相较于遭遇“没顶公司”的单件作品，此次在尤伦斯当代艺术中心呈现的全景式“没顶”或许能为观众带来另一种体验。每进独立的空间结构在控制展览节奏的同时，更大限度地放大了“没顶”与生俱来的杂质感与旺盛的生产力；尤其是最后一个被大量装置、绘画、录像、行为表演混杂充斥的展厅，其格局与密度都显示了相较于梳理性的回顾这次展览更热衷于制造一个全方位的“没顶公司”产品发布现场。事实上“没顶”不仅擅长集体创作，更擅长集体呈现；不只是创作者，连作品本身也通过这种展示方式削弱了其个体性。结果是，任何长久地驻足于单件作品面前的“沉思”都是徒劳的——那些抱着严肃心态来寻求审美体验的观众甚至会感到一种被戏耍的愤怒，因为作品背后并没有更多可以“揣摩”的东西，观众的“深度”被作品刻意的无聊感和空洞性挡在了外面。而当这种极度无聊的时间被一一累加起来的时候，反而产生了奇特的荒诞感。

有意无意地，展览的题目“徐震：没顶公司出品”以正面迎击的态度毫不避讳地放大了徐震个人与徐震所创立的当代艺术策划与生产公司“没顶”之间互利互为的关系，后者可以同时成为欣赏徐震和诟病徐震的理由。而“互为”结构并不仅仅存在于操作与利益层面，事实上，转而以“没顶公司”的名义创作给予了徐震更宽裕的自由度和上升空间 。早期的徐震作品虽然已经渗透出无聊、戏谑的核心特征，但创作线索相对比较随意，点状的幽默感在比作品更为嘈杂的现实中激起的波澜较为有限；而“没顶公司”所能够提供的格局、视角与生产力都不是一个个体艺术家可以比拟的。吊诡的是，“没顶”的难以复制如果仅从美学角度来看，也恰恰在于创始人徐震作为个体艺术家疏松、散漫的创作语言，它给予新的结构以更自由的生长空间，原先点状生发的作品在摆脱个体艺术家的线性风格限制之后迅速蔓延成为一种均质的创作网络，从而与“没顶”与生俱来的去个体化气质一拍即合——在中国当代艺术的“后”英雄时代，“没顶”应运而生。 从徐震到“没顶”，更换或模糊的只是身份表象，而前者作为个体艺术家的DNA内核从来没有被真正消解，反而通过“没顶”的运营和其架设的媒体平台实现了一种若隐若现的倍数复制，作品的可塑性与艺术家的能见度瞬时提高。

然而，“没顶”的强项并不止于转换游戏手法，它更擅长于挑战和制定游戏规则。假如查看其作品声明，会发现“没顶”一直忙于“批判”、“揭露”、“嘲弄”艺术体制和商业社会的种种虚伪与丑陋，然而这种行为的合法性恰恰在于“没顶”本身必须放“低”姿态，以自身形式的媚俗与混乱发起攻击。事实上，“没顶”作品的优势之一就在于它在形式上是媚俗的，否则它的批判和戏谑就会因为高高在上的精英姿态而难以站住脚跟；它需要随时证明自己站在大众的一边，这是“没顶”的“形式法则”与必要武器。与此完美结合的另一条游戏规则是上升作品观念框架的野心与高度——比如在“意识形态博物馆”中宣称要梳理古今中外的历史图像与实物、发明世界首创的健身操。当创作的出发点越是庞大、严肃和权威，作品形式的空洞与无聊就会在落入现实后“摔”地更为粉碎，批判与幽默的张力由此形成。但这里又存在着另一层逻辑陷阱：即无论是“没顶”所依附的当代艺术生存背景还是其生产与展示的过程，无一不依靠其精英化的内核。正如格林伯格所提醒的那样，前卫艺术的文化是由精英阶层所提供的，“前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会”。“没顶”与商业社会之间的互相揭露所质疑的不仅是现实本身，更多的是我们对于“真实”的惯性理解。在四处漂移着表象的媒体时代，仅仅观看艺术家再现的“真实”早已不能让观众感到刺激；他们需要在展览现场被发掘出一种揭穿艺术家把戏的能力，从而得到俘获真实的快感。在徐震、“没顶公司”与观众三者之间，“皇帝的新衣”究竟穿在谁的身上，是一个值得去揣摩的问题。

文／ 贺婧