今年，五年一度的第十四届卡塞尔文献展将在两座不同的城市拉开帷幕：雅典从4月8日起，卡塞尔从6月10日起。艺术总监亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）——与他合作的庞大团队成员包括策展人Pierre Bal-Blanc，Hendrik Folkerts，Candice Hopkins，Bonaventure Soh Bejeng Ndikung，Hila Peleg，Dieter Roelstraete以及Monika Szewczyk——与《艺术论坛》杂志主编郭怡安共同讨论了包括展览场地、形式和理念在内的诸多问题，从古典民主主义理想一直聊到当代财政紧缩政策危机。
郭怡安（MICHELLE KUO）：你开始组织第十四届卡塞尔文献展的时候，雅典成为了全球金融政治风暴的中心，当然紧跟着还发生了很多其他动荡——难民危机和欧洲整体的危机。你关于展览的设想是如何随着这些事件的展开而发生变化的？
亚当·希姆奇克（ADAM SZYMCZYK）：2013年秋，我向第十四届文献展遴选委员会提议将展览场地定为雅典和卡塞尔两座城市。当时，希腊问题经常出现在德国报纸头版。德国媒体和政治家特别热衷于用忠告的口吻提建议——很快他们开始命令这个相对贫困的欧洲南部国家进行资本管控，把税收负担尽可能摊到那些没有任何财产的平头百姓身上。这里面或明或暗的主题是，希腊是个落后国家，够不上欧洲标准。
这种态度往轻里说是非常讽刺的，因为作为公认的文明摇篮，古典希腊是德国民族意识形成过程中的标准典范。早期的浪漫主义者们都将古典希腊视为自身的直系起源。卡塞尔也是德国浪漫主义民族主义事业里两位主人公——格林兄弟的故乡。他们对德国童话的收集整理以及撰写一本完整的德语词典的努力为德国身份的创建提供了神话和语言的基础。
MK：所以德国的文化和政治想象是在卡塞尔及其周边形成的。
AS：是的，至少部分意义上可以这么说。就最近在希腊发生的事情而言，为财政紧缩政策提供正当性理由的是新教式的道德主义以及一种将现实困境归咎于人民的奇特逻辑。当你把错误归咎于全体人民，你等于是在灌输某种罪恶感和自卑感，这会导致大量绝望和自我憎恶情绪产生。
MK：没错，还有恐惧。
AS：以及怨恨，最后是仇外——希腊的“金色黎明”就是很好一例，这个本土的新法西斯主义政党于2009年到2012年经济动荡加剧期间在国会取得了大量席位。为什么将雅典定为卡塞尔的平行展场，理由之一就是我们想把展览放到这样一个地方：在这儿你能看到目前的情况有多严重，以及很快可能变得更严重——但当然不希望只是诱发被动的看客态度。我们的题目“向雅典学习”强调主动交流的概念——不是抽取，而是一种向外繁殖的知识分配，重塑言说群体与被言说群体之间的关系。互惠的概念也意味着拒绝按照地理位置把卡塞尔当主场，雅典当分场或前哨。相反，我们把整个展览视为某种分成两半的房间，大部分艺术家两边都有参与。所以，从一开始，我们就致力于推动这种持续的、开放的进程，理想来说该进程生产的知识不仅是关于雅典内部的情况，更是关于雅典外部的情况，关于那些本身就在不断变动中的现状。
MK：你对展览的构想还伴随着“身体议会”的概念，把该范式的政治价值推到了前台。
AS：我邀请了哲学家/活动家Paul B. Preciado负责公共项目的概念设计，该项目先于展览，且是展览根本性的组成部分，而非其话语性、描述性的旁白。最终结果就是“身体的议会”（Parliament of Bodies），2016年9月以“自由的34个练习”（34 Exercises of Freedom）启幕，通过一系列讲座、艺术活动、工作坊等探讨不同的抵抗语言。场地选在自有公园（Parko Eleftherias）的雅典市立艺术中心，旁边的建筑是1967到1974年希腊军政府的拘留所，现在变成反独裁和民主抵抗运动博物馆，由当年遭受迫害的受害者自行运行和管理。
