波普中的女性艺术家

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在过去的几年里，对女性艺术家创作的研究已经产生了很多惊喜—-对于我们如何思考过去、如何在当下创作艺术产生了巨大的影响。而最近的这场展览，称得上令人惊艳。为了找到女性艺术运动新近的源头，我们有必要来看一看波普艺术。

《魅惑颠覆：1958-68之间的女性波普艺术家》 （Seductive Subversion: Women Pop Artists 1958–68）这场展览，针对的是认为女性缺席于波普艺术这种误解而发起的。经过五年的筹备，这场由席德•萨赫斯（Sid Sachs）策划的展览从一月初到三月中在费城艺术大学的Rosenwald-Wolf画廊举办，这是第一次集中于波普女艺术家的作品。共有而二十名艺术家的五十件作品，他们中的很多人，即使是对一般的观众来说有点陌生，但对当代艺术的爱好者们而言却都是朗朗上口的名字，如维嘉•赛尔明斯（Vija Celmins）, 克里萨（Chryssa）, 罗萨林•德雷克斯勒（Rosalyn Drexler）, 草间弥生（Yayoi Kusama）,李•洛萨诺（Lee Lozano）,马瑞索（Marisol）,费斯•林格尔德（Faith Ringgold）, 玛莎•罗斯勒（Martha Rosler）,尼奇•圣佛莉（Niki de Saint Phalle）, 马瑞利•斯特里德（Marjorie Strider）, 阿黛儿•韦伯（Idelle Weber）。但还有相当一部分艺术家，包括很优秀的那些，如多柔•格雷贝纳克（Dorothy Grebenak）, 乔伊斯•维兰德（Joyce Wieland）, 梅•威尔森（May Wilson），可能对大多数参观者而言都很陌生。还有一些人的作品在大西洋的另一岸已经有相当的名气，而在美国却鲜为人知，如比利时的艾芙琳•阿克塞尔（Evelyne Axell ), 英国的宝琳娜•波蒂（Pauline Boty ), 波兰的阿丽娜•莎波茨尼科夫（Alina Szapocznikow)。

遍布在三间展厅的艺术家的作品，为人们打开一扇了解的波普艺术的大门。就如在展览所展现的那样，这群艺术家在创作上丝毫不逊于同代的那些名声更响的男人们。至少在制作手法上，她们的艺术与当时的那些响当当的男性艺术家并无太大区别，如皮特•布莱克（Peter Blake）, 克拉斯•奥尔登堡（Claes Oldenburg）, 詹姆斯•罗森奎斯特（James Rosenquist）, 安迪•沃霍尔（Andy Warhol），汤姆•威塞尔曼（Tom Wesselmann）等人。这些女性作者们，在对最新的创作手法和材料进行大胆实验的同时，也对二十世纪后半期日常生活的荒诞性与欢娱津津乐道。合成树脂，聚酯玻璃，瓷漆，霓虹，各种形式的机械打印，他们使用更多的是更为传统的材料，这也标志着从抽象表现主义史诗性的主题转向了更平常世俗的波普艺术。虽然在材料上难免有相似之处，但这场展览的这些艺术家所采取的视角，与布莱克、威塞尔曼他们还是不一样的。

本场展览真正的大家格雷贝纳克，与沃霍尔一样，她对美国当下生活有着取之不竭的兴趣：Tide盒，网球卡，产品商标，都出现在她的作品里。在《两美元》（Two Dollar Bill, ca.1964）中，艺术家将沃霍尔了无变化的《192张一美元》（192 One Dollar Bills, 1962），进行了变样，运用了一张二块钱的纸币，将其放大成一个很大的门垫。

多柔•格雷贝纳克、《两美元》、1964、羊毛制品、76 x 185cm。

在材料（丝网打印/纱线）大小（实际尺寸/放大）数量（192张一块钱纸币/一张两块钱的纸币）上的这些简单的改动，产生了好玩的讽刺效果，这也是两位艺术家在工作室之外的创作所体现的不同之处。如果说，沃霍尔作品中无动于衷的缄默是希望将自己从匹兹堡的工人阶级中脱离开来，那么格雷贝纳克的喜剧手法可以看作是反抗社会赋予她的角色。萨赫斯在精彩的展览画册中指出，女性波普艺术家几乎是紧紧地绑在一起。在那个时代，女人们被当成是广告的诱饵，战后资本主义机器的靶子，是吸引人眼球的花瓶，被广大消费者弱智化了，而在波普艺术中，她们也是以这种面貌出现的。波普运动的官方（男性化）立场（谐谑讽刺，道德模糊，性别歧视）几乎没有给女性的参与留下任何余地。
这个问题在那些与比她们更有名的男性同僚有染的艺术家身上更为强烈。

