现实主义与现实感

2018.12.13

娄烨,《风中有朵雨做的云》,2018.

中国电影的审查制度几乎是贴合着第六代导演创生的时代而生的娄烨则是其中一位始终与审查制度缠斗探究其边界何在探究电影在审查制度既存的事实上可以走多远的导演在每一次被禁-解禁的过程中娄烨与他的电影如同一个个定锚在不断变化的中国电影制度长河上的座标标示出其与体制的距离今年在金马影展世界首映的风中有朵雨做的云》, 2015 年底经历了九个月的筹备拍摄十一个月的后期制作2017 年五月后制完成后持续与电影审查制度争取最大的映演空间修改了许多版本又耗时一年多才通过审查拿到龙标电影最终与导演创作完成的理想版本相距多远旁人无从知晓然而从中仍可窥见创作者在外部限制与多方妥协之下仍持守的创作内核而与审查制度交涉的过程更使得电影具备标志性的文化意义

风中有朵雨做的云相较于娄烨过往的电影可说是在制作规模拍摄技巧电影语言上皆有长足突破的一部甚至是他目前创作生涯中最具企图心的作品故事横跨近 30 从改革开放正起步的 1980 年代末到都市开发风风火火进行的现下一场校园舞会的因缘际会牵起了三位主角姜紫成秦昊饰)、林慧宋佳饰)、唐奕杰张颂文饰后半人生的恩怨情仇伴随着世纪末中国台湾和香港之间关系的改变姜紫成在台北西门町的歌舞厅认识了他的红粉知己兼事业伙伴连阿云陈妍希饰),两人在中国经济发展政策的助力下在广州成立了紫金置业唐奕杰和林慧结婚唐在姜的庇荫下官路扶摇直上当上了建委主任与紫金置业共谋主掌着都市开发事宜电影从一场凶杀案开始带入了由井柏然饰演的警官杨家栋这个角色看似以外来视角进入的查案过程却也逐渐被卷入至事件核心之中电影透过两个世代的人物以经济改革前哨站的广州冼村为主要背景描述这群人在当代中国社会中被各种利益熏心情爱纠葛纸醉金迷缠绕的故事

娄烨,《风中有朵雨做的云》,2018.

在潮湿氤氲的草丛中一对男女正火热地交缠着无意间发现了全身焦黑的无名尸两人落荒而逃镜头随之震荡晃动娄烨利落地在电影一开头像寓言一般预示了全片的基调——这将会是一段因情与欲而起带有死亡不祥之气的悲剧这悲剧与灰暗濡湿的都市气味相投一如他过往作品中的城市:《苏州河的上海、《浮城谜事的武汉、《春风沉醉的夜晚推拿的南京就连本该是干燥的北京也总带有一种抑郁潮湿的气息娄烨擅长捕捉城市底蕴捕捉潜藏在中国当代城市肌理中的七情六欲人性百态

紧接着空拍机飞越城市上空勾勒出故事背景的地景样貌那是位于广州市中心黄金地段的冼村周围都是高楼大厦唯独这一小区受到居民强力抵抗拆迁的地方是低矮民居凹陷在一片钢筋水泥都市丛林中正是具体呈现时代变迁与冲突性的最佳例子摄影机像是嗅到猎物跑窜的气味一路循线而去由资深摄影师包轩鸣(Jake Pollock)掌镜的手持镜头跟随骚动的气息带领我们来到冼村即将一触即发的警民冲突现场这场在电影开场不久便发生的冲突场景可说是娄烨拍摄过的电影场面中最让人震撼的一幕戏这种震撼与娄烨在本片采取实景拍摄讲求纪录性的拍攝方式有极大的关联娄烨曾说:“社会现实比剧情片还要剧情。”这场冼村居民抗议拆迁的冲突场景不仅在剧情上构建了故事发生的时空背景也宣示了娄烨在这部电影中所要坚守的电影语言

试图用电影反映当代中国社会剧烈变迁的现实或许是第六代导演的某种共同特色然而娄烨在风中有朵雨做的云所凸显出的现实主义仍具备其独特性甚至相较于自己之前的作品中对现实的表现亦有突破如娄烨本人所述这部片在工作方法上仰赖大量的资料收集与调查来支撑对故事的诠释片中许多场景都是以一种设计过的纪录片的拍法进行拍摄甚至会根据场景的视觉气氛来修改剧本以那场气势磅礴的抗议拆迁场景为例剧组动员了大量专业与非专业演员在冼村扎扎实实干了一场而摄影机穿梭其中像纪录片导演一般捕捉现场的画面——一般剧情片对于大型动作场景的呈现很少会以长镜头拍摄因为镜头时间变长意味着可能露出马脚的机会变多然而娄烨选择以长镜头拍摄大规模的场面正凸显了他对镜头时间和真实之关系的看法

风中有朵雨做的云本质上当然是部剧情片但娄烨在其中使用的拍摄手法可以借用纪录片中重要的方法重演”(re-enactment)来进行分析。“重演即透过戏剧性演出重现记忆让观众目击事件经过或制造出剧情张力与音画细节以达到贴近真实的目的抑或凸显过去与记忆之间具有政治性的重复与差异从影片制作的角度来看抗议拆迁这场戏中的重演让参与其中的成员们一同经历了这个过程经验环境可能对人产生的震撼与影响又返还到了电影中由此产生的画面具有某种当下性又并非只是对过去场景的模仿费里尼曾说,“新写实主义并不是关乎你去展示什么而是你如何去展示。”通过技术方面的严格控制娄烨的戏剧性重现追求的是一种无痕迹的戏剧效果”,既非单纯对现实不加修饰的记录亦非在虚构中混入纪实的片段而是深植于现实之中并与之一起流动由此带来的真实感或者说现实感超出了对现实的模仿甚至提炼与此同时他还在片中还穿插了不少新闻报道式的再现性纪录视角——当然这些桥段是以伪新闻报导的方式摄制的但通过这种外来视角的切入加上杨警官具有某种客观性的查案不仅让整个故事跳脱了单一视角的叙事也回应了对当代社会各种虚实资讯纷杂的思考何为真实何为虚假二者是否有所重叠甚至可以在某种条件下互换由此反观重演等纪录片式拍摄手法在片中的意义其中戏剧性与现实之间的关系显得更加复杂和耐人寻味

娄烨,《风中有朵雨做的云》,2018.

