纽约现场

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Müller的创作冲动为考量下东区近年来的演进历程提供了一个有用的切入点，同时对Orchard也具有一定参考价值，特别是当Orchard开始就自己所在街区存在的各种经济力量进行自我反思的时候。尽管Orchard的创建者们从一开始就认为最强大的团体应该鼓励多样性，由各种不同的个体组成——空间宗旨声明宣称Orchard在工作方法和艺术观点上没有统一立场，但在一点上，他们似乎达成了某种共识，那就是“非营利性”的运作模式（该模式意味着一种艺术机构以外的认识角度）从本质上说是不真诚的。而另一方面，确立空间的商业性质也就等于承认市场的真实状态。艺术在市场中运作，最终走出市场。的确，近年来下东区的艺术活动影响了该地区的面貌，不仅吸引人们前来，更可以说为当代艺术机构落户于此铺平了道路。在这里，寻找透明度从最初就意味着换一种方式去理解空间。对于这一观点，Orchard的创始人员可谓身体力行：展厅外围石膏墙板在天花板和地面附近各有几英尺的裸露部分，这样一来，他们不仅可以安装一个可移动的电路系统，还可以让参观者看清墙内的各种电缆和铝制墙骨，以及既存空间的结构限制。因此，每场展览上这一内在设置都在提醒观众：白立方不过是个构建之物。

当然，这也是对先前店面的适应和改装——暗示了另一种占据空间的方式。如此清扫一个房间，重点不在抵制和反抗，而是如何调动并颠覆我们遭遇的种种情境，以拥抱新的生活。有意思的是，这种理念在今年纽约好几场展览上都有明显体现。雕塑中心的“圈套，情结与诱因：七十年代的女权主义和大地艺术”（Decoys, Complexes, and Triggers: Feminism and Land Art in the 1970s）便是很好一例。这场展览并没有从历史（和传统）的角度处理女性问题（家务，育儿，歇斯底里，迷恋），而是回顾了露茜•利帕(Lucy Lippard)1983年的《覆盖物》（Overlay）一书，援引了批评家眼中女权主义的若干特质：感受力（参见南希•霍尔特1973–76年捕捉阳光的作品《太阳隧道》）；反思（在霍尔特1974年的作品《蛇怪之首》中，地上浅浅的水洼形成一面面天然的镜子）；哺育（1982年，安格妮丝•丹妮斯的作品《麦田—对抗》：艺术家在巴特里公园的垃圾填埋场上种庄稼）。这类对周围环境的仔细观察——包括社会环境，生态环境以及两者之间的动态关系——甚至存在于今年春天大都会美术馆的古斯塔夫•库尔贝（Gustave Courbet）回顾展。正如展览画册引用的一句巴黎公社社员的话：“没有退出的可能，只能逐渐完全交付于自然无拘无束的力量。”也许这一策略（和隐喻）放到今天已经不再适用。一个多世纪过后，自然——我们的居住环境——一再变换它的外观。跳过“退出”的概念，我们仍然可以认为以上发展趋势意味着在抛弃旧式基础结构的同时，着眼于逐步培育出不同的带宽和频率。过去十二个月，这座城市对接受和拥抱其变化形式表现出了新的热情。

Caroline Busta是Artforum的助理编辑。