红色星期二 [巴塞尔]

2009.06.19

巴塞尔是座快乐的小城，晚间从派对出来后，人们（比如我）可能会看见一辆警车停下来，让一对受伤的鸭子过马路。在Messeplatz有个可爱的马戏团叫the Knie，揣测艺术人士们在Ramada订房，是因为能向下看到特别的风景，醒来后看到斑马。在这里，有些地方的名字是“别着急”，“快乐吧”，“朋友吧”，后者用不知名的电视剧海报装点着门面。批评讽刺的火花哪里去了呢？所以，这样的氛围不时地要受外来者的影响而调整一下，比如以大型的现当代艺术博览会的形式。

四十届巴塞尔艺术博览会开幕前的周一晚上，那些收藏阶层的人和参加者们照例来到了城市庞大的会议中心，参加博览会“策划的”项目：艺术宣言和艺术无限。大家似乎都很兴奋。穿着白色Swear鞋子的Marc Spiegler（每年巴塞尔他都要买一双）和Annette Schönholzer, 博览会的总监们，在门口招呼着客人。Spiegler很高兴，说：“做了这份工作，缺了很多觉。”在两部分中，大部分人都将他们的赞扬给了艺术无限，博览会的这个部分以大型的个体项目为主。有些很特别。在一个房间里，Roni Horn的自画像对面是一组南戈尔丁的126幅《性依赖叙事曲》的照片。另一房间献给了Sigmar Polke黄褐色的《云彩》画；一块努比亚陨石放在室中央，Michael Werner总监Gordon VeneKlasen说：“要是知道这里有多少陨石行家，你肯定得大吃一惊。”

“一般我都是很早就溜进了博览会，但是今年我觉得，何必呢？”一位艺术顾问在Blum & Poe, Marianne Boesky和Tomio Koyama画廊为奈良美智举办的晚宴上说道。第二天早晨，11点刚过，这位顾问抱怨，他们错过在PaceWildenstein买一件Robert Ryman的新作了。这似乎是个吉兆；竞争者们上足了马力，一整天听到的都是卖出更多作品的消息。布拉德•皮特在David Zwirner以一百万美元左右购买了Neo Rauch的一件大型作品。村上隆和流行明星Pharrell Williams的首次合作—一件大型雕塑以200万美元被买走。Hauser & Wirth画廊的Christoph Büchel作品卖出了14万价格。

似乎出现了市场复苏的迹象，但谁能说得准呢？艺术经纪人William Acquavella说：“不太明显，但也不太坏。”Tim Blum说，他的画廊在艺术无限中，几乎都在忙乎着奈良小屋60万美元的单子，否则他们差不多每小时能卖出一幅作品。听起来一切又运转开来，比Frieze和巴塞尔迈阿密要快。瑞士策展人Giovanni Carmine说：“保持乐观很重要。”Anthony Reynolds画廊内一碗辟邪的樱桃似乎回应了这份宣言。Bruno Bischofberger的整个展台都献给了安迪•沃霍尔7，400万美元的Big Retrospective Painting。Bischoffberger说：“这件作品人们应该到博物馆参观，是另一个Guernica。”

虽然“光彩在外，但我从来都记不住艺术家的名字，除非他们在Barbara Gladstone展出。”他又接着说，一位艺术家也听到了这样一番话。本次博览会最好的一些作品，是那些讽刺商业化的作品。达明•赫斯特不是很明显，但是令人尊敬的创作小组General Idea的作品，似乎各处都是，包括在Esther Schipper的“单色画”和一个由Galerie Frédéric Giroux主办的艺术开幕项目（小组的首个电影，1969年的God Is My Gigolo）。他们1989年的AIDS Sculpture也在Messeplatz上获得 “殊荣”。小组当年的创办人之一A. A. Bronson说：“很奇怪在市场的包围下，能在这里看见这些作品，但是，General Idea总是既具有批判性又能与之共谋。”