实景拍摄冼村这样敏感的区域的过程中自然会遭遇不少阻碍不仅要获得政府许可还得要得到当地居民的同意这样的做法除了增添戏剧的写实性也包含了娄烨想要记录中国改革开放时代进程的意图若再不拍洗村很快就会成为不复存在的历史他在马英力为风中有朵雨做的云摄制过程拍摄的纪录片梦的背后中说,“这会是我们看到的最后的冼村场景。”这样的心情亦可以透过片尾那衬着一场游戏一场梦主题曲如幕后花絮般的照片锦集道出从最表面的层次或可解读为对剧中人物那逝去的一切的追忆但若仔细观看那些画面会发现有不少是未在正片中使用的片段那些是否被审查机构要求剪去的片段我们不得而知这也许是娄烨对整部影片创作过程所经历的一切对中国电影的产制环境甚至是身处的时局所发出的一丝喟叹

虽然有人说风中有朵雨做的云是犯罪动作类型片里头也确实有不少惊心动魄的场面但娄烨仍是以一种写实日常的方式处理了动作的部分甚至可以将本片视为他对于类型片的颠覆——反类型的类型片虽然有悬疑犯罪调查凶杀谎言也显然有拍得出惊险大场面的本钱但娄烨对此的处理方式却背离了一般类型片的路数例如在紫金置业样版车打斗的那场戏拍摄时两位演员吊着钢丝在行进间的样板车里结实地大打了一场剪接到电影中便成了零碎的片段与新闻报导里的画面

娄烨,《风中有朵雨做的云》,2018.

剥去类型外壳娄烨电影的核心关怀仍是人物——人在当代中国社会氛围下的欲望与爱关于爱情的悲剧爱的能与不能爱与欲望的断裂和不可二分以及爱情原初的美好这些在他的电影中宛若瘟疫一般蔓延渗透至人物的精神与灵魂之中在他的电影里社会的样貌是透过人物持续以自身丈量理想与现实之间的距离而逐渐打磨出来的。《风中有朵雨做的云虽然露骨地触及政府强拆城市开发官商勾结黑金政治等敏感的社会议题但在电影叙事上娄烨还是透过角色之间横跨近 30 年的纠葛情感关系衬出在其中推波助澜的欲望——姜紫成林慧和唐奕杰三人在学生时代舞会上的青春与欢快连阿云在西门町歌厅中高歌一场游戏一场梦时和姜紫成初相识的美好——那些随着时间的流逝产生的质变对应原初的爱与情意更显得讽刺与哀伤

不过娄烨的电影又不仅仅是个人式的爱与欲望他展现的更关乎当代中国社会以及与之密不可分的资本与权力这些在他的电影中如一股潜伏在城市下方的潮流加速驱动着一切看似是两人之间的私情却影响一个家庭进而影响更多的人更多的家庭甚至整个社会电影中种种暴力随时随地不经意地被引发其戏剧性却未必比现实更甚从曾经美好的记忆到产生无可挽回的伤害过程中折射出那些潜藏的权力与欲望伏流人则被吞没在暗涌之中

— 文/ 谢以萱


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非人时间轴上看历史

2018.10.30

许家维,《黑与白熊猫》,单频录像装置,5248,2018.

许家维的新作黑与白熊猫》、《黑与白马来貘在叙事风格上相较他过去其他作品更显轻盈幽默前者结合了剧场演出形式阐述熊猫做为政治外交动物的近代历史后者则藉由殖民时代中艺术与绘画做为科学研究其中一环的角度再次梳理新加坡马来半岛与东印度公司的历史关系

谈及许家维开始对动物动物园历史的兴趣需要先回到去年在其个展台湾总督府工业研究所中的四频道录像装置飞行器霜毛蝠逝者证言》。这件以二战时期日本海军第六燃料厂新竹支厂遗址为背景的作品通过霜毛蝠空拍机以及轰炸机历史影像等飞行意象回应这座厂区生产航空器所用燃料的历史影片旁白部分则节录了第六海军燃料厂史》(1986,第六海军燃料厂编集委员会出版19篇源自当时工厂员工的日记回忆录内容其中包含许多在一般历史书写中无法看到的部分1944年初台北动物园因战况恶化担心美军空袭时野兽冲破铁栏而射杀动物的故事在这部作品的拍摄过程中许家维在现场发现至今已无人迹的废墟中竟有一群霜毛蝠主要分布于日本韩国与中国大陆华北等高纬度地区仍会在每年五到七月回到军工厂的大烟囱里繁殖栖息。“现在那边什么都没有了唯一的生命体居然是蝙蝠我们一般谈历史都是从人的角度来讲但是因为这几个巧合让我发现其实有些动物或非人的东西会跟历史有关。”他说

个展结束后许家维在新加坡驻村期间注意到英国东印度公司驻马六甲第一任长官William Farquhar(1774-1839)的收藏展以及这位曾雇佣中国画师针对当地物种进行大规模绘制与整理的长官在殖民时代与他的上司东印度公司新加坡总督Thomas Stamford Raffles之间自政治到科学纷争对马来貘的命名权的相关事件另一方面他也观察到新加坡动物园中的一对明星熊猫在当地带来的热烈反应从熊猫与马来貘而起许家维开始构想这种黑白花色的动物与政治历史的连结并且持续收集资料驻村结束时也以熊猫外交的故事做为演讲的主题回台后他也曾到台北木栅动物园访问大熊猫馆馆长试图收集更多相关素材今年三月许家维受邀至日本以东京共同剧场(Theater Commons Tokyo)的概念进行剧场演出以熊猫为主题的作品想法在此次付诸实行。