MK：你所说的“协会”在这里似乎尤其具有相关性——你能稍微讲讲它们在这个整体框架里的位置吗？
AS: 同处议会框架伞下的开放形式协会（Open Form Societies）是一系列自我组织的群体，数量还在不断增加当中，每个群体都针对或探讨一个具体的话语或问题或提议。比如，死亡政治终结协会（Society for the End of Necropolitics）就专门考察当代死亡权力以及我们可能的抵抗模式。自2016年年底以来，各协会每月都会聚一次，做讨论，做放映，用任何协会成员选择采取的形式和方法开展活动。“协会”这一称谓其实引用了18世纪晚期的反奴隶制、反殖民组织 “朋友协会”（Societies of Friends），这些组织的出现既是为了创造和分享知识，也是为了给政治行动提供平台。它们受法国大革命理想的影响，于19世纪早期也曾活跃于希腊地区，而当时希腊还尚未形成独立的民族国家。
但我们在文献展开幕前的所有活动对于展览的最终呈现都是同等重要的。其中包括每周在希腊国家电视台上播放的节目“文本”（Keimena），该节目由策展人Hila Peleg构思，Vassily Bourikas联合策划，主要关注实验纪录片和虚构电影。我们最近看到一些数据。收看这个节目的观众里大概有一半以上来自雅典和塞萨洛尼基以外的小城镇和村庄。这些都是通常不被计算在内，不会产生回应的观众；节目变成了人们谈论的话题。我们希望文献展过去以后，这个节目还能够持续——在七月中旬雅典部分的文献展正式结束之后，该节目还会继续播放两个月。我们还在做一个实验音乐会系列，一个广播项目“Every Time A Ear di Soun”，由第十四届文献展特约策展人Bonaventure Soh Bejeng Ndikung发起，他同时也负责声音作品的委托创作，跟十家国际电台合作研究声音材料的文献。此外，我们还在临时担任杂志《南方作为一种思想状态》（South as a State of Mind）的出版方，该杂志由策展人Marina Fokidis在雅典创办，我和Quinn Latimer做了其中四期的编辑，最近的一期今年夏天出。此次文献展真的只能跟上述形式放到一起来看——而不是像在我们一般看到的展览里，活动、研讨会等等都被当成附属产物。
MK：就与城市互动更加实际的层面而言，你是如何让展览融入雅典现有的机构框架和空间的？
AS：我们主要感兴趣的合作方是那些完全或部分由公共资金赞助的机构——美术学院、雅典音乐院、国立当代艺术博物馆，以及一系列其他小型机构，包括非官方的——以此强调它们对其自身所在社区和社会的重要意义。完全通过私人赞助筹措资金的文化生产与消费结构无法取代公共层面。我们的希望是文献展能够让人们更多意识到不光当代艺术，也包括文化生产总体在社会政治领域的重要性，并且把这些问题放到公共讨论领域。面对可预测的新自由主义模式，这也许可以成为一种抵抗的方法。目前的希腊尽管是名义上的左翼政党SYRIZA掌权，实际却深陷于新自由主义的水深火热当中。财政紧缩政策下的这个国家危机四伏，而且该政策还会持续很多年。经济没有任何恢复迹象。相反，现在希腊的发展方向意味着它会在紧缩政策的重担下愈发沉沦。
MK：你会想这种情况下什么时候会到达一个临界点。
AS：我认为临界点已经达到好多次了。很多希腊人似乎已经放弃，明显精疲力尽了，他们要么靠非常微薄的收入生活，要么失业。人们心中有愤怒，却无发泄的渠道。这就意味着它迟早会酿成风暴。
MK：简直就像哀悼期之后紧跟着破坏。
AS：是的，但是可以说，哀悼，或至少是与深刻丧失感相关的忧郁，一直是现代希腊国家自我认知的一部分。对像我这样的非希腊人来说，这个国家建立的基础理念似乎是克服奥斯曼统治时期遭受的压迫，回到古典时代的源头，但其背后挥之不去的一个想法是，今天的希腊人不配做古典遗产的继承人，哪怕他们的社会名副其实地就建立在这份遗产之上。前几天，我跟几个朋友聊起他们第一次来雅典的印象，他们说：“最让我感到惊奇的是，万神庙的遗迹实际就在这座巨大城市的中心区域，而不是城郊——整座城市都围绕在这片废墟和这块巨石周围。”这是一个巨大的碎片，在雅典卫城的巨石之上，一个完全破损的东西构成了某种象征意义上的开始，城市就在它周围蔓延开去。
