沟口健二影片回顾展

2014.04.29

山椒大夫》,1954,35毫米黑白有声,124 分钟雨月物语》, 1953,35分钟黑白有声,96分钟

日本电影巨匠沟口健二曾凭借影片西鹤一代女》(1952),《雨月物语》(1953),《山椒大夫》(1954),连续三年成为威尼斯电影节的大赢家尽管这些作品DVD在国际上发行过但早期的很多影片却并不为人知晓这一次纽约移动影像博物馆(The Museum of the Moving Image)以为期一个月的时间为沟口健二做一场全面的回顾展届时放映三十部尚存的影片(1923年至1956年期间他拍摄了八十多部),大部分是35毫米少部分是16毫米这可以说是全城近期最为重要的一场影展了

沟口健二之所以被誉为女性导演不仅仅是因为他的影片以女性为主角而且在大多数的故事里无论是战前战后还是封建时代的日本他都同情体恤女性的遭遇对她们厚爱有加与此不同的是她的男性角色几乎都是无情无义者甚至包括我的爱在燃烧》(1949)里面那位支持女性权益的激进头领根据情节可以判断即使在沟口健二那些失传的影片里上述特点依然存在起初他遵从的是新派剧”(shimpa)传统这种戏剧形式经常用于表现被社会环境和丧心病狂的男性所毁掉的自我牺牲的女性——女性受难的表现手法和视觉风格将这种类型提升成高调悲剧尤其是他晚期的影片如果说他的故事里大部分女人都是艺妓或街边娼妓那是因为他心有戚戚认为这样的环境具有一种象征性表现的是日本社会对女性的禁锢吞噬

一些日本评论家认为这点反应了一种老派的心理,”脱离了现代社会沟口健二对年代戏的偏好也许证明上述的论断是正确的但他将所有的女性都塑造成圣徒般的殉道者形象包括妓女和艺妓这点已经超越了社会现实虽然杨贵妃》(1955)(故事发生在8世纪是导演的两部彩色影片之一讲述了天子爱情的伟大但女主角杨贵妃的牺牲却是为了平定人心祗园歌女》(1953)的结尾一位年老色衰的担负起监护人的角色保护年轻艺妓的贞洁”。电影史学家佐藤忠男(Tadao Sato)认为沟口健二之所以选择这些角色是与自身的成长经验有关的他的姐姐就是一个艺妓和贵族生了四个孩子但却无法嫁给对方依然从事着老本行养活年幼的沟口和他们的父母

青楼姐妹浪华悲歌》(1936)讲述了年轻的女性想要改善他们的生活处境把握自己的命运结果都被男人摧毁再或者被从家里赶了出去在两部影片里生动的社会现实总是超越于镜头之外这点在夜间女人》(1948)里最为明显本片多少有些类似当时的意大利新现实主义战后日本政府设法控制日益增长的妓女人数遏制性病的传播美国占领时期在战争中失去丈夫的女人们只能悲楚地出门卖淫全片充满一股咄咄逼人之力这件风格相对粗糙的作品和更为节制的战前影片青楼姐妹形成了鲜明的对比。《夜间女人是在战争进入尾声和结束之后拍摄的超越了名刀美女丸》(1945)女性的胜利》(1946)的纯宣传性质沟口健二最后一部影片赤线地带》(1956),细致地刻画了一家名为梦之里的妓院里女人的生活最终禁止卖春法律通过

虽然沟口健二更多使用长镜头和移动摄影而非特写和正-反打镜头相反在固定的构图里小津安二郎更偏爱后者),刚刚讨论的那些影片运用更多的是中镜头和近景西鹤一代女山椒大夫跟拍镜头都是对叙事升华的一种补充而日本的传统戏剧如能剧和文乐木偶戏的大量运用也突出了人物身体语言的丰富性和性格的生动。《西鹤一代女开篇乐曲的清冷赋予了女主角做人的尊严也对她饱受折磨的人生处境给予了同情结尾她只能偷偷瞥一眼自己的亲生儿子而无法与之相认此时这段音乐又响起来与开头呼应

沟口健二的摄影机运动采用的是一种更深的视角空间超出画面之外人物的动作被赋予了意义和价值延伸到一个更广阔的空间里被定格在历史充满连续性的历史性画面里甚至在西鹤一代女山椒大夫之前元禄忠臣藏这方便做得很讲究第一部分的演职员名单出现后摄影机慢慢从左向右移动经过幕府将军宫殿的一个荒芜的庭院停在了幕府将军和另一个人身上之后迅速换成快速镜头类似慌乱的跟拍打破了整个场景的和谐感因为此时的场景是浅野侯与人发生冲突动手这起事件造成的结果是浅野侯剖腹自杀宅邸被毁随从被驱逐妻子受辱最终在第二部分里四十七个武士为他复仇却遭受了同样的命运第一轮跟拍是从一个广角拍摄第二轮是由一个致命的动作所导致发生的这些组成了沟口健二的历史视角正义和复仇驱使下的情感和心理最终彻底被已建立起来的秩序所瓦解

沟口健二的风格吸引了西方很多具有个人风格的导演评论家这些人更喜欢深焦距的长镜头而非爱森斯坦的蒙太奇沟口健二的构图和剪辑都是以尊重演员为前提的/反打镜头的手法将演员和他们所诠释的角色隔离而长镜头则令演员在一个不太需要安排的空间里彼此互动这样就为故事的发生设置了一个更为可信的社会语境