令人觉得不错的，是艺术与时尚结合的时刻：在303画廊的Karen Kilimnik1996年的录像拼贴《凯特•摩斯》，可与Greene Naftali里Bernadette Corporation1995年的录像《秋/冬’95》相媲美。后者包括同年在CBGBs举行时装秀的真实镜头；引领风尚的Carol Greene在1995年穿着Bernadette Corporation，在切尔西参加她的空间开幕。

来巴塞尔的人都挺好看的。但是到了8点，大多数都觉得筋疲力尽了。一群男人在小路上疾走，看着都特别好看，而不过是一些收藏家，这些人都有保镖。男人们的行头都差不多，黑色太阳镜和白马尾辫。注重仪表的画廊总监们注意着拍照的手机。设计师停在Gavin Brown的展台内很长时间，去打量Rob Pruitt满墙充斥着“名人”签名的画。布朗领着拉格菲尔德走向一幅画前，说“你看，我们把你的放在了Claudia Schiffer的上面。”

花了四十块打了出租，来到了Das Schiff—一家临河的餐厅/俱乐部。我们错过了为村上隆和Pharrell Williams举办的晚宴，但是Le Baron afterparty开始了。有些收藏家，很少能认出来，人群似乎都是些随意而来的很悠闲的巴塞尔常客。Le Baron放了Pharrell的流行古典乐“Frontin’,” 后来，Pharrell自己抓住麦克风开始唱歌。大家鼓掌，即兴音乐会开始。高古轩和Jay Jopling鼓掌。Pharrell冲着观众们大喊：““When Art Basel’s in the house, drop it like it’s hot, drop it like it’s hot, drop it like it’s hot . . .”好像2007年的派对呀。

男人说了算 [威尼斯]

2009.06.12

周一很晚时我才来到威尼斯，参加丹尼尔•伯恩鲍姆担任策展人的双年展，到了之后，搭上了似乎是来自Ferrovia的最后一班游艇。目的地：San Zaccharia和一家可以想象得到的、狭窄而又昂贵的酒店。浏览着2007年的旅游指南，我注意到在“Dorsoduro”的一节，有个新闻的题目是“Pinault in the Punta?”这个调调太油腔滑调了吧。小册子的部分似乎索然无味，后来我才意识到，我是用西班牙俚语去思维，而不是意大利语。不管怎样，François Pinault今年确实在Punta。我对于导游册预言重拾的信心，被我对它眼下的用途所激起。谢天谢地，变化在威尼斯是不受欢迎的。

第一场邀请预展的前一天是周二，我在Giardini周遭转悠着，发现极少有场馆可以参观或者已布置完成（一些周三也没有完成）。Pinault，左右两边是很酷的策展人Alison Gingeras和Francesco Bonami,是少有的几个享受私人散步者。看上去，他对早些时候参观的Elmgreen & Dragset的丹麦和北欧展馆很兴奋。这场迷人而有些奢侈的展览名为《收藏》，是对市场和其中的主人公的讽刺。剩下的空间里，有很多艺术买卖人和媒体人。纽约-伦敦艺术家、却代表德国馆的Liam Gillick说：“有一千七八万人口的国家这么早不会让任何人进的。我敢肯定，这里有种后殖民帝国主义焦虑的症候。”

没有太多可看的，我穿过桥，来到Accademia，去看Renzo Piano的预展，接着去了Piero Golia和Fabian Marta在Spazio Culturale Svizzero举办的自助晚宴，紧接着又是常青画廊在Palazzo Pisani Moretta举办的afterparty。年纪不小的富婆随着摩城唱片和迪斯科舞曲翩翩起舞。怎么说呢，这是一个相对黯淡的夜晚。

第二天的十点钟，我返回了Giardini，第一轮“职业预展”已经开始。今年的观众似乎不多啊，或者说，能认出来的不多。策展人Bob Nickas说：“来了之后，我只看到四个我想回避的人。”一位美国的艺术经纪人开玩笑说：“经济萧条使得VIP更加VIP了。”在这里，人们听到的更多的是意大利话，参加活动的美国人较少。实际上，Naomi Campbell也来了，但她没有像2007年那么爱抛头露面了。没看见他在Giardini周围，甚至都没看到一次为媒体安排的拍照机会。

