在她的时间中):香坦·阿克曼(Chantal Akerman)访谈

2015.10.16

香坦·阿克曼,《阿克曼自画像》,1996彩色有声,63分钟.

原文发表于艺术论坛20044月刊

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罗森你曾说为了拍摄电影你还是得写作”,但也许这句话应该为为了让我拍出电影…”

阿克曼不是为我是因为必须筹到钱来拍电影这其实正适合我这对我有好处因为开始写作的那一刻——我喜欢它但是对于现在的纪录片来说他们希望我的写作能够更加明晰但我完全没办法使事物变得明确所以我就来回来去兜圈子我围绕着电影来写围绕着那个空洞——或者说是空缺因为我就是想去拍纪录片即使我根本不清楚自己将怎么做他们总是要求说告诉我们你会怎么做”,而我能说的只是我不知道这源于对那里可以孕育出一部电影的认知缺席

罗森说到时间我想今天的人们对于你的工作方式或许更为习惯它并不遵从于主流电影的规范但它体现出最为常态和最为人类本性的东西

阿克曼你知道对于大部分去看电影的人来说对影片的终极褒奖便是——“我们并未感觉到时间的流走。”而对我来说观众在我的影片里目睹着时间的经过并感觉到它它们让你感受到这便是流向死亡的时间我想我的影片里确实有那么一种东西这就是为什么有如此多的观众对此产生了抗拒我取走了他们生命中的两小时时间

罗森但我们毕竟感受到了那两个小时的时间而不是处于堵车的煎熬或在看电视

阿克曼我同意但并不只是这样正相反我发现在那两个小时的时间里我们感受到自身的存在只因为在那之中我们处在凌驾于信息之上的某处比如在来自东方我们看到排队的人群而那个镜头持续了七八分钟之长而现在每当我母亲看到有关于俄罗斯的新闻她便会说:“我无法不想起你的电影我再也不能用以往的方式来看待关于俄罗斯的新闻了。”这是一点而对于我母亲那一代人来说他们透过电影看到了自身比如我母亲便在来自远方中认出了她过去的衣着她对影片中的面孔感到熟悉那些画面本就在她的头脑中对于在战后出生的我来说当我拍摄那部影片时我总是问自己为什么我拍了这些而不是别的什么但我并不知晓答案但当电影完成后我意识到那些特别的画面其实早就在我的脑海之中,(透过电影我将它们唤醒

我在此处所谈的是纪录片在所有这些所谓的纪录片中存在着不同的层次刚刚只说到了排队等公共汽车的人但它们也可能唤起了人们对其他事物的记忆也许是露营或战时的队列南方》(Sud,1999)一棵树使人想到一个黑人可能在这里被吊死如果你只展示两秒钟这一层含义便会缺席——那只是一棵树而已我想是时间将之确立

罗森你的影片另一特征便是存在于语言之中的音乐性我说的不仅仅是读信或是那些对话还有你自己的声音——装置作品近乎虚构来自东方》(1995)里的法语英语和希伯来语以及另一边里的西班牙语它们给人留下了很深的印象

阿克曼这些有关于母语一个人要么拥有它要么不我是第一代比利时人我母亲在她十岁时来到这里她的法语里藏着那么一种波兰语的音乐性她岁数越大便越明显她会省略lela的冠词比如她现在会像波兰语那样说我去医生。”我从小也在希伯来语的歌曲和祈祷文中长大所以我的写作中会有希伯来语的音韵反复出现

罗森我在阅读和重读你的小说布鲁塞尔家庭》(Une Famille à Bruxelles,1998)时听出来了里面的句法非常简洁于是我突然意识到那就像是圣经希伯来语带着那种重复——!(and, and, and!)