放映活动中推荐电影学者大卫-鲍德威尔(David Bordwell)山椒大夫》(53放映之前的讲座默片白绢之瀑》 (1933)也将放映(510日和11)。

影展于52—68日在纽约移动影像博物馆举行

— 文/ Tony Pipolo /王丹华


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刘健谈刺痛我

2014.04.20

刘健,《刺痛我》,2010, 73分钟

刺痛我大概定义接地气可能的一种含义就是即便有再多天花乱坠的可能想象力还是放在眼前即当下这部动画电影广泛地被冠为中国第一部独立动画长片的历史标杆也在法国昂西荷兰动画节等多个业界规模最大的影像聚会中获得肯定同时出现的是如雷磊吴超等一批专攻这个门类且不断成熟的电影人和艺术家在艺术空间和电影/视频节之间来回跨越最终刺痛我在土豆网获得超过百万的点击在至今还没完成正式DVD发行的情况下顺利抵达了国内观众同时解决了盗版的问题成为了一部开源电影”。近日导演刘健结束了在纽约四个月的访学临行前在多所名校再次巡回放映了刺痛我》,本次访问在这次巡回期间完成

周昕因为这是三四年前的作品了现在和你做这个访问可能有些问题需要再问你一遍这样最后整理的时候比较全一点开始我想问您的背景刺痛我开始说吧

刘健:《刺痛我是我2007年开始制作的是根据我1996年写的一个同名小说改编的电影的整个故事框架结构和小说是一样的因为是小说写好后的十年后了所以电影把故事设定在2008年左右的南方增加了当时发生的一些社会事件小说是单纯一点的故事写的是年轻人的挣扎没有现在大家看到的电影里核心的部分就是主角救了老太送她到医院然后被警察冤枉这一段原来的小说里是没有的

所以基本是根据真实事件改编的你如何看写实和电影的关系还是有很清楚的虚构性在里面的

写实的部分只是提供一个素材吧我以为剧情片并不是要去说这个现实现实它已经在那里了我只是借用一些现实的事件把它们揉在电影的情节里面电影是讲人在现实里的一些遭遇吧这是比较重要的其实也可以说刺痛我的故事是一个虚构的现实有时候虚构的现实你反而会觉得更加真实就像是现在的中国发生了很多超现实的事情你原本以为不可能的事情几乎每天都在你身边发生

也就是这样加进了和动画的关系.

动画其实并不是那么重要动画只是一个手段表现的方式

那为什么就是动画呢片子的特殊性就是因为是动画如果是实拍了可能也没有那么大的影响力

没有考虑过它的特殊性我首先决定做一个动画电影然后再挑了我以前写的小说开始就决定是做动画电影然后题材是我喜欢的题材刚才说到的虚构现实也可以这样去理解虚构本身也是一种艺术的转换吧其实对我来说无论剧情片还是纪录片在创作上也需要一些灰色的地带就是不要说得太明白的艺术的成分对于创作这是非常重要的

还是希望你在动画上再多讲一点因为是动画一方面会让人想到动物故事讲的多数是人的动物性一个黑帮的故事

对我而言动画是非常简单的动起来的画就是动画而怎样动得合理才是重要的并不是说我要动得像什么样子还是动得特别润滑动得特别像日本像欧洲像迪斯尼那样的才叫动画这其实是个误区吧。《刺痛我的创作对我来说是相当重要的我要努力尝试形成自己的风格包括具体的自己的叙事的方式比如我的电影向一些类型片的倾向性还有一个特别重要的就是我自己的动画语言动画语言必须要同电影所要表达的主题在一起再具体到方方面面配音配乐剪辑画面镜头语言等全部合在一起很多人说刺痛我是一部黑色动画而对我来说黑色更多是一种美学上的表达不是指刺痛我的画面的亮度有多黑

你刚刚谈到不要倾向于迪斯尼还有日本的方法虽然从内容上更多的比较是科恩兄弟但是从动画的风格上来说已故的日本动画师今敏是一个大的例子你也在北京的第一届独立动画论坛上拿了今敏奖请谈谈和他的比较因为我也听到今敏的太太说怀疑你和他用一块手写板

今敏当然是我非常喜欢的一个动画导演我看了他的东京教父》,有和刺痛我很想通的地方也是写实的风格也有朋友问我为什么用动画去做一个部写实的电影而没有发挥动画所谓的优势可以幻想啊什么的我想和我今敏的理解可能是一样的吧就是我们是在做电影动画只是我们喜欢的表达方式喜欢的一种画面的质感

三四年过后我们现在看到一些其他的例子比如贾樟柯的天注定》,也是基于四个真实故事改编的和你的片子题材上是类似的但是美学上是相当不同的不知道您是不是也听说了这个例子或者说是更多当代的社会现实主义的片子

我没有看过天注定》,只是知道这是一个现实题材的电影关于网络上的一些时下发生的新闻事件其实宫崎骏最后的那部作品起风了也是一个现实的题材他这次没有去拍他擅长的那些魔幻题材关注的是关东大地震之后人的一些遭遇还有飞机设计师在德国的一些情感我还没看过我很想看看宫崎骏表达的现实是什么样的感觉

在德国留学的日本飞机设计师相当国族主义的一部片子把飞机设计师比较做电影人吧都是造梦的人二战的时候日本人到德国去学造飞机是相当有争议的题材我看的时候有些不舒服的但是意思我懂就是一个动画师造梦的故事吧

实际上在最近几年有很多表达严肃题材的动画电影而且风格都是不一样的比如说像和巴什尔跳华尔兹》、《在伊朗长大》、《玛丽和马克思》,韩国最近也有几部这样的电影所以对我们作者来说先不要限定自己在那一类自己的心态要开放的然后要充分感知自己需要什么样的形式手段和主题根据自己的最直接的感受去创作这很重要有很多影展也会给刺痛我贴标签啊说是新现实主义动画或者说是黑色动画但是对我而言很简单,《刺痛我就是刘健的动画