在她们的作品里，生活和艺术的相互交织成为了一种创作的驱动力：《魅惑的颠覆》，昭示了意识上的一种转变，这种转变在70年代的女性主义艺术中得到充分体现，女性作者们将媒体高度性别化的描写变成了某种更为复杂更具力量的描摹。本场展览的艺术家将轻薄的喷雾广告图片和真实生活之间的分裂进行了捣毁，斯特里德的《绿色三联画》（Green Triptych, 1963）中，用二维手法表现一位沐浴的美女，除了她突出的胸部和翘起的臀外，而这两个部位因此在画板上格外突出；威尔森千变万化的《荒诞的肖像》（Ridiculous Portraits,1965–72），将艺术家衰老的脸庞用各种华美杂志的排版的方式拼贴出来。莎波茨尼科夫运用铸塑树脂探讨了女性的不同类型—妓女，黑寡妇—-形成了更为阴暗而原始的作品，结果超出了任何好莱坞影片的想象。虽然比起那些在洛杉矶Womanhouse或纽约的A.I.R.画廊展出的艺术家，她们的政治表达更为隐晦，但这些波普女性艺术家，以严肃的手法开启了窥阴、性、媒介之间的连接，这点在她们后继者的作品中都得到了表现。

在《魅惑颠覆》中，才华横溢的阿克塞尔（Axell）展现了非常迷人的作品，人们也许可以将其作为具体的研究范本，从而更进一步体会这场费城回顾展中所蕴含的精神气质。艺术家本人在三十七岁时死于一场车祸，60年代中和1972年之间，她创作了很多性感而有趣的作品：通过编年的顺序去欣赏它们，从中可体会到艺术家的自我意识在层层加深的一个过程。阿克塞尔最早对女性境遇的研究，起初是落入大众化的对女性的描写模式，最终融入成了自身作为女性的主体经验，以独特的手法对这种体验进行探讨。虽然她的绘画被成为原始的女性主义创作，阿克塞尔的作品仍然没有出现2007年博物馆女性主义艺术运动大展《怪咖！艺术与女性主义运动革命》（WACK! Art and the Feminist Revolution）中，而她的名字也没有出现在关于女性主义艺术的正统文章里。不过，去年秋天，纽约人竟然有幸看到她的绘画作品，艺术家在美国举办的首场个展《阿克塞尔的天堂：离世前最后的作品（1971-72）》 （Axell’s Paradise: Last Works (1971–72) Before She Vanished）在百老汇1602举行，里面有十一幅树脂玻璃和瓷漆做成的作品。

阿克塞尔1935年出生在比利时Namur的一个富裕的天主教之家，名为艾芙琳•德沃克斯（Evelyne Devaux）。除了接受为年轻女性设置的常规教育外，还学习艺术课程，后来毕业于戏剧学校。在暑假里，她的祖父（布鲁塞尔Métropole电影院的经理）带着小艾芙琳去法国戛纳玩儿，将她带到了群星云集的电影节圈子中。二十一岁时，她将艾芙琳阿克塞尔•佐薇（Evelyne Axell）作为她的屏幕名字，并嫁给了巴黎电影导演让安东尼（Jean Antoine），开始了女演员的艺术生涯。安东尼以关于当代艺术的电视纪录片而出名，1964年导演过三部关于新生的波普艺术和新现实主义的电影。艺术的阿克塞尔与这些电影都产生了关联，而这些经历之后在她的作品中都有体现。

当阿克塞尔的工作室创作开始后，人们不禁有一种非自我意识的感觉，并且很愉快地接受了这样的影响，甚至可以追随她作为艺术家的发展脚步，去看看这些影响，有些是它们如何对与她对材料的选择产生关系。阿克塞尔最早的作品（人们也许认为那是她最直接地重复男性视角的作品）都是一些传统的油画。1964年的《La Gourmandise》和《L’Oeil de la tigresse》中,里面的女性穿着丝袜，舔着冰淇淋，要么张开双腿要么害羞地合上，人们很容易认为，这些女人的形象是与梅尔•拉莫斯作品中那些乖巧的尤物们别无二致。她对布莱克、罗森奎斯特和威尔斯曼的作品进行了暗中破坏，不仅是形式上的手法，还有他们对可消费的女性的描述。也许是因为她开始职业初期的那段时日，女性的外表和生活还是紧密相关的原因吧，这些早期绘画的作品并没有脱离其波普艺术管用的伎俩。

