小津安二郎，《东京物语》，1953，35毫米胶片，黑白有声，时长136分钟. 平山纪子（原节子饰）.
自少女时期便成为日本最受观众喜爱的电影演员之一的原节子，于1963年在小津安二郎去世数月后退出影坛。这一年她43岁，曾在小津的六部影片中扮演了令人难忘的角色。自此，原节子完全远离于公众视线，在东京郊外的镰仓深居简出，拒绝接受一切采访或拍照。如此嘉宝式的隐居生活（葛丽泰·嘉宝在息影后隐居了50年）不免令原节子的生活浸染了浓烈的神秘色彩，而这也一直持续至去年9月原节子去世之时——她的家人在葬礼后的两个月中一直保守着这一“秘密”。就在原节子去世消息传出的那一周，位于东京银座的东剧电影院（Togeki Theater）恰巧放映了小津安二郎的修复版影片，影院前厅挂有一张巨大的原节子剧照。这张至今已有六十二年历史的照片（出自于小津安二郎1953年的影片《东京物语》）足以触动我们的悲伤和怀念之情。
大部分日本三十年代的电影都已在盟军对东京的轰炸中化为乌有。不过，原节子早期出演的一部影片却奇迹般地从中“生还”。在山中贞雄的杰作《河内山宗俊》（1936）里，原节子扮演了一位总是因弟弟的游手好闲而忧心忡忡的少女摊主小浪。显然，山中贞雄选中原节子出演该片，并非仅仅因为原节子当时处于十六岁的妙龄（她看起来要成熟得多）。山中贞雄在原节子身上看到了一种自然主义风格的表演方式，这种风格跳脱了当时占据了时代剧主流的歌舞伎式表现手法。一年后，原节子在一部当时曾引起极大反响的日本与德国合拍影片中，扮演了一位被从纳粹德国归来的未婚夫抛弃的年轻女性。在这之后，原节子又出演了几部战时宣传性影片。这些影片均被用来响应日本军管政府对自我牺牲和舍己成人的武士道精神的鼓吹。
原节子对于采访（即使是在她的事业鼎盛期）的排斥，使旁人无法确定她对于这些被要求扮演的角色有着怎样的看法。不过，战后她在小津安二郎和成濑巳喜男的影片中的出色表演——几乎总是扮演未婚的女儿、寡妇或闷闷不乐的妻子，将情绪上的痛苦和失落内化于心——则强烈勾勒出原节子的个人生活和情感与她在荧幕上所扮演的形象之间的相似性。和小津一样，原节子一生未婚。她在尚年轻时宣布息影，并在此后选择独居。她被无数影迷称为“永恒的处女”，这或许因为她从未传出过任何恋情，或许因为她在小津安二郎的《晚春》（1949）中所扮演的为照顾鳏居的父亲而不愿结婚或迁出的纪子的形象太过深入人心。
小津安二郎，《晚春》，1949，35毫米胶片，黑白有声，时长108分钟. 曾宫纪子（原节子饰）.
原节子本名会田昌江（Aida Masae），出生在横滨一个有着八个子女的家庭。1935年，15岁的原节子通过家族关系（她的姐姐嫁给了当时的日活雇员、左翼导演熊谷久虎）获得了日活株式会社的表演合同。我们永远无法知晓原节子在少女时期所怀揣的抱负，不过她显然对日本电影中由山田五十铃、田中绢代等演员所扮演那些对社会、道德、经济强加于女性的约束和限制做出了公然抗争的女性角色并不陌生。日本著名电影评论家佐藤忠男曾指出，原节子在战后影片中的形象反映了当时普遍存在于日本民众间的隐忍挣扎之状态——他们极尽全力地试图在美国占领时期对传统价值和“现代性”做到调和兼顾的平衡。
在小津安二郎和成濑巳喜男形式化的通俗剧中，原节子“以微笑面对不幸”的形象隐约暗示了日本社会中潜在的社会压力。而比这两位电影人稍稍年轻一些的黑泽明，则将通俗剧推至成熟——由原节子出演的其两部影片对战后生活的种种压力和矛盾作出了更为明晰的审视。在《我对青春无悔》（1946）中，原节子塑造了自信而独立的三十年代中产阶级女性幸枝的形象。她的父亲，一位鼓吹自由主义的教授，因反战观点而遭抨击。幸枝对一名反战活跃分子产生了炙烈的情感，后者在拘留过程中离世。进入和平年代，幸枝决定忠于个人意愿地从事农村文化运动，最终担负起照顾已故爱人农民双亲的重担。在影片《白痴》（1951）中，黑泽明将陀思妥耶夫斯基的小说置于战后的北海道，由原节子扮演的妙子（陀思妥耶夫斯基的娜斯塔西娅）自青春期便已成为男人的情妇，但她拒绝为自己的过去羞愧，并蔑视那些认为可以用金钱买她为妻的追求者。这两个自信而张扬、带有女权主义色彩的角色是原节子一贯缄默形象的对立面，它们隐约点亮了所谓的“永恒的处女”背后不为大众所熟知的领地。透过这些角色，我们对原节子在日本和在世界范围内所受到的推崇更加心领神会。
托尼·雷恩斯（Tony Rayns），电影导演、评论家、电影节策划者，现工作并生活于伦敦。
托德•海因斯，《卡罗尔》，2015，彩色，有声，118分钟.
