西川智野，《Ten Mornings Ten Evening and One Horizon》，2016，彩色，无声，10分钟.
自从2014年纽约电影节的实验单元由“先锋视角”(The View from the Avant-Garde)更名为“投射”(Projections) ，策展团队也发生变化，其演变方向一直是潜伏在北美实验电影界的话题。在前策展人Mark McElhatten的推动下，“先锋视角”已发展成为实验电影界的“伍德斯托克”（Phil Solomon语），同时“先锋视角”中McElhatten强烈的个人印记和美学偏好也使其不乏受到关于缺乏多样性的攻击与批评。因此，可以说“打开“是“投射”的发展方向之一。新的团队中Dennis Lim为“投射”带入艺术电影的角度，Aily Nash则成为与画廊艺术家影像的桥梁，在野策展人（programmer at large）Thomas Beard则是位于布鲁克林的著名实验电影机构Light Industry的创办人和策展人之一。 如果说“实验”和“先锋”的一个重要功能，在于以拒绝定义和定型的视觉形态去摸索和表达被正统\规范忽略、遗忘、压制、误读、简化或无力表现的事件、经验、情感以及思想，走近第三个年头的“投射”含括的作品成功地了承载了这样的使命。无论是作为材料，诗歌，风景、私人记忆、流行文化或社会力量的电影，都在呼应着世界不断变化的节奏，行走在难以预测的光辉与灾难之中。
在谈论先锋时，如果可以使用“经典”或“大师”这两个在某种程度上有悖于实验精神的概念，这届“投射”放映了三位配得上如此称号的电影人的作品：Nathaniel Dorsky, Robert Beavers，以及今年一月份过世的Peter Hutton，三者均为诗性先锋的典范。2007年，P.A.Sitney在他刊登于《艺术论坛》的一篇名为《交响诗》（Tone Poems）的文章中整理Dorsky的电影创作，开篇便定论道 “Dorsky作为一个电影人，正处在他权力和名誉的高峰。” 他或许没有预见到的是，这个高峰能延续长达十年之久。自从2008年McElhatten在Anthology Film Archives策划的The Walking Picture Palace组织放映了Dorsky 1964-2006年的作品回顾展以来，几乎每年都可以看到各大机构或影展进行以其作品为核心的展映。去年的“投射”回顾了Dorsky和Jerome Hiler（两个人是生活和电影创作上的伴侣）过去的作品，今年则放映了两个人2016年的三部新作。作为所剩不多但毫不动摇的胶片纯粹主义者之一，Dorsky的电影既无叙事也无主题，只追求在独属于电影的光里寻找和建立纯粹的美感。被问及在拍摄《秋》（Autumn，2016）时，居住在旧金山的导演是如何在一个四季并不分明的城市寻找季节的，他回答：“依靠光的角度和质感。”Dorsky的作品常被放在佛教和禅宗的语境内讨论，其中的内在韵律引导着影像的呼吸和冥想，电影于是成为生活与生命的化身。
美国电影艺术与科学学院近两年对加拿大实验电影人David Rimmer作品进行了修复，“投射”选择了三部: 《Variations on a Cellphane Wrapper》 (1970), 《Real Italian Pizza》 (1971)，《Canadian Pacific》 (1974), 按主题分放在三组放映之中。最惊艳的《Variations》里一个工厂女工掀起一张透明包装纸的简单动作，经过一系列抽象化的人工处理，画面的对比度和色调大大变形，加入闪烁图像，正负片时而被重叠，影像成为一幅令人着迷的光谱幻影。女工的身形在Rimmer光化学实验的效应下也逐渐模糊幻化，正是对工业生产中劳工地位的一种隐喻——透明而反光的包装纸最终演变为一盏灯，成为这个变幻世界里唯一守恒的元素。
Kevin Jerome Everson，《Ear, Nose and Throat》， 2016，黑白，有声，11分钟.
