在革命的中间 [北京]

2009.11.23

2009年11月15日，《中坚——新世纪中国艺术的八个关键形象》群展在尤伦斯当代艺术中心（UCCA）开幕。

这个具有预言和“加冕”性质的标题，以某种故意为之的挑衅态度，迅速成为圈中热议的话题。没有入选的人拿“中坚”一词开玩笑，选中的人一遍遍被媒体问到同样的问题：“你觉得‘中坚’意味着什么？

储云说：“我觉得是一种认可，但这并不代表什么。”徐震笑而回答：“很好啊，‘中坚’会成为别人的学习对象、讽刺对象、竞争对象。”郑国谷有点无奈：“我们刚好在中间，被他们选中，变成了‘中坚’。”邱志杰则表示：“‘中坚’要坚一点才好啊，如果‘中坚’这些人都不坚的话，那上面和下面不就更疲软了吗？”

这个以代际划分的展览，策划方式有点像今年上半年纽约新美术馆举办的《比耶稣还年轻的一代》群展——来自２５个国家共５０位艺术家，均小于耶稣被钉上十字架的年龄：33岁。《中坚》展的两位艺术家曹斐、储云，正巧也参加了那个展览。

《中坚》这个展览当然也可以被叫做《70‘后》或《比王小波还年轻的一代》（他享年45岁）。“最老”的参展艺术家邱志杰生于1969年，开展前不久刚度过他的四十岁生日。由于历史原因，在中国大陆，六十年代和七十年代生人通常被视为价值观和行为方式不同的两代人。《中坚》开幕前两天，爆出邱志杰当选官方新成立的机构——中国当代艺术院最年轻的院士的新闻，这毫不令人奇怪。因为他正好站在两代人的交界，向左或向右，都可以逢圆。

这个明星阵容的展览的赞助商是LVMH集团，他们有一个很长的名字：“酩悦•轩尼诗•路易威登集团”。去年，UCCA与之签订了一个为期三年的合同，LVMH每年会从UCCA提供的三到四个重要展览策划案中，选取一个来资助。这个展览由于没有加入品牌产品，比起去年，同样是11月15日开幕的“DIOR与中国艺术家”展览，更加纯粹，更加学术。

在风雨飘摇中度过了“两周岁”生日的UCCA，与其说想借助此次群展梳理一遍70‘后艺术家群体，占卜下一位巨星或大师，不如说想通过这次展览大声宣布：“我们还在这儿！我们还没有走！”

储云的作品是第一次在北京集中展示。观众一走进门口，就经过了他的三件作品：挂在门外的彩旗《说不出的快乐II》、门厅的花坛《创作一件杰作》和前台下方的盛着幸运星的木箱，虽然他们未必察觉得到。花坛的样式和每年国庆天安门前“万众一心”的花坛造型一致，只是文字从一句公共口号换成了一个私人命题。储云的第四件作品，著名的《星群》在一个封闭的黑暗空间内闪烁，寂寞而魅惑。与此同时，《创作一件杰作》和《星群》正各自在法兰克福的Portikus储云个展和第53届威尼斯双年展主题馆上展出。

彭禹拒绝告诉我“扫帚”和“烟圈”分别是他们两人谁的创意，这并不能阻止我对这件作品发生生殖象征的联想。在收藏家张锐客厅的转角站立了很久也惊吓了很多前往盥洗室的客人的四位老年“披头士”，被搬到了这里。在刘韡的狗咬胶作品《世界之墙》四周，是他的绘画新作，标题则是信手拈来的人民币的编号。他说这样比较方便，在归档的时候，把画的图片和人民币对照存放，便一目了然。

主展厅的一端，奔腾不息是邱志杰的墨汁瀑布《我所忘掉了的所有人》，它对观众的呼吸道、展厅的墙面和其他作品起到了灾难性的影响，而且让人产生他的个展尚未结束的错觉。主展厅另一端是郑国谷的装置《帝国感应篇》，本意是当观众从四面八方进入这个模拟园林，在中心能感受到一种奇观，配上鱼在吃东西发出的声音，产生一种奇幻的感觉。这个微弱声音自然是被瀑布的巨响所淹没了。