MK：这让我想起在展览文字的声明之一里，民主被描述为一项未完成的事业——但已处于废墟当中。你把“身体的议会”定位成对这一碎片式或破损的政治传统的酷儿化。同时，它也是对布鲁诺·拉图尔“物的议会”这一概念的尖锐挑战。那么，你的展览和上一届文献展观念框架之间的关系是什么？后者提出了关于物质性和物性的某些概念——比如，策展人直接借鉴了拉图尔以及关于物的理论，还有消除主客体差别的概念。上述背景是否影响到你对本届文献展的构想？
AS：我觉得我们更感兴趣的是浸透于历史和政治之中的身体，单个的身体以及在特定语境当中与这一特定身体绑定的主体性——身体可以变成一个符号，同时保持能动性；它实际可以为历史经验和政治断裂赋予实在的血肉。
MK：这又联系到对死亡政治的兴趣——福柯对生命权力的理论化如何被那些在一个全球语境（而非西欧语境）下凸显其他类型的主体性、历史、规训和控制的批判话语所改造和重塑。这一点似乎跟你对身体的思考紧密相关——尤其是如你所言，如今我们正在目睹自第二次世界大战以来全球最大规模的身体移动和移民浪潮。
AS：是的，没错。人们可以什么都不带，但多半还是要带上他们的身体，这些身体加在一起就构成了问题，问题的解决则依靠民族国家的权力，这也意味着针对这些“非法的”身体会出现越来越多的边界线，越来越多的压迫。我们对民族国家和新自由主义之间的这种纽带关系感兴趣，特别是这两样东西如何表面上看起来截然相反，实际上却合作愉快。一方面，民族国家的本质化权力向公民灌输关于主权和独特性的信仰；另一方面是抹平一切、覆盖全球的新自由主义经济及其伴随的掠夺型政治。但这两股力量似乎能够无缝对接，导致身体没有丝毫自由的余地，很难逃脱政治与经济交叉点上的客体化进程。这种权力的完美分配不会停留于哪个单一的机构或体制，因此很难处理，也很难正面要求其变革。
越来越多的人感到选举制民主的不足，感到选出来的代表没有代表人民。当然不能因此说专制是正当的，但它确实表明了，专制主义的起点就在目前正在失效且尚未完成的民主事业当中。
MK：是的——正如吉奥乔·阿甘本所言，重要的不光是权力装置存在，而是如今出现了权力装置的增殖，这些装置以令人震惊的速度不断增加，不要说反对，就连想象或处理这些权力分配形式都变得非常之困难。但我想问的是，你觉得此次展览里的艺术家是如何切入上述问题的，不管是通过形式，还是行动或身体？
AS：我们一起合作的艺术家都对今天我们所处的境况有深刻的自觉意识，因此他们的作品是对这些境况的回应，尽管不一定都采取明确的政治声明形式。作品是生命状况的一种延续，而不是说明。
MK：就政治立场较为明确的项目而言，据我所知，玛尔塔·米努辛（Marta Minujín）将在卡塞尔搭建一座“书籍万神庙”（Parthenon of Books）。
AS：这个项目将用捐赠的书籍为原材料重建一座万神庙，而这些书都曾经在某个时间或某个地点被列为违禁品——也许所有书都是如此！万神庙象征民主理念，米努辛的版本第一次实现于1983年军政府倒台后的阿根廷，透过成千上万本的书籍，作品开始说话。这些书会形成某种表皮，覆盖于钢管架构上。因为是按照万神庙原尺寸复制，该项目需要的书籍数量惊人。但禁书要多少有多少。我们已经在第十四届文献展的网站上罗列了超过七万本书，供有意捐赠的人参考。各种类型书都有——文学，科学论著——被审查的，被禁止流通的，被销毁的。这个书单记录了世界各地的无数权力体制在整个历史进程中对书籍，对其读者及作者全面而系统的仇恨。
MK：同样有意思的一点是，这个项目同时也考察了查禁消息和散播假消息这种老套手段如何存续至今。比如在美国感觉就好像他们又在把上世纪五六十年代的那套翻出来故技重施。