米古尔•戈麦斯 -《一千零一夜》
从 佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的 《马钱》（Money Horse，2014) 到《一千零一夜》，经济困境并没有阻止葡萄牙生产出当代电影景观中最优秀的作品。两者的故事都间接的影射欧洲债务危机在葡萄牙所导致的社会与经济分化。同样狂野而犀利，风格却迥然不同。如果说《马钱》是一幅葡萄牙多种现实与梦境的黑暗肖像，那么《一千零一夜》则是用巴洛克式的色彩和想象将冷面的现实主义与暗示性的社会报道编织在一起的地下世界。电影分为三卷（“不安”、“凄凉”、“迷醉”），各时长两小时左右，故事来源于2013-2014年间卡麦斯所建立的“新闻编辑室“在葡萄牙各地所搜集到的大量新闻事件。卡麦斯一贯偏好纪实与虚构的混合与混淆，而 《一千零一夜》则是他对该手法运用至今最卓越的演出。《一千零一夜》大胆的拒绝且成功的摆脱了各种电影叙事模式的僵硬，以马赛克的风格熔合着超现实主义与新现实主义，在巫师、幽灵、土匪、巨鲸和捕鸟人的陪伴下，建构了一部流动在电影政治与美学边缘的百科全书。
Miguel Gomes，《As Mil e Uma Noites:Volume 1,2,3》， 125/131/125分钟，2015，葡萄牙。
托德•海因斯-《卡罗尔》
就电影媒介而言，有成本的贵贱之分，没有优劣的等级区别。塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）可以痴迷70毫米胶片为《八恶人》所带入的色彩与深广，戈达尔也可以用录像拍出令人动容又瞠目的《再见语言》（Adieu au langage, 2014）。海因斯和摄影师拉奇曼（Ed Lachman）用16毫米胶片拍摄《卡罗尔》的决定既不是个人喜好，也不是为拯救胶片的公共生命而做出的象征性举动。他们的追求只有一个：颗粒。16毫米胶片的颗粒仿佛有模拟人性的才能，存在于图像的表面之下，为之带来脉搏般的悸动。媒介的表现力在《卡罗尔》中得到了极致的挖掘，两个女主角对敏感和激情的掌控精准到令人颤抖，其中的张力不仅存在于演员的肢体之中，而是呈现在胶片这第二层皮肤之上。《卡罗尔》并没有暴露太多的肌肤，它的性感存在于电影的纹理与质地里，成就了一次雕塑性和建筑性的浪漫与爱情。
Todd Haynes，《Carol》, 118分钟，2015，英国/美国。
阿伯德拉马纳•希萨柯-《廷巴克图》
《廷巴克图》的灵感取自2012年发生在马里北部的一对婚外情男女被伊斯兰激进派用投掷石头的方法处决的事件。电影开始于几个向雷诺阿的《游戏规则》（Le règle du jeu, Jean Renoir, 1939）致敬的纪录式的狩猎镜头，直指电影的核心：男权掌控对女性身体的捕猎。希萨柯视野里的伊斯兰圣战士是痴迷于控制女性身体的伪君子，但他们的痴迷也许并不多于世界其它地方的男人，他们的人品也并不尤其腐坏，只是一系列愚蠢的想法和行为将他们置于矛盾之中，他们的意识形态则使得他们的欲望，或欲望的不满足，成为他们突出的脆弱之处。在希萨柯看来，恐怖可以出乎意料的奇怪而可笑，荒谬的压制甚至可以激发生活于其中的人们极富创造性的想象力。面对已知的事件，《廷巴克图》并没有简单的以结局为目的进行情节的翻新和堆砌，相反，在抒情而充满洞察力的画面中，电影跟随它的人物耐心的挖掘着矛盾冲突中微妙的细节和意外的后果。《廷巴克图》对伊斯兰圣战士进行了大胆的人性化，因为对希萨柯而言，人文主义才是抗衡宗教狂热最有效和伦理上最严肃的方式。
Abderrahmane Sissako，《Timbuktu》，97分钟，2014，法国/毛里塔尼亚。
雅克•李维特-《出局：禁止接触》