最年轻的参展艺术家，2010年Hugo Boss候选艺术家，曹斐带来录像装置《人民城寨的诞生》，投影藏身在一座三维的“山”模型内。维他命的两位艺术家，郑国谷和曹斐都醉心于建设“房地产”。郑国谷在阳江营造了近十年的三万多平方米的“帝国时代”项目，今次被浓缩成了一个两百来平方米、由一些雕出来的石头、八张画和四个投影组成的空间装置。两年来，曹斐则忙于在“第二人生”的虚拟世界里建立她的帝国。由于场地所限，此次展出的效果似乎不如曹斐在东京资生堂画廊的个展。

MadeIn的作品《看见就是障碍》，这件以彩色有机玻璃线条制成的立体公司业绩表，斜着将展厅从中部切割成两半。它和一旁的刘韡作品气质如此协调，以至于UCCA的工作人员都搞错了：在前者的标题下面打印着后者的作品说明。开幕当天，徐震对某艺术家开玩笑：“这个作品是刘韡的。”该艺术家信以为真，向刘韡坦言：“你这个作品太差了！”

杨福东所有的作品，我几乎都是在他们家的电脑上看的。那些多屏的录像，是一张一张碟推进推出来看的。这次是第一次置身在现场，被九幅黑白画面所环绕，电影机哒哒地走着。观赏他的电影，是一段中魔的时间。这个人是真正钟情电影的。这一信息突然击中了我，让我感动。

四九年之后断掉的费穆的那口气，在杨福东的展厅里，又被续上了。田壮壮的翻拍版《小城之春》，远不如杨的《离信之雾》更自骨子里散发三、四十年代旧中国电影的气息，那是一种自律的风骚，带着一点颓和惘然，飘忽迷离。在黑暗的空间，声光电影流转，如此奇异的体验，像在博物馆看着木乃伊复活，并优美地重拾旧日舞步。

除了没顶公司，这八位/组艺术家之中恐怕没有一个人在为市场做作品。我更倾向于将没顶公司整个的企业生涯，看成是徐震的一个作品。

在UCCA二楼的开幕晚宴上，同桌的一位荷兰收藏家讲了一晚上她所收藏的中国当代油画，那些对她来说拗口的名字一个个在餐桌上空飞翔：曾梵志、岳敏君、方力钧、曾浩等等。在今晚之前，《中坚》的参展艺术家她一个也没听说过。看来尤伦斯这个展览对于扩大收藏家的知识面是很有必要的。

这些艺术家是夹在中间的力量，承上启下，可上可下，或者不上不下。也许，这一辈艺术家步向舞台中心的时候到了，但他们各自在美术史上占据的篇幅和作用还不清晰。这个展览充满着“革命尚未成功，同志仍需努力”的气息。

— 文/ 任兰

苏富比当代艺术夜场拍卖 [纽约]

2009.11.16

周三苏富比当代艺术夜拍场外的大街上，收藏家Alberto Mugrabi告诉我，安迪•沃霍尔1962年极为少见的丝网版画的《200 One Dollar Bills》将会卖到四千万美元。我猜这不过是拍卖前的一个花招，或者是一个期待的想法而已，因为他本人拥有八百件沃霍尔的作品。我不禁想起了“卖谣言”这个词儿。

在拍卖场中，《200 One Dollar Bills》挂在了左边，恰好在苏富比欧洲专家们的头顶上。在拍卖行的首席拍卖师Tobias Meyer身后，是沃霍尔1965年开始画的自画像，艺术家将他的手指放在嘴边上，将一个思想者的姿态变成了一种羞涩的引诱。

四千万美元将是沃霍尔的作品在拍卖场的第二高价格，超过了出售中的Brandos, Lizes, Maos，仅次于2007年以7，100万美元卖给Philippe Niarchos的《Green Car Crash》。苏富比的Cheyenne Westphal说：“这一季都是美元支票。”而城内的艺术经纪人Per Skarstedt “这是本周唯一真正的杰作。”“是波普，极简，观念。一切从一开始就在那儿，”Thomas Ammann画廊的Georg Frei说。实际上，沃霍尔并不是为名声所迷，他喜欢的是一种无处不在的普遍性。那么，什么比美元更能遍布四处呢？