与上届不同，当时爱敏（Tracey Emin），Sophie Calle和Isa Genzken控制了主要场馆中的三个，今年，大男子主义者回归了。较大的国家都把领地给了男人们，附带的活动很难影响到这种态势。Gillick 将一向较难处理的Albert Speer曾设计的德国馆加上了宜家的现代主义。我感觉，这与他的猫和R.Kelly的“Sex in the Kitchen”有关，但对细节还不是很理解。（评论家Holger Liebs说，一些人抱怨这样的钻则，但是Gillick也许比德国人还德国。）Gillick表示，经过很多的考虑，他已经决定“接受弱点”，将展馆本身置于那里而不管。对面，Claude Lévêque以完全相反的方式处理法国馆，以空白而柔和的墙面而改变了建筑的华丽夸张，将Belle Époque变形为充满矛盾的末世寓意画。“我恨洛可可建筑，”Lévêque站在他的银色墙边，冷笑。他的策展人Christian Bernard则更轻松：“Lévêque试图以一种单一的姿态去抓住展馆。”

角落处，布鲁斯•瑙曼的美国馆就像一只肿胀的大拇指一样伸了出来，美学上粗糙，正是瑙曼之迷人所在，里面充满了不少九十年代中任性而为雕塑和录像。对于某些人而言，这些作品的选择是出乎意料的。瑙曼耸肩：“你得去问卡洛斯，是他选择了这些作品。”他指的是美国馆的策展人卡洛斯•巴苏瓦尔多。

两个最受欢迎的，是史蒂夫•迈奎因为英国馆和丹麦和北欧馆。官方的程序中，让人觉得近乎法西斯啊，英国人要求能够根据他们事先安排的时间，呆上一阵子。我们站在外边，靠近临近的德国馆，我向Michael Craig-Martin保证，只不过三十分钟时间而已。他问：“半小时？一辈子了简直。”已经很愤怒啦。

在中心，都是伯恩鲍姆精心布置的展览《制造世界》（Making Worlds）。“之前我已经做过了，所以我知道我会遇到什么样的情况，”他指的是2003年与Bonami一起做意大利馆联合策展人的事。开始的空间，展示的是三个较为年轻的艺术家，也许大家觉得这有些冒险，尽管每个人都获得一定程度的认可。Guyton\Walker（Artforum曾经报道过），Tomás Saraceno（沃克举办过个展），Nathalie Djurberg（Fondazione Prada的宠儿），他们三个的作品，逐渐将我们引到了场馆的中心。这里的氛围有些哀伤，展出的一些艺术家已经过世，无法享受到所该获得的荣耀：Öyvind Fahlström, Gordon Matta-Clark, Blinky Palermo, André Cadere，最后一位曾偷偷溜进展览中，游击队风格；如今，他死后才获得了官方认可。好残酷的讽刺。

Elmgreen and Dragset晚宴即将在奢华的Palazzo Contarini Polignac举行。根据座位标记，泰德现代的策展人Stuart Comer将坐在Kim Cattrall和“Mr. Sturtevant”之间，尽管两位都不能参加。但空座位还是会填满的，在两个特别特别长的桌子边，我也无法认出所有的面孔，当然，还有些麻烦制造者我是能看出来的：艺术家Maurizio Cattelan和Terence Koh;策展人Paul Schimmel和Massimiliano Gioni; Yvonne Force-Villareal和Doreen Remen; 经纪人Victoria Miro, Emmanuel Perrotin和Massimo De Carlo; Fondazione Trussardi 的Beatrice Trussardi，当然，还有Rubells夫妇。“有点像布努艾尔的电影，”MAMbo的策展人Andrea Villani说。“无法相信这么多人出现在我们的婚礼上,” Michael Elmgreen宣布道。每个人离开时，心情都不错，大家快步走向麦奎因在Pisani Moretta的派对，然后，乘水上游船去了Koh, Stefano Tonchi和David Maupin举办的有些颓废放荡的活动。每个人都知道，他们会在下一场活动中见面，我没说再见，就离开了。