AS：我们也会很惊讶地看到，在我的祖国波兰，这些老手段居然还是行得通。当然，抵抗总是有，但现在这个时代，整个国家暴力装置比以前任何时候都更加完好无缺，而且随时可以干涉你。所以就算你抵抗，也很可能轻而易举就被控制住。街头的游行不少，民主运动也有。但没有带来任何改变——政府还是走它的专制路线，以匈牙利为模板，现在又多了个特朗普当他们的榜样。
MK：抵抗如何被控制住这个问题往往的确跟身体运动的形式有关，比如游行抗议。在美国我们当然一直在思考这个问题，但同时也有种感觉，那就是我们需要想想别的更能适应今天权力运作机制的抵抗策略。例如，信息泄露和网络黑客对当今世界的影响就明显比传统抗议要大得多。
AS：是的，抵抗只要是完全透明的，就很容易被控制。人们举着牌子上街，牌子上写着各种声明和主张，这很棒，但他们缺乏协调有序的策略，不知道如何把批判意见的表达变成政治上有效的行动，也不知道如何组织实践——但他们的对手不光有策略，而且还知道不断调整。
MK：这样又说回了文化本身的角色问题。就像你说的，这不光是个评论的问题，还是个抵制的问题。文化可以干什么？你在准备展览的过程中参照了哪些历史模型？
AS：从现实主义到前卫和新前卫艺术的抵抗或异见模式，到酷儿游击，很多很多。可能的样板多种多样。艺术是一个天然倾向于表达叛离的人类活动领域——所剩无几的未被全面掌控、域化和殖民的领域之一。艺术提供空间给人们行使表达异议的权利，提出反建议等等。社会运动经常采用原本由艺术家创造的交流和批判策略就很能说明问题。
MK：没错。我觉得近二十多年来我们目睹的最讽刺或最让人震惊的事情之一就是，这些策略中的一部分轻而易举地被右翼势力借用了。比如，推倒宏大叙事和批判经验主义的做法已经彻底全球化，被各种反动势力利用。否认气候变化就是最明显一例。但我们面临一个真正的两难困境，因为虽然必须抵制“另类事实”（alternative facts）卷土重来，我们也不可能回到关于真理和客观性的天真推断。
AS：是的，这类“新话”（newspeak，语出乔治·奥威尔《1984》）如今已经完全成主流了。但并非没有先例。极权的政治态度通常都会催生出这种语言。
MK：就这方面而言，现实主义是个很有意思的话题，因为现实主义始终都必须处理什么是真实，真实能否或应该怎样去表现的问题，但现实主义总给人一种批判性不够的印象。
AS：我认为现实主义处理的是生物的、个体的存在，是那些此时此地正在经受某种（身体的、心理的或其他）创伤或压迫的人。我们从自己受到的影响、伤害和威胁当中能直观地感受到什么是真实。理想状态下，艺术家可以帮助我们暴露其中一些运作机制，让我们看到痛苦和恐惧的生产如何被用来组织和管理人群，无论是管理那些到达希腊的所谓的“难民潮”，还是管理叙利亚大规模拘禁和刑讯折磨的残酷真相。比如，Artur Żmijewski的影片拍摄了现已清拆烧毁的法国加莱“丛林”难民营；Ahlam Shibli的照片记录了以色列土地政治的后果以及巴勒斯坦围绕记忆建构的反政治。我想当我在说现实主义的时候，我指的是这些机制在多大程度上可以被解码、暴露，最终拆除——因为我和Lee Lozano一样，相信革命必须同时在个人与公共两个层面进行，不能单靠理性，而是要通过情感上的调动。
这又回到“身体的议会”与“物的议会”之间的对比。这么多年我们一直听人说，身体的在场在政治领域已经不重要了，身体已经完全被社交媒体统摄。但突然之间，把你的身体推到前面去变得很要紧。这时候，艺术家的发言再一次变得重要，因为不管作品采取什么形式，他们始终都需要在观念与身体行动或行为之间工作。也许这样一来，艺术的物体性也具备了某种意义，因为制造出来的物品至少可以变成某种顽固的残留存在，必须被解读，才能让它获得某些用途。物品在多大程度上有效可以通过它引发何种辩论来衡量，它并不需要是一份直接的政治声明。物品可以是神秘的。
