秦思源谈园音

2019.12.28

园音展览现场,2019,UCCA尤伦斯当代艺术中心秦思源,《园音》,2019,四频影像装置,1903.

秦思源的艺术项目园音在合艺术中心分为现场录制以及展览两个阶段他和另外两位策展人张晓舟尤洋一同邀请了39位音乐人以苏州园林式建筑为背景在临时搭建的水上戏台进行即兴表演与录制现场演出为期八天并构成了秦思源的四屏影像装置园音》(2019)的创作素材表演记录和影像作品园音先后在合艺术中心、UCCA尤伦斯当代艺术中心展出。UCCA的展览将持续至202031

我收到合艺术中心做展览的邀请首先思考的是自己的创作和空间可以形成什么关系这里没有常规的展厅可能声音项目比较合适事实上合艺术中心并不是一座真的拥有历史的苏州园林建筑本身只是相当于一个景观因此我构思方案的核心在于如何自由地处理这个景观四面围合的建筑空间内唯一能够充分使用的空间是位于中央的水面而苏州园林风格具有启发性的结构之一是戏台所以我决定在水面搭建一个戏台让音乐人依次登台表演最初计划每次现场录制由一个人先上台演出下一位根据前一位的演奏录音做即兴表演就像接力然而我也一直在质疑自己的方案是音乐实验还是艺术作品它的形式感或者说艺术语言是什么产生拍摄的想法在于空间是一个景观我可以把它当作漂亮的布景让音乐家置身其中最终我找到了这个项目的实现形式作品里持续换不同的音乐家的演奏而形成连贯的整体整部影像作品似乎是不间断的但由不同的音乐内容组成

我处理声音的方法既是视觉性的又是观念性的事实上我的作品运用了拼贴的概念许多著名的音乐家都曾通过拼贴的概念做实验从约翰·凯奇(John Cage)、布莱恩·伊诺(Brian Eno)到披头士乐队(The Beatles),再到嘻哈音乐然而我的作品所涉及的是另外一种拼贴在影像中音乐家看上去像在合作实际上并没有合作他们之间的差异性被化解了受邀的音乐家在一般的情况下不见得能够形成合作比如搞民乐的和搞摇滚的或者搞爵士的和搞电子的回看音乐史我们会发现这种在演出现场消解音乐风格差异性的实验已经做了几十年有些是好的有些不太好甚至庸俗化园音而言我必须找到彼此间具有真正差异性的音乐人并且把这些我尊重的音乐人所创作的内容当成材料才能实验化解差异性的方法

音乐家的邀请名单是由我和两位策展人共同决定的张晓舟邀请的人主要在做实验音乐原声乐器尤洋邀请的人大部分是做摇滚电子音乐或DJ;我邀请的人基本上是跟我比较熟悉九十年代玩音乐的这一辈音乐家大家对于项目的理解各不相同有些人提前来现场观察真正发生的是什么并根据自己的体会准备演出有的人特意为园音创作了作品比如杨海崧专门写了一首诗内容针对园林声音和拍摄日期

我提供给参与者的选择是他们可以听着之前任何一位在此演奏的音乐人的录音进行自己的表演彼此在节奏或声调上有所参考我也能够更好地搭配这些收集到的音乐素材一部分人——特别是做即兴表演的——愿意选择这种方式一部分人不愿意因为他们有自己准备好的音乐很多做即兴的音乐家听一会儿录音就摘掉耳机自己玩了我和大家讨论方案的时候也会说明录音只能当作参考最重要的是每位音乐人自己玩的状态好而不是跟着别人的状态走

我很难在现场控制他们的演奏但是到后期制作的阶段产生了许多神奇的时刻比如第一个表演者关菲只有一个节拍器作为参考我请他弹奏两个速度一慢一快总共录制三段声音演奏古琴的巫娜什么录音都没有参考但我发现巫娜有一段挺长的弹得有点像布鲁斯调的音乐跟关菲的一段慢节奏音乐完全咬在一起我怀疑即使他们预先排练两三次也未必能达到这个效果所有参与者都了解我在录制阶段如何搭配音乐家的表演而我并没有根据原本的搭配进行后期制作所以他们作为这个项目的当事人看到最终的作品时很惊讶比如杨海崧在现场朗诵诗歌的时候听的是巫娜演奏的古琴片段结果我通过剪辑把前者和重金属表演搭配在了一起

我的作品对音乐家来讲是残酷的每个人演奏了20分钟到半小时而剪辑进作品的片段最多一分钟我没有预先设定影像的长度唯一的想法是必须把39位音乐人的演出素材都合理地用上音乐人的现场表演是我持续寻找的素材如同创造现成品直到所有的音频和视频材料通过后期制作直观地呈现在屏幕上我终于确信这个观念在艺术语言上是成立的

— 文/ 采访 / 缪子衿


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致颖谈中国博物馆F”

2019.12.01

致颖,“中国博物馆F”展览现场,2019.

