云者的时光

2017.01.13

菲利普考特,《世界的角度》(L'angle du monde),20068厘米胶片黑白彩色无声,29分钟.

生命所需惟对于现世之光影疯狂而已以生命本身从阳光雨露而来即如火焰有热有光。” ——沈从文

11月底法国著名实验电影人菲利普考特(Philippe Cote)过世一颗虚弱的心脏结束了他51岁的生命1998年开始实验电影的创作2015年的最后一个项目水影》(Aquatic Shadows),考特在17年中一共创作了二十余部作品早期受到布拉哈奇(Stan Brakhage)的启迪在胶片上创作无镜头的涂绘电影后来的创作也是他作品的主体则是以纪录素材为本的诗性先锋和带有人类志色彩的旅行游记考特的作品长度从7分钟到48分钟不等绝大多数使用超816毫米胶片拍摄手工艺的创作方法朴实无华一个人和他的相机从欧亚大陆到美洲从旅行调研到胶片冲印自给自足赋予了考特对于创作过程的全部掌控论及实验电影和实验电影人的艺术身份探寻者必须走向电影机器最初始的智慧和电影艺术最终极的边缘其中初始终极所指向的自然涵括了那个再造影像宇宙的表情和思想同时它又何尝不意味着一种孤独的生产方法和生活方式考特所代表的创作模式没有勃勃的艺术雄心自主地选择留守于它谦卑的角落然而如果我们抹去电影工业所衍生出的诸多标准与期待将电影还原为一种以人为轴心的艺术实践这样的创作却是电影和电影史的重要组成

17年的过程里考特的创作经历了几个阶段不同阶段间相互影响交叉盘错同一阶段内的作品也彼此发生着重复演变和对立早期的作品是游弋在抽象边界的抒情诗溶解》(Dissolution, 2001)、《苍穹》(Ether, 2003)沉积物》(Sédiments, 2004) 考特将大量的影像——海水天空树木——以十分密集的方式融化为流动的光影不给肉眼什么具体的形状和稳固的轮廓让它依赖大自然的材质在液化的影像中变成光的幽灵这些作品中色彩与光影的抽象表现主义继承了他最早的涂绘电影浮现I & II》(Emergences I & II, 1999-2004)中波洛克式的即兴与无意识之后的人影》(Figure, 2004) 折痕》(Repli, 2005)考特把自己的身体作为基本素材让它在变速后的影像中被放大肢解电影让考特着迷之处并非其再现的功能而是运动所赋予这一时间艺术的演绎机制这一倾向也自然而然地使得考特在爱普斯坦(Jean Epstein)影灵”(photogénie)和高度个人化的布列塔尼电影中找到了极大的回声和认同

菲利普考特,《云在大地裂痕处》(Des nuages aux fêlures de la terre),20058厘米胶片黑白无声,18分钟.

2006考特在法国实验电影杂志爆炸上所作的一次问答中说:“我的电影和当代实验电影没有什么共鸣。” 的确在他同年创作的世界的角度》(L'angle du monde)2007年的云在大地裂痕处》(Des nuages aux fêlures de la terre)我们看到的是一种类似二战前法派电影中对于水的强烈冲动”(élan encore plus profond)集体偏好” (un goût général)(德勒兹语)。《世界的角度是考特最富盛名的作品黑白之中光雕塑了万物的形状时间启动了恒久的迁移云朵或浓作一团或薄如青烟在考特的支配下时而宁谧如画时而凶猛如兽考特的电影看云看水看雪山和冰川观察大自然的广阔现象携带了宏大的力量让那些吞食我们的元素在屏幕框架内清晰可见同时影像的形式毫不复杂纷乱而是在简单中安静地动摇视觉的稳定性回应着大自然本就难以预测的天性

云的魅力之于考特一方面是因为它和水一样流动的质地为电影机器提供了一个表演智慧的舞台影像变速后的韵律满足了他对造型张力的追求而这一张力并非制造景观的工具它是观者与电影世界之间一个非语言性的界面两者在这里的相遇摆脱了语言中必然的简化和多余的理性于是得以抵抗我们对影像进行诠释和总结的陋习如果我们跟随德勒兹的思路将此种冲动偏好与电影作为一种"液态机制"(mécanique des fluides)的基础智慧相联系百年之后作者与观者仍会为之痴迷动容似乎也就不足为奇云的诱惑另一方面大概来自于它无穷的动能和毫无拘束的形变于是考特在与云的对话中得以解放他的直觉和想象。《云在大地裂痕处的灵感来源于电影《Los Tarantos》(1963)中一段精彩绝伦的弗拉门哥舞蹈从舞者脚下飞起的尘土到山顶翻滚的云团从一部传统剧情片到一部貌似完全不相干的实验短片对考特而言电影是体验与情感凝结的晶体同样的情绪他不会用常规的影像编码来表达抽象只不过是一个可见的结果用来传递和邀请那种情绪罢了

