2008年4月

历史的回归

“今天，一件豪华的游艇已经是必不可少的了。不像15年前了，当时游艇还是奢侈的字眼。” ING银行负责游艇投资的主管人Olivier Milliex这样说道。艺术世界也已听到了这番召唤，并且做出了回应：造价达四千万的海洋号豪华型游艇于2007年下海。为了争取到一间展厅而每周要支付1万至3万的28家商业性画廊，已经可以入驻游轮。停靠在康州的格林威治时，海洋节号举行了它的首轮狂欢。这艘船的所有者说：“我们所创造的，是流动的豪华船舶…美国的富人阶层拥有的钱比时间还要多。我们意在让他们呆在这儿的十五分中内获得有趣而轻松的体验。”游艇的试航日期已经定下，一直沿着长岛北岸，穿过Fairfield县的喧嚣（闯入迈阿密，为了巴塞尔艺博会）。为了欢迎海洋号到达格林威治，布鲁斯艺术科技博物馆的馆长Peter Sutton亲自宣传本地收藏家收藏的作品，他将其称之为“当代最前沿的收藏乐趣。”

近来艺术市场不断扩大，那些希冀市场的这种状态膨胀到极致的人，对上述的这种情况也许会有种荒谬的满足感。但是这种过度局面的造成者们，即使那些不知道这种类似盖茨比的行为的可笑的人，起码也应该谨慎警惕一些。虽然美国即将到来的财政危机已经开始将纽约郊区的居民挤出了市场，但豪华型游轮无疑将会起锚驶向波罗的海或者中国海，从那些从美国经济失利中得利的人们当中，找寻购买欲旺盛的顾客。

很多致力于艺术的观察者们对艺博会的日益繁荣甚至这些活动中的展览尤为不悦。且不说品味礼节这些方面的不同，无论怎样，这种非同寻常的状况，任何一个无论是出于职业需要还是情感需要而对艺术做出重要投资的人对此都会有所抱怨，因为社会已经大大高估了它的价值。也许由于市场的需要，虚饰浮夸的艺术有必要繁殖扩散，但是，想想里根时代新表现主义者占主导地位的情景，艺术的产量是多么大而本身又是多么浮夸，我们就不得不对此产生质疑。这样的发展，是否意味着很少有艺术能引起严肃的欣赏者呢？实际上，正好相反。当Damien Hirst好像津津有味地在探寻市场的膨胀且以此做为作品的核心内容而被诅咒时，Richard Serra新近的巨雕作品同样依靠几乎前所未有的资源整合而创作出来，如今的市场是完全可以提供出这些资源的。

去年，David Joselit直言不讳地谈到了这件事：“说来也许有些残酷，但认识这一点很重要，就是说，像Serra 2006的作品系列这样的作品，只不过是为一个金钱利益驱使下的而日益膨胀的市场而创作，而这些巨大的金钱利益恰恰对应了国家和全球下的不平等性。”针对扩大的市场（扩大的观众群），Joselit 探讨了艺术家近些年来的举动，即“将作品的宏大规模与曲意逢迎的市场效果结合起来”。比起Serra六十年代创作的更为低调温和的作品，Joselit 认为，新作品的巨大性排除了“那个时期挣扎着创造集体新模式的危险和困难”。

恰好是在国际市场接近与它现在的规模和疯狂之前，Serra在90年代中开始了他的大型的Torqued Ellipses；更进一步讲，Joselit所指的挣扎中西方世界所暴露出的明显的弱点，令艺术在他们的记忆中做为审美补偿的一种虚幻的形式而存在。将Serra作品的惊人尺寸或者Hirst展览中的宝石，仅仅看作是过度扩张受虚荣驱使的市场的写照，也许在任何情况下，这都是一种谬论。也许，暂且先不考虑这些物质诱惑，想想艺术家们共同的工作特点吧，他们依赖的是不寻常的劳动密集的工作程序。除了从前正常工作中必备的工作室助理和制作者外，艺术的出品要依靠在不同大洲进行操作的合作者和助理去协助完成。Hirst（就像Takashi Murakami）已经进一步将他依靠的这些资源整合称一个统一的组织，当中的人员只受雇于他，无论他在哪里工作，都会做为一个群体而发挥作用。