黑与白熊猫并非许家维首次在作品中置入表演但却是第一次直接在剧场中与观众面对面演出2017年的作品高砂他以能剧做为回应日本高砂香料工业株式会社在台历史的元素当时也留意到日本戏剧中的狂言漫才等喜剧式的表演方法在这类的演出中表演者常以讽刺针贬时事或藉由双关语谐音等方式将取自民间的题材转化为舞台上的材料黑与白熊猫演出中许家维选择在原本形式较为严肃的讲座式表演里与日本搞笑艺人团体PEACH合作由五段不同的漫才演出方法诠释关于熊猫外交的历史故事这段原本在剧场中长达1小时20分钟的演出纪录最后被缩剪为五段长度共约53分钟的影片而原先由许家维于台上演讲的内容则由PEACH的三位艺人重新于录音室中演出

许家维,《黑与白熊猫》,单频录像装置,5248,2018.

片中讲述的五个故事主角包括1936年第一只被偷渡进到欧洲的熊猫苏琳(Su Lin);1937年由美国银行家购买经辗转跋涉来到伦敦动物园并在战争期间受伦敦市民热烈欢迎的明;1950年代冷战期间在共产资本主义国家之间被往返运送最后做为1961年世界自然基金会成立Logo图像的姬姬;1987年台南一处私立动物园中出现的黑白熊冒充熊猫的新闻事件以及2008年来台的团团圆圆熊猫这些真假掺杂的跨境经历也牵连出了从二战到冷战直至近期两岸关系的时间线索在这些故事里熊猫不仅是一种动物更是一种象征符号甚至是资本和筹码。“共产熊猫姬姬在中苏之间是友谊的象征但又因其赤色的出身而在作为商品美国动物商出价三只长颈鹿两只犀牛两只河马和两只斑马交换进入铁幕另一侧时遭遇了种种障碍关于团团圆圆的一段强买强卖的对话则以一种自嘲的方式回应了国家民族的概念黑白熊事件中熊猫甚至没有出现但这种造假也折射出某种集体心理上的扭曲变形喜剧演员的夸张演出更凸显了强加在动物身上关于人类政治的荒谬现实其中部分段落中熊猫以拟人化的方式出现甚至表现得比人类更富人性”——担心自己是否足够可爱足够有卖点”——此类非人类视角的反转实则指向一个人造地狱”。而这些桥段和手法引发观众莞尔的同时也明确地点出了历史的自相矛盾之处

同样藉由黑白动物回看历史的另一件作品黑与白马来貘则是以新加坡动物园解说员的导览内容为基础将其解说版本修改为殖民时期的马来貘相关历史。《黑与白马来貘一片是于新加坡动物园现场拍摄导览过程在影片后制时再随内容加入网路检索而来的各种图像资讯以科学图鉴般的呈现方式回应作品命题许家维表示:“殖民时期的艺术也有做为地理科学等研究的功能就像William Farquhar当时任命画师精心描绘的大量动植物图鉴那个时代里的科学绘画并不是要去表现人而是对世界自然等等的理解也许这些绘画的方式对现在的我们而言已经习以为常但在当时却是一种很新的看世界的方法。”

许家维,《黑与白马来貘》,2018,四频录像装置,655.

在许家维的这两件新作中我们会看到熟悉的电脑桌面点击影片档案开启资料夹或网路资料的多工视窗阅读经验这点或许也正是回应了当代的看世界的方法”。他过往的作品如铁甲元帅》、《回莫村》、《白色大楼-贡奈多半是由艺术家回到现场与当事者影像中的证人合作的方式产生不过当叙事内容开始触碰至更早期的历史如处理二战期间军工厂的飞行器霜毛蝠逝者证言》(处理二战期间军工厂或处理台湾日治时期的台湾总督府工业研究所艺术家的工作方式便转向对档案回忆录片段线索的收集阅读整理和再现电脑桌面在很大程度上即是此类工作过程发生的现场——在影片呈现的层叠的视窗之间这种非关时间线性地理跨接的阅读也间接透露出艺术家如何构成故事的过程

实际上影像的后设角度是许家维从早期至现在的作品里一直强调的部分在过往作品中拍摄机具幕后拍摄过程的裸露目的都在于说明这些影像并非仅止于再现一虚构叙事或故事而是意图强调制造影像的过程其实是一种真实行动一如回莫村的拍摄经验过往历史当事者的讲述牵动了在场其他人的想像这一场景同时也生成了新的记忆与历史诠释而在黑与白这两件作品中许家维让收集资料的现场影像的幕后两者同时共存于电脑桌面上作品并非是对历史事件的再现或重演而是希望藉由现在的视角回看那些不被放入正式历史书写中但却仍有某些线索延伸至今的个体性的甚至非人的叙事

— 文/ 林怡秀


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没有更多的选择

2018.09.12

王兵,《死灵魂》,2018,彩色有声,496分钟. 刘伟伟在家翻拍.

