以自组织和集体创作为工作方法及愿景的艺术家组合菠萝核，今年在香港CHAT六厂纺织文化艺术馆围绕“华侨农场”——这个随着上世纪五六十年代亚洲地缘政治格局的变化出现在中国大陆的归侨安置形式——开展了为期六个月的驻场创作。菠萝核的成员六人——BUBU刘嘉雯 、CAT黄婉珊、朱建林、李致恿、冯伟敬、贺聪——通过实地走访与田野调研，试图记录“华侨农场”曾经的历史及其在1980年代改革开放后不同的命运走向。据菠萝核的调研记载，中国政府在广东、福建、广西、海南、云南、江西和吉林七省区共成立了84个华侨农场。其中，广东省有23个，也是此次菠萝核主要走访的对象。在CHAT六厂的驻地期间，菠萝核通过种植、染色、缝纫、绘画、拼贴、表演及录像等实践，邀请观众参与其中，与他们一同走近这一归侨群体的故事，寻访他们在国家集体安置与劳动力再分配政策下的个人经历。在此过程中，菠萝核以集体创作的方式连接另一时空下的集体性劳作，地理认知、身份认同和精神记忆在其中相互交错，显现出复杂性，一如组合成员选择共同生活的地域——广东沿海，同样需要辗转在泾渭分明的陆地与没有边界的海洋之间。

菠萝核发起项目的方式通常是以“各自收集”和“共同写作”开始的。在我们有关集体创作的经验中，个体的主观性和集体的同一性始终处在一种互哺且不断变化的关系中：个体带入主观视角的“在场”，而集体则是汇聚不同视角下的记忆残片和知识经验，由此延伸出一个

10月底的台北迎来了它的首届艺术周和快要与我同龄的艺博会，但这座城市的节律并未受此影响。与上海或香港每年艺术周短暂而轰然的声量相比，这里似乎并没有那么多人在这几天特意为艺术奔走，除了因为艺术或早以多样的路径和面貌持续地渗入这座城市的纹理之中，并不需要这样一场特别的盛会来标榜存在。也可能因为，虽然有艺术周这一串联全城的策划，但多数画廊和机构并未因此调整展览周期，仍在以各自的步调运作。而综观这段时期台北的展览和艺术活动，虽然此地一直引以为豪的多元性激活并丰富着策展叙述，不至于流于虚妄，但贯穿其中的两大线索——未来想象与本地耕织——似乎让这座城市在拥有独特艺术景观的同时，也面临着这个时代共有的症结。

作为亚洲资历最老的艺博会之一，台北国际艺术博览会（ART TAIPEI）已经迈入三字头。和所有步入中年的状态类似，每年由台湾画廊协会主办的这场博览会今年强调了年轻化、品牌重塑和永续经营。放到展场来看，这几个词意味着ART

任性是一种对可能性的持续探索；它是一种在社会存在的既定条件下的即兴创作……是在本不该存活的情况下努力生活下去的不懈实践。[1]

只消换一种口吻，柯比（Coby Yee，余金巧）的人生就可以被讲成一则好莱坞励志故事：哥伦布华人街坊眼里爱跳舞的小姑娘，长大后成为旧金山唐人街夜总会的风情舞皇后，被人称为“最无畏的华人舞蹈娃娃”（China’s Most Daring Dancing Doll），并在其后接手了旧金山唐人街鼎鼎大名的“紫禁城俱乐部”（Forbidden City Night Club）。

不过，由杨圆圆执导、郭柯宇监制的《女人世界》并未描绘这个“美国梦“式的故事。正如在真实世界，柯比并不热衷向人讲述她看似辉煌的过去，只是尽情地活在92岁的每时每刻里。影片中，当老友恍然她曾是“紫禁城俱乐部”第二任主理人时，她只淡淡道“反正现在你知道了”。有些往事她宁愿忘了，或许因为其后的人生里，她从刻板印象与风情消费中重新夺回了舞蹈与美丽的意义。