— 文/ David Velasco

你看得真吗？[广州]

2009.06.03

广州国际摄影双年展5月18日于广东美术馆开幕，和往届一样，学术研讨会是展览中重要的一部分。研讨会设在开幕头两天，其主题是“摄影的‘看’与‘真’”，会议上来自摄影外部的理论大大超过了摄影自身，摄影作为视觉文化研究已经是无须质疑的了，艺术批评家、历史学家、美学家、文化学者、摄影师的发言给出了摄影与其他学科交叉研究的案例。但会议略显紧凑和粗糙，每位学者的发言只有短短十分钟，中国学者发言大多没有图像说明。尽管在会议提交的论文中难以避免地充斥着对本雅明和桑塔格文字的反复引用，但令人欣慰的是有学者对摄影史——尤其是摄影术发明初期的史料，重新进行发掘和研究，材料的回归，图文互证的方法我认为比空洞的概念陈述更加有力。如摄影学者王瑞的《清宫摄影的史迹印证与政治叙事》采用大量翔实的档案资料，分析了清朝宫廷照片中的政治观念和皇家审美趣味；策展人之一温迪 • 瓦曲丝（Wendy Watriss）《变动的影像》（Changing Imagery）讲述了过去没被关注的19世纪末第一代拉美摄影师的实践和社会视角。

展览分为六个专题（写真、感光、显影、放大、国际视野、纪录片特别展映）和一个特展（庄学本百年诞辰特别展）。第一单元“写真”的展品倾向于摄影史的图像罗列。在美术馆大堂内，729期《人民画报》封面原件占据了整面墙，与之对应的是三组家庭生活照，它们之间形成一个围合的小空间，一面是国、一面是家，然而《人民画报》的图像内容并不如它的数量那样气势逼人，张甸的《我的家庭记忆》也不见得微不足道；这种感觉同样适用于其他老照片，在二号展厅里面陈列着由秦风老照片馆提供的广东民国时期的历史影像，以没有经过主题统筹的方式展出，对于游客，必须细读每一张图片底下的说明；《活佛的眼睛》展出了德木活佛作为消遣娱乐的照片，在这些没有任何计划下拍摄的影像面前，我只在每张照片前面停留不超过两秒，它们变成许多细枝末节，在我脑海中一闪而过。诚然，“写真”部分的作品在摄影史上有着重要的文献价值，但对这部分影像的研究并没有充分展开，除了简单的陈列，如何使影像和观众建立起更有效的沟通模式是一个需要反思的问题。

第三单元“放大”和第四单元“显影”反映了中国摄影师的基本现状，“放大”侧重于社会纪实，而“显影”偏向观念表达。在我看来，从“人本”到“空间”，可以成为近十年来中国纪实摄影的基本发展线索，但本次展出的纪实作品显然过于直白和机械，往往十几张的图片对应同一个浅显的主题如“白宫”建筑、桑拿房等等，摄影师对某种城市（现代化）现象的长期关注只停留于事物表面的变化。作品的技术含量无可挑剔——大尺寸、高级喷绘技术，只是政治、建设、生产、废墟等这些概念与图像的直接对应和重复使用令人感受到智力惰性的无奈。相比之下，“放大”的作品显得灵活和微观，或许个人叙事更利于情感交流。台湾学者陈传兴也是参展艺术家，他的《家族•风景与舞者》是20张被放大的拍立得，不确定的内容和放大产生的颗粒同时成为被凝视的细节——充满原始、诗意的细节。刘铮的《惊梦》中那些赤裸的身体指向各种欲望，男人、女人甚至老人的肌肤处理如大理石一般，典雅精致，我想只有唯美主义者才懂得这样处理身体的光线和造型。

