复调的现实与离散的族群

2013.05.28

沿袭纽约市现代美术馆(MoMA)电影部始于二战前的国际主义视野以及纪录电影传统, 一九九七年中国当代纪录电影作品以“后广场第六代录像作者”身份首次在美国公开亮相。时值吴文光应亚洲文化协会(Asian Cultural Council)邀请在纽约访学,评论兼策展人Bérénice Reynaud促成中国当代纪录片在MoMA的首次展映。而后,在二零零一年起始于纽约大学电影学系的“真实中国(Reel China)”双年展在在纽约提供了更加丰富、开阔且持续的有关影像记录当代中国的集体观看机会,该影展自2006年起由纽大电影学系张真教授及宗教及媒介研究中心主任司徒安(Angela Zito)联合策展。时隔多年, 新纪录片的新鲜度已被“独立”二字取代, 消减类型本身连带的宏大叙事。结合本地以及海外电影发行资源以及日趋丰富的学术研究成果, 电影部助理策展Sally Berger联合李启万(Kevin B.Lee, 独立策展人/Dgenerate电影公司主管选片及教育项目, 副主席)呈现囊括自一九八八年以来中国当代独立纪录片实践在四分之一世纪内的历史演化, 标题作“中国现实/纪录视野” (Chinese Realities/Documentary Vision)。

贯穿整个五月的影展以八五后作者邹雪平的《吃饱的村子》作头阵。 该片出自北京吴文光发起的草场地工作站民间记忆计划中的纪录片部分(另有表演/身体部分), 鼓励青年学生回乡纪录老人口述饥荒历史，以及在此过程中关注有关自身以及当下乡建的行动。 该片是邹雪平“回乡N部曲”的第二部分, 记录了山东省邹家村(包括作者自身的)冬季闲散人口之乡村生活。 邹雪平清晰的将注意力朝向本已"落后"于城镇的乡村中的弱势群体, 以老人以及孩童观看导演首作《饥饿的村子》为叙事线索, 自家宅院改作公共放映场地, 比较观看还未 经验后天文化社会及意识形态教育的孩童与亲身经历共和国离奇岁月的朴素老人对五六十年代创伤经验。

在对纪录片的描述以整体转向非虚构的趋势之下, 吴文光作品《流浪北京》再次成为影展聚焦点, 一批九十年代初早期作品也陆续展现“经典魅力”。 在基本规则是一人一片的前提之下, 与吴文光一同出道并在九十年代共同战斗的蒋樾、段锦川都分别有一部作品进入展映, 成为关于早期中国独立纪录片导演的重要文献，吐露出那个时期的作品受到小川绅介及日本山形国际纪录片电影节(YIDFF)的影响，即对于底层及社会边缘人群持有特别的关注。 吴作为代表应邀出席影展开幕式, 并在现场演示了其个人在八十年代从云南至北京, 从中央台编外工作人员再到经历海外影展之后的“荣归故里”，视线转回国内的实践历程。

与反专题片的电视台编导利用机构闲置器材制片这一脉络平行的是电影学院背景的第六代独立电影导演在叙事电影里穿插现实纪录美学的实验，或者说这是以代际分割的中国电影史首次承认纪录电影导演的作者身份。 张元的《妈妈》在其中表现最甚, 电影模糊虚构与纪录的边界, 该片也被频繁指认为中国首部独立剧情电影。 同时已在九十年代大放光彩的张艺谋作品《秋菊打官司》也“意外”进入展映名单, 片中大量围绕巩俐的知名实景拍摄在二十年后已成为胶片媒介下保存的历史风景。 承此流派, 至少在影展语境之内, 纪录剧情片在近年陆续回潮, 万玛才旦的近作《老狗》受到相当的重视, 作品不仅在电影部连放一周, 万玛本人也飞抵纽约进行两场交流活动。 在文化陌生化的西方场域，导演本人需要做大量的背景介绍, 万玛透露了作为首位在北京电影学院求学的西藏学生受到院系老师的格外关照, 同时明确了《老狗》在纪实表象下的虚构性。类似展映的作品还包括年少成名的北电毕业生刘伽茵之《牛皮II》，以及杨荔钠转型后的首部剧情片《春梦》。

此后该系列进入"废墟旅游状态(史杰鹏语)"，王兵九小时的巨制《铁西区》以三部式见证世纪转折点(1999-2001)，其始于沈阳工厂区蔓延至铁西区的完整纪录过程。不论从欺负人的长度以及对于作者身份严格的隐藏都渗透着极强的形式自觉, 也许可算作中国独立纪录片中的首例。 另一部有关废墟的是黄香、徐若涛、史杰鹏(J.P.Sniadecki)的联合作品《玉门》，结合油田的地质面貌、本地姑娘的个人故事、跨国界的流行老歌以及两位中国作者在片中的表现, 该录像作品或者说是实验民族志作品，以散点法用跨媒介的方式展现一种来自本地的国家叙述。 玉门作为中国首次发现油田的地域, 面临自然资源耗尽后迅速失去重要性的尴尬位置。 作品加入了徐若涛自 《建筑考》以来对于时间结构的新鲜感知, 黄香早年游历边疆的经历所形成的对于石块以及石油化学制品的特别喜好, 以及史杰鹏本人作为受训练的民族志影像纪录者对于合作式影像生产方式的熟悉程度，共同完成了从现场至文献的转录过程。 两位中国艺术家在作品中有大量场域特定(site-specific)的绘画或表演艺术展示, 史作为"有中国血"(吴文光语)的外来者继续扮演着纪录者的角色。

至此在地理版图上缺席的大量处在全球化前线的沿海作者, 以珠三角地区起步的欧宁、曹斐依靠香港作为文化后花园取得大量稀有海外资料用作公共展示, 以黑白影像回溯维尔托夫及鲁特曼的"都市交响曲"。 该项目受到威尼斯双年展委托, 吸收当代艺术的赞助模式, 引入独立制片新的能量。 曹斐另有化名“中国特雷西 (China Tracy)”的纪录短片《我•镜》，与八零年代末在央视极富争议的电视专题片《河殇》组成双片连放, 用逃逸的虚拟阿凡达碰撞着对华夏无可置疑的忧思。 同是广州本地缘影会成员的黄伟凯更是在零九年以一部《过去是现实的未来》 完成了利用“偶得素材(Found Footage)” 重构影像的先锋实验。 支离破碎的现实纪录以黑白化一, 无名作者的“业余”影像经过再剪辑脱胎为当代都市中国松散无机的二次组合。

同样在沿海地区, 李凝的《胶带》(两小时版本)深度剖析了被导演本人无限放大的私人影像。 作品以日记体记录以李凝为首的凌云焰表演艺术团体在山东济南的街口、废楼、垃圾场的行为艺术。 数字影像下的钢筋水泥露出了削铁如泥的金属质感, 黏腻的胶纸对身体的捆绑加上裸身的解放所触发的感官刺激搭建成为一种“不可说亦或无从说起”的神秘感。个体在家国下如漫天飞舞的纸钱般脆弱且不知去向, 团体成员的流动性不断刷新着共同体的宗教气质, 最后却以导演本人皈依人才交流市场作结。系列中另有贾樟柯的《二十四城记》, 处理在历史与记忆维度的表演性。 而余下的作品更多有关日常生活中的事件, 平凡的时光也可以如过山车一般极度的亢奋或过分的压抑。

