隐藏的宝库：1958年到1965年的绘画

八十年代，真正的新表现主义获得了巨大的商业成功，行动绘画也被再次从土里挖了出来。这一次，绘画以后现代的面目重返人间，这个还阳的鬼魂认为要延续绘画的批评话语，只有通过愤世嫉俗的夸张，空洞的悲情和伪装的修辞：超越性成了被讲烂了的笑话，而掏空绘画意义的行为则是一场永不落幕的派对。前卫艺术批评当然觉得这些策略天真幼稚又缺心眼，是毫无批判性的肯定，甚至是一种政治上的反动。如此恶名之下，对绘画的严肃评论究竟怎样才能存续下去？

尤塔•克特尔（Jutta Koether）提出了一个行动方案。八十年代初，克特尔有意与激烈的腔调和空洞的姿态保持距离。同时，她开始对机构批判和女性主义理论产生兴趣，但对这些思潮也保持了一定的怀疑态度。结果，从那以后，克特尔逐渐发展出一种故意满载矛盾的绘画实践——该实践必须通过与其他活动的交流和互动才能存在。她既是音乐家，也是理论家，行为艺术家和作家。她提出“在一个‘场域’里呈现绘画，以便将绘画与其他学科可能的联系以视觉方式表现出来，同时打通那些看似不可能的联系……这样一来，绘画变成了一张传单，一件舞台道具，一个容纳历史残骸的场所，一份乐谱，一扇门，一味感觉增强剂，一场文字游戏……或者只是思想，感受和身体重量的支撑物。”

尤塔•克特尔、《13卷》、2002-2002、布上炭笔、金属色笔、122×152厘米。

就这方面而言，克特尔进入了绘画过渡时期的话语系统——不是为了忘记或征服绘画，而是为了让这场历史论战中的断层和界限变得富有建设性。她指出“亲吻画布”相当于“拳击手被击中，但还未被完全击倒”的那一刻。这“表达了一种有意的暧昧，是留给画家的一道指令”：克特尔把存在主义参与和对陈词滥调以及商品的无条件投降结合在一起。她引述巴纳德•纽曼（Barnett Newman）的信条：“表现主义流动性就是自由”，但同时也要求艺术家表现消费社会“令人不可忍受”的一面——即“最纯粹的波普艺术”。用艺术家约翰•米勒（John Miller）的话来说，克特尔的创作实践可以被总结为“过程表现主义。”这里的“表现”既不是要复活，也不是要模仿以前那种存在于自主想象中的对象概念。相反，克特尔在 不同意义碎片间制造出一种对抗性的冲撞——一种介于异化和真实性之间的经历，一种与弗兰克•奥哈拉美学体系观念相通的断裂的主观性。

克里斯托弗•伍尔（Christopher Wool）在作品中也启用了战后各种过程艺术和行动艺术传统，尽管他选择的是一种极为简洁的风格。他的作品主要使用一些我们熟悉的，带有隐含意义的表现手法：泼溅，抽象线条，涂抹，模版印字，装饰图案，滴色法，过度上色等。虽然伍尔在调用绘画资源时尽可能地做到直截了当，但他能够聚集起丰富多样的各种指涉和分散结构。的确，伍尔总能精准地找出绘画史上公认的死胡同，对立面以及内部矛盾，这使得以上元素可以成为绘画发现的出发点。他的作品在绘画表面和涂鸦，街头市侩与亚文化语言形式之间，在个体记号与大众媒体复制之间建立了无数联系。在这方面，伍尔与过渡时期的画家间有着令人惊讶的相似之处，其中不仅包括迈克•古德伯格（Michael Goldberg）和阿尔弗莱德•莱斯利（Alfred Leslie），还包括约翰斯和托姆布雷。伍尔感兴趣的历史时刻似乎就在于此：这时候，行动抽象派变得不再不证自明或“自然”，但其手段和效果的仍具备某种可信度。同样，他也努力尝试周旋于主观体验和历史体验之间。我甚至想说，伍尔的目标是挖掘波洛克与沃霍尔之间被压制或错置的联系，表现波洛克使用油漆的做法与街头文化迷人的勇气间存在某种亲缘关系。

克里斯托弗•伍尔、《东百老汇狂奔》、1999、铝上涂瓷、274×183厘米。