关于日曜日式散步者的一次对谈

2017.03.01

黄亚历,《日曜日式散步者》,2015彩色黑白有声,162分钟.

本次对谈基于国立台北艺术大学艺术跨域研究所做作他人——(关田调工作坊朝向他人之二:1930s-50s・风车诗社整理而成

黄建宏首先很高兴邀请到黄亚历导演来与我们交流日曜日式散步者是一部非常特别的纪录片一方面它讨论的是三零年代台湾的一个诗社另一方面我们可以在这部影片的影像中看到很多物件或者书写的文字这与我们通常认为的纪录片导演或者艺术家所做的田野调查非常不同——他们再现或关注的对象非常明确的是还活着的人或者说是一个现存世界里的人而亚历导演处理的是三零年代台湾的艺文人士接下来我想先请亚历导演跟我们谈一下他制作这部影片的相关想法以及他为此进行的调查

黄亚历我想这部影片目前为止应该放过至少五六场每一场一定会被问到的一个问题为什么要拍这部影片其实就姑且说它是一种缘分的召唤吧大概在2012年的下半年我因为在准备一个跟超现实主义有点关系的座谈搜寻资料的时候连结到其中一位诗人也就是风车社里的一位诗人林修二我当时觉得太惊讶了从来没有想过台湾居然在三零年代有这样的一个团体存在所以决定有朝一日要来拍这部影片但这个时间一直不确定而且大概也跟自己的生活状态有点关系所以拖了一年半一直到决定要拍摄之后我已经陆续经验了所谓的田野这件事情开始时读一些有趣的翻译文献而且是别人整理过的但当那些东西渐渐读完之后我开始思考还要读些什么因为东西没有想象的多但知道有很多重要的文献等在那里而且你不知道到底在哪一切都是未知就是等着你什么时候开始同时我也必须找资金必须开始联络家属进行很多的口述历史纪录

我对那个时期真的觉得陌生这个陌生的程度大概是与我一直对日本没有兴趣有关系比如我欲望出国的选项里从来没有日本这个国家所以当我开始意识到自己可能要去日本找资料的时候真的是不太开心那到底要去几次花多少费用一切一切的预算像滚雪球一般涌出来所以我今天可能会不断的回头提到预算加诸在我身上的压力仿佛它永远跟随着你一起田调——我一直觉得就算有一天拍完影片田调这件事好像也无法结束资金这件事当然也就没有结束在田调以及与学者的访谈过程中最让我感动的是我看到台湾文化相关的研究学者他们在多年前用力发掘出风车诗社让它浮现台面而且努力赋予它们一个历史的定位尤其是全台湾在当时可能大概有98%以上的人并不知道这个团体的存在所以在咨询学者的过程中除了在恶补功课之外我也会使用到例如建宏老师提及的感性田调”:试着去设想学者的位置他们到底看到了什么以及如何试图令这样一个默默无闻的团体被定位

我们知道在战后很长一段时间这些作者某种程度也被污名化过或被盖棺定论为某一种作家等等所以我们多少会感受到为了让风车诗社浮现出来这些学者必须設想一套对策来说服在不同研究基础上的其他学者但是在设想的过程中我仍不免开始有点疑惑如果说需要一些不同瑜过往的关照点让它被谈及那是不是意味着这些新的诠释有可能失真又或者反推出过去的诠释是失真的),那么所谓的到底在哪里这个诗社最老的一位诗人1908年出生最年轻的一位1915年出生去年过世了连这一位我都没有办法亲口听到他说话——他最后是躺在床上的状态所以能夠看到他我就已经很高兴了虽然没办法听他亲口说出他所有过往的一切顶多看到他含着泪水的眼睛但这个场景就足以让我有很多的想象

中间另外两位就是李张瑞和林修二林修二1944年二战结束前就因肺结核早世李张瑞则因为白色恐怖也在1952年就被枪决了所以刚刚说到的那一位最老的成员杨炽昌就是笔名水荫萍的那位活到最老,1994年时才过世但距离现在也已经差不多二十年所以我一点一滴地望着这些人的照片看着他们的文字——一堆日文然后透过翻译来转述跟再认识等等——那个感觉很奇怪对我来说这些人比其他的台湾人都陌生太多了所以接触这些在书本里或报上出现的人的动态我真的有一种非常莫名的感觉就是这到底是怎么回事为什么我们理解这样一群曾经在台湾生活过的人居然会有这么大的距离这是这个追寻一开始的某种相当奇异的感觉

所以或许可以说这是从看见所谓的他人”,开始进行想象他人的一段经验。“看见这件事情好像很简单但是进入它的内在时你会觉得很害怕因为你开始觉得你是不是要帮它诠释和表达什么而且这是一部纪录片它有一个前提在就是你认为它是某种真实的再现即使这个再现未必是写实而是一种重新诠释的可能所以我觉得除了刚才说的一直背在身上的资金压力外另外就是帮他人诠释的痛苦这是一个非常沉重的负荷因为你非常害怕说太多而且说错了可能没有人知道我好像对墙壁丢一个回力球它不停的丢出去又弹回来丢出去又弹回来而这个弹回来的声音是我自己的不是他们的所以看见然后开始想象”,开始进入某种程度上也成为他人的过程是一件随时都感到不安的事情而且非常惶恐当我跟这些家属无数次的访谈之后有些东西在这个过程中慢慢长出血肉描绘中的那些诗人的样子开始变得比较立体有生命不是悬浮在书和报章里面那样而且他们留下的照片又这么少所以很多时候你会不停的建立他们的动态形象”,而那个想象也包含了他可能怎么说话他可能怎么看事情他的脾气和性格可能是怎么样的等等但这里面也形成了一个拉扯就是说我并不希望影片是一种剧情性的组织也不希望它像一部资料片”,这两端我都不要但我又希望他们说过的话语或生活样态即使很少依然可以被连结进来