于是几乎一改故辙，影片从垂暮之年开始讲起，将记忆碎片编织在一场穿越时间、跨越国家边界的旅行中。在常见的宣传语中，《女人世界》被分类为公路歌舞片。它以柯比为主角，记录了一群见证唐人街黄金年代的华裔舞者在耄耋之年从美国、古巴至中国的巡演历程。

影片开头，摩登假发、艳丽装扮的女主持人欢迎观众来到“无处与到处”（nowhere and

从威尼斯马可·波罗机场乘坐蓝线船抵达圣马可码头时已近午夜，但夜风里的小酒馆依旧热闹非凡。这是时隔五年后我再次来到威尼斯，一切似曾相识：夹杂着一丝咸味的空气的味道，悠闲踱步的硕大海鸥，贩卖狂欢节面具的街边小店，一晚4欧的游客税，时常拥挤到让人联想起难民船的Vaporetto水上巴士，在运河的毛细血管里摆荡的、色泽近似棺材的贡多拉……以及无所不在的游客们——一如今年威尼斯双年展的主题，处处都是外人（foreigners everywhere）。

然而，当克莱尔·方丹的霓虹倒影在军械库船坞展区的拱廊下汇聚成一阕彩色交响时，不远处丽都岛上的第81届威尼斯国际电影节却是另一番景象：在数年疫情和好莱坞罢工潮之后，大牌好莱坞明星们终于回归；影迷蹲守在Lido Casinò或Excelsior码头边，对每张熟面孔发出高分贝的尖叫。这里处处都是熟人，尽管电影节总监阿贝托·巴贝拉（Alberto Barbera）更愿意强调统计数据的另一半：在今年的21部主竞赛片里，有12部导演首作。“杨修华与瓜达尼诺、迪亚·库伦贝加什维利与阿莫多瓦出现在同一个单元里，这就是电影之美。”话虽这么说，但杨修华的《默示录》被安排在众多欧美记者已赶赴多伦多的后半程，而伊莎贝尔·于佩尔领衔的评审团也把大部分奖项颁给了电影节熟人们。

但也的确实至名归：佩德罗·阿莫多瓦获得金狮奖的《隔壁房间》（The Room Next

听说我想来看在顺德组织的首次“和地在创”艺术家驻地计划“浮土志”成果展览“排筏，女神，牛乳，马赛克” ，计划的策展团队社实SPL的张涵露提醒我，可以从香港直接坐船来。两个小时的船程，从香港尖沙咀中港码头出发，经过若干岛屿和跨海大桥，涌浪的青蓝色海水在珠江入海口处渐变为黄绿色调的江水，看着地图上细密交织的河网水道，真是切身体会到了“浮土”的意涵。在接下来两天的展览开幕筹备和导览活动中，我和一众同来探访的艺术从业者们密集的走访了四个社区艺术空间，了解驻地艺术家的工作。此次艺术驻地计划由顺德本地的民间慈善基金会资助和策划，长期深耕于社会参与式艺术项目的社实SPL团队进行调研和策展，接通基层社区部门、本地社工机构与地方文化艺术商业空间，项目架构本身就很有挑战性。

驻地提供一个月到两个月左右的驻留支持和艺术创作资金，让艺术家与社区和社区艺术空间匹配，进入特定社区生活，展开面向公众的创作活动。招募发出后共有八十多组艺术家/小组报名，经过两轮评选，最终有四位艺术家入选，分别是盖琦正（在龙江镇左滩渔业村驻地，关注家族迁徙史与漂浮物，学习实践当地做筏子的技术）、王滢露（在北滘镇黄龙村驻地，关注乡村女性和儿童叙事，延续她长期在不同农村地区开展的“女神志”项目）、谢宗秀（在大良街道升平社区驻地，关注生态女性主义和动物权益，探讨水牛奶、乳汁与母亲的跨物种交叉性），和袁琛玥（在容桂街道东风社区驻地，关注城市变迁和地方社会历史，开展城市考古和未来都市想象）。每个驻地项目的详情在此不单另展开。