直到拍卖前的那天，“很牛的私人”委托者的身份还是一个秘密，之后有话传出来，此人是Pauline Karpidas,一位藏家，艺术世界的大亨，以在希腊伊德拉岛的夏季项目而著称。尽管她交际甚广，但这幅画的出处还是让一些内行人迷惑，因为它悬挂在她逝去的丈夫蒂诺在雅典的公寓里。1986年，Karpidas为这幅画作支付了38.5万美金，这是艺术家在世时，作品拍卖出的最高价格。

Meyer以六百万美元的《200 One Dollar Bills》开场。苏富比的专家Alex Rotter站在Meyer的左边，突然举手大喊“一千二百万，”这一举动令大家吃惊。过道上的艺术顾问Philippe Ségalot又提出了一千三百万。黎巴嫩的藏家Abdallah Chatila和Jose Mugrabi，坐在Alberto身边，戴着棒球帽，身着紫色汗衫，随之也加入进来。价格以百万上升，几乎很难分清是哪儿在喊价。当竞价达到三千万时，苏富比的Loic Gouzer和Bruno Vinciguerra有获胜的希望，在三千四百万时，速度慢下来。Meyer说：“我们要再试一次吗？看起来真棒！”Mugrabi咬咬牙，喊出三千五百万，Gouzer以三千六百万回击。结果，Vinciguerra以匿名电话的竞标方式，以三千九百万（加上佣金四千三百七十万）将画作收入囊中。Meyer说：“有点过，但我还觉得是不错的交易。”幻想狂们猜测，最后的战争是在Niarchos和卡塔尔的一位皇族成员之间展开。

紧接着又是这位波普大师的另两件作品：一幅画上面是卷起的美元，1962年创作，拉瑞•高古轩以610万美元买走。另一幅的委托人是Cathy Naso,当她在Factory做前台时，沃霍尔把这件作品给了她。拍卖后，Naso说：“安迪让我出名了十五分钟啊，十五分钟的出名足够了。”

五十五件拍品，取得很成功的结果，最后共拍得1亿3千4百零4万美元。七件作品超出了五百万美元。二十件拍品来自俄亥俄的藏家Mary和Louis Myers夫妇。不过有时，好生意也很无聊。黑色粗野的战后画作和雕塑，也是庸常品味的展示，但是，苏富比几乎将所有的拍品都卖掉，似乎显示出这些作品以大众性的魅力而变得不朽起来。

还有一些作品再次拿出来，给人以耳目一新的当代感，如Alice Neel的《Jackie Curtis and Rita Red》，画的是一个1970年的著名易装癖和她的男友。最后拍得165万美元，是最高估价的三倍。Victoria Miro画廊的总监Glenn Scott Wright认为：“双人肖像很少见。而且其中的一个模特还是沃霍尔圈子里的。”这幅画被克利夫兰艺术馆购买，将与Neel的回顾展一起，在休斯顿美术馆、伦敦的白立方画廊、瑞典的现代艺术馆展出。美国战后最重要的肖像画家之一的世界巡展，可以说来得很是时候。

— 文/ Sarah Thornton

思想的盛会 [深圳]

2009.11.06

“国家遗产——一项关于视觉政治史的研究”这一项目历经了两年的准备，于10月17日从英国曼彻斯特移师深圳OCT当代艺术中心。该展览是由黄专和英国音乐家、艺术家、策展人约翰•海雅特主持，何香凝美术馆OCT当代艺术中心和英国曼彻斯特都会大学艺术设计创新研究院共同开发的文化视觉史研究项目。

如果说黄专策划的展览其思想的丰富性远远超过展览视觉效果一点都不过分，他的展览几乎每次都有一本厚厚的出版物，一个或多或少带着半公开性质的学术研讨会。这次的展览主题明显带着研究的色彩，“国家遗产”一词远远超出了视觉艺术展览需要呈现的内涵，而是带着对中国近百年来的思想进程的反思，试图借助艺术的方式整理和重构国家的思想遗产。