致颖在法国克莱蒙费朗的非盈利机构In extenso的个展中国博物馆F”,延续其对非洲文物的关注以针对枫丹白露宫中国博物馆藏品进行的研究为基础展开了关于博物馆意象的探讨呈现在观众眼前的是一个被凝练为本质的博物馆/美术馆展示结构——它绝不符合观者进入博物馆前预期中的想象却试图抓住那些想象背后的一切事物所能代表的内核博物馆空间或许最后只剩下不在场的展示之物一个文本以及展示框架致颖的实践涉及的议题并不轻松但其内容与形式的平衡取舍却让人体会到一种举重若轻的沉着此次访谈中他分享了他近几年关注的议题和创作方法展览将持续至20191210

展览的契机源于马克龙邀请两位历史学者就法国博物馆机构的雕塑归还问题撰写的非洲文化遗产归还报告》(Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain),而其中的一位学者曾在目前正在修建的德国洪堡论坛(Forum Humboldt)进行博物馆筹备工作因对展陈方法不满发出声明并退出团队在此次展览的研究之初我主要专注于非洲和中国物品的交换——本次展览地下展厅的作品雕塑品》(The Sculpture,2018)亦涉及相关问题后来听说法国枫丹白露宫中国馆藏的藏品同时考虑到将位于克莱蒙费朗的这次展览置于更大的法国框架下我开始做该研究展览中的声音装置观点》(The Perspective,2019)以声音剧场的形式讲述了三个故事从第二次鸦片战争开始2015年枫丹白露宫中国馆被盗为止横跨150年的时间这些物件也在不停地被盗的过程中产生了新的时代意义当时也曾考虑是否呈现研究图像但策展人Pietro Della Giustina和我一起决定采用雕塑被偷走的展示方式——即没有雕塑品这让展览变得更空也避免了再次产生争议图像所可能衍生出的问题同时又更为激进挑战参观者的想象

去年UCCA的展览之后我更加注重思考在一个空间里怎么跟公众作空间状态而非荧幕与观众之间的展示这次的展览中我挪用了位于北京的中国国家博物馆的改革开放40周年大展展陈复制了它现场有些带灰色的地板红色墙面及其内部展示方式这也回应展览标题——什么是博物馆为什么在中国博物馆中都会出现红色?F,它可以是幻想(Fantasy),遗忘(Forget),也可以是奥森·威尔斯所说的赝品(Fake,电影《F for Fake》),而除了在中国的博物馆位于枫丹白露(Fontainebleau)的也是一座中国博物馆事实上所谓展示异国文化物件的机构的成立都避免不了象征优势文化在知识技术和物流上所掌控的关键话语权去研究这些机构的异国藏品能够有效地协助我们理解跨国的地缘政治现象历史学者因其研究的学术性难以进行文本上的虚构但艺术家保有虚构的权利和可能性我觉得艺术创作最有趣的地方正在于它的想象力因而虚构和挪用均会伴随着我的创作模式在未来继续下去

近几年我建立起一种以图像资料库为基础的研究方法一些搜集来的图像电影素材或拍片材料可能会成为我未来创作的补充或延伸桥段当下的研究不见得完成了而下一个研究又会从这里开始我的作品间所产生的互文性并非一种策略性考量而更像是我在探索一个更为宏大的主题过程里去拼拼图的状态中留下的线索图像中突出的部分会延伸到别的图像里图像相互参照作品相互指涉我也开始比较关注跨越–”(Trans-)的状态:“跨文化”(Transcultural)以及所谓的跨现代”(Transmodern)。不同学科文化性别生态交融在一起后我们如何重新看这个我们原本认为很混乱但事实上应该去重新思考的一个存在状态。“跨现代中的许多讨论不将单一的文化语言或文本作为研究对象而去考量该文本在历史以及它经历的不同文化中的挪用状态

在柏林的学习经历除了对我创作上的影响和训练之外最重要的是让我意识到自己的身份一些对我的创作影响深远的艺术家——例如哈伦·法洛基和黑特·史德耶尔——他们的创作实际上仍是白人式的浸淫在西方美术史中如果我来到德国第一个工作便是去复制这样一种美术史的讨论思路其实是有问题的我的大部分工作还是去思考欧洲语境之外的状态是什么在看待异文化的交流或事件时去寻找在艺术史中占主导地位之外的那一方的文化到底是什么这是在欧洲语境下的学院里较难接触到也是接下来我会比较关注的部分

— 文/ 采访 / 方言


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