那更多是学术的讨论吧特别是在西方中国的主叙事还是写实在大的背景下面和其他人的作品一块儿比较起来可能发现类似现实主义的片子更多一些更多的作者会被现实影响到环境的变化比较大

但对我来说并不是像刺痛我这样去讲述现实的故事才是写实写实也是可以有很多外延的比如我正在策划中的刺痛我2》,说的是发生在未来的故事无限的未来没有国家的概念只是一个城一个城这样的比较无政府状态城的一切都是靠数字化网络来运作人被格式化了几乎是半人半机器虽然说是在说未来让人觉得这是一部科幻电影但对我来讲它仍然还是一个写实的电影就是说我去写实未来空间发生的故事还是近距离的去观察未来的人和人人和周围的事情而不是一些虚拟的凭空的幻想所以写实这个词是可以有很多解释的

好的然后我想回过头来聊一下技术的问题比如这个作品一开始是怎么操作的比如说Photoshop, 大概的流程

:《刺痛我的制作方式是非常简单的传统的二维的制作方式只是我把纸上手绘的部分省略了在纸上画需要很多纸还需要重新扫描会浪费很多时间和财力我是直接用手写板画进电脑但是为了这个可能性我也是练习了半年的时间才可以在手写板上自如的运用几乎达到和纸上差不多的效果我觉得这半年是值的吧因为我有了一个相对比较有效的工作方法制作刺痛我原本打算是一个团队来做的我找了在南京的动画公司里上班的一些朋友来合作但是画了之后发现风格上出现了很大的问题首先是因为刺痛我是一个写实的动画不是卡通的人物造型是写实的对于没有美术基础的动画人员这是难度最大的一种风格还有是因为刺痛我是比较个人化的风格比如线的风格就很难统一所以我放弃了团队工作的念头我当时决定自己一个人来完成只是我也没有想到会花去我三年的时间以为一年半就可以了

所以声音的部分也是你一个人完成的吗

对白声音最早的版本是以前我们合作过的一些上海的专业的配音演员实际上已经配完成了钱也花了但是回来合上画面以后发现跟我要的质感差的比较远吧他们配的还是太表演了嘛习惯性的比较夸张的那种所以我打算放弃这个专业的版本可是电影节的首映时间已经定好了时间特别紧后来我想到一个好办法就是找南京的艺术家朋友分角色对应我就带着笔记本和录音笔就去了非常简单的录音设备然后我来和他们配合对手戏我来演主角后来没有找到合适的有天我想要不自己试一试吧配完后和画面叠加一下觉得还行啦干脆自己配吧也不用麻烦朋友了所以现在大家看到的是这样的版本所有其他的音效也是我带着麦克风到外面去采集的总体上我还比较满意吧虽然硬件上有点遗憾有时候有点破音但是整体的气质还是达到我的要求

最后出来的效果更多是灰色的包括你说的类似东北的废城的那种感觉没有什么光和影这是你对南京的印象吗

不能说是南京而更多是对冬天中国城市的一种印象从美学上概括的一种现象比如如果我住在上海是不是就不会做刺痛我》,可能我还是会做还是会是这样的感觉我对城市的气质感受不是很强烈你的个人气质决定了你而不是城市决定了你我在北京我还是一样是我不会因为北京就改变了我我的美学可能会完善但我的本质还是一样的

我觉得纽约对我的改变还是很大的整个视觉上的冲击

因为你的年纪嘛等你到了四十岁上下你觉得你的人生观价值观都相对完整了可以自己去解释了所以外部环境在这个时候对你的影响就不是特别大

前面更多谈的是内容然后是成片之后的发行前期的费用基本都是你自己来解决后续可能可以从法国拿到一些基金

整个制作还是比较单纯的我只要负责好自己的创作就可以了没有外围的干扰虽说三年一个人做电影是非常辛苦的但是三年没有干扰地在做自己喜欢的事情还是很幸福

当中有一些其他项目吗,三年里面

没有除了周末陪孩子以外全部都在做片子没有任何其他事情朋友们也见不到我了差不多是隐居了三年我自己觉得这三年的状态还是挺好的一种完全专注于创作的状态当时做这个片子的时候我对电影制作以外的工业规则是完全不懂的甚至都不知道电影要送审我只是把刺痛我当作一件艺术作品来创作但是因为是长片做完以后它必然是一个工业的产品牵扯到发行的事情要通过一些买卖你才可能收回成本总之刺痛我最终完成了一部电影完整的工业过程制作和发行都完成了包括影院电视网络都已经发行了我们至少收回成本还略有盈利吧有了第一部电影的尝试现在准备做的第二部电影就更加标准化了我们有了专业的制片人从前期开始标准的电影工业流程都可以进行了

想具体问一下你和土豆网的合作新媒体的发行你觉得利弊都在哪里

对于新媒体的发行的利弊我觉得可能我的制片人或者发行代理更有发言权这对于我们来说都是新的尝试之前我接受过一个采访他们在讨论什么是电影是不是在影院放映的才是电影在网络上播出的就不叫电影我觉得这种讨论对我来说并不是那么重要其实对我来说电影就是一个视频的东西,video。可以讲故事可以不讲故事是相对比较宽泛的词吧如果我们要讨论刺痛我是不是电影这个问题我就觉得毫无意义没有必要有意思的是我看到一个网上关于刺痛我观后的留言他说:“这个动画片不错可以拍成电影了”,一方面他挺可爱的一方面也是挺可笑的让我想起来有时候我被介绍为一个做动漫我是很不喜欢动漫这个词的虽然说的人也没有恶意