今年82日我从网上下载看了王兵拍摄的死灵魂》 (2018)。我本来联系了王兵要给他做一个采访可是我看了这部纪录片之后觉得有点不知道跟他来聊什么了这是一部漫长冷静和专注的纪录影像大量当事人的口述夹杂着黄土沙尘61年前那段反右历史中夹边沟的部分呈现出来网上有人把这部记录影像同克劳德·朗兹曼的浩劫》(1985)联系起来可能是由于两部片同样作为某种历史指认与它们的超长片时我认为两部影像所涉及的人群和问题在所处社会语境方面的遭遇有根本性差异:《浩劫里发生的种族灭绝大屠杀起码是个被正视承认和公开明证的档案而作为众多劳教营地之一的夹边沟这里面发生的惨绝人寰的情况直接涉及到当时的反右运动——时至今日官方仍然觉得这是一场有必要的运动甚至是是完全正确和必要的”(1981年在十一届六中全会上给反右运动定性)。这种政治定性并未给右派彻底平反只是承认了反右派斗争被严重地扩大化了。”这场隔离并监禁了55多万人涉及当时全国500多万知识分子的运动发生后权力体系开始通过各种审查和劳教直接砸断了知识分子的政治脊梁骨从历史脉络来说反右运动导致当时中国残存的自由主义思想的终结也为日后发生的种种政治运动灾难埋下了伏笔

19571958约有3200名右派分子被送到甘肃夹边沟进行劳动教养其中大多数在该农场劳教时因饥饿或处罚而死。“百分之五”、“明水”、“夹边沟”、“吃野草”、“黄蒿子”、“草籽糊糊”、“浮肿”、“无法站立”、“人吃人”“饿死等等这些不断从夹边沟或者其他劳教场的幸存者嘴里说出的词语重新构建了今天的观众未曾见过也不知道怎么去想象的现场这些带着屈辱与饥饿的词语是一场对布满了死亡肌理的深渊凝视这些简单直接具体不厌其烦重复的描述其实都在指认着那个基本事实一场发生在西北戈壁地带时至今日都无法被公开说明的集体监禁和死亡事件每一个幸存者回忆起的名字他们尸骨甚至还满含冤屈地暴露在夹边沟的黄沙里甚至在片中当一群幸存者去收集那些骨头,“每人都捐了一点钱”,来试图建立一个纪念碑的时候又遭遇了省上作怪”,“省上给打电话说了”,直接用推土机把它当违章建筑给推除了某种程度上来说这些幸存者的证据指认与现实遭遇在今天的中国社会现场仍然以另一种掩埋事件式的方式存在着如地震中的豆腐渣工程或最近爆发的疫苗事件深圳工人维权事件等等无一不是政府承诺的调查最终石沉大海或者从媒体中销声匿迹

死灵魂完成之前王兵就相关题材发表过和凤鸣》(2007)夹边沟》(2010)。死灵魂的拍摄开始于2005王兵用了多年的时间搜集记录了120多名劳教营幸存者口述和相关生活片段。《死灵魂的素材本源更像是导演在处理前两个影像时所做的调查记录资料这部记录影像完成之后王兵关于这个题材的探讨形成了一个相对完整的证据链:《和凤鸣细嚼慢咽的个体讲述,《夹边沟电影里的记录与排演以及这部死灵魂群像式的对记忆的抢救他曾在一次访谈中提到:“夹边沟的核心是大多数死去的人我们无从知晓那些人的命运那些人的遭遇我们不知道有关他们的信息他们变成了尸骨在戈壁滩上风吹日晒被时间逐渐腐蚀掉了因为它被称为夹边沟事件并不是幸存者促成了夹边沟事件而是那些死难者促成了夹边沟事件。”此次王兵通过一个个具体幸存者的口述串联在相对封闭的地域环境下为观众提供了有关事件上的整体认知这种摆脱叙事干扰群像式的剪辑呈现又从微观角度让幸存者带着肉身动荡和片刻不安一次又一次地把曾经的遭遇和现场传递给没有经历过那段历史的观众

王兵,《三姊妹》,2012,彩色有声,153分钟.

王兵记录影像方式的形成始终贯穿着他某种强迫症式的直觉心理体验这种直觉直抵镜头前的人物和场景眼前尽是不加修饰的日常原始记录甚至是些没有任何指向和解释的原始时间”。这种直觉体验贯穿了王兵所制作完成的那些影像不管是关于沈阳工业衰败现场的铁西区》(2003) ,还是游荡在云南偏远地区的三姊妹》(2012) ,或是直面生命结束的方绣英》(2017),或是此次记录反右运动灾难结果的死灵魂等等当然面对中国高风险社会下的动荡与压力王兵的极端在场也使他成为中国另一面最好的纪录拍摄者之一他不妥协不媚俗地扛着摄像机层层记录下历史和当下发生过的痕迹与现场也给过往留下了一份有着原始记录和原始时间关于个体和事件的档案与证据他的工作某种程度上就是这个时代的监控器实际上除了去观看与感受没有任何文字能描述清楚王兵监控器里外这个社会正在面临的撕裂和焦虑阴冷与痛苦

在中国因为缺少言论自由保障和公共放映空间王兵或者其他独立纪录片工作者的影像很难形成大规模的放映与讨论这也直接使这些纪录片在事件发生语境地失去了媒体传播和深入对话的可能权力的种种限制更是让一个个真相难以释放出来这些记录了个体或阶层动荡遭遇然而却无法在地释放的影像也逐渐形成了一份关于社会运动与反抗的档案明证这些片子的制作通常以游击战贴身战的方式尽个体最大的可能和勇气来制作完成然后放在网上或展厅供人观看。——但这种传播也不一定能进行下去在地放映现场常会惨遭中断或者主办机构直接被查封当一种影像作为证据的时候它承载着的是个体对于事件进行的独立解释与说明它面临的就是人的问题和真相的问题没有更多的深意这些影像往往使用直观的方式为无聊无奈和饥渴的观众提供出一份有着时间地点人物和事件的认知判断坐标不管是线上还是线下对这些影像的围观与阅读也传递给行动者们一个校对自我与社会位置的自觉时刻在一个开机或许意味着犯罪的社会现场在一片法律都未必能保障个人权利的土地上作为想跟自我或社会继续搏斗下去的个体好像除了继续拍下去行动下去没有更多的选择

— 文/ 刘伟伟


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那辆列车终于没有抵达

2018.08.09

是枝裕和,《小偷家族》,2018.