演化是树状的, 指可能性的展开和闭合以及路的多样。 二十五年的中国独立纪录片始于电视但已基本与电视无关, 从录像到DV的转制, 影像语言, 形式自觉, 以及MoMA系列中的映后讨论多少提及的国内独立电影节网络的出生与死亡, 都是后天环境在圈子内部催化或压制的结果。 时间带来无论从地缘、内容到反思性的多样和分散, 纵横百态的同时也将当年的现场一扫而过，转化为文献资料, 让人能够回看当时的风土, 理想主义盛极一时, 裹挟着几乎全民族的政治运动, 经过能量的分散, 对多样议题的推敲和对艺术生产模式的提问, 直到近年目光转向发行与展示所遇到的各种机遇和阻碍。

即使在将近一个月的时间, 总结二十五年的独立纪录片运动仍然显得捉襟见肘, 太过分散的独立作品对于海外的集体展示带来不便, 以至大量中生代且保持着创作热情的作者无法进入名单。 但经历如此的年代, 即便在受众有限的环境下, 这一类型却保持着持续的活力。看不到的未来还是看不到, 独立纪录片最好亦最坏的时代是否还会继续, 还是以问号作结为好。

— 文/ 周昕

加拿大热门纪录片节Hot Docs

2013.05.06

热门纪录片节（Hot Docs）如今已经举办了二十年，比起势头更强的多伦多国际电影节，Hot Docs以其与观众的友好互动，在多伦多电影节爱好者中间建立了良好的口碑。

但发展下来，如今它的规模变得过于庞大了，这里已成为北美纪录片最大的展示舞台，与此同时一些弊端也出现了，在有贵宾出席的放映中，常出现一票难求的局面。实际情况是，Hot Docs的嘉宾人物，往往并非好莱坞的大牌，而是像《无信仰者》（The Unbelievers）里的理查德•唐金斯（Richard Dawkins）和劳伦斯•克劳斯（Lawrence Krauss）这样的科学界名人，本片在电影节首映期间，举办的巡回演讲赚足人气。话又说回，一想到11天有205部影片轮番上映，心下实在感到气馁，对电影节如此的‘慷慨大方’着实无法领情。

除了近期在圣丹斯纪录片节中大热的《After Tiller》等已有知名度的作品外（导演为Martha Shane 和Lana Wilson，关于四个操作孕期最后三个月流产手术的美国医生），本届纪录片节也放映很多来自加拿大本地和世界各地电影人的新作。要是有观众有勇气能把所有的资料都看一遍，包括各种林林总总的个人阐述和简介，非得累死不可。所以结果往往是分类最不清楚的片子往往成了Hot Docs最容易记的片。

但是入围的新作，很少能有和莱斯•布朗克（Les Blank）回顾展中的怪力乱神相抗衡的。在这位怪才七十七岁生日之前，Hot Docs将为他颁发了年度成就奖，将其封为目睹全美怪状的资深记录者。除了中短作品外，还有一些轻松之作，刻画了一些出名(如 Dizzy Gillespie里徒有虚名的主角)和不出名的音乐人(A Well Spent Life里的爵士音乐家Mance Lipscomb)。尽管布朗克以记录赫尔佐格（Werner Herzog）的《电影梦》（Burden of Dreams） (1982)而著称，不过早期的关于新奥尔良的影片《总是寻欢作乐》（Always for Pleasure）更能表现出导演一贯的创作手法。

彼得•梅特勒（ Peter Mettler）是本届纪录片节二十周年庆中另一个备受瞩目的电影人，同样表现了对艺术的不凡追求，《赌博，神和LSD》(Gambling, Gods and LSD )(2002)是一个三小时的散文式影片，探讨了一些人为追求更高境界而尝试的种种方式，导演以华丽的视觉表现和无谓的精神追求而达到了纪实创作的顶峰。

今年的新作品，最令人大跌眼镜的是《为森林而干》（Fuck for Forest），对于性解放和生态救治的共同需求成为片中怀揣理想主义的年轻人的行为动力。麦考•马扎克（Michal Marczak）的作品片如其名。故事讲述的是一个柏林的“生态-色情”小组，他们的网络集资行动本质上就是多角恋爱。他们已经通过付费的色情网站，募集了将近五十万欧元，他们面临的大问题是找到一个愿意接受他们另类帮助的人。

麦卡•玛蒂拉（Mika Mattila）的《Chimeras》将镜头对准了中国当代艺术界的两位艺术家，一个是年轻摄影师刘刚，另一个是更有名的王广义。王是政治波普的开创者之一，如今由于当代艺术的繁荣，他又成为了财富和荣耀的象征，对于这样的处境，他本人似乎很是矛盾。在《我们总是对陌生人撒谎》（We Always Lie to Strangers）中，美国人的生活同样也受到了艺术和商业的双重挑战。导演A.J. Schnack和David Wilson以感同身受的拍摄方式，记下了被誉为娱乐圣地的密苏里州的小城布兰森当下所面临的种种。可悲的是，这个奥斯蒙家族和喜剧明星Yakov Smirnoff昔日的发迹之地，如今也是乱作一团。导演二人花了五年的时间拍摄这部影片，他们追踪了这里所发生的社会经济和文化变化，一些低俗的表演对本地声誉产生了负面影响。不过，看到这些人身上总是能拿出这样那样的搞怪点子，也是件有意思的事。

— 文/ Jason Anderson 翻译/王丹华

记第二十六届多伦多影像节

2013.04.18

《怪人卢卡斯》（Lukas the Strange）是今年多伦多影像节最匪夷所思的影片之一，主角是个菲律宾民间传说的半人/半马的生物。这也是约翰•托雷斯（John Torres）的第五部剧情片，奇异的风格和叙述方式，在荟萃了音乐录影、纪实-虚构片和其它类型模糊的作品中，尤为突出。

虽然多伦多影像节目前足以称得上北美最大的实验和独立影像节，但它依然保持着推陈出新的精神，频频给观众带来惊喜，能做到这点并非易事，电影人在创作手法上更新很快，一代人的突破成为下一代人的参照水准。今年的影像节更加重视现场活动的多样性，将电影、音乐和表演集于一体，这也体现出了主办者们的锐意改革的大胆决心。

近几届的影像节放映了一些老电影，由Yo La Tengo和Fucked Up现场奏乐，今年影像节的作品在声画结合上更具当代性，开幕当夜，波士顿影人罗伯特•托德（Robert Todd）所拍摄的花朵与动物的怪景配上了蒙特利尔的提姆•海克（Tim Hecker）的音乐。而在影像节最后一晚，芝加哥鼓手哈米德•德雷克（Hamid Drake）和多伦多的萨克斯手大卫•莫特（David Mott）许诺将为本地电影人亚历山大•格蕾丝（Alexandra Gelis）的Corredor配乐，这部片子讲述的是巴拿马运河周边的殖民影响和当今所面临的矛盾。