就像你刚刚说的录像艺术的人可能就不开心了他们可能觉得我做的不是电影而是艺术用视频这个媒介回过头来我还是想问你一下你觉得视频盗版网络发行连起来之后出现的有趣的现象是你的片子在盗版市场是没有的同时在网上是拿到了超过一百万的点击量这可能是比较新的发行模式可惜的是没有持续下去可能是他们公司整合方面的问题但是类似经营的方式是新的例子

国内很多网站跟我们联系过刺痛我的网络发行那时土豆网做了个原创的单元想在网络发行一些国内比较好的独立电影我们负责发行的和土豆接洽后达成协议我觉得土豆做原创是非常好的一件事情。《刺痛我在土豆上线之后的效果也很理想点击率和转发比我们预想的要好

最后谈一下你之后的计划我知道你五年之内的工作计划已经排好了请你谈一下后续的计划包括之前你谈到的解决》,还有刺痛我之后的计划

新片解决马上进入后期的制作希望今年年中能够结束吧之后我们工作室要制作法国的电影吴先生其中的一部分动画这是拍巴什尔跳华尔兹的那个制片公司的项目希望和他们有很好的合作我们大概会花一年的时间来做这个电影的动画部分再之后是《Piercing 2》(《刺痛我2》的英文名),中文名字还没有起这个项目我们已经得了法国电影中心的一个奖, CNC和金马奖合作设了这个奖所以接下来我们还可以再去申请CNC的资金做《Piercing 2》。项目中间如果有空档的话我可能做一些短片

— 文/ 周昕


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女性缺失的女性瘾者

2014.04.15

拉斯··提尔,《女性瘾者第一部》,2013彩色有声,118分钟.

著名的女性主义理论家劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)曾经在她著名的艺术批评文章你不知道你在做什么是吗琼斯先生?》(You Don't Know What You're Doing, Do You Mr. Jones? 发表于1973年的Spare Rib)指出在琼斯的艺术作品中做为女性的女性形象是缺失的实际上在六十年代兴起的女性主义艺术理论研究特别是女性电影理论研究中不少理论家都指出尽管女性角色充斥银幕但女性本身在银幕上几乎是消失不见她们更多时候只做为与男性有关的一个附属性别而存在于电影中也是从那时起在电影创作中女性主义做为一个崛起的意识形态逐渐占有一席之地而改观了男性角色占主导的银幕世界甚至矫枉过正形成了一个强大几乎无所不在的女性主义审查与自我审查机制以监督银幕上的女性形象展现在这样的背景下审视2014年拉斯··提尔 (Lars von Trier)的新片女性瘾者》(Nymphomaniac Volume I & II),才能理解这四个小时的银幕时间给观众带来的巨大冲击除去大量的情色虐恋和暴力的描写外影片中充斥了与相关的大量立场含混不清又充满符号化意义的内容虽然通篇以女性为主要角色却又让人似乎隐隐看到了那个将其挤到一边让她处于被支配甚至是被利用的原始意图。


从六十年代开始,“就一直是女性主义者们用以解放自身身体的武器之一它不但被频频用来挑战女性道德观念上的禁忌更成为一个针对男性而开辟的战场”——从男性手中争夺对于的主动权成为女性崛起的标志之一女性瘾者拉斯··提尔便刻画了这样一个女性形象她的一生与紧紧相连从好奇到渴望再到依赖最后直至发展到滥用与通常西方电影中对的狂欢所做的渲染大为相异的是拉斯··提尔刻画的给这位女性带来了无尽的困扰和痛苦她非但没有因为不断掌握性主动而获得解放反而日益消沉溺于自身的欲望而不能自拔最后被所有人——丈夫朋友和情人一一抛弃和背叛整部电影实际是一部女挣扎史女主角乔仿佛陷进了一个吃人的沼泽她每每感到要下沉的危险就在的坐标轴上拼命挣扎一下而这个大幅度的动作只会让她一步步陷的更深最终被污泥所吞没这是一次对做为精神与肉体功能性解放的怀疑而最终它被拉斯··提尔引向了对女性主义方法论的质疑在片子的结尾一直做为倾听者的塞利格曼忽然向乔提问如果她所讲述的这一切故事的主角不是女的而变成男的那她的遭遇是否会相同或者在这样的环境下当乔以为突破口开始像男性一样争取主动权的时候她是否还站在一个女性的立场上在进行社会行为这其实是直接在质疑四十年来女性主义所倡导的女性追求自身独立与解放的起点。“仅仅是女性主义方法论的一个侧面而更多的是这样尝试与男性争权的意图会不会让女性在性别上产生迷失和错位充满讽刺意味的是塞利格曼在影片的最后忽然由一个倾听者变成了一个无道德的进攻者——他能倾听的前提像他自述的一样因为自己是一个性无能者”,但即使是这样一个因此被乔称为唯一朋友的人也会在夜深人静的时刻被内心的性冲动所蛊惑变为一头禽兽企图奸污乔。“的精神和道德含义在这里被拉斯··提尔降到了最低而对应的潜台词其实是女性主义者们在这样一个无谓的不含任何道德人文价值而只反映人类兽欲的上面大做了四十年文章真是一个大幅度的南辕北辙乔最后的反应是开枪与此决裂而不是继续在这个无解的漩涡中打转这此中对女性主义的讽刺甚至是轻蔑简直跃然于银幕之上。


拉斯··提尔,《女性瘾者第二部》,2013彩色有声,123分钟.