在这为期三年的拍摄期当中在私访的家庭里也陆续有人过世甚至因为过世之后导致家人对这部影片这个计划出现了不同的想法而这些东西刚好又卡在我选择的一些虚构搭景里所以大概就是在那个期间真的感觉到前所未有的复杂也不断思索这个东西到底有没有办法更好的呈现我对书情有独钟也认为这是当时对于风车诗社来说极为重要的精神介质必须要把它呈现在影片里面所以我也付出了一些相对的代价就是要四处去寻找这些数量相当稀有的珍本台湾没有的话我就到日本找能买的就买不能买就借所以又会涉及到跟另一批人借时你必须解释为什么一定要借为什么你要做这些事情进入不断的解释以及翻译的过程其实也因为这樣的过程开始与日本学者有接触开始去想日本人到底怎样看台湾这样的团体的存在尤其当我发现日本学界目前为止对风车诗社也几乎一无所知时我太惊讶了因为风车诗社浮出台面到现在也有三十几年了居然没有日本学者知道台湾三零年代有现代主义这回事因此某种程度上我也希望透过这部影片让殖民的宗主国意识到殖民地的人当时到底在做什么反思这些过去的殖民地人民留下了什么

大概是这样一个前提吧田野的部分我们就发现资料十分匮乏但从这些匮乏的资料要延伸折射出去的范围又变得非常的大因为它甚至可以折射到西方前卫艺术的部分也可以折射到日本甚至成为超现实主义的某种延伸性诠释再回到台湾来你突然觉得要把这些东西整合在一部影片里面除了依赖匮乏的资料之外还要面对非常大量的间接资料所以这个过程中一直在反复筛选与回想这些朴素的资料到底要怎样被转换到一个纪录片里面而且这个纪录片还要跳脱过往的传记电影或者资料电影的模式那么这些访谈是不是能夠都不要呈现资料的引用是否能转换成影音的元素在这些考量过程中同样焦虑的是以最少知识背景或咨询式的內容來铺陈会出现什么问题以及观众可不可以用另外一种方式看纪录片

目前为止一些相关领域的研究者给我们的回馈是很难接受”,很难接受不标注来源出处不放解释说明这样让他们觉得浑身不对劲而且他们甚至会质疑到底有没有做过访谈以及这些访谈为什么没有放进来我可以很放心的说一部正常的传记影片该做的工作我们都没有少做但一般的纪录片没有办法做的我们更努力去做了所以我想这样影片的出现也许反映出一段时间以来纪录片扮演的角色可能渐渐被定形了也可能指出在这样的定形背后是人们常常以为会在访谈中看到历史全貌的期待或以为说只要找几位学者来访谈呈现几个资料画面就可以被盖棺定论说这是所谓的历史真相”。我在这个田调的历程中发现太多的未知而未知是不是能被接受并放到一个纪录片里面这是一个关于保持开放性需要观看者去再思考的问题

黄亚历,《日曜日式散步者》,2015彩色黑白有声,162分钟.

黄建宏刚刚亚历导演大概跟我们讲了一下他做这部影片的历程我觉得第一件事情就是我觉得导演设定了一个非常难解的问题如果要去追寻风车诗社的痕迹或许并不一定会那么困难因为其实有一些研究者已经进行了一些工作然后他们也有一些家属健在也可以从他们的话语里去获得这四个台湾詩人的相关痕迹可是在看这部影片的时候我的感觉是亚历导演似乎有一些想要去探寻的事情而这些事情其实非常模糊的游移在你读过的资料或者说你见过的家属之中所以最后你的影片没有直接放入访谈也没有直接以访问相关学者或引用学者的论述来作为画外音我认为这与你的创作有着密切的关系就是观者可以在你的影像所使用的音乐图片中看到我们跟世界的某种结构或层面之间的关系或者说我们在观看影片时会发现影片要拍的不止是风车诗社——我觉得这个搞不好是今天纪录片更为核心的问題我们到底如何去看待这个世界的真实如何需要找到新的起点发明不同的方法

另外一个则是在取镜以及这些图象里我们可以感觉到好像交织着一个日治时期文人的生活样貌以及他们碰触到的物件虽然是虚构重演的可是也在诉说着那个时代的氛围另一方面也会有一些相对遥远的图象比如说普鲁斯特波德莱尔的头像或者红磨坊的照片就是说我们会看到它们似乎与欧洲三零年代或者更早一零二零年代比如雷尔内·克莱(René Clair)巴黎屋檐下》(Sous les toits de Paris,1930)那样的影片存在一种关联这样的图象提示底下其实是复杂的一方面好像是非常欧洲的想象另一方面又存有日式阴暗空间状态下文人的作为这个连结似乎在暗示这里面有某种台湾经验存在的可能我不晓得你决定图象的原则是什么以及当时你是怎么去思考这些问题的

黄亚历:“跟真实说再见这件事情其实很矛盾在追寻的过程中我真的巴不得知道真实是什么也就是说我希望不要用一个符合写实的方法呈现但我又非常想要知道当下他们到底在做什么关心什么他们处于現代性崛起的新时代下写作的心境可能是什么在影片已完成的几个月后突然有一天我想到假如有一天我突然看到诗人站在我面前那不是太奇妙了吗那是多么令人喜极而泣的一刻这段期间对他们的某种想象在某种程度上成为了一种情谊”。虽然这份情谊很单向是因为我不断投入这件事情而慢慢发生的它好像建立在我们可以看到的他们的那些东西之上那些东西让你觉得某种程度上你们好像是平行于同一时空但它们却发生在一个受殖民的时代所以其中的复杂性是汇合了众多层面的在影片的创造性中把真实这件事情抛弃以及不断尝试去追求某种真实这二者在某些意義上其实是相当接近的但似乎又能夠各自独立不相违背这當中最重要的汇聚点或许就是來自对于主题本身的敬重所以我想这也是纪录片在反观真实的面向里一个很迷人的部分你跟真实的关系是非常紧密相扣的而且甚至你知道有些东西永远无法企及但你还是会努力去逼近也许就是这样逼近的过程许多的感受和对影片素材的判断会逐步地累积下來