奶奶死了姐姐亚纪惊慌叫喊在这个家庭中扮演父母角色的治与信代手足无措——镜头一直对准这对夫妇而死亡就近在眼前

这是小偷家族中的一段情节它既是是枝裕和这部金棕榈之作的转折点也提供了是枝的家庭电影中绝无仅有的一个场景

在许多观众眼中是枝裕和的电影堪称治愈系的典范这很大程度上得归功于是枝电影序列中商业表现最抢眼的那几部作品比如如父如子》(2013)和福山雅治负责治愈女性,《海街日记》(2015)和长泽雅美绫濑遥负责治愈男性更别提还有一众萌娃以及美食美景制霸全年龄了当然抛开这些最直观浅显的层面普通观众仍能在是枝裕和精细呈现的日常当中实现其愈疗式观看这种对日常的迷恋自然让很多人都想起了小津安二郎

对于大家的联想自认步武侯孝贤和成濑巳喜男的是枝非常感动然后拒绝了不必过于理论地比较看几部是枝的电影便能发现他的日常并不如其电影画面一般清新”,而往往为一些难以消解的巨大阴影所缠绕谓之巨大因为它不是家长里短生活琐碎不是吃饭聊天女儿出嫁长者忧老而是诸如死亡失败身份认同等大叙事”。极有可能是枝电影的疗愈机制如果确实存在的话),并不仅在于其声色”,而是根植在对这些大叙事的日常化拿捏之中在其以家庭为表现对象的众多电影之中是枝裕和从未直击过那些具有极大冲击力的悲剧性时刻而是努力呈现悲剧发生之后的日子”。譬如他从未直接表现过死亡”。《步履不停》(2008)儿子良多再度回家时母亲已然不在无人知晓》(2004)中让很多观众泪奔的小雪之死也只是通过暗示的方式来实现拿凳子动作的重复棒球的下落阳台上的骷髅哥哥归来小雪身体冰凉正如是枝自己所言他钟情和迷恋的是而非”。“即是悲剧后的日常”,悲不几时之后那些不悲者无穷期矣的生活时刻在这些时刻中,“悲剧的能量为时间冲淡又在日常中被不断稀释但却永不消逝并以此形态为一个又一个的家庭所承担由此这些共同体构成了是枝裕和的电影中最为柔软却又极度坚硬的内核——那个吸纳包容一切的愈疗的港湾

从这里返观小偷家族》,便可看出其处理的特别这种特别不仅缘于它直接曝露了死亡的即时场景更在于它让死亡终于在场但又依然缺席——镜头始终关注的是夫妇的表现治要求叫救护车信代当即冷静下来告诉他奶奶已死叫救护车也没用只能加剧生活的拮据更重要的是不能暴露这个家的秘密”。如果说在步履不停》、《海街日记死亡作为被转喻的对象以墓碑葬礼的方式从不在场但从未缺席以此提供了契机唤醒了情感凝聚了家庭”,那么小偷家族被正面直击的就是真正的”,它没有被稀释后而为日常吸收而以无法从转喻链疏泄的巨大能量爆破了日常”。这不是弥合家庭之”,而是撕裂共同体之”。最终奶奶被埋在了屋里浴室下面的土层之中家庭成员被要求保守秘密当作从未与奶奶共同生活过。“没有被哀悼无法被哀悼它被生活的现实性被共同体的秘密立时取代一如治与信代始终占据着的画框是枝由此重新提出的问题是构成共同体的能量究竟源自何处曾经维系着共同体的力量是否在某一时刻某一条件下会反过来将其撕裂

这关系到这个家族也是这部电影最大的秘密”:原来家里的五个人不包含后来捡来的尤里都没有血缘关系。“小偷家族不仅长于偷窃甚至连家族本身也是来的他们没有作为一个家族的合法性他们不拥有对于自己这个家族主权”。关键是这个主权如何认定其实是枝的回答在如父如子中就已经很明白了血缘并非天然合理正如信代在被审问时所言把孩子生下来就自然能成为母亲吗?”,是枝更倾向于共同生活的情感的羁绊就像电影中小黑鱼的故事一家人不过是守住各自的位置”。“小偷家族虽出自非法的拼凑但却充满了真挚的家族之情一家人的沙滩之行再现了海街日记般的美好奶奶那句谢谢你们”,是对这个来的家庭最温暖的注脚

然而是枝裕和并未沉浸在这种情感的真空式自我感动之中姐姐亚纪问治如果他和信代都不过性生活那么他们靠什么连在一起治把手放在心口亚纪却不以为然,“是钱是利益你们靠利益连在一起”。-血缘-情感-利益这是是枝裕和摆出的共同体三环但他终于不知道哪一项最为要紧一家人虽然感情甚笃但当祥太出事时信代夫妇难免大难临头拔腿跑奶奶虽然每月瞒着亚纪从其父母那里领取补贴但并不能抹杀她对亚纪的情感是枝裕和没有答案这一家人从不圆满

家庭的不圆满在片中呈现出明显的代际划分即中老年一代更多地承当着利益而年轻一代则更倾向于情感这种处理不仅出于一种常识性的考量恐怕也暗示着年轻一辈革新共同体的希冀与欲望毕竟如果说奶奶之初步暴露出了共同体自身的裂隙”,那么祥太对整个家庭叛出才真正且直接地导致了这个共同体的覆灭”。然而,“叛出并非是对这一共同体的否定恰恰相反祥太不希望血缘再在年轻一辈中传承下去换言之年轻一代想要使共同体摆脱的非法性而获得彻底的合法性身份这一合法性的最重要根基乃是其试图以血缘化的情感为基础超克共同体的利益之环而在更高的层面实现这一共同体