1971年，《出局》在剧院发行时只得到了一次放映的机会，和这部电影的主题一样，它是一个未能实现的艺术理想。两个实验剧团分别在排练埃斯库罗斯的两部作品，两个淘气而古怪的年轻人在咖啡厅表演着他们的骗术，四个貌似完全不相干的星球，借助高度流动性的场景和无限自由的身体，在13个小时之后化为一身。电影里，组织成员间的忠诚和承诺超越了友谊，呈现出一种宗教性的信仰与奉献。情仇纠结和暧昧怀旧都不难让人联想到将包括李维特在内的年轻电影评论人和电影导演推向历史前沿的法国新浪潮运动、1968年的五月事件、甚至是1969年《电影手册》发生的内部权力转移。电影的长度使观影本身成为一次记忆的演出，电影里人物与情节所呈现的自由徜徉和紧密连接也都在观看中得到复制。《出局》对于镜头和屏幕两边的人们而言都是一次宏大的体验，影像和生活向彼此延伸，成为一座电影的乌托邦。
Jacques Rivette，《Out 1, noli me tangere 》, 729分钟，1971，法国。
丁昕-《夜觉》
成为美国先锋电影运动的灵魂继承者，也许是丁昕的艺术生命中最幸运和最不幸的事。这一影像传统为他对潜意识和宇宙之神秘的痴迷和探索提供了丰富的视觉表现力资源，也决定了他的电影极其有限的观众群。他的最新作品噪音实验电影《夜觉》借助电影媒介的影音通道唤醒具有神秘主义色彩的“第三眼”，在巫溪的悬棺、墨西哥古玛雅文明的金字塔、以及日本与台湾之间的海底金字塔中寻找接近先知的精神途径。电影在抽象模糊的画面和激进的闪烁中挑战着光与视觉的极限，将可见可触及的世界转化感官领域和时间轴线上转瞬即逝的存在。90分钟的时长在挑战视觉耐受力的同时，将观者置入一种近乎迷幻的状态。 对于所有有幸观看《夜觉》的人而言，它都必将是一次接近电影媒介本质的生理与精神之旅。
丁昕，《夜觉》，2015，中国。
吕阳巧是居住在波士顿的自由撰稿人，主要进行与电影和影像艺术相关的写作。
德尼·维尔纳夫，《边境杀手》，2015，彩色，有声，121分钟.
贝尼特·米勒-《狐狸猎手》
严格来说，这并不能算2015年的电影，但它实在太好了，所以在写年度清单时，我绝对不能将其遗漏。基于美国蓝领奥运摔跤冠军Schultz兄弟和超级富翁John Eleuthère du Pont之间跨度长达8年的真实历史，导演贝尼特·米勒以非常独特的个人视角创作了一出离奇的悲剧。然而米勒并非试图重述历史，这部电影也不像大多数评论描述的那样是一部关于现代美国社会结构的悲剧——其远比这个老生常谈的世俗主题要繁复得多。我讨厌那种人物具有鲜明色彩和阶级棱角的电影，《狐狸猎手》里的人物设置则远为多面与深刻。在精英阶层与普通蓝领阶层对于梦想、生存、尊严的不同理解背后，这段三人间的三重奏其实拥有更为复杂的混沌点。人与人之间的权力以及欲望关系，通过非常压抑的性暗示得到了完全不同的诠释，没有任何一层关系是单向、清晰或绝对的。其实早在《卡波特》（Capote，2005）里，米勒就透露了他对于权力以及性对于职业、私人关系不断施以纠缠的理解，而这一次，通过对历史的“不尊重”，他显然走得更极端也更为晦涩。事件的唯一幸存者在电影公映后谴责导演对历史事实不敬，然而在我看来，《狐狸猎手》早已不是关于某段历史的人物传记了，就像《社交网络》到最后其实和脸书的建立并没有太多关系一样，米勒同样是借由一段历史讲述了他对于人性概念的理解。细节上，这部电影对我来说是极简的：简练的对话背后隐藏了深层的模糊信息，早期的很多人物关系则是通过塑造运动的肢体关系而被注入了非常强烈的张力。音效处理中，有两处静音是全片人物内心关系转折的极致体现——所有话都未说满，但是力度却恰到好处。电影的导演剪辑版长达4个小时，那可能才是导演最为完整的想法，但是他选择只留给观众134分钟。
Bennett Miller，《Foxcatcher》，2014，134分钟，美国。
德尼·维尔纳夫-《边境杀手》