刚才也提到有一些相关研究但那实际上仔细去比对你会知道就是断简残篇”,这些东西随时各种未知的因素消失消失的速度是非常惊人的——因为你根本不知道它什么时候就不见了此外就是战后也蛮长一段时间禁止使用日文以及销毁日文档案在这些过程里面台湾失去了太多太多可以更了解那个时代的一些基本资料所以就像老师刚刚提到说我到底用什么标准来判断呈现这其实也是许多观众好奇的问题我记得建宏老师前一阵子跟我见面他说现在的状态就是我放什么大家就信什么但其实在几场放映中就有人告诉我说你放的我都不信”,这个不信背后也许有很多的因素例如可能因为他是一个研究者他的疑问包括你为什么不放某几首诗”?“作为一部关于风车诗社的纪录片你怎么可以不放那几首诗?”我觉得很有趣相较于多数大众这样一个团体跟学界的互动性是更高的因此引起了很多台湾文学研究者的关注我在几次放映上听到了很多不一样的观点但学界的权威性是不是会和这部影片产生某种冲突这里并没有不敬之意而是说大家可以各自反思

如果回到风车诗社的年代我们会发现它不是一个单纯文学学科的事件它处于一个各种表现领域都在蓬勃萌发的时代不同领域的撞击自然会敲进这些现代主义作者的心里所以我当然会因此考量应该放入什么影片素材特别是作为一部纪录片而言,“电影这件事是不可能抹去的我也想知道当时的电影到底怎样触动这些作者电影作为着力点可以支持我的表达具有延伸性所以我便把那个时代的一些影像放进来比如巴黎屋檐下》。其实之前我还蛮喜欢这部影片的但看到杨炽昌的文章里提及这部影片时时我真的有点惊讶没想到他们也看这个我们也可以看到他们与考克多(Jean Cocteau)的关系对于他的偏好和迷恋甚至偶像崇拜这些事情也令人感到非常奇妙尤其是我看到林修二去横滨的码头送考克多这一幕时其实真的蛮感动这些诗人跟电影的关系好像因此变得很密切虽然我没有办法从他们的资料里得知他们到底看过考克多的哪一部电影或者纯粹就是看他的文字听他的唱片但我可以进行延伸帮他们做某种程度的图像编织”,基于我自己的想象而所有的想象都建基在某一些基础点上——影片中大部分的表达主要是建立在相关的口述记录或文献上以及建立在对他们曾经表述过的文字的想象上

有的朋友反映说,“看完这部片觉得没有观点”,我真的大为吃惊不知道没有观点是怎么样的一种观点我想这也跟我们长期习惯纪录片里面存在一个不断告诉我们引领我们下判断的主导声或陈述有关我在想这是不是也回应了纪录片表达形式的某种惯性或者是长期以来被要求以某种形态来进行诠释进而才能符合所谓典型纪录片的样子所以我也欣然接受这些批评但更希望藉此开启一场对话到底一部纪录片应该具备什么特质或铺陈方式集结了众多影音特性生命经验历史情感或政治立场等各种复杂因素之后我们每一个人对于纪录片的想像会演绎出什么样貌帮助我们诠释历史文学的纪录片的样子应该是什么样的

对于这部影片还有一件很重要的事情那就是虚构的部分要表达到多少才不会越线”,也就是不去做太多过分的判断尽可能根据相关访谈里提到的內容进行虚构拿捏的过程其实是一个耐心的考验出于对于当时历史状态的尊重而决定到底要推测到什么程度因为在这部影片里我认为不越线远比过分武断来得更重要——与其说看起来好像有非常高的创作自主性但其实从头到尾我前所未有的感到不自由这也跟过去的拍摄一般短片的经验截然不同在拍摄过程中我常常意识到以前是那么自由想要拍什么就去创造出來但这部影片不是每创生一个东西出来都要有充足的合理性去支撑它甚至你必须反复去询问家属是否确定就是如此不停地确认大家应该可以想象这些家属年纪也蛮大的所以他们的记忆也常常会有一些变化上次问他的事情可能下次就会说我没有这样说过好像不是这样”,所以真实一直在以一种不完全确定的记忆中变化着这在某种程度上也提醒着我们三零年代的历史对于当代来说其实已经非常急迫那种急迫包含了记忆力的流失是生命的流失很多东西也许未来十年就找不到了我们还有多少没有被注意到被埋没在历史灰烬中的故事还有多少也许在短暂几年内就会再也听不到的声音以及被再度转述的可能

影像命题对我来说是一种历史诠释及其与影音关系创造性的结合所以有时我希望让创造性先行有的时候我希望以历史问题先行这个拉锯和拿捏的过程很有趣既快乐又痛苦这些隐藏在结构中的判断标准也说明了这部纪录片的种种观点我也必须说自己甚至想过用更绝对的方式来处理就是让作者的直觉先行于所有的历史素材但后来发现做不到这个想法在计划的第二年第三年就逐步放弃了反倒把对于历史素材的尊重推到最高的地方我想这也是一个跟过去的拍摄经验具有非常大差异的地方这是一个不断反思不断面对的过程例如说引用的很多素材是别的作者的素材那你要如何处理使用别人的创意这件事所以我认为在影片里出现的作品都是心血的结晶让它们在我的影片中出现某种程度上成为我的诠释因此在使用这些素材时我特别小心甚至希望可以征得还能联系得上的作者的同意

— 文/ 黄建宏 黄亚历


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马然:2016年度最佳

2017.02.03

Chim↑Pom,“明天也过来看吗?~”展览现场,2016图片来自@CHProduction.

