史叙述，反而感到很轻松，回归到荔枝姑娘所在的场景与当下之间连接的想象。
这里展示了一部“没有发生的电影”，它好像拍完了又好像什么都没拍。有时候我觉得电影都不需要拍，梦境里都做完了。那部电影我做得非常粗糙的，只用了两天的时间把它搭出来，到展览最后一天我还不知道这个影像在展览中扮演什么角色，到底是将展览中的线索勾连起来，还是自身成为一个有主体性的作品。我最近租了一个工作室，希望在里面搭一个绿幕场景。这次绿幕只是作为线索，之后我会直接用到抠图技术，使“绿幕写”由技术本身发生，而不仅仅是一个政治隐喻。
我现在对传统样式的电影的欲望非常不强烈。传统的电影语言很容易走入套路或者惯性。我觉得独立电影总体领域没有跟上今天当代思想的界面，特别是阅读。我们的视角与我们的阅读界面有关。我逐渐开始梳理之前到底做过些什么，我之前在很模糊的状态中做了很混沌的事情。我以前做展览非常疲于应付，现在无论是在公共展示还是在叙述角度上，我更能够找到自己的主体，而不再依赖于外在的系统结构。之前我总感觉自己像材料供应商，不断地提供内容，材料拼贴。当然在这种清晰化的过程中也会谨慎一种固定化、体制化的倾向，我不希望自己被阅读的方式确定下来。
我最近引用了几个美国人类学家的论述。以前常看欧陆学者的写作，但最近我觉得英美系统更有活力，更吸引我，改变了我的阅读方式。比如安娜·青（Anna Lowenhaupt Tsing，又译罗安清），她非常漂亮地提出了“废墟上的多时间性”，再如唐娜·哈拉维（Donna Haraway），还有伊丽莎贝·波维内利（Elizabeth A. Povinelli），这几位都是女性。地质本体论（geontologies）是波维内利2006年提出的一个概念，国内有时翻译成“地理本体论”，地理涉及到社会人文层面，但我觉得翻成地质本体论更确切一点，这样一来把气候危机和栖居的概念彻底搅浑了。我们一直以为地球的栖居是建立在人类中心之上的，实际上我们应该去中心化，去掉人类中心以后我们就不用担心未来的问题了，地球的未来不过是地质过程的延续。
廖国核，《烧女巫4》，2018，布面丙烯，60 x 80 cm.
廖国核在纽约的首次个展“烧女巫”呈现了20多幅绘画作品，均创作于2017-2018年，这也是艺术家从湖南搬到北京生活工作的两年。在本文中，廖国核谈到整个展览的框架设想、作品细节的画面语言，以及他对时政和权力结构的思考。展览将在博而励画廊纽约空间持续到10月20日。
整个展览的框架不完全是按照绘画的方式来设置的，我希望把展览看做一个作品，让它能够呈现一种指向性。这次的作品大概分成三个部分。首先是权力和意识形态，比如“劳动使人自由”这些画和句子，它是一种意识形态宣传用语，对应的是权力运行的核心部分。其次是与之相对应的普罗大众，这是可以被意识形态左右的部分；落实到画面上就是“干”字系列，这个“干”字的来源是辽宁大梨树村广场上的雕塑——那座雕塑本身是一件好作品，我很嫉妒，我画这个“干”有一种临摹的意思；“大干快上”、“撸起袖子加油干”，都有一种很受鼓舞的感觉，另外“干”字也像是那个宗教符号加上一横，有比较强烈的象征性。
第三部分是烧女巫系列：在权力系统运行过程中间碰到卡壳、某些矛盾解决不了或者需要达到某些目的制造恐慌的时候，就会有一些具体的人被抛出来，这样的个体就是“女巫”。在西方宗教权力很发达的时候，经常会有指认女巫然后残酷地把人活活烧死的事。这里面除了权力，还有愚蠢、狂热的情绪。我想强调的是在这个权力运行机制里，作为个体的位置与处境，我们每个个体都有被系统抛出来，被当成“女巫”焚烧的焦灼。
这三个系列基本是同时创作，互相交错着进行的。有几张画会把不同的系列整合到一起，比如整个系列里最后完成的《烧女巫4》（2018）：一串感觉没有生命迹象的脸在中间，边上这些还笑着的像在看热闹。画面上圆圈中间穿过一条弧线的结构，其原型是灼烧的“火圈”，哪怕你身处权力系统的结构上层，也难免每天都有像跳火圈一样恐怖的事需要面对。
去年很多货物集散地面临整顿拆除，外地人被赶出北京。在大红门布料市场被关得差不多的时候，我去买了些布样，这次的一些画就直接用了这批成品布，包括《被逼跳楼的三个方片》（2017）、《无题（贪官与瀑布）》（2018）、《烧女巫》（2018）、《统治与掠夺》（2018）等。《统治与掠夺》这幅画，我是把布料上的黑点一个个地涂黑，白点涂白，再把黑点也涂白。我的好多画可能比较蠢比较直接。像《干3》（2018）看起来就是“干”在发射wifi信号，它好像一个在云端能覆盖很多地方的精神信号。简单幼稚。
对我来说，从事绘画创作很多时候是对创作习惯和思维惯性做出挑战。早期我在画面上写的句子自己当时挺喜欢，比如“野蛮的穷人一夜无眠”，但现在好像很难再写出这种话了。原来比较有诗意的东西慢慢变得干枯。这种干枯是创作者在绘画里对内容做出转译的部分受到的压缩，我的上一个展览“恶克思”可能体现得更明显，画面总体都是黑黑的。我有段时间总是看到很多恶事，恶让我觉得没有办法思考。而且画说白了是很腐朽的东西，没什么太大的现实意义，你的表达只是在商业环境里做一个传播很有限的展览，更何况说这些话的我也只是一个虚拟的“我”。
“劳家辉的自助庙宇”展览现场，2018. 图为劳家辉作品，铅笔纸本铝板绘画，63幅，2016-2018.
