隐藏的宝库：1958年到1965年的绘画
约翰•凯奇（John Cage）的作品就是其秘密源头之一。毫无疑问，五十年代后期有关媒介特异性消解的讨论以凯奇为中心。他的影响一般也仅局限于绘画的覆没，主观表达以及超越方面——与偶发艺术，激浪派等运动联系在一起。但凯奇是在与行动抽象派（gestural abstraction）卓有成效的互动基础上逐步建立起他的美学系统。举例来说，他曾经把自己作品的音调结构说成是“行动”，明显在和抽象表现主义的创作方法做比较。
的确，凯奇被艺术批评家们树立为行动抽象派的论战对手是六十年代中期以后的事。五十年代末，无主题行动派绘画很多创作形式实际上都是在凯奇美学（受惠于奥哈拉的观念）影响下发展起来的。这不仅体现在乔治•布雷希特（George Brecht）和卡普拉的早期作品和文字中，还见于托姆布雷，杰克•特沃科夫（Jack Tworkov）等艺术家的声明里。如果卡普拉在他著名的评论中提到了“波洛克性格中的禅学意味”，我们可以说，1958年绘画的主要兴趣集中在如何透过凯奇的眼睛观察波洛克。行动绘画也许可以通过这种方法摆脱超越性和表现主义的约束。就连和凯奇没有直接联系的艺术家也采取了类似策略：克莱因的天气画，托蒂•夏洛亚（Toti Scialoja）的印记画，伯纳德•奥勃汀（Bernard Aubertin）的纺织物，以及西蒙•汉泰（Simon Hantaï）的褶皱。
西蒙•汉泰、《斗篷M.A.3》、1960、布上油画、275×196厘米。
图片： Paul Rodgers/9W画廊。
以上对行动抽象派的重新解读类似于凯奇的“不确定性”概念。1958年后，为了直接回应凯奇，约翰斯，劳申伯格，托姆布雷，就连卡普罗都醉心于创造一种符号学上的“不确定性叙述”，努力调动绘画平面并使其成为一个分散的符号陈列场所。就这方面来说，托姆布雷1958年以后的创作实践非常引人注目。他在《诗歌——致大海》（Poems to the Sea, 1959）系列画中建立起了一座象征、标志和索引符号的巨大仓库，唤醒了一份荒诞不经的记号词汇表，以及一个被各种不同联系、注释、分裂和无动于衷所围困的失控的阅读过程。富有暗示意味的标题使以上元素的力量大大增强：伽拉忒亚的凯旋（Triumph of Galatea, 与拉斐尔壁画作品同名）, 弗洛拉（花神）的王国（Empire of Flora），八月节（Ferragosto）。在这些对不确定性的叙述中，不同观点和符号的同时现身将创作的行动交予观众，不断督促他（她）建立变化莫测的意指。其结果就是文本与视觉意义的闪烁，一种游走于分崩离析和想象力迸发之间的无目标运动。而在两极中间打开的空间则为互相矛盾的图案，暧昧不明的连结，彼此冲突的讽刺姿态提供了容身之所——Georges Didi-Huberman称之为绘画的“魅影”。
塞•托姆布雷、《诗歌-致大海XV》1959 纸上油画、涂鸦、炭笔画、约为33×31厘米。选自《诗歌-致大海》组画、1959.
上文提到的这些过渡时期的艺术家明显感到自己所在领域受到极简主义崛起的威胁。似乎是出于自卫，六十年代初出现了许多呈现过程绘画丰富的符号宝藏的大型系列“历史画”。海伦•佛兰肯瑟勒（Helen Frankenthaler），西蒙•汉泰，约翰斯，克莱因，米切尔和劳申伯格都创作了不少令人印象深刻的作品以展现行动绘画潜在的多样性及其灵活的语法和词汇。像米切尔的《Grandes Carrières》（1961–62）和托姆布雷的《伽拉忒亚的凯旋》（1961）等内容广泛的作品都是对绘画技巧的大展示：画中图像凯歌高奏的动作让人想起宏伟的巴洛克天顶壁画——尽管与此同时，画布上充斥着生殖器和体液的随意涂抹令整个自命不凡的西方绘画史（从文艺复兴到抽象表现主义）塌陷于自身重量的压迫下。这些图画让我们看到罗兰•巴特（Roland Barthes）所谓的艺术“真正的符号学力量”：“与符号嬉戏，而不是破坏它们……把它们带入一个跳脱所有锁阀和安全闩的语言体系，简而言之，就是在奴性语言的照管下制造事物的他律。”
尽管六十年代中期以来，极简主义取得的突破性进展和当时的前卫艺术批评都在很大程度上抑制了过渡时期艺术的发展，但那时出现的艺术形式一直都是后来摆在画家面前的可能性内容之一。曾经受到压迫的表现手法和创作主题在回归时被更进一步操控：对姿态，符号化，实体性与超越性的辩证对立关系进行了新一轮的探索。实际上，接下来的画家都极力逃避极简艺术和现代主义的敌对关系，其积极程度令人叹为观止。
这一现象在琼•斯奈德（Joan Snyder）的作品中体现得最为明显。斯奈德上学期间使用的是波普艺术的形式语言，1969年开始创作“笔法画”（Stroke Painting）以回应导师莫里斯的过程艺术作品。简单的水平线条分布在画面上，每一笔的形状，颜色，密度和表现手法各不相同。乍一看，斯奈德似乎只是把过程艺术的操作模式转换成绘画而已。但事实恰恰相反：她通过有条不紊的努力，正一步步返回绘画在六十年代中期的停滞点。1971年，她在素描《粉刷房屋》（Paint the House）上写道：幻象现实笔画，由此暗示绘画实体的物质性与超越之间无法逃避的互动关系。她把自己笔下的水平线条称为展示“笔画解剖结构”的“故事情节”。这一辩证式的考察将扩展到她对现代派绘画从女性主义角度展开的重新评估——她的观点通过穿插在作品里的书写片段得到清晰展现，比如在三联画《献给妇女的小型交响乐》（Small Symphony for Women, 1974）中她加入了以下文字：if there is a female sensibility, language, art / emerging how can an all male faculty at douglass choose select judge / women artists who apply? they / can’t they didn’t . . .同一张画面上还有所用颜色和材料列表；中间穿插着肉体，景观，女性渴望，创伤等词语。斯奈德在性别化的表现性与作者姿态之间，在绘画材料与语言学意义之间架起桥梁。但七十年代的艺术批评对绘画的发展退避三舍，将斯奈德从女性主义角度出发的重新评定误解为幼稚的新表现主义。
琼•斯奈德、《第一周年》、1970、纸上油画、炭笔画、喷瓷、244×183厘米。