台湾国际纪录片影展(TIDF),201656-515

台湾国际纪录片影展创立于1998终于2014年成为电影中心的一部分也因此有了更加稳定的影展选片人团队所以16年这一届应当被看作是策展团队经过耐心等待与准备后更从容的一次演练较之个别作品我更在意的是TIDF如何利用它的政治地理位置以及选片的自由度开放性为华语作品尤其是各方独立纪录片开创展映空间尤其是让大陆导演在北京宋庄或昆明的云之南之外有直接对话华语观众的可能性这一年吴文光策划并参与的民间记忆计划不仅把所有参与者的近作带到了台北包括吴自己的新片调查父亲》),影展期间也进行了回忆饥饿的剧场表演与工作坊等。TIDF5月集中展映之外做的纪录片教育培训计划也并不该被忽略——作为TIDF项目的延伸吴和几位记忆计划的参与者在9月份又回到台北与来自全台的十几位纪录片作者经过报名等程序甄选一起做了几天的台湾版民间记忆计划工作坊他们中间有老手包括以日常会话入围同年金马奖最佳纪录片奖的黄惠侦),也有不过是喜欢业余拍片回忆要分享的大学生吴把民间计划从中国特定的历史语境与当下农村社会生态中抽离开来作为一种作者主导的开放性的纪录片创作模式空降到台北与在地作者本土记忆搏斗”,据说和TIDF之前更贴近纪录片工业流程注重创投计划操作的工作坊方式非常不同——不知在台湾的土壤会开出怎样的花朵来十分期待

爆音映画祭之曼谷之夜》,东京涩谷WWW,2016101

2016日本创造傲人票房成绩与持续引发社会讨论的电影佳作不断新哥斯拉你的名字和后来居上的以原爆地广岛附近的小城为中心的动画作品这个世界的角落作者电影”、独立制作的谱系中一直发挥稳定的深田晃司(Fukada Koji,80年生人更是凭借新作临渊而立得到戛纳一种关注首肯杂志Brutus适时地在年末推出了“U-36新世代年轻导演的专栏为80后独立导演绘制谱系图其中90后的中村祐太郎(Nakamura Yutaro)和甫木元空(Hasamoto Sora)等都在本年推出了自己重要的长篇剧情作品

日本独立电影组合空族(Kuzoku)以从未受过专业训练的富田克也(Tomita Tetsuya)和相泽虎之介(Aizawa Toranosuke)为核心组成他们在后制片厂时代类型纷繁的独立studio领衔的日本电影格局中作为异数出现大概也算意料之中空族5年磨一剑——2011年南特影展得到金气球奖的《Saudade》之后新片曼谷之夜(Bangkok Nites)(富田导演相泽编剧在越境的路上走得更远这次的舞台是从东亚到东南亚

曼谷之夜关键词是乐园娼妇殖民地”。影片通过主人公前日本自卫队员Ozawa进入泰北老挝的公路旅行去重新发现日本与东美国与亚洲自二战以降冷战以来的复杂关系并在其中思考日本所扮演的角色片中所谓乐园除了指代曼谷红灯区内专门面向日本客人的温柔乡其含义更为复杂暧昧——似乎可以说它所刻意遮蔽的正是复杂而纠葛的东南亚殖民与战争历史及当下亚洲不平衡的经济政治关系某种意味上,“乐园在片中也是反乌托邦(dystopia)的代称这种层面的越境日本深入亚洲的思考对日本独立电影整体而言哪怕是在所谓社会派的创作中都是非常罕见的

对泰国东北尤其是Isan地区的关注让空族与以家乡Khon Kaen为创作基地的泰国导演阿彼察邦(Apichatpong Weerasethakul)互有交叠所以空族在筹拍曼谷之夜亦不忘去找阿彼察邦取经。Apichatpong12月自己的东京个展上与空族对谈时指出自身作品的艺术语言的普适性超越了泰国电影”(甚或语境的简单区分而对我而言,《曼谷之夜却大概需要被放置回亚洲特定的政治文化历史关联中去体会

Chim↑Pom,“明天也过来看吗?~”(So see you again tomorrow, too?~),东京新宿歌舞伎町振兴组合大楼,20161015-31

积极介入社会政治议题的日本艺术家组合Chim↑Pom结成恰好十年在联合国际艺术家进行的福岛项目“Don’t Follow the Wind”之后他们租下新宿歌舞伎町即将被解体的歌舞伎町振兴组合大楼”(下文组合大楼),将其改造为自己的展览厅与游乐场同时也让这座已然半废墟状的建筑物自身成为具有时效的纪念物”。

东京都因应2020奥运的城市规划城中二十三区虽未达到处处大兴土木的程度经常被人与色情业联系在一起的歌舞伎町或者说整个新宿加速的缙绅化”(gentrification)与都市改造却着实让人吃惊例如Love Hotel与风月俱乐部林立的组合大楼一带如今有哥斯拉房间做噱头的高层酒店Hotel Gracery拔地而起其原址正是50年代兴建的新宿Koma剧场”。

Chim↑Pom把已是危楼的四层组合大楼中间的水泥地板以巨大的方形掏空每位参观者必须签同意书方能入场),作品如装置与绘画作品等多利用解体现场的家具废弃物等就地取材一方面展览可以看作是Chim↑Pom对前奥运东京城市更新城市空间的反思例如作品中随处可见的文献冲动”,追溯歌舞伎町战后复兴时期以市民社会”(the People Make the City)为模板的发展历史亦不忘并置在这区活动的色情业者黑帮分子等的生命痕迹有趣的是大楼的对面就是警察局)。另一方面从两场在大楼中成功举办动员了日本当下最活跃的独立乐队艺术家演出者的“ART is in the pARTy”可以看到,Chim↑Pom的力量始终在于走出当代艺术的自我建制束缚在有限的可能中创造空间与社会普通个体进行持续的日常的的对话并从中寻找政治的可能性

马然现任教于日本名古屋大学教授电影研究的英文课程研究兴趣与亚洲独立电影与电影节相关乐于探索城市中一切有趣的人与事物

— 文/ 马然


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云者的时光

2017.01.13

菲利普考特,《世界的角度》(L'angle du monde),20068厘米胶片黑白彩色无声,29分钟.

