第二届都灵三年展

乌拉•冯•勃兰登堡、《5幅闭合的帷幕》、2008、 染色棉和木头、尺寸可变。瑞沃里宫。

作为第二届都灵三年展的缪斯，忧郁与其说是一个主题，不如说描述了一种情绪。本届三年展由丹尼尔•毕尔鲍曼（Daniel Birnbaum）策划，副标题为《土星的五十个月亮》（50 Moons of Saturn）——每位参展艺术家分得一枚月亮——一共三个展场。整体看下来，这次三年展可以说是最近用情绪取代概念的展览潮流之代表。去年在斯德哥尔摩现代博物馆的群展《日食：黑暗时代的艺术》（Eclipse: Art in a Dark Age）和马洒米里亚诺•焦尼（Massimiliano Gioni）在纽约新美术馆策划的展览《自然之后》（After Nature）弥漫着同样沉郁的气氛，而另一方面，第五届利物浦双年展选择“Made Up”做标题，用英国方言里表示“快乐”的词组表达了另一种情绪极端。但毕尔鲍曼更为谨慎，他知道情感容易取代思想，阻塞争论的通道——可能他也意识到这次展览将不可避免地被人看作今夏威尼斯双年展的彩排。所以，他在展览画册里很精明地称土星是一个辩证的标志，在其庇护之下，他的策展选择是“黑暗而绝望的，但同时又能给人以灵感；是被动和彻底的否定，但有时又难以驯服，拥有了不起的生产力。”

展览在美术推广协会小宫（Palazzina della Società Promotrice delle Belle Arti）一号展厅的开局便让人感觉不错。斯宾塞•芬奇（Spencer Finch）朦胧的灯光装置《外太空研究》（Study for Outer Space, 2008）忧郁地悬挂在威廉•萨斯纳尔（Wilhelm Sasnal）的星球画（当然包括土星）上方。这一开场白奠定了整场的基调，尽管有过于确定之嫌。但是，即便在这里，即便在芬奇荧光阵的照耀下——按照展览画册的说法，这些荧光灯在其他展览曾经尝试重现艾米莉•狄金森（Emily Dickinson）花园的光线，荷马笔下“粉红手指的清晨”（rosy-fingered dawn）以及英格玛•伯格曼（Ingmar Bergman）在斯德哥尔摩宅邸的黄昏——我们也能感到对把“心情”作为一种美学目标来呈现的价值的怀疑。这类做法和情绪光线和情绪音乐一样，往往不具备它们所鼓吹的素质，也没有它们原本希望传达的深刻内容。

小宫的其他展品虽然看上去有些潦草，但也不乏亮点。这些作品都尽力传达情绪而不给人以事先安排之感。拉格纳•基亚尔坦松（Ragnar Kjartansson）的录像装置《上帝》（God, 2007）所在的展厅四面墙上都挂着沙沙作响的亮粉色窗帘，这里也是为数不多的几个利用讽刺意味调和展览悲观基调的地方之一，因此也捕捉到了欢乐与绝望的矛盾关系，即真正的忧郁所赖以生存的基础。的确，基亚尔坦松的录像让人想起维克多•雨果（Victor Hugo）的警句：“忧郁是悲伤中的愉悦”。艺术家在片中扮演一名歌手，身后是一支庞大的乐队，他站在前台不断重复同一句祷词：“悲伤战胜快乐”。其他展厅，土星的星际主题随处可见：詹妮弗•伯恩斯坦（Jennifer Bornstein）在《天文奇观》（Celestial Spectacular, 2002）里让家居用品兼任出演太空现象；里瓦尼•诺伊恩史旺达（Rivane Neuenschwander）将《一千零一夜》碎成纸花，摆成星群的样子；沃夫冈•蒂尔曼（Wolfgang Tillmans）在《金星凌日》（Venus Transit, 2004）和《土星高地》（Saturn Table, 2008）中向阿比•沃伯格（Aby Warburg）的“摩涅莫辛涅图册”（“Mnemosyne Atlas”）致敬。尽管取得了一定效果，但这些作品累积起来却给人一种奇怪的冷冰冰的感觉，除了天文主题的假图像集以外，再没有别的什么能将它们统一起来。