其实关于美国与墨西哥之间毒品题材的电影早已泛滥饱和，虽不乏好作品，比如《毒品网络》、《老无所依》等。所以无论是题材上还是切入视角上，《边境杀手》可能都算不上搞出了什么新花样，归根结底它只是一部涉及政治和道德的动作电影。然而在我看来，其水准仅次于《老无所依》，部分原因在于两部电影背后站着同一个人——古典摄影的无冕之王罗杰•狄金斯（Roger Deakins）。狄金斯在《老无所依》里将胶片的特质发挥到了极致，特别那几场白天拍出的夜戏拥有非常奇妙的质感。其实他并不是怀旧的摄影师，《老无所依》之后他就在研究阿莱的爱丽莎（Arri Alexa）数字摄影机，《边境杀手》里，他对爱丽莎多款摄影机的出色把控让人看到了数字摄影也可以将强日光下的室外戏拍得出色的潜能。狄金斯亦不是一个单纯追求摄影的摄影师，他对剧本的解读让他在每部电影里都在尝试改变自己的工作习惯。比如对于高反差条件下的车戏处理，他大胆的使用了自然光，往往令车内的人物肤色看起来暗淡而没有生气——当然很多时候观众不会注意到这些细节，但作为图像其总在不知不觉的影响你的感受和情绪。导演德尼·维尔纳夫和狄金斯已经合作过一部电影了，两人对于剧本的理解非常一致，整部电影最终呈现出一种非常特别的西部片气质。好几场人物争吵戏都只是简单的反常规的远景拍摄，没有任何近景切换以塑造人物情绪；对于暴力的处理，很多时候我们看到的也只是暴力事件的遗留物，导演并没有过多强调过程，这是这部电影与其他西部动作片区别最大的地方。维尔纳夫故意将暴力凝固在某个时间点上，不做任何景观上的修饰，电影的最终目的亦不是强调打击毒品的过程：通过所有的细节处理，《边境杀手》一直都在强调某种暧昧的态度，归根结底是美国对于自己敌人的一种政治与道德上的灰色。
Denis Villeneuve，《Sicario》，2015，121分钟，美国。
昆汀·塔伦蒂诺-《八恶人》
今年名单里的第二部西部片，昆汀终于回归了昆汀风格。电影从制作开始就带着他标志性的异想天开与疯狂，其与三届好莱坞最佳摄影师罗伯特•理查德森（Robert Richardson）合作，选择了一款60年没人用过的古董摄影机Ultra Panavision 70， 这也是这部摄影机迄今为止拍过的第11部电影。两人在画幅上创造了独一无二的2.76:1的比例，拍摄使用的镜头也全是翻新改造过的古董毫米镜头。电影画面最终体现的厚密色彩以及独特的景深都得益于他们前期开拓性的大胆尝试。当然，如果你有幸在放映档期去美国，还可以在多达100家院线享受70毫米胶片的放映，这些都是昆汀最初计划的一部分，他把这种传统电影“路演”的方式重新带回了人们的生活。其实我很讨厌小品类的电影，但能把小品拍成这般，而且长达3个小时也确实让人羡慕嫉妒恨。除了少量的外景，整部电影都在一间房间内发生，昆汀故意设置了封闭空间内的群戏，开放的室内被分割成了多个不同区域（酒吧、餐厅、客厅等）。介于超宽画幅以及70毫米镜头的使用，背景人物也成为了画面的重要组成。一切看上去都更像是一出话剧的设置，充满细节和顺畅的剧情流动。昆汀是怀旧的，但同时又反传统，与他所有的电影一样，他总是在想尽办法在电影中掺杂入某种美国“精髓”——喋喋不休的谈话，权力的炫耀，戏剧性的幽默与现实的残酷——而黑人往往在他的电影里扮演一个必然的汇聚点，或许是历史性的汇聚点。敌对和友邦通过人物关系中巧妙的张力混合在一起。所有故事都发生在美国内战后不久那段既神秘又戏剧性的历史时期，让人感觉昆汀似乎在试图寻找美国现代历史的起点——即便看上去在某种程度上他是在重复自己，但这种“重复”是值得被喝彩的。
Quentin Tarantino，《The Hateful Eight》，2015，168/182分钟，美国。
洪尚秀，《这时对那时错》，2015，彩色，有声，121分钟.