生命所需惟对于现世之光影疯狂而已以生命本身从阳光雨露而来即如火焰有热有光。” ——沈从文

11月底法国著名实验电影人菲利普考特(Philippe Cote)过世一颗虚弱的心脏结束了他51岁的生命1998年开始实验电影的创作2015年的最后一个项目水影》(Aquatic Shadows),考特在17年中一共创作了二十余部作品早期受到布拉哈奇(Stan Brakhage)的启迪在胶片上创作无镜头的涂绘电影后来的创作也是他作品的主体则是以纪录素材为本的诗性先锋和带有人类志色彩的旅行游记考特的作品长度从7分钟到48分钟不等绝大多数使用超816毫米胶片拍摄手工艺的创作方法朴实无华一个人和他的相机从欧亚大陆到美洲从旅行调研到胶片冲印自给自足赋予了考特对于创作过程的全部掌控论及实验电影和实验电影人的艺术身份探寻者必须走向电影机器最初始的智慧和电影艺术最终极的边缘其中初始终极所指向的自然涵括了那个再造影像宇宙的表情和思想同时它又何尝不意味着一种孤独的生产方法和生活方式考特所代表的创作模式没有勃勃的艺术雄心自主地选择留守于它谦卑的角落然而如果我们抹去电影工业所衍生出的诸多标准与期待将电影还原为一种以人为轴心的艺术实践这样的创作却是电影和电影史的重要组成

17年的过程里考特的创作经历了几个阶段不同阶段间相互影响交叉盘错同一阶段内的作品也彼此发生着重复演变和对立早期的作品是游弋在抽象边界的抒情诗溶解》(Dissolution, 2001)、《苍穹》(Ether, 2003)沉积物》(Sédiments, 2004) 考特将大量的影像——海水天空树木——以十分密集的方式融化为流动的光影不给肉眼什么具体的形状和稳固的轮廓让它依赖大自然的材质在液化的影像中变成光的幽灵这些作品中色彩与光影的抽象表现主义继承了他最早的涂绘电影浮现I & II》(Emergences I & II, 1999-2004)中波洛克式的即兴与无意识之后的人影》(Figure, 2004) 折痕》(Repli, 2005)考特把自己的身体作为基本素材让它在变速后的影像中被放大肢解电影让考特着迷之处并非其再现的功能而是运动所赋予这一时间艺术的演绎机制这一倾向也自然而然地使得考特在爱普斯坦(Jean Epstein)影灵”(photogénie)和高度个人化的布列塔尼电影中找到了极大的回声和认同

菲利普考特,《云在大地裂痕处》(Des nuages aux fêlures de la terre),20058厘米胶片黑白无声,18分钟.

2006考特在法国实验电影杂志爆炸上所作的一次问答中说:“我的电影和当代实验电影没有什么共鸣。” 的确在他同年创作的世界的角度》(L'angle du monde)2007年的云在大地裂痕处》(Des nuages aux fêlures de la terre)我们看到的是一种类似二战前法派电影中对于水的强烈冲动”(élan encore plus profond)集体偏好” (un goût général)(德勒兹语)。《世界的角度是考特最富盛名的作品黑白之中光雕塑了万物的形状时间启动了恒久的迁移云朵或浓作一团或薄如青烟在考特的支配下时而宁谧如画时而凶猛如兽考特的电影看云看水看雪山和冰川观察大自然的广阔现象携带了宏大的力量让那些吞食我们的元素在屏幕框架内清晰可见同时影像的形式毫不复杂纷乱而是在简单中安静地动摇视觉的稳定性回应着大自然本就难以预测的天性

云的魅力之于考特一方面是因为它和水一样流动的质地为电影机器提供了一个表演智慧的舞台影像变速后的韵律满足了他对造型张力的追求而这一张力并非制造景观的工具它是观者与电影世界之间一个非语言性的界面两者在这里的相遇摆脱了语言中必然的简化和多余的理性于是得以抵抗我们对影像进行诠释和总结的陋习如果我们跟随德勒兹的思路将此种冲动偏好与电影作为一种"液态机制"(mécanique des fluides)的基础智慧相联系百年之后作者与观者仍会为之痴迷动容似乎也就不足为奇云的诱惑另一方面大概来自于它无穷的动能和毫无拘束的形变于是考特在与云的对话中得以解放他的直觉和想象。《云在大地裂痕处的灵感来源于电影《Los Tarantos》(1963)中一段精彩绝伦的弗拉门哥舞蹈从舞者脚下飞起的尘土到山顶翻滚的云团从一部传统剧情片到一部貌似完全不相干的实验短片对考特而言电影是体验与情感凝结的晶体同样的情绪他不会用常规的影像编码来表达抽象只不过是一个可见的结果用来传递和邀请那种情绪罢了

2008年起考特拍摄了大量的游记I&II》(Va, Regarde, 2008-2009)中的老挝到印度之行I&II》(Le Voyage indien, 2011),冰之路》(Le Chemin des glaces, 2013)中勾绘的纽约和美国新英格兰地区冬季的城市肖像夜的故事》(Histoire de la nuit, 2015)收集了数个欧洲城市的夜晚考特一直追随着光任它改造着身体和面孔重塑着建筑与街道时间与距离的共进在风景的不停变化中打开了一个内在的世界并将真实还原至它本来的位置一个同时存在于世界内部与外部的地方考特在电影中的观看姿态曾被其他写作者用William TurnerClaude Lorrain来比较无论如何可以确定的是他的视角站在了当代社会生活中那种歇斯底里的对立面上与其说考特在电影中构建了一个世界不如说他一直在被世界感动和侵染而他作品最珍贵之处便是其中的脆弱和柔软胶片银板摄影的柔软美感外观之下影像的无声赋予了观看一种易碎的特质迫使每个人和电影的相遇都走在一条独立自治的路径中这条路从不安到有力最后到达抵抗

— 文/ 吕阳巧


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不确定的寓言

2017.01.02

杨福东,《愚公移山》(电影截帧),2016高清黑白有声,46.