这些企业组织自身包含着微小的经济形态，对于他们的逻辑和操作手段的了解很重要，就如知晓画廊、拍卖行和艺博会的商业模式对了解艺术市场的重要性一样。任何有能力建立并掌握这样一个综合的大型组织的艺术家们，都处于这样的一个位置，在这个位置上，他们要给客户提供一个更为非凡更能令人竞相追逐的终极作品。随着收藏大亨影响力的提高，艺术的构成要具有强的防御力，这种防御力必须足够强，以便能够给艺术创作者与买家之间的交易注入一定程度的平等性，如Hirst与Charles Saatchi, 或者Serra与Eli Broad这样。

达到这一水平上的艺术家，杰夫·昆斯（Jeff Koons) 肯定算一个，他们靠自己的力量在市场获得如此可观的影响，无疑，这样的艺术家是常规中的例外。真正构成市场的艺术消费者很少。老式的称号“主顾”这个词也许更适合他们。一个优秀的收藏家有必要因其与一位非凡的艺术家之间的关系而受到关注。艺术世界很多最高水平的交易都是提前预订好的，就是说它们都是建立在彼此事先同意的基础之上的，这很像皇室赞助制度在遥远的过去所起到的作用。当Hirst给2006年的展览题目命名为“没有上帝的生命登上了傻子们的航船”时，海洋节号豪华型艺术游艇尚未试航。无论它的顾客们为了享受到特权而支付了多少钱，他们依然处于带有自我欺骗性的市场底端位置。他们是可交换的，就如通过商品交换的概念性框架可看到艺术品的交换一样。实际上，消费者在这种情况中的素质和那种创意本身的优劣大体上是相匹配的，二者几乎并未解释当代艺术市场作为组织和体制这两个功能时的运转状态。

对于任何希望卖出高价的商家来说，最担心的是——用经济学家的话来讲——就是产品可能会变得“商品化”。纯粹的商品包括散装原料和农产品——如成吨的铜和一车车的麦子——这堆和那堆都一样，对于买家和卖家来说没什么区别。其它很多商品状况也类似，虽然没有完全陷入这样的境地。如福布斯的Investopedia 所下的定义，“当一件产品和其它的产品没有什么区别、顾客只是根据价钱购买它时，它就成为了一件商品。”在少数情况下，人们提到较高层次的市场，会用到‘恋物’这个词，排位最靠前的消费者会因他们与生产者之间的私人关系甚至是对生产地的熟知而引以为傲。商品化给购买者在很多市场带来了利益，在那里他们可以相互竞争，但是无论对艺术的买家还是卖家来说，这并未给他们带来什么好处，因为艺术的买家和卖家共同在乎的其实是艺术品的独特性。中世纪基尔特的侵蚀，确实鼓励了商品存在的条件，在价格垄断下，产品间存在的极为有意义的差异性不得不消失。艺术和艺术家的现代想法形成，一些非比寻常的天才们奋力挣脱基尔特的束缚，迈向市场，自由做为一种品质，在价值上甚至超过了最昂贵的物质材料。

如果艺术家们从买家那里感觉不到上佳的与自身才华所匹配的高品位，那么，这种交易的开始就不会取得什么成功。在现代欧洲早期，这种典型的自大将其本身导向了对所捐赠的宗教艺术的辉煌展示。德国南部雕刻绘制的祭坛装饰品，表明新财富力量的胜利，为一种新风格的艺术家开辟了空间，艺术家将会给他的主顾创造具有实际性，经济性和审美性的作品，这样的交易，代替了大量手工业者之间的零星买卖。我举这个例子并不仅仅指显著的新财富阶层（如富格尔家族，建立了国际银行基金）和优秀的艺术（ 如雕刻家Tilman Riemenschneider 和 Veit Stoss ）产生之间存在巧合。顾客与艺术家之间自吹自擂的互相影响，激起了人们对此的普遍抗议，金钱的侵蚀挤走了传统的优良品质——虔诚与内敛。新教改革的开始，令这种仇恨变为打碎偶像打破因袭的狂怒，在宗教上体现为对傲慢与偶像崇拜的反对，这种反对，以其对客户和生产者利益的微妙缝合，深深地破坏了古老的艺术经济。

但是，对于早期的艺术资本的反叛行为，只不过是激活并拓展了一个处于起始阶段的现代市场的发展。被因袭破坏分子们掠夺并遭到驱散的艺术家们，不得不为了谋生，而将他们的精力转向创作日益私人的、规模适度的作品，以满足更多地方更多客户的需要。破除因袭和市场扩张之间的这种联系在欧洲历史上被不时地重复着。到十六世纪荷兰末期，被剥夺了教堂的新教促使艺术家转向私人买家，他们的作品随之转向了脱离宗教的、轻便的风景画和世态风俗画，于是，这种绘画类型渐渐定义了贸易繁荣的黄金时期丹麦的艺术风格。