一边看着这次的出版物《State Legacy》，一边看展厅中的展览，总体的感觉是展览中可看的部分并不多，如果不事先阅读文献，根本无法理解所有作品的思路及意义。文献集分为帝国与国家、一个多维的现代化模式、视觉政治神话三部分，每一部分又由学者专论、历史资料和艺术家方案三部分组成。整个项目没有一条很明显的线索，专论、作品方案和历史资料互相之间既有关联又互不从属，到处是充满想象的论述。在前期的一个研讨会上，黄专、巫鸿等人曾经为了展览名称叫“视觉遗产”还是“国家遗产”有过一番讨论，无论如何，只有对“遗产”一词非常肯定，由于它既可以是精神的也可以是物质的，暗示着现在与过去的联系。艺术家的作品分量在项目中显得并不那么重要，这点与所有当代艺术展览都不一样，黄专在研讨会上说：“实际上五位艺术家在展览中，牺牲了非常多的东西，一个是牺牲了自己作品的完整性，第二个是牺牲了作品的上下文。”

主厅中间是卢昊作品《复制的记忆》，卢昊的方案收在“帝国与国家”部分，里面还收录了关于北京城门的历史资料作为阅读背景。他在巨大的北京市灯箱地图上面用有机玻璃复制了北京的九个城门，作品选取的材料呈现出粗糙的现代工业感，与古建筑本身该具备的历史积淀感形成强烈的对比，让人怎么看也觉得不是很舒服。隋建国对自己的作品定义是“用时间和空间的做影像的雕塑”，十三个投影分别打在四面墙上，画面循环播放着火车经过的场景，每个场景大约每四分钟就有火车经过，十三个影像连接起来就像火车环绕着卢昊制作的北京城在跑。汪建伟的作品《观礼台》原本是一个文本方案，他将天安门外曾经存在的观礼台重新发掘，包括观礼台的设计者以及观礼台曾经被使用过的时间段等细节在文献中展示，这些丰富的细节包含的政治含义，在这次展出中他把观礼台的结构还原在展厅中，这时光溜溜的铁架子并没有任何观赏性同时也失去了作为观礼台的功能。王广义的作品保持着一贯对中国政治意识形态的敏感性，他用铁铸了汽车“东风•金龙”，事实是，这部汽车是中国制造的第一部汽车，毛泽东曾经象征性的坐过一次，是“红旗”汽车的前身。当然复制“东风•金龙”可以带出来一连串关于中国汽车工业和民族梦想的讨论，王广义自己认为：“用铸铁的方式还原《东风•金龙》，使其具有一种博物馆化的感觉，它包含了历史的沉重感——一个民族要成长的强大欲望，或者是欲望的多重性。”曾力是长期关注和拍摄中国大型工业场景的摄影师，他的作品《水城钢铁厂》直接成为项目的视觉档案的一部分，黄专也说：“现在看到曾力的作品显然不是真正的作品，而是文献使用的状况。”

项目的另一个重头戏是开幕第二天的研讨会，主题是“国家遗产的构成、显现与文化传统”，主持人朱青生，北京大学的视觉研究中心承担了研讨会的学术邀请任务，邀请嘉宾大部分都不是艺术圈里的人，来自不同学术背景的学者参与其中，讨论的范围尤其广泛，从视觉艺术到历史文化，各学科概念和专业术语使人应接不暇。无论是参展的作品方案和研讨会的成果都显示出该项目超越了艺术展览的范畴，视觉材料同时成为历史、文化与艺术之间的纽带。

— 文/ 吴建儒

另一次碰撞 [北京]

2009.11.01

2009年10月10日中午，英国艺术家安东尼•葛姆雷(Antony Gormley)在尤伦斯艺术中心举行了一个讲座，盛名之下，座无虚席。

这位因“亚洲土地”艺术计划而广为中国同行所熟知的艺术家，此次是在常青画廊呈现自己在北京的第二个个展。第一次是“亚洲土地”的巡回展，展出地点在中国革命历史博物馆，不是一个严格意义上的“艺术空间”。当时展出了安东尼•葛姆雷与几百位广州象山小学的学生和家长，一起制造出的二十二万个手掌大小的红土泥人。“那是一个集体性的项目，而这个展览（“另一个奇异Another Singularity”，）是个体性的。” 安东尼•葛姆雷说。

安东尼•葛姆雷的成名之作是一系列真人大小的铸铅人体雕塑，常常以自己为模特，试图研究躯体与其内部/外部空间之间的关系。葛姆雷的历史和人类学学习背景在他的作品里清晰可见，但他自己在讲座中声称，他在澳大利亚的一个项目《澳大利亚腹地》（Inside Australia）的工作方法，是“反人类学的”。“人类学是去田野考察，从人家的部落或者遗迹里拿走一些东西，放到大学或者博物馆里。我的做法则反其道而行之。”