导演批判女主义和性别倒错的论点看上去似乎有些吸引力但他用以支撑自己论点的论据却是他惯以营造的无辜受虐模式从影片破浪开始黑暗中的舞者》,再到狗镇》,最后到忧郁症》,他无不为看似无辜纯洁脆弱的主人公构筑了一个虚拟的充满恶意的周边环境他的主人公角色所遭受的身体与精神上的囚虐在沉入剧情的观众看来是如此的值得同情和为之愤慨但冷静抽身于影片情景之外的审视者却可以发现这个被刺激起来的悲愤情绪和他所构造的存在于影片中的恶意世界密切相关但对于一个虚构到无害的剧中角色,“世界是不是真的如此单边的恶魔化”?这似乎是个极大的问号特别是当他企图用这个虚构角色在黑暗世界中的遭遇来映照现实的时候这个暗黑环境做为先决条件的设置更应引起观看者的警觉这也正是可以对女性瘾者所提出的问题当导演企图以影片对现实中的女性主义做出深度质疑的时候他所刻画的环境是否是多元和立体的他是否以真实做为依据勾勒了影片的情景还是直接以论点做为出发为女主人公乔塑造了一个地狱做为论据而陷入了一个循环论证的悖论当中单从逻辑学的角度上看拉斯··提尔似乎是交了一份内在纹理颠倒错乱的论文。


七十年代意大利电影大师帕索里尼拍摄的影片索多玛在影片中所扮演的角色划出了一块崭新的区域透过它人们第一次意识到在影片的创作阶段就可以脱离开它的本体而被赋予政治意识形态上的多层含义。《女性瘾者在方法论上延续了帕索里尼的思路它表面上似乎是在刻画女性与自身欲望和本能之间纠缠不清的困苦其实却剑指让拉斯··提尔一直保持怀疑的女性主义意识形态中关于的政治社会母题从这个角度说,《女性瘾者再次堕入了七十年代劳拉·穆尔维等人所指出的女性从艺术作品中消失的怪圈——女性角色本身的思想情感感受缺失而空壳化她成了由第三者立场出发对某种意识形态进行批判的无生命工具这一切都让我们感觉有必要开始重新审视多年来指导拉斯··蒂尔创作的内核思想联想起2012年戛纳电影节上他自我标榜为纳粹而受到的谴责这内在的联系似乎更耐人寻味当然这是一个规模大的多的关于电影创作方法论和其承载的意识形态的话题需留待以后仔更细审慎的研究

— 文/ 开寅


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吴天明与西部电影

2014.04.07

吴天明,《变脸》,1997彩色有声,91分钟.

2013年年底由于要做一个文章想和吴天明导演交流电话打过去的时候他说他正在重庆参加一个活动希望之后再约一个时间当看到吴导去世的消息心下自然是觉得十分突兀的我和西影厂的老美工师导演何志铭先生通话他是吴导的好朋友何导演说他最近建立了一个难忘西影的微信群吴天明也在里面吴在群里面的名字叫老兔子”,可能跟他生肖属兔有关前天他在群里发了一个老职工去世的讣告吴天明还就此做了一首诗没想到今日遽然去世他在微信上写了这样一段话

吴天明中国新时期电影的拓荒者以电影没有航标的河流为证中国西部电影的举旗人以电影人生为证中国电影走向世界的破冰船上的掌舵人以电影老井为证是中国电影新时期的当代伯乐以张艺谋陈凯歌田壮壮黄建新周晓文何平芦苇何平顾长卫赵非曹久平的崛起为证他领导的地处中国西部一隅的西影小厂由弱小到强大成为中国的好莱坞走向世界他对中国大西北乃至黄土地的奉献必将与石鲁路遥齐名永生长久辉映人间!”

这一段文字基本概括了吴天明的一生


其实要回顾吴天明的电影生涯必须从两方面回顾一个是他作为电影厂领导一个是他作为电影导演在这两个方面吴天明的成绩都十分卓著要说明吴导演作为电影厂厂长的功绩网络上资料也已经很多了无须我在此处赘言但是我这里说几件见证人的趣闻比如何志铭导演去年曾告诉我在吴天明之前西影厂在中国几大电影厂里面地位寒酸上影北影长影一直是电影业的龙头老大西影是小厂记得当年西影厂的片子在上海拍因为道具的问题需要上影厂帮忙何导演当年还是美工他去上影借道具看门的老头不让进门:“西影厂不知道。”

当初西影厂的职工很自卑因为西影的拷贝量曾经是全国倒数第一据说制片主任上街的时候会把胶片盒子上的西安电影制片厂字样刻意盖住害怕被人知道自己的工作单位西影厂的改变主要是从吴天明当厂长开始的吴是198310月被认命为厂长那年他44拍摄过毒吻的导演陈新中曾经告诉笔者吴天明被认命为厂长的时候其实是内定那时候他们正在人生剧组里面吴天明悄悄地对身边人说兄弟以后西影厂是咱们的天下了次年也就是19848月吴天明拍摄完了他的重要电影人生》。

关于吴天明当西影厂厂长的时候有人说是因为吴的父亲当时是省农业银行行长有关但是吴天明在拍人生之前的作为电影导演的成绩应该也起到了重要作用

吴天明1939年出生于红色家庭父亲曾是游击队长后来是陕西三原县委书记但是他小的时候和母亲在农村逃荒杨远婴教授在梳理吴天明精神谱系的时候特别强调了他与一般第四代导演不同吴天明没有都市童年也不具备学院背景乡土气十足的外貌和爽直醇厚的气质似乎印证着他的农民出身。”这样的背景应该和他之后的创作有关

吴天明的电影能力一部分来自于他为崔嵬(《小兵张嘎》《红旗谱等电影的导演当场记的经历那是1975年在拍摄红雨的时候当时吴天明已经36每天给崔嵬导演倒尿盆但是他不觉得羞愧他从崔嵬那里得到了很多知识和修养