200年后，法国革命宣泄的政治狂热,令贵族统治者和炫耀的新贵阶层们所积累的艺术品在欧洲四散（其中有很多具有价值的17世纪丹麦绘画作品），艺术品被迫离开原先精心呵护它们的东家，从室内收藏走向外界流通，极大丰富扩展了物品交易网，这个过程为新的收藏家创造了进入市场的机会。美国镀金时代的显贵要人们是这场艺术品的散播中最大的受益者。
从这段古老的历史中，可以得出这样的一个教训，对突出的、统一的艺术消费的敌意和对抗推动了新一波的市场扩大和渗透，艺术创作者对市场驱动下的行为和指令更加在意。也许可以举一个同类的当代例证来说明一下。

今日我们所熟知的市场状态是上世纪五十和六十年代出现的一种现象，这一点有必要讨论，人们不可避免地想到了 Leo Castelli 和 Ileana Sonnabend, Ileana 是 Castelli 的前妻和合作伙伴，他们共同创立了Castelli画廊，这一重要举措为其代理的美国艺术家开辟了通向欧洲博物馆和收藏家的路径4。就在这一时期，关于博物馆捐献艺术作品的优惠税收法于1954年实行，在 1965年，纽约 Parke-Bernet 又成功地举行了第一起美国当代作品的拍卖会，他不仅令一个复杂的国内市场得以形成，同时也成功地将这种模式推介到国外，欣然接受了一种被认可的、值得纪念的艺术模式，这是先驱们开创的结果，以波谱艺术的形式作为范例。

坚持与艺术整合硬磕的老派先锋派成员自然对于向波普艺术的粗俗妥协而不悦，他们认为波普是粗俗的：在波普的世界里，他们认为艺术看起来像被产品一样被售卖。Robert C. Scull的名字被饰在纽约很多的计程车上，开启了一个先例，就如今天的Saatchi, Broad 和Steven Cohen 所起的作用一样，这些收藏家将这个时代的新艺术推进了由自己的财富所操控的公共剧场里。国际上对美国艺术家前所未有的关注，激活了整个市场，提高了人们对更老一辈艺术家如de Kooning、 Kline和Rothko这些人的作品需求。由波普所激活的市场带来的普遍影响促使新兴的观念艺术家以及第一波高涨的学院派批评持有这样的立场：认为任何新创立起来的艺术形式都属于没什么价值的可买卖的货品。活跃的艺术思想转为妥协了的物质化身，以一种世俗的过分崇拜的形式而出现。

Douglas Huebler, 在他的《Location Piece #2，纽约-西雅图，华盛顿，1969》的文本中，清楚地谈到了这件事：“自从印象主义以来，大多数艺术建立在这样的一个论断之上，我们天生的感官体验要转移到对视觉的体验上来。我的作品关注的是当传统意义上视觉经验所起的作用逐渐减弱而消失时，究竟是什么在决定着艺术形式。无论一件作品在视觉上是多么夺人眼球，实际上它自身的存在和世间万物一样，只是一个存在，与艺术或艺术的目的无关。”因袭破坏主义摧毁了艺术的实体，这一点是可见的，而其自身也显示出对艺术感官陷阱的一种高傲的无动于衷，以及对任何进一步的创造的一种心照不宣的沮丧。对观念艺术的争议充分符合了上述的后两条特征，于是，这样的问题不时被提出来——即依循历史的发展来看，观念主义是否真的助长了下一次市场扩张浪潮的产生。

要回答这个问题，不妨注意到这点，独特的手工艺品被以下的任何一种形式如文本指南、沉闷的描述、构图原则、图片文件、字典定义, 展示技巧所取代, 这种替代强调了一个平等的原则，令艺术上的实践逐渐靠近流动的交换, 这也是真正意义上的商品特征。观念主义的艺术品相对来说没有什么分量，但是这种轻浅驱除了体制中的冲突与创作障碍。比起以前，艺术家的运动相对来说不再受什么阻碍，附加作用就是创作者和他的个性成为一件作品审美质量的保证。