本届三年展最令人惊讶的一面隐藏在不协和音与怀旧情绪于哀婉的低音背景中弹跳前进的间歇。乔丹•沃尔夫森（Jordan Wolfson）的《未命名的假文献》（Untitled False Document, 2008）在16毫米胶片上为我们呈现了一个镜像世界。由于能够为作品添加一层时髦的老旧色彩，16毫米胶片近来流行甚广。但吸引我的还是作品的音轨——一个不带任何感情色彩，没有任何音调起伏的电脑人声讲述着技术如何“与怀旧在张力中结合，从而滋蔓出无穷无尽的爱抚调情、颠鸾倒凤、绸缪缠绵和变异分裂。”这一主题每次出现，都抢尽了全场的风头——无论是Paul Chan忙着自我吞噬的八十年代电脑游戏美学，还是罗伯特•库史米洛甫斯基（Robert Kusmirowski）对现已过时的计算机实验室的重新创造（这座实验室仿佛自从冷战以来就一直被封冻在时间里），或者是罗莎•芭芭（Rosa Barba）同样使用机械画外音的诡异影片（片中，亚利桑那戈壁上无数自动太阳能发电板以整齐划一的运动模式整日追逐着太阳的轨迹）。这些过去时代勾勒的未来图景是整个展览中最重要，也是最具现时性的作品。它们对废旧的尖锐考察比其他展厅“为赋新词强说愁”的气氛有说服力得多。

为了不落入一味内省，剔除政治的陷阱（这也是毕尔鲍曼竭力避免的），阿克拉姆•扎塔里（Akram Zaatari）的装置作品《未公开。纳比•阿瓦达的故事和信件》（Untold. Stories and Letters of Nabih Awada, 2008）向我们提供了另一种策略。该作品记录了纳比•阿瓦达从被捕入狱到最终获释的全过程。主角阿瓦达因被怀疑参与一个黎巴嫩抵抗组织而被抓进以色列监狱。这是一个模仿安东尼奥•葛兰西（Antonio Gramsci）《狱中札记》（Prison Notebooks）风格的项目，艺术家通过照片资料，书信和两段录像完整呈现了阿瓦达的经历。扎塔里的装置既是整场展览中最扎眼的作品之一，也是最格格不入的一个；其他艺术家似乎都在努力迎合三年展的策展大纲，结果出来的作品更糟。去年，我非常不幸地看了两次洛里斯•格雷奥（Loris Gréaud）的装置项目《地窖之门》（Cellar Door），一次在巴黎，一次在伦敦，没想到这次三年展又见到它（尽管经过了手下留情的大量删减），真是匪夷所思。格雷奥科幻大片试图传达的哀伤让人感觉很不自然，更像青少年的闷闷不乐，而非真正的焦虑。只能说格雷奥献给男性天才这一远古理念的梦境至少与展览对陈年旧事的挖掘配合得天衣无缝。

瑞沃里宫（Castello di Rivoli）狭长的展厅其实特别不适合艺术展览，因为它弯曲细长的形状会让观众感到局促，仿佛被人推着往前走，所以无法停下来静心思考。乌拉•冯•勃兰登堡（Ulla von Brandenburg）的装置《5幅闭合的帷幕》（5 Folded Curtains, 2008）通过反高潮的场景设计克服了这一障碍。在穿过五幅巨大的帷幕过程中，观众的思绪被打乱，层层叠叠的帘幕仿佛在故意为难你：幕布后面到底是舞台还是后台，穿过去之后究竟意味着大戏开始还是故事落幕，谁也说不清楚。另外还有大量小型绘画和纸上作品——唐纳德•厄克特（Donald Urquhart）有关倦怠的水墨素描，本杰明•绍雷尔（Benjamin Saurer）微型的灰色画，伊恩•特威迪（Ian Tweedy）对存档热（archive fever）的研究——像旧时沙龙展一样在这间形状奇怪的展厅满满挂了一墙，挑起人们的回忆和向往。