十天的日程安排里，今年的节目表演类比去年更多，此外在本地画廊里还有一些装置作品展示，而放映部分的新电影和录像蕴藏了很多惊喜。托雷斯的《怪人卢卡斯》堪称本届影像节最大亮点，画面（数码录像，35毫米）哀婉凄美，故事神秘莫测。配音和文字引出了具体的情节，一个十三岁的男孩想要找出父亲（可能是半人半马）失踪的真相，当年一个电影队伍来到他们村，发现了小孩的爸爸，后来此人就失踪了。结尾类似阿比察邦的田园式神秘主义，故弄玄虚的叙述方式又跟尼古拉斯•佩雷达（Nicolás Pereda）的很像，神神叨叨又纯粹是受到盖•麦丁（Guy Maddin）的影响。

首次参加影像节的Adele Horne (Maintenance), Jesse McLean (The Invisible World), Kevin Jerome Everson（带来两部新片）新作都相当出色。去年12月获得特纳奖的伊莉莎白•普莱斯（Elizabeth Price）带来了十八分钟的录像《1979年沃尔沃斯唱诗班》（The Woolworths Choir of 1979），这件作品犀利简洁，直击人心。开场是英式大教堂和一阵阵的流行歌曲，之后变成了对七十年代末曼彻斯特一场火灾悲剧的反思。

古根海姆奖学金获得者简•吉鲁里（Jane Gillooly）的新片《爱与愧的提箱》（Suitcase of Love and Shame）是另一类型的追踪历史的作品，以导演在eBay上买的一个箱子中发现的一些照片和录音带为线索。这些材料记录了60年代中美国发生的一起婚外恋；这对情人不是通过情信而是录音带来相互袒露心声。极为私密的录音配上孤独的室内场景以及物品图片，忧心忡忡的声音令听者别有一番滋味，爱情最终输给了绝望的现实。

— 文/ Jason Anderson 译/王丹华

扫射：人民公园

2013.04.12

"一镜电影"《人民公园》入围纽约市现代美术馆(MoMA)电影部与林肯中心电影协会(FSLC)联合主办的“新导演·新电影节(New Directors/New Films)”, 影片三月下旬分别在各自机构展映一场, 纽约首映. 导演张莫(Libbie D. Cohn)与史杰鹏(J.P.Sniadecki) 到场做映后讨论, 张莫去年耶鲁毕业, 《人民公园》是其首作, 史杰鹏履历丰富, 出自哈佛感知民族志实验室(Sensory Ethnography Lab), 近年活跃于中国独立电影现场, 多次参与南京, 北京, 重庆独立影展, 学术艺术两不误.

该项目始于11年两人在成都巧遇, 旅者与学人的碰撞, 或说是游记与都市人类学的叠加. 镜头前是四川成都闹市中心的集会空间, 画卷开启, 咚咚咚. 影像以几乎匀速均质开始生成, 与数据以像素体在存储卡上不断累积的曲线保持一致, 自然这是一种另类<清明上河图>的画法, 一种以二维图像, 在小径分叉的公园"推出"一道蜿蜒的立体曲状通道, 而成片的投影则是两位作者以第一人称在闹市人群中集体目光下表演的公开展示, 一起跳舞. 口口相传的七十五分钟一镜到底, 作品本身的录像语言已经发展成其"吸引"观众的重要噱头, 与多数纪录片研究所重视的关系结构背道而驰, 远离或说忽视主客体对峙僵局, 着力在形式语言上寻求探索, 企图抵达全知体验.

同时作为一部民族志作品, 其试图偏转的是这一类型简单说故事的技巧 , 工艺流程的记录所忽略的往往是影像本身连带散发的更多可能, 将影像假设为与人类一样的感知媒介, 会听会看, 通电导热. 并且将人类学写作所描绘的"单一案例"与电影语言联系起来, 抵消影像冗余的科教意义, 内化"说书人"的优越感, 欢迎多种观看方法及诠释可能. <人民公园>以单一视角记录事件, 作者本身进入成为"发生"的一部分, 导演介绍了拍摄方法, 全程均未入画的二位, 史杰鹏手扶轮椅, 张莫持便携式DV控制镜头, 以"外星人"身份公开窥视在地者热天午后的日常生活. 午休者, 沏茶人, 平实的成人与孩童, 娇艳的老年舞者, 多位熟悉的"师傅." <后窗>私家室内移动受限的轮椅越洋来到到成都看似民主自治的公共空间, 成为看不见的交通工具, 权当作全球化语境下的又一注脚.

— 文/ 周盺

“电影性”问题：试论即将到来的影像共同体

2013.03.27

马拉美（Stéphane Mallarmé）于1897年时曾提出过一种新的文学“方案”，或者按照他的说法，一种更“合算”（avantageux）的书籍形态：利用摄影术以及电影术代替书本，通过不断运转、铺展的文字和图像——犹如电影胶片放映时的走带（défilement）——生成一本“新书”。在同年《骰子一掷》（Un coup de dés）的序言中，这种方案以更语焉不详的方式被提及，抑或说被“吐露”：

在某种动机下，言语（La parole）征用了纸张，其因此被剥夺（dépossédé）了展示图像的原生功能，故而言语不应该出于理想或者虚构的原因，按它的方法替换图像……；在某种情形下，言语（La parole）征用了纸张的空白（blancheur），其因此被剥夺了作为表面（surface）或者仅仅为眼睛呈现图像的功能，而言语不应该通过文本或者文学化的方法减少“触感”，按它的方法替换图像 。[1]

这段文字似乎未现电影的身影，然而通过这种否定的语式却可发觉一个“幽灵”（spectre）已潜藏其中：一个不应该被剥夺与替换的、与言语平行的视觉实体。我们知道，在《骰子一掷》中马拉美将页面的“空白”提炼出来，使其颜色（白色）作为一个“零项”加入到对于文学语言（langage littéraire）的建构/破坏的进程中，其力度在于此“域外”（dehors）的参与者的搅局使得写作从特殊化的文学语言秩序中获得解脱。处于密集布置与语境化的文学，在此通过“印刷失写症”（agraphia typographique，巴特语）以及空白达成了自主与对语言本身的悬置，并迫使其退场，从而文学，或者说文学的所有语词（mots）方可以在此刻将辩读与结构自身意义的权力纳入囊中，使纯然的“文学性”/“文字性”（littéralité）成为可能。而图像（空白）与文本（诗）这两种碎片的并置与弥合，交相辉映为某视觉产物的过程，恰好需要某种疑似电影机制的发生：书页在不断翻动的过程中与银幕发生了某种潜在的相互幻化。当然，此处作者实施的是对于文学的“谋杀”，意在彰显“文学性”的拓展力道，然而这并不能阻止我们发现这幻化所制造的“文学性”与“电影性”（cinématographicité）的遭遇。在另一段话中，马拉美再次对这种关系加以更精确的描述：

语词的族群，以及介于这些族群间的语词，被这种距离精神性地分离开，益处在于其根据与书页的同时性视域，似乎时而加快时而减慢着运动，格律它并勒令它：书页作为一个整体，如同另一种诗歌或完美的线条。[2]