阿克曼于是上帝说是那样的没错我小的时候是我母亲的法语和犹太语的混合体因为我的祖父照顾我他不说法语他总带我去犹太教堂

罗森你也说意第绪语(Yiddish)

阿克曼我能听懂但已经忘得差不多了我在九岁时被带离了迈蒙尼德学校因为祖父在那段时间里去世要不然的话我想我肯定会精通希伯来语意第绪语以及所有那些

而现在我的语言相当贫乏我的词汇量有限德勒兹在谈论卡夫卡的语言和少数族文学”(minor literature)时对此解释得极为恰当——没有重大交通事故没有特殊效果所有事都非常非常非常非常严密

罗森我想如果你戳透一点表面来看每个人几乎都是少数族”。

阿克曼在法国不是

罗森是的在法国的确如此如果你戳穿的话

阿克曼首先那里有着庞大的非边境居民人群还是有些人是属于那所谓的土地以及法语的毕竟还是有法国人”。

在美国——以纽约为例其他地方也一样——那里有着来自于世界各地的人即使你英语讲得很糟也没什么但在法国或者比利时——比如在我的第一份学校答卷上老师批注了“(太过口语化”。我上了一流的高中但却从未感觉自己属于那里我在很多方面都有这种感觉特别是在我说话的方式上在纽约每个人都能听出来我来自法国或比利时但我并不因此紧张

罗森为什么在二十一岁时选择了纽约

阿克曼就是有那种渴望我不记得为什么了我印象里那里发生着什么虽然我不清楚是什么到纽约时我只会很少的一些英文单词但我学得相当快我也从来不感到自己的英语说得差在法国则不然这就是为什么我说是存在法国人在纽约虽然不属于那里但我感到如释重负而同时我也不觉得我在那里拥有归属感不过那也是种乐趣在法国没有归属感可不是件令人轻松的事

罗森但如果你留在不得不谈吐得体的异国那么选择在迷惑里改编普鲁斯特则多少有些平淡乏味了你曾谈到这本书是为我的电影而作的”——《Les Inrockuptibles》(法国摇滚杂志——但是在所有那些词形变化你本人的声音时隐时现的口音中这难道不也是一种对我在这里”、并且用法国经典文学创作的表态

阿克曼我不认为我是在证明自己已进入法国文学对我来说当我读到普鲁斯特的女囚中那些走廊卧室等等之处时我说道那是我的

罗森我们已谈到时间和空间你的电影剪辑文本和语言以及装置但我们还未谈到画面

阿克曼大多数情况下我凭直觉创造画面我起初不认为正面画面是偶像崇拜(idolatrous),因为它是与另一个人面对面但后来我意识到了观众在电影院观看电影时将坐在我的位置”。这和有些人对于时间的评述类似我们感觉到时间从而感受到我们自己在与画面面对面之中我们感觉到自身事情作用于别人时我们便总置身事外普鲁斯特在谈到他亲吻祖母时说:“然而我亲吻的只是外部!”这使我深受震撼我的电影便审视着这种外在性这和时间一样因为其他人对时间的感受也不尽相同他自己的时间感起着作用他看待事物的角度起着作用那是对你的直接凝视无可否认所以说这并不是窥私如果你向上看向下看向两边看什么的那你便是个窥私的观众但在正面画面中这不会发生

罗森装置来自东方的最后部分有一个孤零零的监视屏以及你背诵十诫第二条的声音这显然是禁止偶像崇拜的这令我感到惊讶因为这种禁令似乎非常困扰你

阿克曼是的但这是之后的事在我拍了很多电影以后突然一下我想到并对自己说如果我制造这样的画面——前位画面(en face)——那便不是偶像崇拜了无论怎样这些都是事后的解释了

罗森如果我没记错的话你从来都不自己拍摄画面而总是和摄影师一起工作——从最开始的影片一直到另一边中你使用了不同的媒介包括你自己的小DV所以我好奇的是作为一个总是独立行动的女性你却并不自己操纵摄影机吗

阿克曼是的但我总是和拍摄画面保持着微妙的关系我自己构图我可能不会自己按下拍摄键但我会自己打光

罗森最后回到少数族文学你曾在二十五年前的一次访谈中谈论过这个话题而现在我的问题是对于你在蓬皮杜中心举办的回顾展和所有这些——你已在巴黎波堡区(Beaubourg)得到认可还在玛丽安古德曼画廊(Marian Goodman Gallery)有展览实际上你已经不再算是少数族你对这种改变有何感受

阿克曼你是说我已经有点功成名就了

罗森我不认为你已功成名就但你已经获得了一定的认可这使你与世界的关系改变了

阿克曼是的但我不那么感觉坦率说我根本不那么觉得我清楚我必须继续工作坚持下去有天我经过波堡区时看到那里挂着很大的苏菲·卡尔(Sophie Calle)的名字于是我对自己说:“我的名字会在这里那样展示吗?”不过后来我就想别的了

米里亚姆·罗森(Miriam Rosen),作家现生活在巴黎

— 文/ 米里亚姆·罗森(Miriam Rosen), / 钟若含


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在她的时间中):香坦·阿克曼(Chantal Akerman)访谈

2015.10.16

香坦·阿克曼,《阿克曼自画像》,1996彩色有声,63分钟.