60年代晚期，阿克塞尔在工作室进行了更为大胆的创作，独创了开启“城市，工业和广告现实”的创作模式。为了跟上同代人的实验性创作，她在材料的运用上，增加了很多新的应用，包括汽车瓷漆，铝，工业现成品等。而塑料也对她产生了尤为特别的吸引力。1967年，阿克塞尔开始使用本地生产的一种塑料Clartex,在布鲁塞尔的工厂里呆了很多天，将画上剪贴的部分浸泡在炽热的聚合物中，然后涂上亮漆。而如此的创意也和阿克塞尔对日益火热的女性解放运动的热情参与密不可分。这些举动似乎将她生命中的所有方面都融汇在了一起——创意性的，职业化的，政治的，个性化的—-由此在她的作品中形成了有趣的冲突。由于反复的循环，作品原先的内涵就逐渐被她摒弃或掩盖。例如，六十年代，纯油画的出现通常表示着艺术家对油画零度的兴趣（即所有油画的主题就是油画）。阿克塞尔作品中未涂底漆的那些则产生了心理性的解读，那些只是绘画的绘画是完全不被接受的。在1967年的Le Beau Châssis里，例如，画布背面的女性裸体模子将画布框榫头变成了一个窗框，这样的设置，令观众变成了十足的窥阴狂。

阿克塞尔后期的作品经常是将丝网打印和图片设计结合在一起。结果是消除了“手工”的痕迹，将图片同质化，而在阿克塞尔的作品中，却产生了相反的效果。在“Les Opalines”中，她从1969年就开始创作的女性肖像，只运用了很单调的颜色，似乎是很粗糙地画上去，然后剪切，塞入树脂玻璃层之间。乳白的聚合物令人想起如凝脂般的皮肤，使得整个作品系列有种工业力量所带来的诗意。1970年，阿克塞尔开始使用假的毛坯而不是瓷漆来表现她的裸体画像中的私密部分。结果形成了特别色情的效果，尤其是比起如今风靡一时的巴西蜡和将私处完全裸露出来的做法，阿克塞尔采取的手法尤为突出。1970年的《Petite Fourrure verte》, 采用了被艺术家（如库尔贝的《万物之起源L’Origine du monde》1866,杜尚的《给予》，1944–66）长期使用的海狸皮毛，用厚密的绿毛盖住了画中的敏感部位。

伊芙琳•阿克塞尔、《L’Herbe folle》、1972、聚酯玻璃和福米加塑料上漆、72 x 95cm。

在她短暂的创作生涯的最后几年里，阿克塞尔重新构想了天堂。在很多艺术表现里，乌托邦成为六十年代后期的精神风潮。五月风暴运动成为了1970年三联画《Le Joli Mois de mai》的主题。这是艺术家最著名的作品之一，一些裸体的长发男人和女人在草地上围坐一圈。旁边，是阿克塞尔和雷斯塔尼（Restany），阿克塞尔将她自己和雷斯塔尼描绘成具有感召力的革命领袖。不过，大型的社会团体并不是阿克塞尔热衷的一个主题，真正吸引她的乌托邦是更具私密性的身体。她后来的很多作品中，都是一位性感的裸女，倚靠或融化进虚拟的风景中。当女人不是单独出现时，她就是和动物进行性交，有龙虾，猴子，各种各样的鸟儿。（在利奥诺拉•卡林顿Leonora Carrington, 弗莱达•卡罗Frida Kahlo和 雷麦多斯•瓦罗Remedios Varo的绘画里，动物经常被描绘成人的同盟或情人，人们也许会认为，这也是阿克塞尔对二十世纪少数的几位知名女性作家的接受与认可）。1971年的《L’Oiseau de paradis (version bleue)》,模拟了3-D海报，人物掀起了她的裙子，张开手臂，伸到画面的边缘。一只蜂鸟藏在了一团黄色阴毛下。

在阿克塞尔所有作品里，也许最精彩的是她最后的那些自画像。这些作品将艺术创作和性的欢愉连在了一起。1971年创作的石版画Le Peintre I and II,将阿克塞尔塑造成一个雕像般的女神，戴着圆圆的老祖母眼镜，一头凌乱的黑发。在对女性解放恶作剧般的模拟中，很明显，解放也包括了性的解放—-在性上面的自主权，艺术家一只手举着一把红刷子，另一只拿着一桶颜料。1971年的《Le Coup de brosse, autoportrait au pinceau no. 2》, 将这种自体性欲的联系表现得更为明显。阿克塞尔闭上了眼睛，标志性的眼镜滑落到一边，狂喜地呻吟着。身体瘫在红色地面上的艺术家，用一把刷子自慰。波普艺术的招牌性标志—-从廉价的广告和女性杂志上收集的这些冷漠而空洞的性别化女性图片，其蕴含的意义可谓不言自明。

作者凯利•莫亚（Carrie Moyer）是居住在纽约的画家，作家。