安东尼•葛姆雷在澳大利亚西部内陆沙漠十七平方公里的大地上，放置了51个雕塑，从远处看，这些雕塑小得难以辨认。这些雕塑，是他利用一个软件，三维扫描当地部落人的形体，将得到的结果加以抽象后铸做而成的。

葛姆雷表示：“我接受了观念艺术训练，不想再继续罗丹遗留下来的事业，不想再让雕塑成为政治、历史的宣传手段。我想探讨的，是如何将身体带回艺术，而不涉及任何具体的叙事。”

10日下午开幕的安东尼•葛姆雷个展，占据常青画廊主展厅的《另一个奇异》这件作品，乍一看，和艺术家Tomas Saraceno目前正在2009年威尼斯双年展展出的作品形式上有着惊人的相似，都是使用大量放射型线条连接建筑的墙面，以一种奇异的几何模式重新划分了空间。你必须沿着两位艺术家的发展简史追溯回去，才能辨别出他们各自研究的课题并不一样。原来，方案“撞车”这件事在大师身上也是难以幸免的，只不过是口水的汹涌程度有所区别而已。

在《另一个奇异》里，安东尼•葛姆雷“构造了一个‘八维’的身体空间，放弃了具体的身体构造，唯有一些气泡。我想试验能量的相融，各种气泡从人体出发绕一圈，到空间中绕一圈，再回到人体。”

在楼上的作品《情感物质XXXIX》中，他还构造了一个4.5公里长的铁丝在密闭空间中连续的圆环，“在一个空间里没有开始也没有结束。我想试验的是，我们能否利用建筑的空间结构，重新放置观者的身体？”

谨慎地穿行在一楼主展厅的“气泡”或“矩阵”中间，我想起安东尼•葛姆雷在午餐时所说的：“《易经》、《西藏生死书》对我的影响很大，‘空’是理解我的作品的核心。”

“全球艺术品收藏论坛”自2004年创办以来，论坛会址均设在伦敦的斯宾塞宫中，今年首次移师北京，又称“华彬论坛”。作为今年论坛的“中国艺术展”部分，10月10日晚在中央美术学院美术馆开幕的“碰撞——关于中国当代艺术试验的案例大展”“试图通过二十七位艺术家的作品，展示三十年来中国当代艺术的面貌”。

这个企图心是宏大的，现场所见的艺术家名单也的确是全明星阵容，只不过把他们的作品联结在一起的线索比蛛丝还要微弱。除了他们都是中国艺术家，都在国际上享有盛名之外，实在找不出作品相互之间有什么共同之处。这些艺术家包括了：崔岫闻、丁乙、方力钧、谷文达、黄永砯、刘小东、吕胜中、罗中立、缪晓春、邱志杰、隋建国、汪建伟、王广义、王怀庆、王庆松、徐冰、向京、严培明、杨福东、叶永青、展望、张大力、周铁海等。

策展人俞可称艺术家的选择，主要考虑其作品的主题性、参展经历、媒体关注度和市场收藏的表现等几个方面。俞可对《上海证券报》的记者表示：与希克的“麻将”展相比，“‘麻将’还是很意识形态化的，还是在欧洲文化中看一个有地域特点的‘他者’。‘麻将’这个单词运用得就很不好，是消极的娱乐的东西，用这个词来概括中国艺术的创作是很有问题的。”其实，“麻将”何尝不是一种“碰撞”的艺术？

远道而来参加本届“全球艺术品收藏论坛”的嘉宾和业内人士齐集露天酒会，雪亮射灯、打在美术馆外墙的投影，使央美美术馆在这夜焕发光彩。未经证实的流言说：“这次的大部分展品是从全球收藏中国当代艺术排名前十六位的藏家手上借来的，而这十六位里面，居然没有萨奇！”除了大厅的那件黄永砯大型装置作品标明“由管艺当代艺术馆收藏”之外，其余展品都显得很低调，也有小部分是艺术家提供的新作品。

央美美术馆落成两年来，一直是一个悄无声息的存在，这还是我第一次进入它的内部。日本建筑师矶崎新设计的建筑，其外观近似狮身人面像的一只脚爪，内部空间明快简洁，但是否适合艺术作品展出，还有待多个大型展览的检验。

— 文/ 任兰