愚公移山比喻坚持不懈地改造自然和坚定不移地进行斗争。”然而对于任何寓言故事而言——尤其是那些古代的带有神话色彩的——盖棺定论的解释总是更像刻舟求剑时代变迁会给古老的寓言带来年代错位般的消解就仿佛它们不再是凝结的固态如同电影里被冰冻住的榔头),而变得流动柔软可塑甚至开放而不确定适用于各式解读

将太行王屋两座大山以帝国主义和封建主义作比将寓言里的上帝解读为全中国的人民大众”,与将愚公的愿望视作互联互通的人类社会的追求都是可能的操蛇之神是互联网大V天帝和夸娥氏二子是否代表了资本的力量智叟是实事求是独立思考的典范还是过于清醒了我们甚至可以进一步思考既然移山最后是靠天帝达成的是否与人定胜天的结论相悖移山会不会带来环保问题与西西弗斯具有存在主义意味的坚持又有何异同

杨福东在上海摄影艺术中心(SCôP)同名展览上的全新影像作品愚公移山并不急于揭晓自我版本的解读而是着力于维护这种模糊感和开放性为在当下重新理解这一传统故事提供极具个人风格的视野及语境在这部长约46分钟的作品近结尾处七位力士青年脱下西装革履与愚公母亲与两个孩子在绍兴一座采石场里搭建的人工布景仙境中热火朝天地劳作背景中有假的大象和真的牛——这一场景逼真地复刻并还原了徐悲鸿1940年代的愚公移山图》,即杨福东这一作品的灵感来源由此杨福东将徐悲鸿静态的彩墨画转化为动态的黑白影像一幅真正的山水活画”(tableau vivant),而整部电影不啻重构这幅活画时各种人物的前史”。当然美学趣味上的近似并不意味着对主题的简单转运——徐悲鸿的画创作于抗日战争及印度民主独立时期带有劝世的意图而杨福东的活画则发生在时间不甚确定地点模糊的现当代没有明确的意旨与寓言故事原型相比也有诸多不同

杨福东,《愚公移山》(电影截帧),2016高清黑白有声,46.

首先不同于寓言的全知视角杨福东借由母亲这一承上启下的角色展开叙事不但镜头始于母亲与两个孩子在卧室的场景终于七位力士青年在母亲身后一一离开电影也始终围绕母亲的角色展开内心独白赋予了角色心理深度整个故事的语境变得更具体在与世隔绝的移山乌托邦现场日常生活的倦怠感日复一日的雨等待一场台风的降临)、丈夫的缺席是外出打工了吗?)及内心情绪的暗涌屋里默默流泪皆变得清晰可感

同时杨福东将原寓言中的智叟置换为七位外形及性格有差异但又具有某种共性的知识分子群体仿佛来自另一个时空的闯入者他们穿着西装打着领带拎着公文包就好像竹林七贤走进了另一部电影而某些动作的同步则让人想起后房——天亮了里两两行动的人们片中唯一的一段对话发生在这些青年之间:“你的脸色很不好。”“睡不着。”“又开始胡思乱想了。”“手怎么了?”“一个意外差点把命丢了。”“还是尽量保持清醒吧。”“清醒我看是过于清醒了。”这段语焉不详的对话暗示了七贤的现实处境也为结局的换衣劳作——换衣不啻身份转换的隐喻——埋下伏笔在这儿没有智叟与愚公的思想交锋愚公早已年迈而疯癫智叟们则更像参加了一场下乡学愚公Cosplay活动甚至这一切有可能只是浴缸里的一场惊梦

时间在愚公移山里同样变幻不定万茜扮演的母亲有时一身农妇素装有时则一袭旗袍在有些镜头里山外的城镇隐约可见。“山被风磨平了一寸对于天上的神仙来说只是瞬间的事情”,母亲的这句独白或许是全片时间观的缩影从历史的宏观视角来看几十年或许不过一瞬而一部电影与浓缩了时间的一帧——或如徐悲鸿那张经典的画——并无分别

可以将整部电影视为另一个不确定的愚公移山故事的开始——它将发生在每一个观众的脑海里而寓言总是在寓意无法被明确归纳为一句话时才最有魅力

— 文/ btr


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漂移

2016.10.25

西川智野,《Ten Mornings Ten Evening and One Horizon》,2016,彩色无声,10分钟.

自从2014年纽约电影节的实验单元由先锋视角”(The View from the Avant-Garde)更名为投射”(Projections) ,策展团队也发生变化其演变方向一直是潜伏在北美实验电影界的话题在前策展人Mark McElhatten的推动下,“先锋视角已发展成为实验电影界的伍德斯托克”(Phil Solomon),同时先锋视角McElhatten强烈的个人印记和美学偏好也使其不乏受到关于缺乏多样性的攻击与批评因此可以说打开投射的发展方向之一新的团队中Dennis Lim投射带入艺术电影的角度,Aily Nash则成为与画廊艺术家影像的桥梁在野策展人(programmer at large)Thomas Beard则是位于布鲁克林的著名实验电影机构Light Industry的创办人和策展人之一如果说实验先锋的一个重要功能在于以拒绝定义和定型的视觉形态去摸索和表达被正统\规范忽略遗忘压制误读简化或无力表现的事件经验情感以及思想走近第三个年头的投射含括的作品成功地了承载了这样的使命无论是作为材料诗歌风景私人记忆流行文化或社会力量的电影都在呼应着世界不断变化的节奏行走在难以预测的光辉与灾难之中

在谈论先锋时如果可以使用经典大师这两个在某种程度上有悖于实验精神的概念这届投射放映了三位配得上如此称号的电影人的作品:Nathaniel Dorsky, Robert Beavers,以及今年一月份过世的Peter Hutton,三者均为诗性先锋的典范。2007,P.A.Sitney在他刊登于艺术论坛的一篇名为交响诗》(Tone Poems)的文章中整理Dorsky的电影创作开篇便定论道 “Dorsky作为一个电影人正处在他权力和名誉的高峰。” 他或许没有预见到的是这个高峰能延续长达十年之久自从2008McElhattenAnthology Film Archives策划的The Walking Picture Palace组织放映了Dorsky 1964-2006年的作品回顾展以来几乎每年都可以看到各大机构或影展进行以其作品为核心的展映去年的投射回顾了DorskyJerome Hiler(两个人是生活和电影创作上的伴侣过去的作品今年则放映了两个人2016年的三部新作作为所剩不多但毫不动摇的胶片纯粹主义者之一,Dorsky的电影既无叙事也无主题只追求在独属于电影的光里寻找和建立纯粹的美感被问及在拍摄》(Autumn,2016)居住在旧金山的导演是如何在一个四季并不分明的城市寻找季节的他回答:“依靠光的角度和质感。”Dorsky的作品常被放在佛教和禅宗的语境内讨论其中的内在韵律引导着影像的呼吸和冥想电影于是成为生活与生命的化身