从充满住房问题的洛杉矶出发，想到一切都源于其迷人但低效的城市扩张，就很难将城市密度及其所产生的各种并置视为一个良好运行的21世纪城市的标志。抵达韩国参加2024年首尔弗里兹和第十五届光州双年展的开幕，意味着由于这种密度而堆叠和搭配的展览、活动和时刻比比皆是，某些充满着奇异的活力，而另一些则略显刺眼。

天气炎热潮湿——这层不可避免的暑气裹毯让我觉得跳进Kakao T出租车是唯一可以逃避酷热的方式。即使是博物馆和画廊的内部也让人感到粘稠、潮湿和炎热，空调似乎总是 不够给力，我四处寻找通风口，这也决定了我选择哪些艺术作品近距离欣赏。此外，这座城市似乎一直在堵车；在交通中停滞的时间很长，尤其是在靠近艺术活动时，交通似乎完全停止了。

在爱茉莉太平洋（Amorepacific）总部，高古轩pop-up带来的德里克·亚当斯（Derrick Adams）个展与艾默格林与德拉塞特（Elmgreen & Dragset）的大型展览尴尬地撞车了。尽管这两个展览都有微妙的酷儿暗示，但没有比它们更不适合放在一起的了。亚当斯的画作充满心形涂鸦，是向黑人假发店的可爱致敬，在一家化妆品公司的总部展出似乎再恰当不过。穿过中庭，沿着楼梯往下走，艾默格林与德拉塞特在地下展厅的极繁主义装置（即：博物馆）是一场华丽的展览——亚当斯评论这是他见过的“最漂亮的地下室”。展览包括四个巨大的装置，其中有一个完整的理查德·纽特拉（Richard

9月5日中午从首尔站出发，湖南高速线不算快，到光州松汀站要两个小时，不过电气火车样子很拉风，像科幻电影里的同款，下车后抵达的却是一座略显破败和怀旧的城市。从维基百科上得知，光州的第三产业占到70%以上，可以推测跟节展和博物馆有关的旅游业服务在其经济中的重要性。这个有着百年义史的硬核反抗之都，如今主要靠“软实力”立足。

安顿好后直奔双年展主场馆，一下出租车破败之感顿消，双年展路区域，全球艺术飞地的气息扑面而来。这次的组织很死板，预览必须要提前注册。我和贺子珂，付丛乐是无票三人组，探头探脑地观察着防卫等级，偷感很重。好在有参展艺术家程新皓指引，在检票口遇到了主展的助理策展人Euna Lee，为我们申请了三张预览票。

此次双年展的主题叫“盘索里——21世纪的声音景观”（PANSORI: A Soundscape of the 21st Century）。Pansori是半岛西南部的一种传统民间说唱形式，“pan”在韩语中意为“公共场所”，“sori”意为“声音或噪音”。由艺术总监尼古拉·布希欧（Nicolas Bourriaud）带领的策展团队借此来隐喻空间声景的重叠、冲突和共存。展览用与声音有关的技术概念收纳了跨越地缘政治到行星议题的宽广尺度。比如，第一部分题目为“反馈效应”（The Feedback Effect），指在麦克风和扬声器距离太近时，因“电路回授”而产生的尖锐啸叫，以此象征眼下全球冲突和联系的多重形式。

在这张图中，一片幽静的远古森林，阳光透过茂密树冠洒下斑驳光影，地面潮湿，青苔与石块交织，透露着岁月的痕迹。高耸的树木上藤蔓缠绕，散发出原始的生命气息……右侧岩石旁，一座古老的神龛隐匿在绿荫中，木制结构与自然融为一体，显得神秘而庄严。神龛上的风铃微响，与森林的灵气共鸣。整个场景静谧而神秘，仿佛这片森林隐藏着古老传说，等待有缘人去揭示。——ChatGPT4对图1的描述