空白在此处成为了“距离”，造成语词之间的联系与合作的终结，却又在同时作为一种“缝隙”将可视性政体引入其中，从而在一方面实现了语词间的独立与差异化，在另一方面又将它们全部席卷、裹挟入了某种整体的视觉运动之中。这种运动却不是作者带来的，而是某个匿名的动力装置，也许只源于一位翻书者的眼睛，他甚至都不需要“阅读”便可以从这视觉结构的变速与错落中体会到“诗意”——那些鲜明的白色阙如与黑色的字体间的交替与追逐。他甚至在其中体察到了那个“幽灵”的游弋，无论它属于图像/电影还是属于文学，抑或是二者的杂交，都造成了一种让主体缺席的，或者说超越作者/主体疆域的“事件”在页面的持续流变、更迭中发生。这个标准的现代主义事件策动了空白对可见与可述边界的搅动，让图像从一个影像政体滑动向另一个，从文学意指滑向电影意指——总之，一种可以点燃新感知的篝火的“场面调度”，且全然与狄更斯将“动态影像”的逻辑移植入“现实主义”叙述、戏剧性建构的方式相悖 。[3]

在马拉美的另一首著名短诗《祝酒歌》（Salut）中，同样提到了“空白”： Le blanc souci de notre toile（我们的风帆的白色忧虑）。这忧虑是什么？在想象力开始扬帆远航之际，白色为何带来一丝“隐患”？阿拉贡（Louis Aragon）在电影放映之前、放映机的光亮占据银幕的刹那同样体会到了这种感觉：“当处于裸幕（écran nu）之前，只沐浴在放映机发出的光亮中，我们便体会到那种令人惊惧的纯洁：‘我们的风帆的白色忧虑’？”[4] 这白色是未知，是期待未知的“惊惧”。对于超现实主义者来说，银幕往往象征可以将想象力与无意识不断投影、反射与穿越的起点，是世界持续的内在变化的外在隐喻形式，是“绝对的现代神秘”（布勒东语）。空白银幕在此给予观者的忧虑实则指向了想象力的肆意冲动与对不可知的驱力所携带的快感的焦灼。而从“神秘”出发，我们甚至可以将之与戈达尔那句著名的“电影不是技术，也不是艺术，而是神秘”5相勾连。在伽利玛出版社刊发的戈达尔《电影史》（Histoire (s) du cinéma）的文本书中，排版的格局重新开启了马拉美层面对于空白、图像与言语之间构成关系的实验。《电影史》由文本与电影两个向度上的实践组织并完成，在文字的铺排方式与穿插的图像背后，是戈达尔试图将思考-书写-电影等价化的尝试，而其方法则依赖于将电影锻炼成历史学、档案学、图像学、政治学以及个体记忆等诸多异质知识共同装置（agencer）的书页-银幕（page-écran）；电影的神秘也已经由想象力的单纯缘起（origine）与边际（cadre）发展为一种事关记忆与正义的电影“神学”力量。而电影性，即是从马拉美至戈达尔之间贯穿所有相关实践的那个幽灵，或者说绵延、演进与增生（multiplier）的幽灵性事件。

电影性的幽灵是空无（vide），是非实体转向实体的变形冲动，酝酿于放映机运转发生之前沉默的静止，起始于银幕被投射第一道光亮、那空白从黑暗中脱颖而出的时刻。这是“空无”在空无中显现自身的情景（situation）。如巴丢所言：“在每一个‘情景’的核心，其存在的基础，都具备一个‘情景化的空无’（a situated void），而在这个空无周围，这个被讨论的情景的丰盛（或者单纯的‘多’）才会展开。[5] ” 电影从空白开始，又终结于空白，这无异于在其间打开了一个未署名与差异性的空间，在竭力邀请异议与未知参与到该情景的发生中。故而，电影性的意义在于其以最为质朴的光线为起始，却可以开展某种开放与变化的工作，进而实现对于“多”（multiple）的永恒保证。其使得我们在电影中总在面对这空白边界外侧的事物，那些处于放映机唯一一道光芒之外、尚蛰伏于神秘阴影遮蔽中的事物——也许可以将它们称为“即将到来”的影像。 即将到来而总是尚未到来，这便是阿拉贡所体验的惊惧与忧虑，因为我们已经置身于一种等待影像事件来临、等待将自身交付给那些不确定、抽象、旷野般经验的情绪中——这是电影向我们保证的绝对开放和与绝对差异的“允诺”。当一个影像在银幕上闪烁而过，那么电影性事件也便旋即结束，或者说归化入鬼魅般的“过去”——此刻我们面对的是对自身现状的否定与向未来无限敞开的巨大机遇。即使前一个影像与其继任者只存在极小差异（la différence minimale），如安迪•沃霍尔《帝国大厦》（The Empire）那般“乏味”的持续生成，其内在依然是险峻的裂缝（écart），是试图经由图像内生的微观褶皱的相继（enchaînement）而释放出隐蔽在“同一”背后的差异性力量的努力；而此差异便是巴丢所言及的“地点与发生之间的差异”（the difference between place and taking-place）： 帝国大厦“疲软”的形体在每一个电影性时刻的发生中不断消除、扣减自身，进而新的“主体”便在极小差异的展开中“受迫”的呈现出来。这是一种电影性与事件性的主体，一种在常规电影提供的玲琅满目的同质图像的堆积下被刻意回避与隐瞒的革命/真理力量。

然而电影性并非为前卫意识形态所独享，并非由于电影在现代主义阶段谋得了独立的艺术地位才被催生，事实上，对于电影性的考古学工作需要回到更早的阶段与更深入的细节中。虽然尼采强调“新的艺术的本质只有在其发展的转折点才会呈现出来”，但需要澄清的是，电影性在此与所谓电影的本体恰恰保持着一个本体意义上的距离，同时，其亦非用来回答“电影是什么”等毋宁说属于电影美学权力范畴内的“老”问题。电影性指示的是电影布署（le dispositif cinématographique）自身的内在（immanence），抑或说是电影的某种“身体”本质。这种内在性从“暗盒”（la camera obscura）的时代开始，便寄居于可以提供“行动中视域”（梅洛-庞帝语）的各种光学机器（l’appareil optique）中，其协同线性透视等重要的视觉原则而形成的共同效应逐渐占据人类对外部世界观察的主流视角。但需要注意的是，这种发展同样是某种“亵渎”（profanation）的进程：暗盒对于“可逃逸图像”（l’image fugitive）的固定与捕捉，在其诞生初始便触犯了上帝对于影像创造与呈现的专属特权。然而亵渎的进程从未停止，从暗盒到IMAX的巨型银幕，从魔灯（la Lanterne Magique）到3D投影，亵渎似乎渐进发展为某种独裁视觉景观的技术性保证。本雅明对于巴黎世博会所发出的“世界已经被它的幻境（phantasmagoria）所统治，那就是现代性”的感叹，如今已经被维希留（Paul Virilio）对于“失明的权力”（droit à la cécité）的声言所取代：在各种景观技术（la technique de spectacle）不断拓展的时代，我们需要时刻保护自己的感知以便维持个体意识的完整与自由。