吴天明第一次导演经历应该是1979年和腾文骥联合导演的电影生活的颤音》。后来吴天明自己对这个电影似乎也很少提一般的学者在研究这段历史的时候也是将吴天明的亲缘作为他的导演处女作。《生活的颤音作为1979年的最具有轰动性的三部电影之一主要创作者是腾文骥吴天明之所以被作为联合导演有人说是因为那时候腾文骥不是党员不能单独执导

拍摄亲缘1980这个电影是吴天明和腾文骥联合导演其实基本是吴天明一人导演完成本片是通过台湾姑娘和大陆青年的恋爱表达了祖国统一的愿望本片没有为导演赢得荣誉反而成了吴天明耻辱的标记多年之后吴天明还在痛陈自己在这个电影中的虚假表达

反对虚假此后成为吴天明的毕生追求至少他在西影厂执政期间他一直把追求真实当作艺术判断的第一标准当他拍摄没有航标的河流的时候就克服了这个缺陷此片拍摄于1982完成于19834。《没有航标的河流在当时的无数拍摄文革反思文革的电影中具有非常独特的气质本片拍摄了三位在大河上当放排工的农民在文革中的生活遭遇虽然这个电影仍然有80年代初电影语言的影子——那时候的探索电影追求一种时空美学经常有频繁的时空错乱切换同时非常多地使用变焦镜头这些当年被认为是前卫的电影语言方式后来被证明是不值得如此信任的

但相比而言,《没有航标的河流已经非常沉静了80年代初大量拍摄文革的电影里面真正深刻的不多更多的是表达了一种政治正确有的也热衷于一种暴露和呈现面对文革这个历史题材一方面由于反思的力度和反思的方向受到控制并不能自由表达一方面也是因为反思者缺乏资源反思者没有能力去评价历史这造成了文革反思电影的半途而废

在这样的情势下,《没有航标的河流这个电影的哲学内涵其实没有被充分地理解电影中呈现了在河流上工作的盘老五的形象他一直放浪形骸谁都不能约束他但是他为人正直有担当其实电影强调了他的在自然环境中保存的真正地人性电影在影像上以木排在河流上行走为主要意象以船上的人的交往为前景城市和农村等具有行政力量的地方都被放置到后景和远景河流成为影像的主体这其实是一种权力空间的布局笔者认为这种影像设计开局谋篇其实给予我们很强的心理作用让我们首先认同了河流上的人的价值因此这里反思文革就拥有了一个重要资源那就是一种可以对抗异化政治的自然权利天赋人权)。

没有航标的河流的成就至今来看仍然是非凡的当笔者和别人讨论文革题材电影的时候仍然愿意特别地提到它这个电影完成不到一年吴天明就升任厂长他上任后立马实行了很多鼓励措施

笔者手头恰好有西影厂历史查阅1983108日陕西省委认命吴天明为厂长之后一两年的编年纪事可以看到他作为电影厂厂长的行动

19831219日召开厂务会议评选先进晋升一级浮动工资并设立发明革新奖

19831230日开厂务会议鼓励职工报业余大学进修并报销学费和交通费以及自行车包养费

1984213-14日召开厂务会议规定导演可以带着剧本和摄影美工一起下生活以提高剧本质量

198435-15日召开1984年度创作会议钟惦斐刘宾燕等人来做专题学术报告

1984221日召开厂务会议规定每部影片的经费要抽取一万块给宣传发行科支配增加宣传力度

1984720日厂务会议决定以后给予高利润和获奖影片重奖

19841027日常务会议为鼓励职工读书学习给全厂职工发放书报费干部30工人15

以上的行动是在吴天明新上任的头两年发生的那时候西影厂还没有取得后来那么耀眼的成绩但是可以看到他的决心也是在19847省政府批准西影厂为厂长负责制试点单位据说这是全国第一家没过几年西影厂就成为全国最耀眼的电影厂大有战胜北影上影的气势事实上在电影文化方面他的确也战胜了其他厂子当时在国外放映中国电影回顾展的时候放映十部经常有5部以上是西影厂的电影

现在来看,80年代最重要的电影文化事件大多发生在西影和上影尤其是80年代早期中国电影的中心其实并不在北京虽然北京的理论界最为发达当时北京的学者纷纷被邀请到上海和西安等地进行讲座交流以满足80年代电影厂饥渴的知识追求但是从作品的角度来说,80年代早期最重要的电影人是南吴北吴——上海的吴贻弓他同时作为电影领导和创作者以及西安的吴天明也同样具有电影领导和电影导演的双重身份)。

从上面局部的史料来看吴天明建设西影厂的主要措施是设置大力度的奖励制度以及加强人才建设关于人才建设这个方面也许大家最为熟悉的就是挖张艺谋的事情了当张艺谋1982年被分配到广西电影制片厂的时候吴天明还没有当上西影厂厂长后来吴天明一直要把张艺谋挖到西影厂来。80年代西影厂宣传处长的柏雨果先生去年曾向笔者讲述过这段往事

张艺谋与吴天明在老井拍摄现场.