胶片的物理和化学特性以及手工艺实践始终是欧美实验电影创新的重要源泉，在提供了一种身体性的制作经验和感官上的诗意美学的同时，也维系了实验电影与早期电影开拓者的精神纽带。当然，在胶片上玩炼金术固然独特，却不足以构成“先锋”或“实验”，其核心必须建立在处理后的影像形态与意识、思想的关系之上。无论是通过颜色还是画面内部的蒙太奇，西川智野的电影始终有一双复眼。在《Ten Mornings Ten Evening and One Horizon》(2016) 里，他通过精准的遮盖技巧和多重曝光，将同一地点（矢作川河）在六个不同时间点的样貌按时间顺序，即光的明亮度，排列在一幅画面内。电影拍摄的地点相当宁静，偶尔一辆汽车经过，幽灵一般显现于画面衔接处的一端，然后消失于另一端。胶片柔软的美学效果中，一切都发生的如此悄然，时间与风景的压缩和重组奇妙地呈现出美所同时固有的持久和稍纵即逝。Mónica Savirón的《Answer Print》（2016）中稍纵即逝的美感来自于一些被遗弃的胶片本身，凭借敏锐的直觉，她跟随这些垃圾桶里捡来的电影中的影音以及放映所致噪声的内在韵律，在褪色和杂音中探究关于“期限”的心理内涵。
突尼斯电影人Ismail Bahri擅长围绕电影机制中简单而根本的元素进行探索，并将其推向极致，从而创造独出心裁的影像形态。在《Orientations》（2010)中，他跟随作为光学装置和指针的一杯墨汁，梦游似地观察城市的碎片。最新的天才作品《Foyer》（2016）里，他用一张白纸遮住镜头，将相机固定安置在街边，让环境启动电影。路人各种好奇，与Bahri交谈中所提出的关于拍摄的基本问题和连带出的各色社会评论，都不断为电影注入思想。标题取foyer在法语中“燃烧室”和“居所”的多重含义。风、光和声音为这张纸提供了充足的颜色，无形中将它塑造成一道屏幕，吸引和集中着视觉能量与社会能量，并引发和反射着人群心理层面的复杂性 。它既是一次对抽象和白色的研究，又是一次具有自治性的事件。Bahri独特的拍摄机制和光学手段使我们的眼界在变形中得到延展。这张白纸，或者说电影屏幕，将我们和它另一边的世界分隔开来。作为一面屏障，它否认了电影的见闻与突尼斯的社会身份之间的绝对关联，观看中的这一不完整性令作品和观者都更接近真理和难以俘获的事实。
在James N. Kienitz Wilkins的《Indefinite Pitch》（2016）中，先锋踏入了它鲜少涉足的文学性领域。很大程度上出于对电影制作高成本的无奈，Wilkins的作品逐步演变成如今以摄影为视觉主体、依靠语言和声音驱动的作品模式。大屏幕上只是一幅接一幅银亮的黑白照片，声道上导演展开一段焦虑的独白，从他经历过的一次失败的创投开始，叙事蜿蜒而矫捷地在电影、记忆以及小众历史等问题间游弋。一方面，电影进行着十分具象的叙事，高清图像里的物体和风景都具有高度的识别性，独白也深深地扎根在属于特定人物和特定事件的历史时刻之中；另一方面，与图像长时间的对视，观看逐渐发展成为对作为产品的影像进行的一次批判性思考。画外音经过技术处理，声调发生变形，电影概念化的维度浮出水面。Wilkins的写作赋予了电影异常的文学趣味，这使得该片在由视觉性主导的实验电影放映中成为独树一帜的作品。而其中天马行空的联想也正是作者的理念所在，那就是电影的核心在于想法而非图像，因为如果我们只顾及视觉的层面，那么将会不幸地错失《Indefinite Pitch》中不断展开的智慧和灵性。