电影性作为一种座架（Ge–Stell），自然携带着各种技术性问题所造成的对人的存在的促逼（herausfordern）与摆置（stellen），因为座架在“去蔽”的过程中，可能同时将人置于“牺牲其自由本质的危险之中[6] ”。然而海德格尔同样强调，只有将“最极端的危险保持在视野中”，才有希望在去蔽中不被再次遮蔽，进而保持着对于思索的开放性与在技术性世界中获得救赎的可能。而按照本雅明的策略，突破商品拜物教幻境对人的自由的劫持只能通过对另一个幻境的确立，通过在对立向度上持续注入亵渎因素才能实现，这便是“观看的辨证法”的意义所在。电影的自动机械的技术化本质，并没有阻止它成为某种“非纯”（impur）与持续生产异质性的布署，从而使其区别于纯粹的美学机器或景观机器，并保证了在物质属性与图像生产功能之外的“彼岸”晋升为一种激进力量。

电影“打开”（open）了所有的艺术，削弱她们的贵族气质，以及复合与混在的质地。她传达给那些“无异议存在”（指其他已知的艺术）的图像一种“简化”（simplified）的开启。例如无绘画的绘画，无音乐的音乐，无主题的小说，仅存演员神采的戏剧，电影保证了所有艺术的普及化。这便是为何她的使命是“普世的”……第七艺术是一种“大众艺术”，因其是对于其他六种艺术能动的民主化（active democratisation）[7] 。

巴丢所强调的电影的“非纯性”价值，以及他从“非美学“立场出发对于电影所做的一系列判断，凸显了电影在其普世化流程中流露出的异乎寻常的“综合”能力：综合其他艺术，综合其他机器。但综合或内化并没有导致“艺术”，反而是朝向了某种“非”艺术与“非”美学的新型政体——抑或说造成了某种电影与已知艺术间的“越渡性和解”。而此“非”立场下的和解，恰好映射了电影性“空无”的本质：其总是在与域外事物的“扣减”关系中呈现自身。如前文提及的马拉美对于文学电影化的尝试，连同梅里埃将魔术与电影的缝合，鲁伊兹、戈达尔等人在电影中塑造的“活画”（le tableau-vivant）场景等跨艺术政体的实践表明，当这些异质因素在“综合”的态势下进入到电影性场域——比如被放映机的光照亮并在银幕上现身——都会以某种扣减的方式被电影性布署所熔合（fusionner）或“兼并”，成为电影不断生成的疆域的有机组成部分。在此亦体现了电影性的主体意义及其核心权力：电影性布署对于异质元素的开敞性与操作性保证了电影总是拥有根茎的、游牧的且处于不断生成中的主体性。如果从德勒兹的理论出发，异质元素所构成的张力与强度的积累，或称为复数力量与差异力量，总会被电影性身体（le corps cinématographique）在其内部进行再布置；而“综合”的操作便可被视为电影布署的褶皱力度：引入域外的差异的多样性而形成内部的自我褶皱，在无远弗届的内在性平面内重新建立各种元素间新的关联——由此便生发出各种电影手法，如蒙太奇，长镜头，画外音等等——建构出自身动态的层叠空间。而电影也唯有通过这般电影性的差异化举动才能获取一个在己性（en-soi）位置，成为自主、“民主”的第七艺术。

于此同时，电影性亦在向外弥散，其化身为某种思想-影像的吉光片羽，于电影实践的可见方案之外开辟出另一处地平线。作为当代艺术的基本动力之一，电影性问题往往被处理为其他艺术类别的某个具体实践步骤，然而其实际情形则是电影性作为一种“问题路径”于其中发挥着作用：电影形态不断的演进持续提供着关于当代性的各种可能性方案，而与记忆、历史以及文化的纠缠亦使得其成为迫切、重要的档案资源。从这个角度出发，一切关于或含有电影因素的实践都可以视作电影性布署解域化与再结域化的连绵运动，而那条问题路径便可被视为“逃逸线”：电影性作为思想-影像，通过幽灵式的消解自身与随时现身而转移（migration）至各个单体事件中，在已板结的物性与图像性中使新关联显形，促生新的复数形式；同时，他者介由电影性开启的通道，亦可获得自身在已知情境与语境下可能的再次生成的机会——无论是展览电影，还是影像装置，都受惠于电影性这种无形却又在场的参照与引导。

电影性这种内部与外部无边界的抽象运动便构成了某种电影思想的拓扑地图。在电影性场域周遭，其作为一种内在性平面以及绵延的幽灵性事件，以自身的各种拓扑形态迎接并容纳处于不断发生与变化中的当代性课题。而我们与电影性的关联，一方面基于特殊的无差别个体的经验，在对于电影媒介的观看中体验自身的主体的镜像，而另一方面，则是更重要的作为由这些个体组成的共同体，面临电影性的无限开敞所引发的诸多可能性与潜在“危机”——如不断更新大小与分辨率的手机屏幕所诱发对手机影像依赖的共同体一般——换句话说，某种基于电影影像的共同体亦在电影性中即将到来。

注：1 《关于一部用摄影术展示的小说的调查》，1898年1月。
2 节选自《骰子一掷》序言。
3 狄更斯曾经对于早期各种视觉投影技术十分迷恋，并试图将自己 的小说视觉化。
4 节选自1918年9月16日的《电影》杂志中阿拉贡的文章《论装饰》。
5 《伦理学》（英译本），第68页
6 《海德格尔选集》，第950页
7 节选自文章巴丢的《CINEMA AS A DEMOCRATIC EMBLEM》

本文原发表于《EXiN2012亚洲实验电影与录像艺术论坛文集》第252页至第267页

— 文/ 杨北辰

纪录与实验影像的跨界交会：关于台湾国际纪录片双年展

2013.03.12

在今日媒体的视域中，各种类型作品之间的界线不再泾渭分明，也不再有确切路径可用来指认其身分与血脉；或许在检视知识、权力、调度的考古与系谱学的之后，我们发觉原本意义固定的词汇，其实包含了许多矛盾的衍生与差异，好比说百年来为人所称道的卢米埃兄弟与他们的纪实风格。又或者这原因来自于在数位科技的发展下，各式各样的媒体被融入这单一的频道当中，成为光纤网络中奔流的资讯串，最终被投射到不同的形式与接口之上，单一特定媒体的内容，往往又会透过其他媒体持续发展，而这也呼应了媒体理论学者奇特勒（Friedrich Kittler）对于当代社会的评论。无论如何，此些断裂、错置、破碎的词汇与框架带来的不仅是困惑或无意义的漫游。事实上，影像的游牧与越界，正是其得以实现自身潜能的必经之途。

在今年纪录片双年展的〈纪录之蚀〉单元当中，单元策展人孙松荣教授带领观众所展开的就是穿梭于纪录与实验影像之间的历险。这次《放映周报》很荣幸能够请到孙老师与我们谈论〈纪录之蚀〉单元的策展理念、主题安排与台湾实验／纪录片的发展脉络。相信读者在看完这次访谈后，对于台湾纪录片的大环境、实验纪录片的生成、发展过程会有更深刻的认识，进而发觉另外一种观看／拍摄纪录片的方式。