在国际视野单元中，策展人温迪将各主题作了较为细致和深入的划分。“社会纪实”将纪实摄影的发展归纳为：从记录到隐喻，即突破纪实摄影作为档案与文献的单一和局限性，从而强调摄影师的个人化标签。英国艺术家吉娜•格罗乌尔（Gina Glover）的作品《战争的游戏场》是很好的例子。和大多数纪实摄影师不同，吉娜以唯美的方式再现了战争现场，我们很容易感受到她作品中时间的质感。吉娜使用针孔摄像机获得影像，那意味着需要花更多的时间去曝光，云、风、水等自然的痕迹就在底片划过，长时间的曝光也使颜色更加饱和，过去和现在的现场构成了美丽的明信片般的风景，在她的照片中，大自然有着修复战争的力量。“作为当代观念艺术的摄影”是国际视野的第三部分，在探讨时空，政治，阶级和伦理关系的同时，新的视觉语言成为这部分的亮点。艺术家阿努•帕拉库那苏•马修（Annu Palakunnathu Matthew）的《来自印度的印第安人》将19世纪末以及20世纪早期美国土著的照片作为原始文本进行解读，她模仿土著的表情和着装，再现照片中的场景。令她感到困惑的是经常需要强调自己是“来自印度的印度人”以便于区分在美洲的“印第安人”，当我将她和美国土著进行对照的时候，有趣地发现图像难以显示阿努和美国土著的身份差异，这段殖民史的痕迹在图像之中被抹平了。

正如策展人阮义忠所讲，《S-21监狱》可能是摄影史上最特别的肖像。走进《S-21监狱》的展出空间就像走进一座现代坟墓，死囚的照片围绕着观众，从地下打出来的光线照在囚犯的脸上，我说不清楚他们每个人的表情。说明牌上面并没有解释清楚这组照片的故事，事实上这些是1975年至1979年间柬埔寨“红色高棉”恐怖政权时期扣押的犯人的照片，一万五千多名囚犯都建立了档案，其中包括照片，囚犯（大多数是无辜的人）受到了难以想象的酷刑，最后只有7个人幸存。在大量关于死亡的图片面前，无论是真实或者想象都显得无力。

总的看来本次双年展的作品远比它的主题“看真D.com”丰富，这很大程度上是因为对摄影的描述显然要比其他艺术形式来得复杂，摄影既是复制对象的忠实媒介，又是最受质疑的谎言工具。当人们已经疲于争论摄影作为记录抑或作为艺术的时候，我想起了艾伦•塞库拉（Allan Sekula）对摄影的定义：摄影应该是一种建立在具体的社会关系上的沟通模式，而非被神秘化了的、空洞无物的、游离于历史的情感表现。所谓的真实从来都不单纯是视觉的，它是现实与想象的共同体。

— 文/ 吴建儒

Shanghaila Shanghailorum [上海]

2009.06.01

可能因为丹尼尔•毕尔包姆（Daniel Birnbaum）的威尼斯双年展迫在眉睫，他在宣言《年代表》（Chronology）里精辟的开场白（借用博尔赫斯的话）似乎在周末上海画廊的开幕展上萦绕不去：“我希望永远地回到永恒的回归。”（I tend to return—eternally—to the Eternal Return）2009年春末，对于接受了教训但不致人心动摇的中国艺术圈来说，杨福东在证大MoMA的新作展（如果你觉得似曾相识的话……）似乎是个聚会的好理由。“后感性”一帮从北京乘飞机南下；中国美院（杨福东的母校）刚刚离校的毕业生和年轻的教职员从杭州坐火车赶来；香港艺博会结束后没有及时撤离的残留人员（包括我）从珠江三角洲北上聚到长江三角洲。这些往来赶场和接下来的交流互动里没有任何新鲜的东西可言，而这正是重点所在。

周末活动以星期六晚上香格纳画廊开幕的展览“黑板”拉开序幕。杭州艺术家陈晓云（他的职业生涯以某种奇怪的方式和杨福东的创作历程互成镜像，从杭州校外合租的学生公寓到他们纽约代理画廊的地址，Christian Haye的The Project和Marian Goodman分别位于五十七大街的两边）组织了这次振奋人心的活动，旨在创造一种“大家一起来”的团结气氛：将相同的黑板加上三百元人民币的创作费分发给三十多名艺术家——如此做法放到伦敦绝对行不通，但在上海仍然吃得开。展览概念可能有些幼稚，但对于长期关注后感性一代（杨福东当然也是其中一员）的人来说——今年又是99年地下室展览举办十周年——这也是个很好的机会，可以看到老前辈和新信徒各自最好和最坏的自己。