2008年起考特拍摄了大量的游记I&II》(Va, Regarde, 2008-2009)中的老挝到印度之行I&II》(Le Voyage indien, 2011),冰之路》(Le Chemin des glaces, 2013)中勾绘的纽约和美国新英格兰地区冬季的城市肖像夜的故事》(Histoire de la nuit, 2015)收集了数个欧洲城市的夜晚考特一直追随着光任它改造着身体和面孔重塑着建筑与街道时间与距离的共进在风景的不停变化中打开了一个内在的世界并将真实还原至它本来的位置一个同时存在于世界内部与外部的地方考特在电影中的观看姿态曾被其他写作者用William TurnerClaude Lorrain来比较无论如何可以确定的是他的视角站在了当代社会生活中那种歇斯底里的对立面上与其说考特在电影中构建了一个世界不如说他一直在被世界感动和侵染而他作品最珍贵之处便是其中的脆弱和柔软胶片银板摄影的柔软美感外观之下影像的无声赋予了观看一种易碎的特质迫使每个人和电影的相遇都走在一条独立自治的路径中这条路从不安到有力最后到达抵抗

— 文/ 吕阳巧


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不确定的寓言

2017.01.02

杨福东,《愚公移山》(电影截帧),2016高清黑白有声,46.

愚公移山比喻坚持不懈地改造自然和坚定不移地进行斗争。”然而对于任何寓言故事而言——尤其是那些古代的带有神话色彩的——盖棺定论的解释总是更像刻舟求剑时代变迁会给古老的寓言带来年代错位般的消解就仿佛它们不再是凝结的固态如同电影里被冰冻住的榔头),而变得流动柔软可塑甚至开放而不确定适用于各式解读

将太行王屋两座大山以帝国主义和封建主义作比将寓言里的上帝解读为全中国的人民大众”,与将愚公的愿望视作互联互通的人类社会的追求都是可能的操蛇之神是互联网大V天帝和夸娥氏二子是否代表了资本的力量智叟是实事求是独立思考的典范还是过于清醒了我们甚至可以进一步思考既然移山最后是靠天帝达成的是否与人定胜天的结论相悖移山会不会带来环保问题与西西弗斯具有存在主义意味的坚持又有何异同

杨福东在上海摄影艺术中心(SCôP)同名展览上的全新影像作品愚公移山并不急于揭晓自我版本的解读而是着力于维护这种模糊感和开放性为在当下重新理解这一传统故事提供极具个人风格的视野及语境在这部长约46分钟的作品近结尾处七位力士青年脱下西装革履与愚公母亲与两个孩子在绍兴一座采石场里搭建的人工布景仙境中热火朝天地劳作背景中有假的大象和真的牛——这一场景逼真地复刻并还原了徐悲鸿1940年代的愚公移山图》,即杨福东这一作品的灵感来源由此杨福东将徐悲鸿静态的彩墨画转化为动态的黑白影像一幅真正的山水活画”(tableau vivant),而整部电影不啻重构这幅活画时各种人物的前史”。当然美学趣味上的近似并不意味着对主题的简单转运——徐悲鸿的画创作于抗日战争及印度民主独立时期带有劝世的意图而杨福东的活画则发生在时间不甚确定地点模糊的现当代没有明确的意旨与寓言故事原型相比也有诸多不同

杨福东,《愚公移山》(电影截帧),2016高清黑白有声,46.

首先不同于寓言的全知视角杨福东借由母亲这一承上启下的角色展开叙事不但镜头始于母亲与两个孩子在卧室的场景终于七位力士青年在母亲身后一一离开电影也始终围绕母亲的角色展开内心独白赋予了角色心理深度整个故事的语境变得更具体在与世隔绝的移山乌托邦现场日常生活的倦怠感日复一日的雨等待一场台风的降临)、丈夫的缺席是外出打工了吗?)及内心情绪的暗涌屋里默默流泪皆变得清晰可感

同时杨福东将原寓言中的智叟置换为七位外形及性格有差异但又具有某种共性的知识分子群体仿佛来自另一个时空的闯入者他们穿着西装打着领带拎着公文包就好像竹林七贤走进了另一部电影而某些动作的同步则让人想起后房——天亮了里两两行动的人们片中唯一的一段对话发生在这些青年之间:“你的脸色很不好。”“睡不着。”“又开始胡思乱想了。”“手怎么了?”“一个意外差点把命丢了。”“还是尽量保持清醒吧。”“清醒我看是过于清醒了。”这段语焉不详的对话暗示了七贤的现实处境也为结局的换衣劳作——换衣不啻身份转换的隐喻——埋下伏笔在这儿没有智叟与愚公的思想交锋愚公早已年迈而疯癫智叟们则更像参加了一场下乡学愚公Cosplay活动甚至这一切有可能只是浴缸里的一场惊梦

时间在愚公移山里同样变幻不定万茜扮演的母亲有时一身农妇素装有时则一袭旗袍在有些镜头里山外的城镇隐约可见。“山被风磨平了一寸对于天上的神仙来说只是瞬间的事情”,母亲的这句独白或许是全片时间观的缩影从历史的宏观视角来看几十年或许不过一瞬而一部电影与浓缩了时间的一帧——或如徐悲鸿那张经典的画——并无分别

可以将整部电影视为另一个不确定的愚公移山故事的开始——它将发生在每一个观众的脑海里而寓言总是在寓意无法被明确归纳为一句话时才最有魅力

— 文/ btr


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