美国电影艺术与科学学院近两年对加拿大实验电影人David Rimmer作品进行了修复,“投射选择了三部: 《Variations on a Cellphane Wrapper》 (1970), 《Real Italian Pizza》 (1971),《Canadian Pacific》 (1974), 按主题分放在三组放映之中最惊艳的《Variations》里一个工厂女工掀起一张透明包装纸的简单动作经过一系列抽象化的人工处理画面的对比度和色调大大变形加入闪烁图像正负片时而被重叠影像成为一幅令人着迷的光谱幻影女工的身形在Rimmer光化学实验的效应下也逐渐模糊幻化正是对工业生产中劳工地位的一种隐喻——透明而反光的包装纸最终演变为一盏灯成为这个变幻世界里唯一守恒的元素

Kevin Jerome Everson,《Ear, Nose and Throat》, 2016,黑白有声,11分钟.

胶片的物理和化学特性以及手工艺实践始终是欧美实验电影创新的重要源泉在提供了一种身体性的制作经验和感官上的诗意美学的同时也维系了实验电影与早期电影开拓者的精神纽带当然在胶片上玩炼金术固然独特却不足以构成先锋实验”,其核心必须建立在处理后的影像形态与意识思想的关系之上无论是通过颜色还是画面内部的蒙太奇西川智野的电影始终有一双复眼《Ten Mornings Ten Evening and One Horizon》(2016) 他通过精准的遮盖技巧和多重曝光将同一地点矢作川河在六个不同时间点的样貌按时间顺序即光的明亮度排列在一幅画面内电影拍摄的地点相当宁静偶尔一辆汽车经过幽灵一般显现于画面衔接处的一端然后消失于另一端胶片柔软的美学效果中一切都发生的如此悄然时间与风景的压缩和重组奇妙地呈现出美所同时固有的持久和稍纵即逝。Mónica Savirón《Answer Print》(2016)中稍纵即逝的美感来自于一些被遗弃的胶片本身凭借敏锐的直觉她跟随这些垃圾桶里捡来的电影中的影音以及放映所致噪声的内在韵律在褪色和杂音中探究关于期限的心理内涵

突尼斯电影人Ismail Bahri擅长围绕电影机制中简单而根本的元素进行探索并将其推向极致从而创造独出心裁的影像形态《Orientations》(2010)他跟随作为光学装置和指针的一杯墨汁梦游似地观察城市的碎片最新的天才作品《Foyer》(2016)他用一张白纸遮住镜头将相机固定安置在街边让环境启动电影路人各种好奇Bahri交谈中所提出的关于拍摄的基本问题和连带出的各色社会评论都不断为电影注入思想标题取foyer在法语中燃烧室居所的多重含义光和声音为这张纸提供了充足的颜色无形中将它塑造成一道屏幕吸引和集中着视觉能量与社会能量并引发和反射着人群心理层面的复杂性它既是一次对抽象和白色的研究又是一次具有自治性的事件。Bahri独特的拍摄机制和光学手段使我们的眼界在变形中得到延展这张白纸或者说电影屏幕将我们和它另一边的世界分隔开来作为一面屏障它否认了电影的见闻与突尼斯的社会身份之间的绝对关联观看中的这一不完整性令作品和观者都更接近真理和难以俘获的事实

James N. Kienitz Wilkins《Indefinite Pitch》(2016)先锋踏入了它鲜少涉足的文学性领域很大程度上出于对电影制作高成本的无奈,Wilkins的作品逐步演变成如今以摄影为视觉主体依靠语言和声音驱动的作品模式大屏幕上只是一幅接一幅银亮的黑白照片声道上导演展开一段焦虑的独白从他经历过的一次失败的创投开始叙事蜿蜒而矫捷地在电影记忆以及小众历史等问题间游弋一方面电影进行着十分具象的叙事高清图像里的物体和风景都具有高度的识别性独白也深深地扎根在属于特定人物和特定事件的历史时刻之中另一方面与图像长时间的对视观看逐渐发展成为对作为产品的影像进行的一次批判性思考画外音经过技术处理声调发生变形电影概念化的维度浮出水面。Wilkins的写作赋予了电影异常的文学趣味这使得该片在由视觉性主导的实验电影放映中成为独树一帜的作品而其中天马行空的联想也正是作者的理念所在那就是电影的核心在于想法而非图像因为如果我们只顾及视觉的层面那么将会不幸地错失《Indefinite Pitch》中不断展开的智慧和灵性

Kevin Jerome Everson 《Ear, Nose and Throat》是一次精炼有效的当代叙事影片由两部分组成前半部分是医生对一位年轻的黑人女孩进行标题所指的耳鼻喉检查画外音里医生解释道由于声带天生畸形她的声音会随着时间推移变得愈发粗糙后半部分以相似的视觉材料为背景画外音播放一段录音一个女声口述她所目击的一次暴力事件暴力事件的对象是Everson的儿子DeCarrio Couley,2010年因与人口角而被杀害年仅25拾得影像和声音中亲密的纹理清晰地勾绘了当下美国社会中非裔美国人成为暴力文化受害者的肖像身体作为损伤和感知的场所和对象在影像和观看中延展崩塌结尾处女孩进行左右耳听力的测试剧场里观众听到的声音方向与她所说的正好相反虚构以尖锐的姿态闯入了纪实的场景。Everson拒绝了纪录片传统所夹持的期待拒绝了建立于再现之上的虚构拒绝了成为一位文化的解读者而是将阅读和理解的任务交给了观众纪录与抽象世俗与悲剧都平行存在于这部影片之中他将日常行为和话语抽象为一种剧场姿态审视身体性与社会性生存条件在非裔美国人身上塑造出的姿态令电影成为一种社会变革的不安力量