Kevin Jerome Everson 的《Ear, Nose and Throat》是一次精炼有效的当代叙事。影片由两部分组成，前半部分是医生对一位年轻的黑人女孩进行标题所指的耳鼻喉检查，画外音里医生解释道由于声带天生畸形，她的声音会随着时间推移变得愈发粗糙。后半部分以相似的视觉材料为背景，画外音播放一段录音，一个女声口述她所目击的一次暴力事件。暴力事件的对象是Everson的儿子DeCarrio Couley，2010年因与人口角而被杀害，年仅25岁。拾得影像和声音中亲密的纹理，清晰地勾绘了当下美国社会中非裔美国人成为暴力文化受害者的肖像。身体作为损伤和感知的场所和对象，在影像和观看中延展、崩塌。结尾处，女孩进行左右耳听力的测试，剧场里观众听到的声音方向与她所说的正好相反，虚构以尖锐的姿态闯入了纪实的场景。Everson拒绝了纪录片传统所夹持的期待，拒绝了建立于再现之上的虚构，拒绝了成为一位文化的解读者，而是将阅读和理解的任务交给了观众。纪录与抽象，世俗与悲剧都平行存在于这部影片之中，他将日常行为和话语抽象为一种剧场姿态，审视身体性与社会性生存条件在非裔美国人身上塑造出的姿态，令电影成为一种社会变革的不安力量。
录音与影像的交叉在Sky Hopinka的《Jáaji Approx》（2016）里则是勾勒出一幅关于个体记忆的动人景观。Hopinka使用父亲生前录制的歌曲和口述以及用超八拍摄的影像和他自己的录音及数字影像，在交错中构建起两者的关系。抒情诗式的镜头语言在多层画面的叠加中重新构造了个体的历史。随着影音材料将两个人和两个时代的距离拉近，电影也发展成了父子情感的模仿物。最后必须提及的是实验媒体艺术家Jesse McLean的《See a Dog, Hear a Dog》（2016）。出于对人和各种事物之间关系的好奇，McLean进行了一次在各种媒体材料中的旅程。对拾得素材进行美学和概念上的拼接并非什么新鲜的概念，但McLean不但将材料连接成一种具有生产力的有效集合，并且将其建构成为一个相当开放的体系。艺术家使用的材料有的来源清晰可辨，有的则较为隐晦，其中包括几段与Eliza程序聊天的奇妙对话。Eliza是早期的聊天机器人，通过相当简单的模式匹配模仿弗洛伊德式的心理分析和治疗，演示出人机沟通中的肤浅状态。作品中影像材料的纹理和感知度复杂而且多变，模拟着将当代人群维系在一起的媒介体验，其中的成功与失败、力量与无能以及媒体环境下情感存在的形状。
张乐华，“院线映画”现场，2016.
泽艺影城是杭州比较有意思的电影院，孙逊去年在此创作了一批画并留了下来，而老板薛冰先生也是新世纪当代艺术基金会的联合创办人，这次在耿建翌主持的想象力学实验室操办下，泽艺影城歇业一天供张乐华进行他的“院线映画”系列的首次创作。
“院线映画”所在的5号厅是一个容纳一百四十多人的中厅，张乐华作画需要让放映厅被布置得像一个工地，两边搭着脚手架，虽然艺术家也并没有爬上去，但他还是穿着农民喷洒农药的套装，在往屏幕上喷洒农药一样的丙烯颜料。相较于最后的成品——一幅有点儿抽象的画——在电影屏幕上绘画，还请了一百四十位专业观众来看，跟电影本身其实并没有多大的关系。观众可能一会儿看看电影，一会儿看看张乐华，也有可能很在意他在荧幕前晃来晃去，涂上去的颜料越来越遮住了画面，但艺术家却乐在其中。事实上，当最后片尾曲播完灯亮起来，观众没有如往常观影结束面对着空白的荧幕，那种怅惘被一幅七彩祥云般的作品取代了，已经过去的画面被粗糙地捕捉并且汇聚在一起，这多少有点儿令人感动。