艺术家陈文波在胡锦涛上台后不久从原来层次丰富的装置创作转向CD和车钥匙的喷枪画，他交出的作品是四个金色的楷书繁体字：一单生意，策展人付晓冬把这块黑板高高地挂在一扇拱门上方，就好像某家唐人街餐馆祈求生意兴隆的牌匾。刘韡不出意料剪裁出一个模型阵，看上去多少有点儿像《爱它，咬它》里的猪皮城市，并预先把它装在一个木箱里的泡沫层里。储云非常“概念化”地把原来的黑板扔了，找来一块稍小的黑板替代。学者型艺术家邱志杰把他的黑板送给两个农贸市场，一所体校以及一个警察局分别使用几个星期，并将每次使用后黑板上留下的印记拍照，最后把照片贴在黑板上展览，旁边还加上了一段文字解释，以防有人看不懂这个已经非常说教的展示品。也许陆春生的黑板为第二天的活动做了最好的酝酿准备——黑板上，一行依稀可辨的粉笔字这样写道：“刚开始学习文艺的年青人都爱说自己有一种不真实的感觉……”

我在机场通过检疫隔离带，半夜回到宾馆，然后逶迤去了臭豆腐一条街上的一家夜宵馆子见通常的那帮人。杭州帮已经去别地儿了，只剩卢杰和施勇俩在那儿给中国观念艺术教父吴山专的胡须清理啤酒沫子，后者正口齿不清地论证一个已经论证过无数遍的话题：为什么杭州的中国美院（基本上是当时在座所有人的母校）是全中国最好的。地头蛇徐震笑了，接着给出他“我从来没上过真正的美院”的标准回答。我刚到没多久就起身离开，路上看到一个戴高筒帽的厨师，他正懒洋洋地坐在一辆摩托车上，玩弄女朋友的头发，怎么看都像刚从杨福东的电影里走出来的人物。

第二天下午，我跳上出租车，直奔浦东新区大拇指广场上的证大MoMA。证大MoMA位于商业街的二楼，在一家棒约翰和一座天主教教堂中间。（驻中国的外籍银行家把这块地方叫“浦-泽西。”）进入展厅，所有周遭背景都悄然褪去，眼前的这场展览在观众进场之初便气势磅礴地宣布了自己的重要。九个屏幕同时播放九部两到三分钟的黑白短片，画面美得触目，毫厘不差地印证了我们对创作者的预期：一座殖民时期风格的大楼里，令人难以捉摸的打斗场面；向日葵花地里，一名男子带着一名女子约会；人们匆匆忙忙地从一辆老式汽车里跑出来。

但杨福东把他的杨氏风格往前推进了一步，将每个场景里的九个或十个镜头串在一起，这样一来，看上去是循环播放的东西实际上是一连串基本雷同的不同版本。当然，它也仍然是个循环。九个放映机上放映的片段加在一起有180分钟——完全超出了所有人都在催他拍的故事片所需的长度。听说策展人长谷川祐子和张亚璇在早一点的研讨会上大谈九个35毫米放映机同时播放的冲击力，结果却败坏了后感性一代宣言文章之一的题目，“重要的不是现场。”而是别的什么东西——时间被创造性地颠覆，风格硬化成常规，然后被提升进入感性。

楼下俯瞰商业街的天台上，有人在讲话，有人在哄小孩儿，有人在想方设法地避免尴尬的谈话，用的永远是这个一次性，让人无法反驳借口：“我得先看了展览再说。”展厅里的人抱着画册，攥着餐券，第一站先奔美术馆馆长的俱乐部用餐，接着到法租界的一处屋顶上喝酒，最后再去前一晚的夜宵一条街。几年前是这样，现在是这样，也许将来一段时间还是这样。

— 文/ Philip Tinari