原文发表于艺术论坛20044月刊

固定镜头内景白天画面内是白墙白窗帘光线充足的公寓正面房间内配有工作台三张)、座椅三把和电脑两台)。一只卷毛狗进入画面它恰好走到画面中央尾巴对着摄影机随后卷毛狗来到画面左侧坐定一位身着黑夹克黑裤子瘦弱的黑发女性入镜在画面右侧前景处的椅子上坐下

这便是阿克曼自画像》(Chantal Akerman by Chantal Akerman, 1996)的开场镜头该片为珍贵的法国电视台系列节目我们这个时代的电影》(Cinema, of Our Time)首开先河——在此之前该系列的每一集都由一位电影人拍摄另一位电影人如香坦·阿克曼坐在椅子上的女子在影片开头解释的那样她所推荐的电影导演都已经被拍摄过了于是她提议拍摄自己——“带着让我过去影片为自己说话的念头我把它们当作样片剪辑成一部新片这将成为我的自画像。”然而阿克曼这样做了制作人却希望她不仅出现在镜头里还要讲讲自己于是问题随之而来”。

中景镜头作为对策阿克曼通过一系列段落尝试来讨论她的作品或者说是以朗读她所写的有关于这些疑虑的文字并以淡出手段作为间隔最终以第三人称呈现——因为就像她讲述的那个冗长的有关于犹太人的笑话那样一个男人没有能力在市场上吹嘘他的奶牛以至于他的邻居需要帮他完成这件事阿克曼更喜欢自己的电影处于被别人谈论的时候”。实际上阿克曼唯一谈及的电影便是让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975)。这部两百分钟长的影片讲述了布鲁塞尔一位守寡家庭主妇丧夫后成为兼职妓女生命中连续三天的生活该片使当时年仅25岁的阿克曼一举受到艺术电影圈和女权主义阵营的关注更确切地说在阿克曼一段有关于自己18岁勇闯布鲁塞尔而后身无分文且没有观众的早年经历的短暂描述后她列举了有能力的奶牛贩卖者应强调的优势:“语言纪录性虚构犹太人和十诫第二条……以及正面构图。”阿克曼于1950年出生于比利时她的父母均为波兰犹太人,“她的电影便浸润于这种影响下。”并且阿克曼一直坚持不懈地试图超越这些以及其他类型的框定

特写有关阿克曼的外祖母被流放到奥斯威辛的故事她遗失的绘画以及留存下来的日记

固定镜头内景夜晚在从阿克曼到影片拍摄为止电影中节选未具体指明出处的四十五分钟长的剪辑镜头开始前这位电影人坐在扶手椅中最后一次尝试中陈述道:“我的名字是香坦·阿克曼我出生于布鲁塞尔这是事实这是事实。”

如阿克曼最初设想的那样十五部影片被以打乱拍摄次序的方式呈现如一条意识的涌流完成了大部分的讲述”。它们谈论移民和迁移——美国故事》(Histoires d’Amérique, 1988)中阿克曼祖父母一辈的东欧犹太人家乡的消息》(News from Home, 1976)中阿克曼自己对纽约的探索发现后者在风格上借鉴了迈克尔·斯诺(Michael Snow)和乔纳斯·梅卡斯(Jonas Mekas)的实验影片伴随有阿克曼朗读母亲从布鲁塞尔寄来的信件的画外音它们谈论成长——从阿克曼处女作我的城市》(Saute ma ville,1968)“诙谐的悲喜剧成分我你他她》(Je tu il elle (1974)中对于性的初步疑惑两片均由困惑的少女阿克曼本人演绎延伸至后来的我饥肠辘辘我寒冷难耐》(J’ai faim, j’ai froid,1984)《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》(Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles, 1993)。它们也谈论音乐和舞蹈——从先锋电影长夜绵绵》(Toute une nuit, 1982)中一组令人称绝的蒙太奇剪辑到实际为一部排演中的音乐喜剧服装彩排的黄金八十年代》(Les Années 80, 1983),以及有一天皮娜问我》(Un jour Pina m’a demandé, 1983)这部风格化的有关于皮娜·鲍什的伍珀塔尔舞蹈剧场的纪录片当然它们还谈论时间和记忆并借由固定机位和正面画面在实验电影戏剧特征音乐喜剧纪录片多重元素的不断延伸和重叠中被塑形与重塑最终影片呈现出镜头和主题的连续性与它们所隐含的历史的非连续性之间的张力