当时张艺谋拍了黄土地》,吴天明说哎呀当年把张艺谋没有弄到西影厂是西影的重大失误以后一直想把张艺谋弄到西影厂广西厂厂长打死都不愿意他说你们无耻当时张艺谋一心想到西影厂你们不要人家我们广西厂这么穷的小厂把凯歌何平他们八个人全部都要了你们看人家现在成了气候现在馋了你们无耻有一次开创作会广西高厂长说柏处长你回头跟你们吴厂长捎个话我说捎啥高厂长他说吴天明很无耻他很不要脸因为关系都很熟高厂长也是个搞事业的人但是他确实很爱惜人才广西厂这帮人去了以后马上把面貌就改变了⋯⋯”

当时吴天明拍人生的时候一心就想让张艺谋来做摄影师但张艺谋在那已经在拍戏呢不能把广西厂台给拆了吧所以一直到拍老井》,吴天明说张艺谋你必须来帮我你来做摄影咱们一块把这个戏弄好弄完以后你爱到哪去到哪去但是一心还是想把他弄到西影厂来第一步就是把他老婆肖华弄厂里来没地方交割就放在我那在宣发处当资料编辑那个编辑多一个少一个无所谓好几个想弄来的文人的老婆都在宣发处包括路遥的老婆。”

其实到现在为止张艺谋仍然是广西电影制片厂的人员吴天明一直也没有把导演挖过来只挖到了导演的妻子很多人认为张艺谋是西影厂的其实不是另外陈凯歌导演张艺谋摄影的黄土地是广西厂制作的但是很多人都以为是西影厂的据说当有的人跟吴天明说你们西影厂的黄土地》”的时候吴天明也不加以否认不过西影厂后来还是借调张艺谋拍了红高粱等影片这是西部电影的重要代表作

西影厂能后来辉煌如此不仅仅是吴天明厂长的求贤若渴还在于其开明开放的管理制度和制片制度是吴天明的开放成就了西影厂他一生耿直敢言最近几年吴天明在公共发言时仍然在毫无掩饰的批评当下电影制度和思想体系就在几天前西安举行的一次剧本研讨会上他还在批评中国电影缺乏价值观的问题吴导演虽然出身于革命家庭是高干子弟作为西影厂长厂长也是厅级干部但是思想上却毫不保守

关于吴天明与西影厂其中不可遗漏的一个段落是他对于西部电影的推动西部电影这个名词在80年代曾经是一个具有相对稳定的内涵的电影名词至今已经很少有人知道中国的西部电影西部电影的淡出在中国也是富有意味的

事实上中国西部电影概念的提出就是在上文提及的1984年年度创作会议上由电影评论家钟惦斐提出来的他在发言中希望西影厂面向大西北开拓新型的西部片”。“先从银幕上开发大西北人的精神世界”。

中国的西部电影包括一个和八个》、《黄土地》、《默默的小理河》、《人生》、《红高粱》、《野山》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》、《秋菊打官司等一系列电影这些电影里面的确具有强烈来自中国西部地貌的电影造型但是西部电影是一个很混杂的概念我们可以看到上面这些影片中某些十分符合西部电影概念的作品并非出产自西影厂比如一个和八个》、《黄土地》,甚至也有人将牧马人看作西部片因为牧马人在西部拍摄讲述的也是大西北的故事但是这个电影却是上影厂的谢晋拍摄的

而且西部片的这些最重要的电影并非拍摄自陕西而是拍摄于银川的西部影视城包括牧马人》、《一个和八个》、《黄河谣》、《红高粱等等笔者曾就西部电影这个名词求教于宁夏影视城的主人张贤亮张贤亮认为西部片应该是一个年代戏的概念这就很像美国西部片的年代划定了张贤亮之所以将西部片认定为年代戏是因为他觉得中国地域文化的差异因为1958年前后全国的统一管理和意识形态整合而彻底丧失了所以西部电影应该是在以1950年代之前的历史为题材的电影

一个概念的使用当然不会百分百纯粹西部电影似乎还是可以用的名词尤其是今天无人区》(宁浩导演)、《老驴头》(李睿君导演等电影出现后西部电影的概念可以继续研究但是中国的西部片和美国的西部片是有巨大的区别的西部不仅仅是一个地理空间还是在此地理空间上建立的人文世界吴天明担任厂长前后拍摄的人生》、《老井是吴天明电影生涯的最高峰这两个电影是西部片的典型例证它们非常淋漓地展现了西部电影的空间特性——这个空间特性缺水的崎岖的土地不仅是人生存于其中的偶然的空间它也参与了叙事而且这两个片子也呈现了西部片的全部价值悖论

由于西部电影和80年代中期的寻根文学有着紧密的联系这个价值悖论不仅仅存在于西部电影也存在于是寻根文学当中它们对于中国的根的追寻对于黄土文明的态度是既有批判又充满了乡愁的电影人生其实对于路遥的人生进行了某种简化和微妙的价值倾斜小说中的高加林的形象和对于城市的描述都更加复杂高加林在城市的屋顶上看到的是辉煌的景象他由衷赞美城市小说中则更凸现了巧珍所代表的乡土人格的高尚

人生老井的美学都是极端追求现实主义的吴天明的电影方法就是体现了农民般的勤奋和朴拙厚重张艺谋为了实现老井中孙旺泉的人物质感每天挑水背石头这些已经成为名人佳话其实里面是电影人的电影方法。《人生老井整体来说雄浑苍劲

当年参与拍摄的陈新中对笔者说吴天明的功劳就是开拓了西部电影但是他的遗憾是没有把西部电影这个概念搞完整半途而废西部电影概念的淡出与吴天明19893月底的去国有关也与当时的大环境有关其实西影厂以前有一个刊物开始叫电影新时代》,西部电影概念出现后改名为西部电影》,再之后改名为银海》。笔者认为这个名称的变化本身是有意义的。80年代末期的大众文化里面黄土文明已经成为一种反动的落后的代名词西部电影中的贫穷纯洁革命等潜在意义系统已经不能与时俱进了尤其1988河殇里面的对于蓝色海洋文明的礼赞已经变成了当时的时代精神西部电影衰落似乎是必然的事情