电子游戏是一部图像生成器？是一座影像工厂？还是一个士兵训练场？或许，《黑神话：悟空》告诉世人，电子游戏更像一场无尽的劫数。仔细品鉴以上这段机器生成的文字和机器生成的图片，并思考：当你我作为“天命人”一次次以七彩猴毛的形态在土地庙前降生时，下一次我们又会面对怎样的苦难，缘何尸解在取经路上？

是白衣秀士的长枪激浪，黑风大王的火焰禅杖；抑或小骊龙的跨步高压电，虎先锋的血池华尔兹；之后更有人种袋口黄眉的纵欲演讲；盘丝洞底四姐的深情凝望。从身体试炼到精神涤洗，玩家每一次渡劫，游戏的外部系统都自动会跳出某个“九九八十一难”的对应成就。仿佛时刻提醒着玩家，2500万根猴毛们前仆后继面对的浩劫，是对玄奘当年西天取经的致敬。但实际上，游戏科学《黑神话：悟空》在游戏中所铺设的故事，是网络小说《悟空传》的精神续作，也是网络游戏《斗战神》的衣钵传承，更是当代游戏文化对传统经典《西游记》的重新塑造。

三界六道，不死不休

故事开始于孙悟空

我在汉堡冬末一个阴郁的雨天，遇到了瑞贝卡·霍恩（Rebecca Horn）的两件作品。时间是1993年。为了躲雨，也为了在赶飞机回柏林前——我从去年秋天开始在那里生活——打发一下时间，我去了汉堡美术馆。这是双重意义上的“在路上”，在别处的别处，自由，但也有些无所适从，漫无目的。在汉堡美术馆里，有一幅杰拉德·霍奇斯特（Gerrit Houckgeest）（他的名字并不算“家喻户晓”，却是我一直感兴趣的画家）的杰作，描绘了代尔夫特教堂的内部空间。我想去看看。

汉堡美术馆不是很大。它并不集中展示某个特定国家，或者某个特殊历史时期的艺术作品，也不主打能够吸引大批观众的那类名作。汉堡美术馆朴素明亮的气氛如同一个工作空间：这里有各式各样的永久收藏；雄心勃勃的特设展不断更换；艺术生们会来这里学习，甚至是举办展览。我没能找到霍奇斯特的那幅画（这在博物馆里是常事），却见到了其他不凡之作：一个由正面照亮的花床向上延伸填满了深色垂直的画布——这张另类的静物画竟是出自年轻的雷诺阿之手；一幅“塞尚”式的男子肖像画，其实为毕加索的作品；菲利普·奥托·朗格（Philipp Otto Runge）令人着迷的肖像描绘了花园白色篱笆前三个神情诡异的小孩；最精彩的是梅斯特·弗兰克（Meister Francke）的一系列宗教题材的木板画，这位画家将其微型画中的细密观察和自由自在的构图风格挪移到一个意想不到的尺度，产生了惊人的效果。我发现自己沉浸在一种快乐的、敞开心扉的状态中：快乐，是因为我享受着观看的过程。

今年七月，活跃于国际的新加坡艺术家何锐安终于举办了他的首个新加坡个展“Post-Production Fever”（暂译为“后·制·热”）。展览位于丹戎巴葛（Tanjong Pagar）艺术区的画廊空间ArtSpace@Helutrans，由艺术家多年的合作者陈玺安及新加坡新晋策展人白其薇（Clara Che Wei Peh）策展，画廊A+ Works of Art、新加坡国家艺术理事会（National Arts Council）以及三星集团提供支持，展出内容绝大部分为艺术家近两年来的新作和研究档案。