阿克曼自画像完成后的八年中阿克曼有两部长片和一部十七分钟短片)、两部专题纪录片以及担任一段为电视台制作的影像的场面调度”)、三件装置作品和一篇短篇小说问世电影人的自画像依旧不可思议地忠实于其所刻画的对象这并非由于这些作品在不断重复自己正相反每一件作品都如同一次——为解释那无法解释为找寻那至关重要的内在关联并填补那无法挽回的沟壑而作出的西西弗斯式的尝试——所留得的产物这种尝试让娜·迪尔曼中削土豆皮的动作、《来自东方》(D’Est, 1993)中无尽的排队抑或是另一边》(De l’autre côté,2002)中被驱赶的卑鄙移民者在阿克曼和我们自己的故事中实为常态

在去年二月我们对阿克曼做的访谈中狗并没有出现——我们在保罗·布兰卡位于巴黎的办公室里见面布兰卡是阿克曼影片迷惑》(La Captive, 1999)和上个月在巴黎首映的新音乐悲喜剧” 《同阿妈搬大屋》(Demain on déménage)的制片人——不过香坦·阿克曼和她在阿克曼自画像中一样身着黑夹克黑裤子走进房间并径自在我面前坐下在接下来为谈论其作品而作出的种种尝试我们所获得的答案——艰难地——强化着这样一种感觉阿克曼的每一部电影每一件装置每一本书或许都可被称为阿克曼自画像》。而这次访谈本身也不例外确是真实的

米里亚姆·罗森(Miriam Rosen):在蓬皮杜中心举办的你的回顾展本身呈现出了一种综合的全貌而观者却不容易找到一个切入你作品的角度这使我猛然想到了边境”(frontalier)这一概念——越境者(border crosser),或者更好的说法是边境居民(border dweller)。有意思的是这并不仅仅体现在地理学层面你也总是在各种创作领域各种风格体裁各种媒介之间的边境游走……

香坦·阿克曼这太广阔了

罗森每个人都在你的作品中感受到不同的东西但它们作为整体却有些让人摸不着头脑——而且你目前也还独身

阿克曼一个渺小的可怜的人

罗森这就是为什么边境居民的念头吸引了我你是从这里开始的

阿克曼其实你应该不以访谈的方式来写写我的作品那样或许更好你说的没错我拍了另一边》,这显然是一部关于墨西哥人穿越边境的纪录片我创作了许多与此相关的作品或许也有人说我处于所谓的实验电影和叙事电影之间的边界处我在两者间穿梭我在这里我也可以在别处但我对此已经谈过很多次了

罗森在你的电影里到处都是文本这还要从你我他她说起里面用到了你一边吃白糖一边在卧室写下的文字

阿克曼因为你我他她最初是一篇短篇小说

罗森你曾计划出版它吗

阿克曼那是写给我自己的写下之后我又想把它拍成电影但最初它被写成小说而不是电影脚本。《安娜的旅程》(Les Rendez-vous d’Anna,1978)最初也是以小说的形式写成不是剧本。《朝朝暮暮》(Nuit et jour,1991)最初是短篇小说之后我把它改作剧本

现在不太好筹钱拍电影了所以现在我不得不写剧本否则便弄不到钱拍片如果不这样我就会被告知我写的东西很文学化戏剧化但不知怎么就是不适合用来拍电影这太糟了因为写剧本——“夏天夜色下的小卧室内”——这不像小说那样有趣你只需要写出尽可能简明的描述和对话就够了以前在我写小说的时候我至少能够感受到书写的乐趣