关于吴天明离开西影有多种说法柏雨果说其实他是1989320号离西安的三月二十五号的航班当中在北京呆了几天但是一走之后中国发生了很多事情所以把他困到1994年年底他在美国十分艰难曾经和女儿一起卖饺子维生至于他当中为什么不回来柏雨果曾这么回答笔者的

他已经去了好几年了所以我说你还在还不回来咋办呀他说回来要有一个回去的办法呀我说你这是把自己高抬了现在国内形势不错啦你回去屁事都没有他说你说没事我老婆给我打电话说有事我说她知道啥呀现在也没有人关注你你又没有参与什么活动所以一直到九五年年初他回来了在美国待了六年嘛。”

回国后的吴天明是这样自我描述的

一切从零开始进行新一轮的奋斗十余年来在朋友们帮助下我导演了三部电影五部电视连续剧在国内外得了三四十个奖这些作品唤回了我的自信也让社会重新接纳了我。”

晚年吴天明的境遇似乎还是有些失落的他在北京成为北漂他在西影厂的厅级待遇似乎也没有了何志铭导演说他最近还一直想给宣传部写信希望给吴天明在西影厂留一间办公室没有想到还没有实行就听闻吴导去世的消息

吴天明回国后拍摄了变脸》、《首席执行官等电影但是有人认为他整体没有超越他在80年代的成就最近几年吴天明还在继续为电影拼搏他认为中国电影的价值观出了问题但是他拍摄的百鸟朝凤等影片大家都认为美学上早已经过时了,“还是80年代的哪些东西”。一位年轻的电影人曾和他一起工作他说吴老为人十分亲切一次走路在附近看到一把剑他马上抽出来舞了起来赢得大家开心后他觉得很满足对于他晚年电影美学上的陈旧”,由于他德高望重还是第五代的教父大家都对他十分尊重和爱护几乎所有人都对他作品中的问题心知肚明但是却没有人告诉他

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— 文/ 王小鲁


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横卧在未来的只有尸体

2014.04.01

刁亦男,《白日焰火》,2013彩色有声,106分钟.

在出现片名的那一场戏里导演刁亦男第一次展现了他主动介入这个故事的强力我们看到1999年的张自力和小王开着车穿过地下隧道接下来似乎是一个反打镜头展现两人开车前进的主观视角当车通过隧道开始上坡的时候我们看到在坡道右侧停着一辆摩托车而驾驶员就倚靠着旁边的墙壁瘫坐在那里这时前进中的主观视角镜头并没有停下而是往前超越了摩托车之后调头往回再次超过摩托车之后再调头停在摩托车旁边屏幕上突然出现字幕“2004”,接下来一辆电动车入画而摄影机还停在那里

如果没有字幕提示时间的变换我们很自然会以为这还是张自力和小王在1999年将骨灰交给吴志贞之后的经历而如果我们在已知这个镜头是五年之后的前提下去看它也是那个骑电动车路人的主观视角然而在这个长单镜的最后处于主视角位置的电动车却也脱离了摄影机的视角成为被摄影机观察的对象这个镜头在全片之中的意义非常大导演背离了观众牵引着1999年的张自力穿过夜晚漫长的地下隧道来到五年后指着路边2004年堕落的张自力说:“你看那就是你五年后的样子你无法避免。”于是导演在一开始就通过这样一个镜头对张自力做了终极宣判

就影片的故事发展而言张自力是支撑全片发动线索与情感的那个人他的强烈性欲和想要把自己的生活从泥淖之中拉出来的强大愿望支配了本片两条主线的走向即占有吴志贞和破获连环碎尸案影片虽然在时序上依然向前发展案情的真相也是逐步展开但影片的内在时间却是倒退的张自力和小王追查五年前的凶案张自力在吴志贞身上寻回五年前失去前妻的不满张自力想要回归五年前在警局里仕途蒸蒸日上的自己一切延伸到未来的人事都是需要被消灭的张自力要逃脱的正是影片一开始刁亦男为他的未来所下的判决所以我们就可以理解为什么梁志军必须被杀死因为他希望自己和吴志贞的关系可以永远维持下去他是一个指向未来的人物所以在最后吴志贞会被警方带到一切的源起那个她犯下第一桩凶案的地方吴志贞站在那里在警察的指挥下僵硬地指认着行凶现场影片的内在发展时间在这里终于退回到了原点

白日焰火的骨架是悬疑罪案但诉求则是人情无常于是导演并没有在案情线索的合理性上作更严密的推敲通过戏剧光和舞台剧式的场面调度以及超现实隐喻的引入导演也为观众提供了判决人物的证据链这是导演介入强力的又一体现这一强力贯穿全片使得人物自身在故事中推翻判决的努力最终无果甚至可以这样讲导演并不怜悯他片中的人物他让这些人物为他所要展现的人性服务多处略显冷幽默感的对现实的荒诞处理其形式本身也即内容我们看到这些人物逃不出绝望的生活看到他们都有着或狡猾或背信弃义的令人不快的一面我们无法对他们付出一丝同情整个故事都令人感到不安这些人物这样的故事似乎不应该被写出来我们始终不知道应该如何去面对这部影片所展示的世界然而导演却早已贴心地为我们架好了轨道指引我们鉴赏他采集的标本

滑野冰白日燃放焰火摩天轮,3D影院夜总会这些试图令人物与哈尔滨这座城市相连接的元素看似在叙事和人物情绪描绘两方面都有作用摄影机后面的导演安静地注视着这一切看着人物在这些场所之中困兽犹斗最后张自力在天台燃放焰火这个人物最终消解在导演精心设下的罗网之中他甚至没有机会像亚历山大克鲁格(Alexander Kluge)镜头下的Anita G.一样大笑着问一句:“昨日是否会在明日到来呢?”。

— 文/ ICEbergLee


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