可以请您简述这次纪录片双年展〈纪录之蚀〉单元的策展概念吗？
孙松荣（以下简称孙）：这个问题要从台湾纪录片一直存在着很清楚的主题开始谈起。在台湾，纪录片较是一种社会运动、政治性及议题性的创作，从八〇年代的绿色小组之后，这种纪录片就一直是主流之一，甚至台南艺术大学的纪录片教育也以此作为重点。所以我做这个单元的选片原则是，基本上选择不直接处理这些议题的作品，不以剧情出发，而是从实验片、影像美学的角度出发，如影像与声音的关系，以及比较政治性造形的问题着手。

同时，当代艺术界许多作品都有纪录片的特质，也都在处理底层、劳工等政治性议题。当电影与艺术界都在处理这些问题时，前者偏重纪录性，后者偏重实验性，两者间会有什么样的可能，就是我想谈的跨界。
当我思考跨界的问题时，是从七〇年代的张照堂开始，直到2012年的饶加恩为止。张照堂主要的叁个作品：《剎那间容颜》（1972）、《再见•洪通》（1978）到《王船祭典》（1980），虽然本次影展因故无法邀到张照堂老师的作品，但我仍会在创作论述中提到他是这个脉络的重要源头。这种实验性在八〇年代的作品中几乎消失了，纪录片转而被绿色小组所发展，要一直到像黄庭辅的《03:04》、《指月记》的出现或音效师廖铭和的处理，声音与影像的思考才又显激烈。

同时，吴汰纴、罗颂策也会在作品中处理声音的元素。对我来说，这部份是和张照堂蛮相关的，因为张照堂用了很多当时流行的摇滚乐，有点像安东尼奥尼的《无限春光在险峰》（Zabriskie Point, 1970），最后轰炸豪宅的慢速播放时搭配平克•佛洛伊德（Pink Floyd）的音乐，又或者像纪录片《机械生活》（Koyaanisqatsi, 1982），处理纪录人为灾难的问题；甚至在动画里，押井守的《攻壳机动队二》中，游神那段类似地狱颂的音乐。这种音乐改造写实感的手法就穿梭在剧情片、纪录片、甚至是动画之中。这种传统在台湾七〇年代曾因张照堂而出现，但后来就丧失了。因此，〈纪录之蚀〉单元想把这传统找回来，因而选入黄庭辅、吴汰纴、罗颂策、吴俊辉及吴米森等人的作品。

另外关于政治性与反身性的问题，这部份是台湾纪录片常处理的问题。八〇年代末除了绿色小组，同时在艺术界也出现了王俊杰、郑淑丽的《历史如何成为伤口》，这个作品使用了大量的正面镜头、与几位讲者的评述（迷走、郭力昕与陈光兴），这种剪接与档案的使用，很接近西方现代主义或高达式的作法，那个时代是相当重要的。

还有一部是由南艺大毕业的王盈舜的作品《男性基本教练》，片中让几个当过兵的男同志身穿军服，回忆当兵的往事，有趣的是访问时，一边受访者讲述当兵时的认同问题、性别问题等等，另一边则是导演面对镜头故意放一台电视，播放《报告班长》、陈凯歌的《大阅兵》等军教片。对我来说，这反映了创作者思辨纪录片语言本身的问题。

但当然中间还有比较模糊的部份，像林泰州的《柳川之女》或是侯季然的《我的747》，这种在艺术界比较容易被接受的片子，在纪录片界却比较难被接受。但我对纪录片最基本的看法，是还原现实最基本的存在本质，所以它不会完全抽象，观众仍可辨认出片中的地点与事物。

上述的这两大命题：美学与政治性，就打散在这次策展的五个子题中来谈论。

有些导演拍完纪实或实验的短片后，就往长片发展。可以谈谈这些纪实或实验的精神，如何影响这些导演日后的创作吗？

孙：侯季然是比较明显的例子，他制作纪录片的概念非常特别，以往我们若要记录一个人，必须与他长时间的相处、熟稔才开始拍摄，但他拍摄纪录片不需要认识任何人，他会去拍一片废墟、一块空地、或一台脚踏车，这反而让他更能接近其欲拍摄的主题。侯季然对于空虚、静谧、或是时间的累积非常着迷，因此我在访谈侯季然时问到，他在《有一天》对时间、记忆的处理是否和他的纪录片有关，他说他并没有意识到这件事，因这些主题一直是他想要处理的。而且拍摄剧情片就和纪录片一样，都是相当自由的创作，叫演员念某句台词就像操纵一台脚踏车一样，旁边的工作人员多寡对他来说没有太大差别。

钟孟宏的剪接、声音、影像可说是台湾青年导演里最值得关注的。他常会非常直觉的放置一些有趣的影像，甚至像他帮陈绮贞拍摄的MV《躺在你的衣柜》也很有趣，影像与声音是完全没有关系、甚至是高度暴力的。他的暴力比较是像现实中有什么东西满出来，像是噪音的使用，让观众在观看时会非常地不舒服。

陈宏一的作品也非常有企图，他认为自己早期的作品与法国新浪潮有关，而且他拍摄《硬与凹间穿no3阳痿》等作品时，都与当时的学运有关，所以在这几部作品里他会引用高达或贾曼，来谈论学生、政治、身体的关系。在《25th玛丹娜在台北》里，陈宏一就将广告画面反复拷贝，拷贝到后来影像就变模糊了，以此来谈论资本、消费及女性形象的问题。后来在长片《花吃了那女孩》也同样想表现高达片中女主角的样子，他认为这部影片甚至谈论了中国与台湾的关系，是相当政治的。

当我在访问陈宏一或赖丰奇时，他们其实很高兴有人能在十几、二十年后重新发掘他们的作品，让他们重新想起当时创作的动力，并看到与现在创作的变化。而沈可尚或黄庭辅就一直都没有太大的改变。但当某些导演进入广告等商业领域时－－像是赖丰奇，老实说作者的原创语言就面临很大的挑战。

今天谈记录或实验，常以西方的传统作为参照，不管是二〇年代、六〇年代、甚至六〇之后的作品，那你认为台湾的实验纪录片的特质是什么？处理的题材着重在哪方面？偏重用哪种手法来处理？

孙：这次策展时我完全避开从西方的理论史脉络出发，而是倒过来从台湾纪录片本身来思考。对我来说，台湾纪录片就如天上繁星那样，有些星源很近、很亮，就像比较主流的纪录片，如《被遗忘的时光》或《金城小子》，都是吸引观众去看纪录片的主力；但也有些星源很远、但还是会发光，像一直被人们忽略或不易看到的作品，如张照堂的实验记录片。我之所以会以「纪录之蚀」来命名这个单元，是因为「蚀」一来有着遮掩的关系，在某种光谱上没被看见的东西，希望能重新挖掘它；而「蚀」的另外一个意思是，当某些作品跨越领域时，如动态影像与艺术，彼此虽不太熟悉，但可在视觉领域里相遇，连结出新的历史、美学甚至理论的关系。事实上台湾纪录片早已经存在着这些实验性的作品，只是这个脉络老是不完整的，无法像写政治性的问题时可以从1986年的绿色小组一路写到当代。若从张照堂开始写，不论是作品或是论述都出现断层，这个部分值得好好再处理，策展只是一个开始。