一旦艺术品自身的神圣性被剥夺一半，接下来要面对的就是市场与劳动力流动性的加强，沟通脉络的密集，内部结构的弹性化。当然这些发展很容易就受到影响，生产的脉络被这一领域最优秀最具创造力的想法（如Huebler的想法）即兴左右着，为了能够创作出最具意义的艺术，自动放弃了能获得物质支持的通途。但是60年代的政治陈习很快减弱，观念主义带动的低冲突的生产力和分配灵活性经证明并不是极端的而是中和的。传统的媒介，解脱古老的束缚，自行流通，与新的自由重新结合。在绘画和雕塑上的具有自我意识的项目重新建立在新体制的边缘上（主要是德国和意大利），体制中的机械主义很快占了上风，从边缘占据到中心，为早已等候在那里的收藏家的资金打开了路径，从而确保了消费的肆意狂欢，这种狂欢的浪潮一直进行到现在。

这个过程令人想起卡夫卡式的寓言—也许用在这里有点过时—豹子屡次闯入寺庙，亵渎庙中器具，次数多了，这种野兽也就融入了仪式之中。对任何经济的理解在于对抽象模式的假定以及长期的对其中所有重要表演者的行为追踪。尽管好意的经济历史学家做出了这样的努力—从老的货物清单和拍卖纪录里追踪价格数据，但如此的追踪记录并不存在于艺术领域。这就限制了人们对当前市场繁荣的深层次的影响的判断信心。但这并不意味着从道德角度讲我们就应该失却警惕性和愤怒感，Joselit 肯定地劝我们将其保持下去。收入不平等的加重，为最富有的收藏家们提供了太多的闲钱投掷到艺术上，公共财产转向私人私人手中，这也是新右派统治的特点。

最高阶层税收的减少，对社会的基本设施产生伤害。除却对学校、公路、桥梁、公共交通急需的投资外，依靠税收建立发展的每所大学、研究员、博物馆，在对它们的服务有着前所未有的迫切需要的时代里，也正在受到伤害。私有财富的新主人们通过变更慈善支持的条件掏空了文化公共事业，而他们依然在进行着慈善援助。Eli Broad也许并未发明“投机慈善家”这个词，但是他的所作所为已经令这个词流通，在艺术领域里，且以实践演绎了这一概念。在很多流通性很高的术语中，他们的行动（或者就称之为“新”慈善家）相当于捐赠者将自己的要求诉诸于专业报告和行政机构，强加于职业的工作人员身上。Broad 当代艺术博物馆，融入洛杉矶州立艺术博物馆的公共综合馆，体现了Broad 现在与未来的合作者们的所追逐的品味。在开馆的前夜，Broad宣布，在这座以他的名字命名的建筑里，他将不会暗中捐赠艺术品填充这里的画廊。可以想象得出，洛杉矶州立博物馆的充满感激的、Broad基金会的依赖者们，等待着他以图书馆这样的形式进行点施舍。在回答一个曲意逢迎的采访者时，他说：“大多数博物馆，身上的担子很重，要花钱办展览，在行政和安全措施上也要花费，他们真的没有钱去收购艺术作品，几乎无一例外，都是这样。 所以我们说我们能够。而且经证明，一切进行得还很好。”他也许确实这样想（“我可以这样写，说你现在正玩得乐此不疲么？”还是刚才的那个提问者所说的话）。且不说Broad在人员提供和设施维护这些基本事宜上的赞助；且说让一个公共博物馆的外面以及里面收藏的纪念品上都印着他的名字，这本身就极具吸引力，他个人的取向和特征，以最终的行动做诱饵，而得以保留在此。Martin Filler在《纽约书评》中提到洛杉矶州立艺术博物馆时，直言不讳地说：“Broad令洛杉矶艺术博物馆大幅度私人化，等同于文化上的买断，或者说，令公共机构变为私有，实际上已经对这个州的纳税人造成了伤害，无论他们是否愿意，他们将为Broad的‘纪念馆’买单。而艺术界的老炮们都认为Eli Broad成功地完成了一笔令人艳羡的将近6千万美金的交易。

Broad 成功地将他的大杜鹃蛋下在了洛杉矶艺术博物馆，如此高调公开的捐赠展示只能令美国艺术生活长期所依赖的信任关系紧张起来。Adrian Ellis, 专门为文化机构提供战略性计策，他深刻而有理有据地写道“新一代的博物馆的所有者们，在他们的职业生涯中，认为‘规矩是给其他人设定的’，无论法定意义上是多么正规，这些机构实际上是他们自己的私有财产的扩大，而且也应该这样运行。”Broad可以游刃有余地这样进行下去，因为他在市场上拥有巨大的竞争优势，因此，能够聚敛大量的财产，影响他的非盈利的公共单位的客户们—-如果他们愿意跟他同道合作的话。