MK：不是透明的。
AS：没错，不是透明的——与我们的社会正好相反，社会组织的核心就是要求百分之百透明度，也就是百分之百的监管。物品不能被还原为某种简单的声明，甚至连复杂的声明也不行。要精确翻译它是不可能的，或者说要翻译的话也有十五种不同的翻法。我们可以读用我们不会说的语言写成的诗。语言也可以跟物一样具备不可还原的神秘性，这就是为什么我们在《南方作为一种思想状态》以及与展览同步出版的《读本》里收录了那么多文学类文本。我希望第十四届文献展对文本和口头语言的重视跟对图像、影像和物品的重视是一样的。我们想撼动，至少开始撼动文本在物品面前惯常的从属地位。
MK：有没有什么具体的项目是用来实现这一撼动的？
AS：比如在彼得·弗利德尔（Peter Friedl）的录像作品里，会有一群专业的和非专业的演员对着镜头朗诵弗朗茨·卡夫卡《学院报告》里的片段。这些演员看上去阶级和国籍都不一样，所以文本就起到了某种公分母或衬景的作用，让他们之间的差异变得更加明显。在观看影片的过程中，你会留意到自己是如何根据片中人物的外貌、口音、举止来对他们进行分门别类。你会发现自己几乎变成了某种分类机器。你也会意识到自己身上存在某种自动判断的模式，该模式是由你所受教育，所属阶层，民族身份等等因素决定，很难摆脱，也很难去除。你，也就是观众，变成了影片里跟演员及其饰演角色同等重要的主题。
我们也会展出苏珊·席勒（Susan Hiller）的《最后一部默片》（2007-2008）及其伴生作品《失物招领》（2016）。两部作品都是关于已经消失或濒临消失的语言，以及恢复或保护这些语言的种种努力。对很多以这些语言为母语的人，或他们的后裔来说，挽救这些语言至关重要，是他们争取权力和自身差异性的宝贵资源。它们就像秘密语言一样，是对抗官方主流话语规范力量的武器。
MK：所以这里还存在一种可读性或可破译性的政治——谁拥有语言或文化总体的进入渠道的问题。
AS：这是我们非常关注的问题，我们努力让展览作品变得更加容易接触——不是通过解释作品，而是通过让艺术家在不同场合跟不同群体、不同观众彼此遭遇，组织各种工作坊、对话或开放排演。比如，去年我们启动了“连续体”（Continuum）——一个在雅典美术学院和艺术家、策展人共同举办的开放式结尾的半公共项目。此处的“连续体”指的是希腊作曲家詹尼·赫里斯图（Jani Christou，1926-1970）发明的概念，赫里斯图在其整个职业生涯中从实验音乐形式逐渐演变为开放式计谱，让所有类型的活动——声音和表演只是其中两个可能性——都可以在一个时间段发生，而时间段的长度由参与者决定。展览还有很多其他分支单元。其中一个叫“aneducation”，由Sepake Angiama，Clare Butcher和Arnisa Zeqo构思，主要是在主题展开幕很早以前，召集各种人进行非常规意义形式的对话。该项目的灵感来源于Lucius和Annemarie Burckhardt，Oskar和Zofia Hansen，Fernand Deligny等人的另类教学实验，也吸收了包括泰戈尔在印度创建的美术学校Santiniketan，以及Ciudad Abierta在智利的集体社会实验当中的经验。
MK：你们不仅在拓展不同的教学方法，也是在拓展不同的历史。
AS：一开始我们想从地理上动摇展览的传统框架，将展场搬到与卡塞尔距离遥远的南方，除此以外，我们也想从时间上改变它。我们觉得非常重要的一点就是，不要让第十四届卡塞尔文献展仅仅局限于大展进行的这一百多天内。如果你对这次展览的预期是开幕，结束，然后就消失了，那么恐怕你要失望，这是我们想要的效果——既有前传，也有续集。一场持续的庆祝。
第十四届文献展将于4月8日-7月16日在雅典，6月10日-9月17日在卡塞尔进行。
文／ 亚当·希姆奇克 | Adam Szymczyk，郭怡安 | Michelle Kuo
译／ 杜可柯