不知是出于无心还是故意，部分作品以破坏性的轻佻对展览的组织逻辑提出了抗议。拉娜•费芙丽托（Lara Favaretto）轻飘飘的装置让所有人都过目不忘：八个五颜六色的洗车刷在展厅里徒劳地疯狂转动，毫无意义的运动中充满了讽刺。瑞沃里宫的其他作品则趋向于玄学或神秘主义，并取得了不同程度的成功。和之前的肯尼思•安格尔（Kenneth Anger）和麦克•尼尔森（Mike Nelson）一样，约阿希姆•克斯特（Joachim Koester）也在作品中对阿莱斯特•克劳利（Aleister Crowley）在西西里岛的圣芭芭拉别墅表现出了极大兴趣；彼得罗•罗卡萨尔沃（Pietro Roccasalva）的《Myrrhina》（2008）非常勇敢地将马可•奥勒留(Marcus Aurelius)，罗马的卡比托利欧广场(Piazza del Campidoglio)，济安•劳伦佐•贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）和《圣经》揉合在一起，力图造出一个连贯的环境。

如果说瑞沃里宫大量不同的色调和焦虑类型导致重点模糊，那么Sandretto Re Rebaudengo基金会的展场则基本被保罗•陈（Paul Chan）的作品占据。陈是本届三年展两名主打艺术家之一（另一个是奥拉维尔•埃利亚松）。他的录像用最简洁的方式阐明了三年展的很多重要命题，可能是这次展览中最具冲击力的作品。除了动画录像以外（在悬挂的双面屏幕上播放），此次的参展作品还包括一个新的录像项目，叫做《无题（拉康最后的笑声之后）》（Untitled[after Lacan’s last laugh]，2008），相当于对他过去有关记忆和政治的探索做了一次萨德式的包装。

“为什么忧郁听起来如此动人？”阿托•林赛（Arto Lindsay）在展览画册的文章开头提出这么一个在很大程度上算是反问的问题，再次强调了这次展览的魅力，也无意间暴露了存在的瑕疵。毕尔鲍曼在三年展上引入过量忧郁症元素前不久刚和安德斯•奥尔森（Anders Olsson）联合撰写了一本叫做《吸食鸡蛋的黄鼠狼：论忧郁和食人俗》（As a Weasel Sucks Eggs: An Essay on Melancholy and Cannibalism）。这本书借鉴了该领域很多前辈的成果，比如雷蒙德•克里班斯基（Raymond Klibansky），埃尔温•帕诺夫斯基（Erwin Panofsky），弗里茨•萨克塞尔（Fritz Saxl）和威特科尔夫妇（Margot and Rudolf Wittkower），更不用说让•克莱尔2005年在巴黎大皇宫策划的人气大展“忧郁：西方的天才和疯狂”（“Mélancolie: Génie et folie en Occident”）。将这一常驻的艺术-历史修辞语转换嵌入当代潮流容易有把痛苦审美化之嫌。（我们真的比前几年更消沉吗？难道我们不该首先分析这种不平的根源，而不是沉醉于它带来的情绪吗？）这种绝望的大量繁殖很像语法里的双重否定。最后，我们开始渴望一种更无情的忧郁研究——在检视它美丽繁复的美学同时，也暴露它的伪装，犬儒和机巧之处。否则，哀婉很快就会变质成为惺惺作态。毕尔鲍曼避开了这一陷阱，但仍然创造了一场充满暗示和带有智力错误的展览——无疑让观众对威尼斯更加期待。

尼古拉斯•卡利南 (Nicholas Cullinan) 是伦敦泰特现代美术馆的助理策展人。