罗森当阅读这些文字时和之后),它们像变成了时间的标记

阿克曼当你阅读文字时你处在自己的时间中而电影则不然实际上你在观看电影时被我的时间掌控但每个人对时间的感知都不同对你或对我来说五分钟是不一样的五分钟有时似乎很长有时则很短以具体的影片来自东方为例我想每一个观众对于时间的感知都是不同的但在我这里当我剪辑时我却不能随便把握时间我需要在必须剪的时候让它停或者以另一部电影家乡的消息为例我们应花多长时间展示这条街道从而使发生的事并不仅仅是一条信息而是使我们从具体到抽象然后再回到具体——或以其他方式展开的进程我便是做出这些决定的人当我拍摄完那些素材时我会说:“现在它们开始变得让人难以忍受了。”于是我便剪辑这些素材对于家乡的消息则有些不同但我难以讲出其中原因我正在写有关于这些问题的书但我觉得它们非常难以解释今天我会写关于时间的内容——我每天或多或少都写点什么因为我没有很多时间来做这件事——而这书写时间其实有些为时过早

在剪辑时有些念头产生它们告诉我在这一刻我需要这样剪这并非依赖于理论而是凭借感觉总之解释它是困难的一开始特别是在让娜·迪尔曼很多人以为我是一位优秀的理论实践者事实有些相反当人们后来遇见我本人时他们才意识到这是误判比如说每个人都以为让娜·迪尔曼是实时的实际上时间在影片里被完全重塑才给人留下了实时的印象我在拍摄中对德菲因·塞里格(Delphine Seyrig):“当你那样放下维也纳炸小牛排时动作要再慢一点当你拿白糖时再快点做出向前伸胳膊的动作。”只处理表面的动作当她问我为什么时我说:“就这样做而后你就知道为什么了。”我不想操控她后来我给她看回放并对她说:“看到了吗我不想让它看起来真实’,我不想让它看起来自然我希望观众去感受那其中的时间而不是实际需要的时间。”这些是在德菲因那样做了以后我才看到的在此之前我并没有想到

这些是就动作和姿态而言但也有些和固定镜头相关的例子——那些镜头里什么也没发生比如蒙特利旅馆》(Hôtel Monterey,1972)中的走廊,(镜头里除它之外什么也没有我们应用多长时间来展示这条走廊在蒙太奇里你便可以感受到很明显这是件非常私人的事其他人可能会用一半长或三倍长的时间来展示它这该怎么解释总之得非常非常冷静当我剪辑的时候当我感觉到我已经到达电影的四分之一或一半处时我便和我的剪辑师克莱尔·阿瑟顿(Claire Atherton)——我们潜移默化地合作了多年——为自己放映影片我们拉上窗帘摘下电话听筒试图显现漂浮的凝视”(floating gaze)——或许分析师会这样描述它然后我们说,“就是它了!”为什么解释不清这就是为什么我很难谈论这些问题

— 文/ 米里亚姆·罗森(Miriam Rosen), / 钟若含


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未知与已知

2015.10.05

蒂尼斯·艾葛温,《野马》,2015彩色有声,100分钟.

40届多伦多电影节依然热闹非凡电影节期间放映了近400部长短片作品不同类型的影像作品在虚构与纪录奇观与日常沉浸与远离的两极光谱中各自归位多伦多国际电影节作为全球秋季电影活动中的重要一站保持着对于影像创造极大的包容度和全景式呈现

俄罗斯第一人称视角动作片硬核大战》(Hardcore)首映亮相便引爆观众视线最终获得午夜疯狂单元(Midnight Madness)观众选择大奖影片以机械生物人战士亨利试图从铁腕狂人手中拯救自己的妻子为线索在莫斯科街头邀你见证一场上天入地的闯关杀戮影片全程由几名特技演员佩戴Go Pro摄影机拍摄视线穿梭刺激不断升级制造了最不可信但又令人无可遁逃的视觉蒙太奇与此相对集结艺术家影像的波长单元(Wavelength)奉献了一部零度蒙太奇影片那日下午》:台湾导演蔡明亮用了137分钟与跟他合作24年的演员李康生进行了一次为了告别的对话镜头对准坐在山谷中废弃房间里的两人从未移动只在数据卡用尽时留下一小段黑场仅依靠语言和沉默影史上绝无仅有的一对合作者陷入丰盈而又伤感的记忆之旅影片对于观众并非一次分享邀请更像艺术家对于多年创作的一次内心回溯