张乐华好像挺喜欢玩儿这种“冷静的情感”，他的作品很多都有点爱情与荷尔蒙的味道，但呈现方式又是戏谑的，像是并没有把自己置身其中一样，在《我的 123456789 个恋人的十分钟》中，他与九个一周内发展出的恋人出席展览，安排监控将此拍下，仅此而已，什么都没有发生——没有暴力的冲突，没有浪漫的桥段，恋人仿佛只是一件装饰，这种关系仅仅变成了一个名词，悬空放置在画面里面罢了；《庐山恋天下》 中他与恋人双双出现，临摹《庐山恋》中的桥段，依然十分冷静，两位恋人好像只是在复刻别人的情感和经历——他们是恋人，却扮演着别的爱恋；他画的那些六格漫画像是青春指南一般，看了笑过，是别人的故事，也不会让人有很大的触动。冷静与情感并存的矛盾和他本人一样，内敛又活泼，个人创作时的他可能是内向、害羞的，像个为自己身份自豪的矜持的城里人一样；作为双飞艺术中心成员时他又很能张罗，像个家长一样里里外外安排事儿、操心婆媳矛盾的大丈夫。他的作品其实很乖，人也乖，却又很想放肆一点点，画个写生也要换弹珠视角（《凝视丸》）。在“院线映画”里也一样，他一身城里人的气质，却像个油漆工一样粉刷墙壁，像个农民一样喷洒农药，结果出来一幅“海派”抽象画。
张乐华，“院线映画”现场，2016.
他是这样的好学生，想要变坏，却豁不出去，这种个人气质的状态贯穿了他所有的作品，造成一种无法走脱的闭环，而“院线映画”这种冷静的表演却恰恰缓解了这种矛盾，他不用再伪装成一个破坏者，也不用做自己厌烦的好学生。他从2014年就已经开始尝试在工作室里将影像投射到画布上，跟踪画面进行作画，这次的院线映画是他第一次走出工作室，在电影院这种公共空间背对观众作画，而他只需要像在工作室里一样冷静地去创作。观众们怀着怎样的心情去看他创作，这对他来说也并不重要，观众对他来说就是观众而已，他不用像表演艺术家一样为其付出情感，也不用对自己最后的作品做过多的解释，因为整个过程已经曝光在众人的视野下：每一笔是怎么画的，剧情到了哪一处他沿着谁的脸画出的轮廓，或者是涂的色块是哪个场景。这个时候他不需要再去定义自己是什么身份，好学生？捣蛋鬼？行为现场吗？电影？还是“绘画性”？他不需要说明，只要自由地去画，几次创作下来甚至可能连在公众面前的紧张都不存在了。而其实放的是什么电影也没有那么重要，画了什么也不是那么的重要。电影就好像是一个位置，放什么都可以。
而巧的是，他选择的这部电影《大话西游3》，剧情设置让六耳猕猴代替至尊宝成为了孙悟空，孙悟空就像是一个位置，只是一个位置，不管是谁来坐都可以。以前是至尊宝，现在是六耳猕猴，而我们也不会知道下一个是谁，也没有人在意。只要是一位踏着七彩祥云的盖世英雄，他就是大圣——剧情与这部电影的处境形成了一个巧合，谁会关心张乐华选了怎样的电影呢？而电影院也只是占在一个叫做“空间”位置上，这个“空间”可以是广场，可以是野外，观众可以是专业的，也可以是路过的广场舞大妈与遛孩子的少妇——唯一不变的，是张乐华可以自由地画画，从工作室画到公共空间，从被迫去解释自己的作品到坦坦然然全部摆出来。
他从新媒体系毕业后曾经沉寂了一段时间，在这期间不得不思考新媒体作品的意义，他对那种游击队式快速做作品的参展方式产生了怀疑，尝试重新拾起那一批年轻人觉得“不酷”的绘画，而在这些年后，重拾绘画并带着绘画走出工作室，新媒体的意义才真正从绘画里彰显了出来。