这个颇具规模和野心的展览分为三个部分，分别对应展览标题中“Post-Production”的三种意涵，即（后）工业化时代的经济生产、原材料（例如原油）于产业链下游生产之后的加工，以及影像的后期制作。第一部分由影像作品《一扇中国工厂大门的二十四种电影视角》（24 Cinematic Points of View of a Factory Gate in China, 2023）开启，配有策展人陈玺安近两年来在中国长三角地区进行的关于20世纪纺织工厂研究的档案。第二部分为艺术家对新加坡的石油工业以及“花园城市”的研究所延伸出的装置作品，其中最引人注目的是名为《远景花园中的石油城》（A Petropolis in a Garden with a Long View,

亨泰尔·亚普（Hentyle Yapp），《少数中国：方法、物质主义与美学》（Minor China: Method, Materialisms, and the Aesthetic），杜克大学出版社，2021，总页数：287页。

在主流地缘政治与自由主义批判之外，是否还有重审中国当代艺术含义的可能方式？何谓“少数”的中国当代艺术与美学？美国跨学科研究者亨泰尔·亚普（Hentyle Yapp）所著《少数中国：方法、物质主义与美学》（Minor China: Method, Materialisms, and the Aesthetic）一书对中国当代艺术及其既有解读进行重新评判，尤其将所谓“少数”艺术的判定视为己任，尽管该著作的关注重点为中国当代艺术在西方展览、评论话语中的位置，它所面向的读者群体在一定程度上疏远了亚洲语境下的中国当代艺术业者。

亚普的成书背景对于大多数熟悉艺术行业且使用简体中文的读者而言并不陌生：西方世界对于非西方当代艺术的审视，往往不乏民族志式的认知——而就中国当代艺术而言，欧美机构与市场对中国政体特殊性的洞见或想象，时常会构成一类单一语境，为艺术的理解设限。因此，经由此种语境淘洗存留的作品多半以其政治反抗性闻名。从许多中国艺术家的视角来看，这点观察称得上是老生常谈；相应的，这点观察的出现往往止步于其对该类作品在内容上的驳斥，缺乏针对作品评述背景的结构性批评。亚普书作的贡献之一便在于他将评论矛头指向了作品评述背景，在书的开头便强调了这类反抗叙事所暗含的假设，即当今由西方文化阶层主导的国际艺术界对于自由主义的通行认知以及与之伴生的政治行动主义的理想化解读。换言之，在这一假设下，作为美学系统载体的艺术作品和主流地缘政治之间存在着“直接且线性”的索引关系（24）。那些在索引关系中不幸失焦的艺术家、作品和理解线索，将不免成为主流艺术叙事外的“少数”。

马克·萨尔瓦图斯（Mark Salvatus）着迷于回收物件的物质性。他在搜罗各种杂物——包括照片、旧地图、被丢弃的风景画等——方面有着一种敏感的资源再利用能力，他将它们转化为装置作品，复杂化它们的历史。在下面的访谈中，马克与我分享了第60届威尼斯双年展菲律宾馆的展览“在这个时代的幕后等待”（Waiting Just Behind the Curtain of This Age）背后的思考。展览呈现了马克从家族档案和家乡卢克班的民间神话中汲取的灵感，尤其是圣山巴纳霍山（Mount Banahaw），并以此营造了一个隐喻舞台：在这里，殖民冲突、祖先历史和乡土信仰预示着一个模糊不定的未来。展览俏皮地体现了艺术家微妙到难以捉摸的美学风格：影像作品《实现的源泉是否应该用我们的眼睛来看》（Should the Source of Fulfillment Be Seen with Our Eyes，2024）中由鸟儿的啼啭和人类的喷嚏声组成氛围音轨，玻璃纤维和乐器组成的巨石《Kolorum》（2024）发出沉闷的隆隆声，而名为《受制的人》（Human Conditioned, 2024）的翩翩飘动的布帘以其轻盈的怀抱笼罩着其他作品。

其实我的教育背景是广告而不是艺术，这或许会让人惊讶。虽然这两个学科一般不会关联在一起，但我的这个背景其实对我回收利用各种材料的实践方式的影响很大，因为广告的主