录音与影像的交叉在Sky Hopinka《Jáaji Approx》(2016)里则是勾勒出一幅关于个体记忆的动人景观。Hopinka使用父亲生前录制的歌曲和口述以及用超八拍摄的影像和他自己的录音及数字影像在交错中构建起两者的关系抒情诗式的镜头语言在多层画面的叠加中重新构造了个体的历史随着影音材料将两个人和两个时代的距离拉近电影也发展成了父子情感的模仿物最后必须提及的是实验媒体艺术家Jesse McLean《See a Dog, Hear a Dog》(2016)。出于对人和各种事物之间关系的好奇,McLean进行了一次在各种媒体材料中的旅程对拾得素材进行美学和概念上的拼接并非什么新鲜的概念McLean不但将材料连接成一种具有生产力的有效集合并且将其建构成为一个相当开放的体系艺术家使用的材料有的来源清晰可辨有的则较为隐晦其中包括几段与Eliza程序聊天的奇妙对话。Eliza是早期的聊天机器人通过相当简单的模式匹配模仿弗洛伊德式的心理分析和治疗演示出人机沟通中的肤浅状态作品中影像材料的纹理和感知度复杂而且多变模拟着将当代人群维系在一起的媒介体验其中的成功与失败力量与无能以及媒体环境下情感存在的形状

— 文/ 吕阳巧


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映画之外

2016.10.06

张乐华,“院线映画现场,2016.

泽艺影城是杭州比较有意思的电影院孙逊去年在此创作了一批画并留了下来而老板薛冰先生也是新世纪当代艺术基金会的联合创办人这次在耿建翌主持的想象力学实验室操办下泽艺影城歇业一天供张乐华进行他的院线映画系列的首次创作

院线映画所在的5号厅是一个容纳一百四十多人的中厅张乐华作画需要让放映厅被布置得像一个工地两边搭着脚手架虽然艺术家也并没有爬上去但他还是穿着农民喷洒农药的套装在往屏幕上喷洒农药一样的丙烯颜料相较于最后的成品——一幅有点儿抽象的画——在电影屏幕上绘画还请了一百四十位专业观众来看跟电影本身其实并没有多大的关系观众可能一会儿看看电影一会儿看看张乐华也有可能很在意他在荧幕前晃来晃去涂上去的颜料越来越遮住了画面但艺术家却乐在其中事实上当最后片尾曲播完灯亮起来观众没有如往常观影结束面对着空白的荧幕那种怅惘被一幅七彩祥云般的作品取代了已经过去的画面被粗糙地捕捉并且汇聚在一起这多少有点儿令人感动

张乐华好像挺喜欢玩儿这种冷静的情感”,他的作品很多都有点爱情与荷尔蒙的味道但呈现方式又是戏谑的像是并没有把自己置身其中一样我的 123456789 个恋人的十分钟他与九个一周内发展出的恋人出席展览安排监控将此拍下仅此而已什么都没有发生——没有暴力的冲突没有浪漫的桥段恋人仿佛只是一件装饰这种关系仅仅变成了一个名词悬空放置在画面里面罢了;《庐山恋天下中他与恋人双双出现临摹庐山恋中的桥段依然十分冷静两位恋人好像只是在复刻别人的情感和经历——他们是恋人却扮演着别的爱恋他画的那些六格漫画像是青春指南一般看了笑过是别人的故事也不会让人有很大的触动冷静与情感并存的矛盾和他本人一样内敛又活泼个人创作时的他可能是内向害羞的像个为自己身份自豪的矜持的城里人一样作为双飞艺术中心成员时他又很能张罗像个家长一样里里外外安排事儿操心婆媳矛盾的大丈夫他的作品其实很乖人也乖却又很想放肆一点点画个写生也要换弹珠视角(《凝视丸》)。院线映画里也一样他一身城里人的气质却像个油漆工一样粉刷墙壁像个农民一样喷洒农药结果出来一幅海派抽象画

张乐华,“院线映画现场,2016.

他是这样的好学生想要变坏却豁不出去这种个人气质的状态贯穿了他所有的作品造成一种无法走脱的闭环院线映画这种冷静的表演却恰恰缓解了这种矛盾他不用再伪装成一个破坏者也不用做自己厌烦的好学生他从2014年就已经开始尝试在工作室里将影像投射到画布上跟踪画面进行作画这次的院线映画是他第一次走出工作室在电影院这种公共空间背对观众作画而他只需要像在工作室里一样冷静地去创作观众们怀着怎样的心情去看他创作这对他来说也并不重要观众对他来说就是观众而已他不用像表演艺术家一样为其付出情感也不用对自己最后的作品做过多的解释因为整个过程已经曝光在众人的视野下每一笔是怎么画的剧情到了哪一处他沿着谁的脸画出的轮廓或者是涂的色块是哪个场景这个时候他不需要再去定义自己是什么身份好学生捣蛋鬼行为现场吗电影还是绘画性”?他不需要说明只要自由地去画几次创作下来甚至可能连在公众面前的紧张都不存在了而其实放的是什么电影也没有那么重要画了什么也不是那么的重要电影就好像是一个位置放什么都可以

而巧的是他选择的这部电影大话西游3》,剧情设置让六耳猕猴代替至尊宝成为了孙悟空孙悟空就像是一个位置只是一个位置不管是谁来坐都可以以前是至尊宝现在是六耳猕猴而我们也不会知道下一个是谁也没有人在意只要是一位踏着七彩祥云的盖世英雄他就是大圣——剧情与这部电影的处境形成了一个巧合谁会关心张乐华选了怎样的电影呢而电影院也只是占在一个叫做空间位置上这个空间可以是广场可以是野外观众可以是专业的也可以是路过的广场舞大妈与遛孩子的少妇——唯一不变的是张乐华可以自由地画画从工作室画到公共空间从被迫去解释自己的作品到坦坦然然全部摆出来

他从新媒体系毕业后曾经沉寂了一段时间在这期间不得不思考新媒体作品的意义他对那种游击队式快速做作品的参展方式产生了怀疑尝试重新拾起那一批年轻人觉得不酷的绘画而在这些年后重拾绘画并带着绘画走出工作室新媒体的意义才真正从绘画里彰显了出来

— 文/ 董冰清


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