所以这个展就是试图将这种实验与纪录重新架构起来，透过（一）音画分离、不同步；（二）反身性、政治性；（叁）物质性；（四）视觉艺术的范畴，建立两者的可能关系与型态。

当然这个路径多少回应了彼得•伍伦（Peter Wollen）提出的两种前卫的概念，一种像高达在六八年讨论资本主义问题、政治性的影片，如前面提到王俊杰与董振良等人的影片；另一种像是美学的前卫电影，在影像物质层面上的创作，如陈宏一、赖丰奇等人在处理录像与八厘米或十六厘米之间复杂的影像问题。虽然这个看法多少在我的思考之中，但我并不打算让这个单元完全沿用西方的路径，而尽量着重在观看作品的视听经验与影音力量的向度上。

因为若回到1960年代的脉络，的确在思考上多少与西方现代主义重叠。当时张照堂等人都还是台大的学生，接触到文学、摄影及《剧场》杂志，心中对西方现代主义的样貌有了大概轮廓，他们看过剧照、读过剧本或小说，却未必看过影片，所以对大量的影像存有许多幻想。有趣的是，张照堂等人透过摄影所创造出现代主义的作品，是一种很荒凉、孤寂或是败坏的身体形象，「无头系列」照片当然是其中有名的作品。所以说，六〇年代的这批创作者，对西方现代主义有某种想象与再创造。到了七〇年代，张照堂进到中视拍片，就自由运用了大量的资源来拍摄他想拍的主题，像是有关王船祭典和洪通等素人艺术家的纪录片，但他使用了大量的西方摇滚乐，所以说这一种连结西方的实验性质，在音乐或音乐性上的创作手法就是个需要再进行论述的重要课题。

多亏《艺术观点ACT》杂志，我自己也访问过张照堂，他说他创作时并不是去看了什么才去做，完全是很自觉的。这些创作者在八〇年代以前，似乎没有什么参照的系统。但理论上，现在我们可以开始去关照实验片、或说在纪录片的脉络里，思考如何建立起一种新的书写架构，这次策划的「纪录之蚀」在台湾的纪录片研究中恐怕是亡佚的一块。

就像我们翻看《台湾当代影像：从纪实到实验》一书，我们前面所谈到的影片并没有被好好的分析过，或许因为在台湾纪录片的主流思考里，实验性的作品往往被认为过于形式主义而被排除在外，若着重电影语言，好像就无法呈现出被纪录事件的本质。纪录片所关注的几乎都是当下政治性或个人性的问题，一旦脱离这个脉络去强调电影语言的创造性与感知性，就会被认为是布尔乔亚，甚至被认为若如此就不该拍摄纪录片。尤其是受到左派或第叁电影影响的人，大多都会采取这样的观点。

这个展的时代是从七〇年代谈到现在，可以与我们谈谈这五年来纪录片有什么样的特质？
孙：我从两年前开始看纪录片双年展或大小影展的台湾纪录片作品，发觉有个隐忧是台湾纪录片的同质性太高，探讨的议题与手法都很类似，像这次台湾竞赛片有两百多部，就有叁十到四十部都是关于小林村的作品，当然这多少与公部门资金的挹注有关，但问题是叙事的方式几乎一样，例如进入到村落、回顾、思索对策、走向败坏或面向不确定的未来等等。当然它们之间仍有细节的差异，所以罗兴阶和王秀龄的《爸爸节的礼物－小林灭村事件首部曲》才能入选「台湾映像」的竞赛单元，因为这部片很细致地处理到公权力与部落之间的矛盾。另外，台湾纪录片的拍摄手法也过于雷同，例如进到一个村落，拍一些空景、事件、访问，交错使用后收尾，电影语言相当的疲弱。

事实上这些仍是内容与形式的老问题。在台湾往往过于强调内容，很少人去关心电影形式，或是思考如何让电影更好看、更具启发性等议题。但若回顾电影史，西方纪录片在二、叁〇年代或六〇年代达到高峰，是因为它们的电影语言变得很特殊，纪实电影是多样而具批判性的。但台湾的纪录片似乎很少反思纪录片自身的建构过程，像是前面提过的《男性基本教练》、《历史如何成为伤口》等片。台湾大部分纪录片都太强调客观、中立及纪录本体，但缺乏在客观的事件上重新创造出主观的意见与作法。这样的现象同样也反映在近五年的学生作品上，反观国外在这方面的实验性就比较强。

因为上述种种原因，我选录了四十几部的实验性影片，当中纪录片与当代艺术作品几乎各半。对我来说，写实风格是一件事，对现实的把握与提炼又是另一件事，没有人能真正呈现一个确切或完全客观的东西。本单元作品的创作者，都在观照现实，不特别给任何的结论，只是单纯呈现他们对现实的关注与创造。一部好的纪录片，应该是处理各种人物与世界的复杂状态。例如陈界仁的《加工厂》跟《无居所者、租屋者、房贷者的肖像》就是很好的纪录片，前者他找来被裁员好几年的女工，重新回到充满尘埃、生锈废弃的工厂内工作，导演要她们重新回忆起工作的状态；后者陈界仁找来十几个人，站在模板堆中，背景有模板堆起来的高楼，而这些人就依序从镜头左边走到模板堆中间与模型拍照，前面十几个都是拍完照镜头就淡出，而最后一个人拍完照后就从画面右边离开，这样的安排是因为最后一个人在现实世界中是个流浪汉。对陈界仁来说，似乎只有流浪汉能够摆脱居所的魔咒。呈现这样的议题并不需要一直高喊土地正义与都更不公，透过装置性与表演性的方式也能深刻地批判这个问题。

其实现在的观众非常聪明，作品一定要不停地创新，让观众自己去想，而不只是让观众处于观看却没有任何感受的被动状态。像饶加恩的《REM　Sleep》也没有特别和作品中的外籍劳工相处、让他们取信于己，而是直接给他们一张字卡，照着上面的指示填空回答，例如「我是某某某，今年怎样怎样」，让女移工们叙说梦境，梦到被雇主欺负、害怕被遣送回国等，但这些仍只是梦境，所以在展览现场，饶加恩就放了叁个银幕同时投影，在女工讲述时会互相干扰，其实就会让观众知道移工议题的处理手法不只有单纯访谈，当代艺术界可以把此类议题处理得很复杂却很有启发性。
反观纪录片，现在学纪录片出身的学生，作品反而比较像是深度报导，已经很少新秀值得注目了。值得一提的是，像这次「台湾映像」单元选入了几部学生作品。毕业于南艺大造形所的林郁盛的超级短片《微时》也是拍摄移工，但林郁盛让移工们画出她们想要的家的样子，然后拍摄光线在这些移工脸上的变化，视觉上营造的气氛非常好看；陈怡分的《慢别书》则是谈爸爸，讲父亲死后的心境变化。事实上，现在好看的纪录片，导演不是学实验片出身的，就是学当代艺术出身的，除了黄庭辅、沈可尚或黄亚历等人还注重声音与影像上的特殊关系外，现在的纪录片教育恐怕已经较少关心电影语言的重要课题。