从这个角度来看电影后部分的一段情节就非常有意思了之前治希望祥太叫他爸爸”,但祥太却从未开口电影最后祥太问治自己出事时他们是否想抛下他跑掉治承认了并自言自语爸爸我要做回你的叔叔了”。翌日治送祥太乘车离开不自禁追车相送祥太车窗内回头终于轻轻叫了一声爸爸”。最后这个情节其实颇为矫情但亦能充分传达出导演的模棱无把握年轻一代尽管不惜叛出”,但最终仍以爸爸的指名展露了对血缘化情感的认可希冀与呼唤然而这个指名是不被聆听无法抵达的叔叔与爸爸之间隔着一道利益的”,此处展现的正是血缘/情感共同体的想象性——它无法越过利益而抵达对方而这个不圆满的缺口恰恰是由象征层面撕裂共同体的奶奶之暴露出来的也就是说那声叔叔无法听到的爸爸恰恰将我们又带到了那个不能被转喻但必然被取代的面前带到了计算救护丧葬费用的浴室下冷冰冰的现实性面前叔叔/爸爸永远错位共同体充满裂隙它们无法被情感化的日常所吸收就像这一声无法抵达的指名就像不在同一频率的电波

是枝裕和,《小偷家族》,2018.

事实上,《小偷家族更像是是枝裕和对自己拍片历程的总结熟悉其作品的观众能从这部电影中看到许多熟悉的是枝式人物场景故事乃至套路:《无人知晓的小孩视角、《比海更深》(2016)的家庭情感、《海街日记的烟花沙滩、《第三度嫌疑人》(2017)的悬疑氛围……然而其新意也在于他开始质疑自己此前的位置”。这种质疑不是说是枝裕和开始关注社会的现实问题是枝一向关注现实问题一如他关注家庭只是他从前往往将现实性大叙事溶解在家庭/共同体的日常之中比如在关注广岛核爆的纪录片石碑是枝裕和就试图将战争灾难化入日常记录之中而这一次他则开始质疑这个最后的堡垒并试着用秘密突破这道底线当然这并不意味着他放弃了共同体这一构想本身就像他在小偷家族中组建的这个奇特的家庭它就像是柄谷行人所说的作为普通个人这里乃是最底层的个人的自发联合而实质上它是如片中的年轻一辈一样在更高层面上期待着对那个早已丧失了的或是原始的共同体的恢复问题只在于这样的共同体何以可能

在谈论可能性之前是枝裕和先完成的是对这一共同体的祛魅无人知晓的最后很多人认为小偷家族最接近这部是枝电影),在羽田机场旁埋葬了小雪尸体的明和纱希乘坐着早班轻轨列车驶向高楼林立的尽头晨光熹微楯隆子在背景音乐中轻唱宝石》,“姗姗来迟的春光让人深深吸了一口气……”。这是典型的是枝裕和式愈疗有点像朗西埃所说的日常生活美学化好比麦克尤恩赎罪中布里妮奥在小说里为男女主人公搭建的那座海边洋房虽然可以称作人性的最终关怀”,但总感觉那栋洋房那些阳光那辆列车不经意间却必然地遮蔽了什么

而在小偷家族这一切都消失了情感化日常的想象性彻底显露出来就像电影最后一幕孤独在家的树里尤里向阳台外眺望那辆列车终于没有抵达

— 文/ 杨宸


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城市变奏曲

2018.07.15

黄伟凯,《现实是过去的未来电影截图,2009.

智能手机尚未普及前,DV是民间影像发展的重要工具为时代之变留下了丰富的佐证黄伟凯将周围朋友用DV拍摄的约一千小时素材进行了筛选与整理剪辑成不足一小时的影片本片完成十年后近日于北京的林象X词语放映项目重映在城市化步伐日益加快人人皆可持手机秒拍的今天这些影像成为我们审视和反思城市化进程的历史参照——比之秒拍的碎片化拍摄于十年前的这些影像对事件的记录追踪显得更为连贯且具有相对的完整性片中素材拍摄于不同地方除了广东增城的字样出现在屏幕上外别处并未有明确标注观者只能从其中的风景风貌上模糊辨认出珠三角的印记如珠江海珠桥A的汽车牌照溽热的天气欢腾的市民生活等

影片中每个相互岔开的片段都足以构成一个新闻事件造就了整部作品的紧张气氛市民结伴横渡珠江男人们的脸上露出雄性动物的信心与骄傲表情麻木的人想要跳桥自尽他遭受了什么我们无从得知古巷里雨水蔓延赤膊的老少在慢悠悠地蹚水一辆拉猪的车遭了秧猪们从车上跑了出来造成难以解决的拥堵百姓活捉了一条鳄鱼这只动物被人类围观一个弃婴躺在草丛中这条来历不明的小生命似乎和喧嚣的人间毫无关系……导演将这些类似日报豆腐块新闻的单个事件切分成不同的片段然后互相交叉上一秒我们看到很多猪从车厢里跑出来下一秒可能就是上身裸露的男子在车流中镇定穿梭紧接着风吹着草叶和弃婴的衣服随后又回到猪群堵塞公路记者跟踪拍摄的镜头……这处处酝酿着危险自带着谜团的现实不仅是过去的未来更是社会大舞台上的真实场景犹如今日微博文字的影像集合它们出自最日常的生活被抽离出来后成为视觉奇观时空的错乱和情节的不连贯也令观众产生两极化的评判一部分被吊足胃口沉浸其中一部分难以承受其庞杂而心烦意乱

无论是人口结构还是空间组合多样化成为城市化进程里中国城市的突出特征在处于开放前沿人口流动性强的珠三角地区尤为明显片中不同的人群在这个边界不断扩张却又日益逼仄的空间里相互掣肘——长期生活于此的市民外来务工者城市漫游者公职人员等等城市有机体以独有的方式用力地表达着自己我们发现这一名曰城市的大空间被切割成各种小空间如公路高架桥超市城乡结合部等同时这些小地方又不断被各路人马插入和占领老居民和新移民的生活交错渗透所有麻烦的制造者和试图摆平麻烦的人都在混乱中投入地扮演着各自的角色对种种意外习以为常这也恰如英文片名Disorder(失序所喻

黄伟凯,《现实是过去的未来电影截图,2009.