今年电影节中几部导演处女作品不约而同地关注不同文化背景下的成长教育”。土耳其女导演蒂尼斯·艾葛温(Deniz Gamze Ergüven)野马》(Mustang)将镜头对准正值青春期的五位姐妹失去双亲的姐妹五人与祖母和叔叔住在土耳其北部山村情窦初开的身体和欲望被传统的价值观和社会文化压力禁锢女孩们被关在房间里不得不穿上传统的长袍规训自由身体而等待她们的是被安排的婚姻与丧失自我的成长代价艾葛温用轻快充满幽默感的笔触描绘了与成人世界作对的少女们而这一战无可避免的走向悲剧。《野马既是导演对于自我成长经历的回顾与反思又是对土耳其女性平权问题绵里藏针的政治表达艾葛温镜头下的少女身体散发着透明的光芒银幕间充满了青春的呼吸味道当女孩不得不以自杀或出走维护对于自己身体的发言权银幕上只留下了发亮的黑暗

生活在危地马拉的少女面临的是另一种社会审判影片火山下的人生》(Ixcanul)讲述危地马拉高地玛雅部落生活的17岁少女María一家的故事。María不愿嫁给咖啡种植园工长却跟采咖啡豆的少年Pepe珠胎暗结。Pepe成功逃离了种植园前往美国却留下María一家面对火山下的危机影片以危地马拉活火山下真实的玛雅部落为背景拍摄火山神秘的原始能量和美感展现了蕴而不发的力量正是这种力量让影片没有落入普通家庭情节剧的窠臼而以丰富的情感刻画了两个母亲形象——怀孕的少女及少女的母亲特别是几场母女共浴的戏两人自然微光下的身体充满与世隔离的圣洁感然而母亲的包容与爱仍然无法抵挡火山外的世界把自己交给神灵的一家人最终无法控制女儿和婴儿的命运——因为城市里的”(医生警察讲着他们听不懂的西班牙语。16世纪起便沦为西班牙殖民地的危地马拉作为古代玛雅文化中心之一直到今天生活在那里的玛雅人仍无法摆脱被他人审判的命运危地马拉土生土长的导演杰罗·布斯塔曼特(Jayro Bustamante)对于殖民历史沉默有力地审视是对于指责影片廉价贩卖少数族裔元素最直接的回应

加拿大导演安德鲁·斯维蒂诺(Andrew Cividino)的处女作中性格迥异的三个男孩在安大略省苏必略湖区度过了一个无所事事的夏天这是斯维蒂诺完成短片沉睡的巨人》(Sleeping Giant)拍摄的同名长片作品三个男孩偶尔惹是生非他们尝试考验勇气信任和友谊也对性有模糊探索不过影片没有你妈妈也一样中赤裸裸的欲望表达在情感上它更像轻轻拂过树冠的一阵微风。《沉睡的巨人呈现极其自由的自然主义风格微妙的情感捕捉并弱化叙事冲突导演甚至根据演员的状态临时调整剧本尽量记录下少年真实的语言体态当年长片资金没有到位时导演用同一组演员开拍短片就是为了捕捉一闪而过的年轻影片最后一次海边跳崖挑战改变了每个人男孩们回到湖边凝视着湖水和山峰被清晨的微光点亮少年内心汹涌着的创造力和破坏力等待觉醒

新晋威尼斯金狮奖影片远观》(Desde allá)则从成人的视角讲述了成长教育”。生活在委内瑞拉首都卡拉卡斯的假牙商人Armando喜欢在街头付钱领年轻男孩回家他们并不发生身体接触,Armando只远远地看着年轻的身体自我解决直到17岁男孩Elder拒绝脱衣并殴打了他两人关系反而开始变得亲密出身贫民区的Elder通过Armando满足他的物质需求而计划外的殴打事件打破了Armando只可远观的身体规则令他开始探索这段新关系带来的刺激和不安影片触探了委内瑞拉社会阶层和同志社群但全片更像是一次对于更普遍的人与人之间情感关系瞬息万变的透视每一次邀请和靠近每一次回绝和疏远总在人性的最深处打开又并拢慢慢打开自己内心的少年却要面对成人世界的创伤导演洛伦佐·维加斯(Lorenzo Vigas)运镜准确而又锋利不动声色的讲述为影片对于人性的怀疑留下难忘的伏笔

洛伦佐·维加斯,《来自远方》,2015彩色有声,93分钟.