台湾有动画纪录片这类的作品吗？
孙：「纪录之蚀」单元里选了一部史筱筠的《蓝色咒语》，蓝色指爸爸的忧郁症，片中的爸爸是一九四九年以后来台湾的，所以对中国有许多想象，作者用动画画了紫禁城、象征中国的龙、黄袍等等，并搭配历史档案画面，一方面呈现出父亲身体与记忆的衰弱，另一方面则是一个大中国的「父亲」，渐行渐远，而这两个形象交错在一起，相当精采。这部片在当年台北电影节也获奖，是一部难得以动画来处理相关议题的片子，这同时也回应了前面所提的物质性问题，所以我将这部影片选了进来。

可以请老师稍微补充介绍刚刚没有谈到的影片吗？
孙：那就以子题依序来谈好了：「肖像｜家庭」在纪录片是非常常见的题材。当代艺术界的曾御钦就常处理小孩子，在《是不能美的》里，小孩子不是很活泼快乐的样子，而是眼睛闭起来或睡觉时的样子，曾御钦想象小孩子，而这样的小孩呼应了他二十几岁时的情感世界，在这里肖像变成一种代表过去的时间状态。八〇年代出生的许家维毕业于台艺大，《和平岛故事》拍摄讲日文的阿嬷，谈日军、国民党等，但在许家维的作品里没有人的出现，运用空镜头或者「空」的概念来讲述历史与记忆。陈正才《天使的肖像》就是装置作品，片长半小时，拍摄一个坐着的喜憨儿，用极端的慢动作来捕捉人物的细节，现场投映的画面就和真人一样大，最初展览的方式是以叁个银幕，但这次双年展只会以一个银幕来呈现，影展期间作品会放置在展场里，不做黑盒子的放映。高重黎《我的陈老师》拍邻居陈映真、《人肉的滋味》拍摄的是父亲，事实上高重黎的作品因为机械的问题，都很难再现，最早在耿画廊展出时，《人肉的滋味》是使用旧式幻灯片播放，搭配旧式录音机，是个以老旧机器混合出陈旧感的作品，但这次展出只能以影片的方式播放。

「自然｜生灵」偏重在记忆与自然建构出的状态。南艺造形所毕业的吴长蓉，因为家里就是养殖猪只，就拍了许多小猪，但很像早期电影的方式来处理，让猪的样子就像万花筒一样，所以命名为《万花筒猪舍》。本来这个作品也是装置作品，需要好几个银幕投影，但讨论过后吴长蓉重新处理，让这部作品以影片播映的方式呈现。黄亚历的《物的追寻》非常接近实验片，这部片在大安森林公园里拍摄，画面是公园里的树叶、光影，但声音却非常复杂，有台风的声音加入其中。侯季然的《我的747》，我就将影片里待报废的一台机车视为动物，放入这个子题里。

「仪式｜异域」就属于空间与祭典。这次为了策展，我到电资馆把这几十年的金穗奖作品看过一次，发现有许多不错的、难以分类的作品，特别是八〇年代的录像作品。钟孟宏九〇年代回台湾拍摄了一些不错的作品，如《庆典》里零碎的影像里记录了流浪狗、杀猪的仪式画面等、音乐就用了电吉他、弦乐器、鼓等制造出令人不舒服的声响，在精神上我认为是接连着七〇年代的张照堂的。事实上钟孟宏自己也忘记这部作品，甚至连身上也没有这个拷贝，但我认为在他的剧情片中仍然可以看到他对光与静态对象及空间的捕捉、对破败空间的敏锐掌握。许家维就着重在「空的空间」，像《3月14日，红勘体育馆》就是跟着梁静茹巡回，片中梁静茹以旁白说出巡回的感受，画面以叁个画面拍摄体育馆内无人的状态与外面城市的景象。《花东新村》则是以五个银幕，讲述一个阿美族部落从违建到被拆除的过程。

张干琦是这次展览里唯一的一位摄影家，他的成名作是关于龙发堂的作品，叫做《链》。在他的影像里很强调「摄影书」（photo book）的概念，与别人相比，他的影像阅读感是比较强烈的。张干琦同时也是台湾唯一一位马格兰摄影通讯会社的会员，马格兰会社是布列松（Robert Bresson）、卡帕（Robert Capa）等人创立的报导摄影团体，这个会员需要得到许多国际奖项及重要的摄影报导才有可能被提名为会员，他是其中一位正式会员，全世界也才四十几个人享有这项殊荣，但在纪录片界却很少人认识张干琦的纪录片，他的影片《囍》与《脱北者》和之前的摄影作品有关，前者是谈台湾男人如何透过中介到越南娶亲的过程，总共拍了约两年时间，利用录像与张干琦自己的摄影作品，搭配音乐交错出有点克里斯‧马克（Chris Marker）味道的短片；《脱北者》中还运用了简讯，内容讲述从北韩逃出来到中国或泰国等地的北韩人，把当时逃难过程中联络的简讯拍摄下来，所以影片中出现简讯声与简讯画面。这些作品都把静态性的画面，与动态性的影像作一巧妙的结合。《邦戈热》则是讲爱滋病、毒品泛滥的问题。

「历史｜档案」则是以物质性层面，底片、档案等素材来谈论与个人的或庞大的历史与记忆有关的课题。《浮萍》是赖丰奇早期在美国时拍摄的，这部影片的画面有点像布拉克吉（Stan Brakhage）早期拍一些街道与城市的片子。有趣的是，他拍摄华人移民的历史，并使用了大量的档案画面，如同片名，他捕捉到生命很稍纵即逝的细节。吴俊辉的《诺亚诺亚》则是讲述朋友患病的过程，有关他的书信与记忆的来往。林泰州的《柳川之女》比较偏剧情片，是台中柳川曾出现过一具女尸，隔了七八十年后还有个老人记得这件事，林泰州便透过影片重新建构这个事件与老人的记忆。《定影相片》和《献给自己的作品》就是透过投映底片来谈论自己的家庭与回忆。吴汰纴的《梦游境》则是拍摄台中的转运站，捕捉人们睡觉的模样，配上声音与文字，改照了原本无聊的场景。吴米森的《后乐园》声音与影像是完全错位的，他在九〇年代末去东京旅行，因为语言不通，他回来后剪辑加入他编造的字幕，配上画面后，让人误以为画面与声音是相配的，但要到片末他才说这个影像与声音的关系是他想象出来的。

「城市｜机器」就是有关各个地点与内部权力运作的议题。蔡明亮的《行者》在香港街头拍摄，展现出表演与身体迟缓的样子。这部影片主要与接下来蔡明亮要拍摄一系列关于李康生行走的作品有关。《她是我阿姨》是当年余政达获台北奖的作品，拍摄中正纪念堂更名为自由广场的抗争事件，画面是一对母女到现场抗争，但余政达配上罐头音乐等，让原本严肃的社会议题变调，反而有点好笑，到后来还拍摄围观与前来拍摄的媒体，是个较为讽刺的作品。李孟哲的《纪录与真实》是他当时在南艺大的学生作品，拍摄一九九六年第一次总统大选各种社运、竞选活动，搭配许多中央广播公司的播报，或是军事演习的广播搭配现场行人走路的画面，利用画面的紧张来讨论什么是纪录真义的作品。《台北四非》则是四个导演，有使用慢速或快速的影像，或是监视器画面来建构出台北的样态。

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— 文/ 于昌民