一个超级活跃的市场应该能够产生一个明显的推动力，鼓励公众托管的资产流动，以减缓私人慈善家承受的社会和财政压力。这篇文章即将探讨的，是一起近期发生的事件，弗吉尼亚州Lynchburg的Randolph大学拥有一批画作，包括Edward Hicks和George Bellows的重要作品——这些也是这所小学校收藏的最具知名度的美国艺术。在这个令人悲哀而胡闹的事件中，这所大学的Maier艺术博物馆馆长（已经辞职）发现与自己做对的竟是大学校长本人，他要求馆长将所有的画作亲自交给他。这位前任馆长告诉记者Lee Rosenbaum, 她在办公室受到了监控，电话线和电脑线都被切断，而那些艺术品，当时还没有装箱，已经被运到门口一辆等待的卡车上。Lynchburg的警局还很合作，在搬运的过程中，竟然在外面鸣起了假笛，以驱散好奇的看客。所有的这种野蛮主义都是在佳士得的协助下进行的，他们在Randoph的托管人面前晃悠了一笔大数目—-3200万美金，他们想用将这笔意外收获做为捐赠的基金，用于以下的花费（该校正在讨论，准备将女子大学变为男女合校）。一个高年级的学生在博客中，结合本地报纸，这样写道：“对于那些在1920年为George Bellows 募集钱款的学生们来说，这无疑从背后给了他们一刀，Bellows的作品以折扣的价钱被售出，因为他说过‘艺术家并不在乎钱，更在乎的是他们的艺术应该安置在哪儿。’”反对售卖画作的团体联盟在去年11月份成功得挣得了一个反对售卖的暂时强制令，但是，今年二月份他们却无法募得令这个强制令生效的100万美元保税。决定这所大学是否有权售卖画作的开庭日期已经确定，但没有什么能阻止这些画作的流散，Randolfph法院文件这样说：“该校计划在这些画作处于价格上最有利的时刻能最早地将其售出。虽然在巡回审判开庭前，该校并没有立即售出画作的计划，但这并不表示学校就不会把画售出，如果强制令解除，一个愿意出钱的买家给出一个学校托管人接受的价钱，学校就有可能卖掉画作。”

当破坏者就在墙里时，谁要需要那些站在门口攻击传统观念的人？一个处于顶点的艺术市场和托管人文化中令人心焦的发展是共生的：就是对享有地位带来的特权的渴望，奉上艺术和获得钱财，二者相互并行。也许人们觉得Randolph大学的丑闻并不具有代表性，一个被钱捆住的机构并不常见。但是Rosenbaum给《华尔街邮报》所写的批评报道，将类似的一起事件曝光，威严如纽约公共图书馆这样的文化机构，也发生类似的事情。这里拥有美国绘画的重要遗赠作品，但是博物馆的委托人们却说服他们自己，卖掉这家图书馆和这座城市的世袭财产，因为这样要比募集资金失败后所面临的尴尬局面要好。2004年的报道中，一个托管委员会这样总结讨论：“有人提议先发起募捐活动，如果募捐活动失败，然后再考虑售卖作品，这样的意见并没有得到委员会的支持。失败的募捐活动所受到的重创是有很多原因的。”2005年Asher B. Durand的一幅画作被卖出，执行拍卖的是苏富比，该作品卖给了沃尔玛的继承人Alice Walton, 她买这幅作品是为了其在阿肯瑟州Bentonville的水晶桥私人博物馆，图书馆获得的款项数目和Randolph大学目前期望自己的馆藏在拍卖会上卖出的价格一样。那一年紧接着又有超过16幅的馆藏作品被公开拍卖。虽然事实上卖出的价格令人失望（Gilbert Stuart描绘华盛顿的两幅作品之一比预期的价格要低很多，还是卖给了Walton，而另一幅作品根本没有卖掉），如果放在今天，结果会更好些。整个的讨论对欧洲人来说也许看起来很诡异，因为他们的公共设施和公共财产依然是公众的。但是，当我们对艺术市场的过度膨胀并未感到有多么严重的不适时，那创造并支撑着美国城市文化的微妙传统和公民义务也许正处于最为冒险的境地。

作者Thomas Crow为 纽约大学美术学院现代艺术教授

— 文/ Thomas Crow, 译/ 王丹华