比起上面几部来自未知的惊喜之作电影节也广为呈现已知导演保持水准的新作好莱坞怪才编剧查理·考夫曼(Charlie Kaufman)在阔别上一部作品纽约提喻法》(Synecdoche, New York)7年后以众筹的方式完成了动画长片失常》(Anomalisa)——面对中年危机的男人一次奇怪的出行。Michael Stone是一位事业有成的演讲家却突然对一切感到闷烦考夫曼天才般地将这种心理危机转换成了绝妙的声音处理:Stone出差途中遇到的所有人无论性别都由同一位男性演员配音除了Lisa,Stone在酒店偶遇的长相略有残缺的客服女孩一个死气沉沉的世界突然被Lisa动听的声音点亮两人展开了一段动人又极其异色的感情考夫曼将他在真人影片成为约翰·马尔科维奇》(1999)、《美丽心灵的永恒阳光》(2004)中天马行空的剧情设定失常中被控制到最低限度通过这部动画人偶片导演以最朴素和直接的方式演绎他对人生变奏的困惑

罗马尼亚新浪潮代表导演柯内流·波蓝波宇(Corneliu Porumboiu)则以一部宝藏》(Comoara)对他前作重赛的重读》(Al doilea joc)进行了复调式的回应在超强实验性的作品重赛的重读波蓝波宇邀请他曾担任足球裁判的父亲共同回顾了1987一场社会主义政权倒台前夕由军队代表对阵警察代表的足球比赛影片凭借对国家历史的奇妙揶揄和档案影像的独特挖掘成为当年柏林电影节的话题之作新作宝藏则以现实主义方式描写了一个充满童话色彩的寻宝故事负债累累的邻居向主人公Costi提出联手挖掘祖父当年埋在院子里的家族财宝以解决财务危机被许诺可以分到一半所得后,Costi出资雇佣了探测员开始工作影片大部分时间都将观众的神经栓在了金属探测仪传来的哔哔探测声中从最初的期待到不耐烦波蓝波宇小心翼翼地讲着一个随时都要死去的笑话当大家倦意四起时,Costi和朋友真的挖到了宝——罗马尼亚社会主义政权成立前的一笔私产。《宝藏以戏谑的方式将小人物的得与失与家国命运关联主人公的身体进入地下挖掘成为重返历史的时空机

而对于历史的另一种回访或许需要以士兵们的梦境为通道——泰国导演阿彼察邦新作幻梦墓园》(Cemetery of Splendour)中再次以幽静神秘的画面承载了超越想象力的画外空间与阿彼察邦长期合作的女演员Jen来到孔敬一所学校改建的医院做义工照顾昏迷不醒的士兵们医生引进了美国产的呼吸机帮助士兵更好地休息而机器上跟随呼吸逐渐变色的光柱将整个病房变成了Dan Flavin式的灯光装置一些士兵开始苏醒讲述在梦境中为古代国王南征北战的经历虽然第一次使用数字技术拍摄长片阿彼察邦利用灯光——电影胶片赖以生存的触媒——创造了今年最令人沉溺的影像奇观

阿彼察邦对于光的探索同样出现在波长单元与安大略美术馆合作的电影节延展项目中单屏影像装置烟火档案)》(Fireworks (Archives))以点燃的烟火照亮夜晚湄公河畔的一座雕塑公园(Sala Kaew Ku)。《幻梦墓园中唤醒历史记忆的灯光在烟火(档案)》中依靠烟火完成雕塑公园内有大量来自佛教和印度教的神像动物驾驶的战车和牵手的骷髅人像烟火和偶尔打开的照相机闪光灯将他们唤醒同时烟火的爆炸声又仿佛炮火的声响打开了战争的声音记忆。《幻梦墓园中的演员也走入夜晚的公园将自己的身体作为历史与现实的链接

阿彼察邦电影中的政治表达既指涉历史能召回前世的布米叔叔中对于迫害泰国共产主义分子的文化记忆也面向现实,《幻梦墓园中昏睡的士兵与医院外政府破土动工的秘密项目很难不令联想起2014年泰国军事政变后军队再次接管政府的政治现实由于国内政治形势不稳艺术表达空间收紧阿彼察邦表示幻梦墓园会是他在泰国拍摄的最后一部长片墨西哥或南美也许会成为激发他创作的新土地

— 文/ 谢萌


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