侯孝贤-《刺客聂隐娘》
一直只闻楼梯响的《聂隐娘》，虽然不是侯导最好的作品，故事难不难懂也是见人见智， 但真的很难不被它的美和纯粹打动。从画面的质感、色彩、服装、美术，到疏离与亲密都恰好的镜头运动和场面调度，以及神来的配乐，真的没什么失手的地方。虽然拍武侠片，侯导还是一贯的他，不管是古是今，女性在他的世界里还是那么的坚韧；但也有一点改变，长镜感觉变短了，整体的节奏也好像快了一些，而叙事的方式也明显的更破碎，更专注于影像本身的故事性。最感动是结尾，工作人员的名单在银幕上慢慢的上升、消失，大部份的名字都是多年的战友，是创作生涯里的可遇不可求。
侯孝贤，《刺客聂隐娘》，2015，107分钟，中国/台湾。
陈界仁-《闪光》
一件传说中的作品，陈界仁1983年的创作。很短的一个录像，大概一分多钟，好像只是原本作品的一部分。黑白画面，画质有点粗，带点监视播放器的感觉。固定又局促的镜头，一个狭小封闭的房间，一个坐著、头被布袋蒙著的男子，一瞬间，一把枪和一声枪响，男子随之倒下。就算我们跳出了当年台湾的政治社会氛围，作品在今天看还是有力，很震憾，也很容易让人代入现今媒体上的反恐影像 ，以及现代社会里被监控的生活状态。
陈界仁，《闪光》，1983-1984，单频录像，黑白，无声，57秒，台湾。
彼特•道格特与罗纳尔多•德尔•卡门-《头脑特工队》
虽然这部动画片很煽情，也很计算，要你哭你就哭，笑你就笑，大方向上是照著好莱坞的公式在走，但是，真的不得不佩服它的创意。情绪、喜怒哀乐与记忆等重要的人类特质，统统被形像化，变成鲜明立体的角色，炫眼复杂的建筑、结构，充满喜感。它同时又能在煽情的框架下，对人性和亲情作出极为深刻精确的刻画。主角面对周遭的改变和大人世界的迷惑，过程中的离散、失落，既心酸，也动人，影片以一个小女孩的成长道出了人生里不可被免的悲喜交杂。
Pete Docter，Ronnie Del Carmen，《Inside Out》，2015，94分钟，美国。
洪尚秀-《这时对那时错》
常听人说，其实每个导演一辈子都只是在拍同一部戏。如果我说多产的洪尚秀就是这句话的最佳写照，好像也蛮恰当的。洪氏式的爱情喜剧裡，男的一般都是艺术家、导演，都很贱，而女的多仰慕男的才气，都很痴，说穿了就是很韩剧的情节。可是，在大量的对白和日常的情境下，导演特意玩弄叙事，利用重复以及戏中戏等结构，为老套的剧情带来新的气象。《这时对那时错》不离本宗，同样的男情女爱，幽默酒地，只见导演的手法越趋成熟。相同的人事物，上演了两次，只能说，前后之间，差之毫厘，结局却失之千里。
洪尚秀，《这时对那时错》，2015，121分钟，韩国。
布鲁斯•康纳-《十字路口》
美国影像艺术家布鲁斯•康纳经典。多年前在东京一家画廊的小萤幕上惊鸿一瞥，去年终于有幸在比较理想的展示情况下观看此37分钟的作品。 1946年的夏天，美军以近乎360度的视角纪录著海底核爆实验的现况， 康纳循环再用这批黑白的文档影像，并通过筛选、重组、剪辑、以及片速和声音的调整，将这一幕极度毁灭性的短暂历史时刻转换延伸为一组又一组让人胆怯但又凄美的光与影。画廊粗糙的水泥空间，犹如置身地下防空洞般，也为整体的观赏经验带出更多可能的想像。
Bruce Connor，《Crossroads》，1976，37分钟，美国。
马容元（Yung Ma）现为香港Ｍ＋博物馆流动影像副策展人。今年将专注于“Ｍ＋放映”系列的策划。