创作者以一千比一的比率选取素材进行再组合在这个浩繁的过程里他仿佛变成一个不停添乱的玩家作者将素材全部转成了黑白画面由此制造出一种粗粝的质感背景音皆保留原来的环境杂音导演对素材的精选和部分镜头刻意的声画错位材料来源即第一拍摄者的多样化令整部作品蒙上了超现实主义色彩映后访谈中黄伟凯表示本片主要是想呈现中国城市化运动中人们尚未做好准备无法跟上发展步伐的茫然状态然而其创作初衷的相对中和性并未削减影片本身的犀利在层出不穷的突发事件中代表着秩序的公职人员对社会乱象的随意性则是无能为力的和以传统道德为基础依靠礼治规范的乡土社会不同的是在现代城市这一新空间里凭借人力来维护它的正常运转成为空谈这也令人陷入匪夷所思中中国人向来提倡服从集体致力于整齐划一为何在此却如一盘散沙踉踉跄跄连连失控从影片完成到如今的十年时间里旁观四周我们的城市是依然在一片混乱中摸索还是逐步走向了正规化环线路售楼处城中村地铁车厢垃圾场今天的创作者只要手持手机就能在这些地方找到答案并留下印证

从创作手法上讲这种打乱了时空顺序进行影像再生产的方式在电影史上并不罕见在摄影机即眼睛的记录前提下蒙太奇将一切碎片化重置与沃尔特·鲁特曼(Walther Ruttmman)柏林城市交响曲》(Berlin: Symphony of a Great City,1927),·维果(Jean Vigo)尼斯印象》(Concerning Nice, 1930),雅科夫·布利奥赫(Yakov Bliokh)上海纪事》(The Shanghai Document,1928)遥相呼应然而无论是柏林的机械化俨然尼斯的轻快浮华还是旧上海的阶级分化一个世纪后这些城市中的共性在本片中都难寻踪迹我们从中既体会不到井然有序也无法领略它的富丽耀眼分明的阶级对比也很难看到所有的一切都处于走向未知的混沌中本片作为一部立足于中国当下的城市交响乐面对城市这篇充满无限可能性的乐谱奏出的究竟是一曲音准的欢歌还是故意跑调也许只有置身其中方能体会

— 文/ 王丹华


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心病

2018.06.11

奥马·法斯特,《5000英尺是最好的》,2011数码录像彩色有声时长30分钟.

1.

观看《5000英尺是最好的就像一次罹患心理疾病并在其中挣扎的过程你如果观察得越仔细越难免发现很多类似隐疾的印证进而掉入漩涡在这件三十分钟长的影像的叙述结构里一虚一实两层铺叠在一起明显由演员扮演的一名无人战机操作员在一个旅馆房间里面对一个男人关于战场服役细节的提问讲出了三个看似彼此无关的故事而另一层一位真实的无人战机操作员——一个被模糊处理的肖像——平静地陈述那些发生在阿富汗的遥远杀戮这些精准空袭透过五千英尺的高空视角经由他的操作在一处位于拉斯维加斯近郊的军事基地机房内完成

《5000英尺是最好的是一个首尾连接闭合的结构阅读这个循环叙述如同行走在莫比乌斯环上你可以在任一时间点切入环里有几乎平行的三个段落但看完所有故事你会意识到这并不是一个稳定的三段并置而是毫无疑问仍然按照传统叙事的起承转合来整体设计的结构那位演员扮演的无人机操作员在影像中三次进出旅馆房间每次都在旅馆走廊里偶然看到不同的提示一个黑人一条裤子一个宾馆保洁由此像是获得了灵感的激励一样引发随后讲述的三段奇闻异事我在和艺术家关于这件作品结构的初始成型问题的讨论中得知该作品起始于法斯特在拉斯维加斯距离克里奇空军基地最近的城市分类网站上发布的一个广告征召一名有捕食者无人战机实战操作经验的现役或退役军人参与艺术家短片拍摄最后共有四人应征但在交流中法斯特很快意识到其中三个人都是在编造和夸张他们的故事所以从一开始这个项目就被伪装谎言和角色扮演所塑造即使是那个讲实话的操作员也会在镜头前和镜头后表述不同大概正因如此艺术家起初就发现了这个项目里包含着他未曾预知的内部构造而这一构造正是由一种如何向他人描述自身创伤和真实触感的断裂一种多重身份集中在一个人身上的矛盾所引起的法斯特在真实记录性质却深藏缺憾的只言片语之间穿插了一个迷幻又错乱的平行世界这个世界里的三个故事都有关角色扮演和身份偷换它们逐层铺垫递进

2.

在我看来第一个故事是一个绝妙的引子它提供给观众一种样本几乎是为了培养观众阅读这件作品的思维方式旅馆走廊里男主人公和一个偶遇的陌生黑人房客打了个招呼他进入房间面对提问他并不配合很刺耳的突然响起采访者按下手中的按键他打开一个药瓶嚼起了药片消极的态度得以缓解他被问到你自己和作为无人机操作员的你有什么不同?”,伴随他的讲述我们看到一个孤僻的黑人男性他从小对火车就有异常莫名的痴迷某一天他偷偷溜进火车驾驶员休息室撬开更衣柜换上制服用偷来的身份证件大方地进入火车驾驶席他熟练的操作和准时的驾驶赢得了乘客的一片赞誉在扮演了一整天完美司机之后最终在家门口被警察擒获故事到这里突然被打断当采访者正色问道为什么这个人一定要是黑人时我们遭遇了第一次灵光显现被访人说他根本就没有提到这个人的肤色原来如此我们和采访者一样一边毫不迟疑地相信了日常思维惯性给我们构造的画面一边还不忘站上政治正确的高地这第一次灵光像是一个被传递到观众手中的烫手山芋你在惊愕中突然意识到自己内心真实的个人意识和社会意识间的矛盾采访者问为什么要讲这样一个故事主人公说和操作无人机一样你要把你私人生活和工作分开

