于2013年中成立的新时线媒体艺术中心新年首展的策展人是堪称大展专业户的大卫·艾略特（David Elliott）。此次展出的作品本是为MOMENTUM（本展策划机构）的“SKY SCREEN项目”从艾略特策划的首届基辅双年展中特别挑选出适合在柏林、伊斯坦堡等地的公共空间二维屏幕上展映的几部作品；这次重新被还原到立体空间，漆黑的展场，等幅的巨大投影幕将七部影片投入浓烈的怀旧气息之中；高大的展墙分割出明确的三个展区，犹如走入长达两小时 的历史迷城。与许多带有明显本土针对性的主题性群展不同，这场展览，更像是一次人性与历史的说教。

展览沿用双年展的标题，借鉴了查尔斯·狄更斯以法国大革命作为时代背景所写的小说《双城记》的开篇，但略去了当时的副标题“当代艺术之复活与启示”。不过在策展人讲座中，艾略特的开场白即“展览作为辩论？并非定义，而是揭示当代艺术的‘最好’与‘最坏’。从地点、文化、历史、当代论述、艺术的传统与观点、审美的质变与量变等展览要素，看艺术之所以有趣且必须的原因。” 但是事实上却以“当代艺术的‘最好’与‘最坏’”为题，试图通过幻灯片快速浏览一年半前在24000平方米的基辅军械库中展出的来自100位艺术家的250件作品，这导致讲座现场沦为了迟来的基辅双年展宣介会。位于古老丝绸之路中段的乌克兰首都基辅仍挣扎于“后苏联”治愈期，但与其他语境的联系使展览的特定性变得更为普世；双年展图录中包含世界贫困和饥饿数据的动机也可以作为挑选此次参展艺术家及其作品的原因：“过去可以是监狱，也可以是变革的平台，尤其当我们观照现在与未来之时。”

艾略特提议将作品分成三组，两两结对：第一展区LUTZ BECKER的三频黑白影像装置《尖叫》(2012)与在最里面的第三展区单独展出的杨福东35毫米胶卷高清影像《夜将》(2011)都呈现出人与人之间不可见的实在联系，人沉浸过去、好似失掉未来的落魄感。前者作为向乌克兰电影制作者和诗人亚历山大•杜甫仁科（Aleksandr Dovzhenko）的致敬，通过引用杜甫仁科 1927和1935年创作的电影片段，展现当时的恐吓、革命、英雄主义与苏联官方的乌托邦式宣传的情景：不但不能减缓普遍的不确定感和个人恐慌，反而恶化了个人的不信任和不安全感。迷失隔绝的个人在集体普遍存在的绝望中寻找安慰的社会条件同样可以在无根、无蒙太奇、无特定历史背景甚而十分忧郁的杨福东的《夜将》中找到：一语双关的标题暗含“黑夜将至”与“夜色中的将士存在或消失” 的双重隐喻，杨采用上世纪的传统造景手法，在叙事缺失的情境中展现非历史、非寓言的幻想；不合时宜的闯入者，未来的继承人，很难与他们历经万难的先辈联系起来，而先辈在夜幕将至之时来到现在，自然只得形影相吊。

第二组是缪晓春的彩色三维动画《从头再来》(2008-2010)与翠西•莫法特（Tracey Moffatt）的视频拼贴《末日审判》(2007) ，两者都带有“启示录”般的“净化”或“宣泄”（catharsis ）意图：缪开创了一片数码的疆域，在此重现勃鲁盖尔经典绘画《死亡的胜利》（1562），而所有的威胁在这虚构的世界中遁形，一切问题随之溶解。这模拟的末日同样出现在莫法特从各类早期灾难影片中剪辑出的场景拼贴：前CG制片时代的粗糙建模与动画偕同振奋人心的配乐赋予这部影片高度的娱乐性；然而生命的投射、幻想、神秘却丝毫未减。

第三组分别描画了两个老人（约翰·博克[JOHN BOCK]的《先生与先生》[2011)]和两个女人（古伦•卡拉穆斯塔法[GÜLSÜN KARAMUSTAFA]的《梦游失眠者》[2011)]，二者以同样的慢节奏连接起一个看似永无止尽的回路：博克典型的卡夫卡式荒诞如噩梦般的影片场景充满了管道、诡计与衰弱的生命抽搐；而分别代表“梦游”和“失眠”的“双生花”则从睡眠或潜意识的反面挖掘人类神秘的知觉。

去年荣获Sovereign亚洲艺术奖的艺术/建筑双人组MAP OFFICE的《稻草炼狱》(2012)可以说是所有参展作品中最综合的一件：以“小麦”为切入点——这一作为经济基础的农作物同时被投机操盘者和工业化生产所利用——揭示了农业生产和人类基础生存条件、商品交易与资本积累的悖论之间的紧张关系；借电影史（来自著名导演的影片剪辑）表现人类对粮食生产的情感依赖，由此有效介入自20世纪初至今日益严重的关键问题。

文／ 顾灵