位于广州东山口老城区的扉美术馆近期展出了艺术家宋拓的首个策展项目“劳家辉的自助庙宇”，劳家辉、葛宇路和林华池（又名：木十也）三人参展。闷热的夏日广州，劳家辉布置了云雾缭绕的展厅，葛宇路雇佣助手团用冰块和风扇守住了汗腺（《cool》，2018），木十也在动画视频中把校服改短（虽然他看不惯实际把校服改短的人），都不失为防暑降温的好手法。展览将持续至10月10日。
广州的扉美术馆是一家新的美术馆，从画廊转型过来。可能大家还不熟悉，但没关系，慢慢就会习惯的。人总会走歪路，很久以前也有做得不太好的地方，现在开始做好，就好了，对吧。比如展厅里邓瑜的壁画，我就坚决要求把它抹掉。这家美术馆目前最大的特点是专注于社区和市民性的互动与研究。
这次的三个艺术家都是我找的，可以说都是他们这拨里面的佼佼者。策划特轻松，开心死了。我完全是根据作品来定展览方案的，所有工作都是为出好作品服务。接手展览的时间很短，而且为了配合葛宇路的作品，提前了两个月开幕，所以就更短了，实际上只准备了三个礼拜而已。葛宇路的方案是很即兴的，他想飞来广州转一圈当天就飞回去，而且要做到尽管是在户外也不出汗。我们很快就决定了。那么展览就一定要在8月中旬开幕，因为如果到了9月或者10月，虽然广州还巨热，但就不是夏天的意义了。美术馆的团队特别专业，保证了他作品的顺利实施。葛宇路也是时候该做点东西了，他变成网红后熬了一年多，现在再出发我觉得是好事，所以特别支持他。实际上，葛宇路是中国当代艺术史上变成网红这件事里最成功的一位，而且他还是特别有社会责任感的那种艺术家。
90后也不年轻了，都奔三了，那种按理说应该十八九岁就从石缝里蹦出来的天才好像我们目前还看不到。有人说90后这代艺术家有点…呃，不知怎么说，但你看林华池的视频作品就一级棒！林华池的网名叫“木十也”（微信公众号：“木十也”）。这次我选来参展的作品是他的代表作，吐槽深圳中学生偷改校服的“制服时尚”动画短视频三部曲，创作于2015年，视频旁白是他自己的温暖极客宅男声。他不要出镜，所以声音就变得更加有辨识度。开幕那天他本人也在现场，但尽量保持低调，所以大家都以为他真的长了一张漫画脸。开幕那天，大家都很好奇哪个人是他，而且总认为他是一身肌肉的年轻男性。
劳家辉展出了这两年的几乎全部作品，像个回顾展。他其实是用传统素描的方法直接描画的，很多人还问我他是不是先电脑建模再移植。劳家辉他们的眼睛和我们的不一样，一定是发生了些什么，才会这么不一样。他看一个小姐姐的屁股，就真的是那样方形的，一点都不性感。他不是故意的，他也不想这样，所以我特别崇拜他。这次使用了几乎全部室内展厅空间，展出方法也很特别：展厅里用干冰制造云雾缭绕的氛围，让所有画作像飞在空中一样，展厅里还有闪电，并播放着两首BGM：《夢(Jason Hou remix）》和《冒险岛-武陵》。我和劳家辉一起将他的作品定性为“云绘画”，视觉艺术带给人的感官体验和数据都要同时更新。这也是给我印象最深刻的绘画展之一了。哦对了还有，据说三位参展艺术家的身高都是1米67。