你的身份既属于你自己更属于外部世界但很多时候它们会侵蚀彼此的边界搅拌在一起分不开

操作员走出房间抠开宾馆走廊的管道门摸出一支烟吸上几口朝天空的方向望去。“5000英尺是最好的”,一个声音说无人机的高空视角这时正在盯着地面上一个骑车的小男孩典型的美国中产近郊。“5000英尺我可以看清楚你穿的什么鞋”。我猜这是那个诚实的应征者他的声音平静没有商业质感让人信赖这是我们现实世界的维度他描述着这个像玩模拟飞行游戏似的工作这份工作给他的现实提供了一层虚拟的维度但又不那么像是一个游戏因为这个游戏你关不掉在你点击鼠标时总会有人因此而死虚拟的压力让他慢慢分不清现实

奥马·法斯特,《5000英尺是最好的》,2011数码录像彩色有声时长30分钟.

很多时候精神疾病是可以多少自知的但承认却往往是个曲折的过程。《5000英尺是最好的是一个首尾连接闭合的结构一个莫比乌斯环无人机操作员几次进出一个旅馆房间被同一名记者反复提问和前两次一样受访者走出房间抠开宾馆走廊的管道门摸出香烟吸上几口他平静地看见自己从对面的房间充满疑惑地走出来好像在寻找正确的房间旅馆保洁员出现在他面前递给他一瓶药他晃了晃听声音感觉够吃了。“那我一会再来保洁员说他若有所思地退回到隔壁房间

我认为这一闭合结构是一个扭曲的循环通过各种蛛丝马迹直接提供给我们一段关于精神疾病的一手体验在作品中由战争创伤后遗症带来感知与现实的分裂通过我们习惯阅读的电影叙事渗透给观众让我们也在迷惑和质问的时候获得类似的内心折磨在针对心病的治疗过程中营造出一个可剧场化的完整叙事有着不可替代的弥合作用弗洛伊德称之为叙事穿刺疗法(La Perlaboration),即用一个符合逻辑和常理的可接受的叙事来代替患者先前无法理解也无法忍受的一些现实这个建构出的叙事会通过一系列修正和衔接把整个生命经历重新组装成一个符合条理和伦理的整体形成新的意识真实进而让患者重新获得自我身份的确认

3.

和前几次一样采访者问了那几个永远不变的问题他讲了第三个故事这次他没耍花样这是一个无人战机误杀平民的故事我们看见一个再普通不过的美国中产四口之家周末开车去野外郊游出城前要通过占领军把守的关卡几个手持56式冲锋枪的中国军人在检查他们的证件这是父亲每天上班的必经之路他很熟练经过漫长的驾驶迷路的父亲误入一条乡间小路前方一辆皮卡旁几个年轻人像是正在进行某种施工他们带着棒球帽一个人杵着铲子看他另外两个人拿着散弹枪和M4卡宾枪像是反抗军父亲无路可退只能硬着头皮慢慢驶近毕竟都是美国人年轻人仔细观察着车里的情况两个孩子都在熟睡父亲小声告诉有些紧张的妈妈保持安静在这几个人的注视下他们车子缓缓驶离突然静默被刺耳的啸叫划破像是天堂的信使一枚来自高空的地狱火导弹瞬间将那几个年轻人蒸发这一家四口也没能幸免配备红外热感成像摄像头的捕食者5000英尺外的高空冷漠地俯视着一切等待着烟消云散看得清你穿的鞋又有什么用呢这是一次平常的误杀是阿富汗和伊拉克的日常发生在一个架空的现实之上——从未在本土有过战争的美国如果被误杀的不是带着头巾的坎大哈人而是内华达的四口之家也许你就该明白这个事实有多荒谬在内华达克里奇空军基地里某位无人机操作员就像玩模拟飞行一样点了下鼠标投下了地狱火砸向坎大哈

熟知的东西往往由于熟知而没有被真正理解”——黑格尔精神现象学

身份被替换事实被陌生化从而惊愕和新奇也许没有比这再好的办法了一部和中东战事有关的影片没有一个中东的镜头全部是美国你也可以说这是一部关于美国的影片故事中的故事都发生在地球的另一边高加索灰阑记的戏中戏里布莱希特把元杂剧的故事转移嵌入被纳粹摧毁的高加索村庄的废墟法斯特则把中东间离进美国强化了伦理意蕴上的戏剧化矛盾让人看见了同处一室的梦魇有意思的是在我和法斯特的对话中我很好奇在第三个故事里他把占领美国的假想敌国设置为中国是否是出于对中国威胁论的一种反应他说在做这件作品时美国上下对于日渐强大的中国有难以遏制的焦虑直到现在也是川普之所以能胜选利用的正是美国的这种焦虑而一个政权的力量操练完全依赖的就是营造一个充满冲突的情境和强化你敌人的指涉这出戏中戏里的战争也许在意识形态中早已开始一个架空的替代现实折射出的也许正是真实维度里的不安

诺基亚的铃声响起操作员走出房间挂掉电话心病是可以多少自知的但承认却往往是个曲折的过程这也许根本不是一间旅馆也许再过一会那个保洁员就又会回来拿给他一瓶药他走向走廊的尽头那里有一扇圆窗他望向窗外的漆黑一片仿佛自己变成了一架无人机掠过车水马龙的繁华和层峦叠嶂的赌场看见拉斯维加斯迷人的霓虹夜晚

《5000英尺是最好的》(5000 Feet is the Best, 2011)是近期广州时代美术馆奥马·法斯特(Omer Fast)个展看不见的手的参展作品

— 文/ 王拓


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