2017年夏季

沙龙沙龙:1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影

沙龙沙龙:1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影展览现场,2017. 摄影:Fang Yongfa.

路线斗争修正主义这类曾在新中国自上而下长期使用的政治名词现在已经很难在中国官方舆论中看到这种变化亦如学者汪晖指出的中国社会在20世纪90年代逐渐转型为一种在市场条件下的去政治化的政治国家以发展为由将最终的原则诉诸于社会稳定从而很大程度上取消了政治性辩论的空间所以作为一个回溯1972年至1982年北京现代美术实践的展览相比于视觉上的陌生感展览所钩沉的政治话语以及内在的意涵则与当下现实有着更为强烈的断裂感从某种意义上说这种断裂感又正是沙龙沙龙两位策展人刘鼎与卢迎华着意凸显的文本性所制造出的结果也使之有别于之前有过的数次与之相类主题的回溯性展览

简言之,“沙龙沙龙是一个档案化的现场展览分为三层展厅每层展厅都并置陈列了艺术品与历史物件文献虽然两位策展人将展览的时间框架定格在19721982但为了展览叙述的连贯性有些文本不得不越出这十年的时间设定比如展出的诗人郭路生食指的三首朦胧诗”(《这是四点零八分的北京》、《灵魂》、《相信未来》),实际上创作于1968此时文革初期的红卫兵运动已经落幕包括诗人在内的许多北京青年人学生成为必须下乡的知识青年或许因为相同的命运这三首诗被许多知识青年视为逆境中的生命之歌并以手抄本的形式迅速的在中国社会中传播在一篇名为愁绪的导览性文章中策展人刘鼎以此为例借由现代派诗歌在文革期间的地下传播1970年代知识青年在文艺上的自我表达与群体交流作为一种反思文革精神觉醒的主体性实践为此青年人开始小心翼翼地重拾文革以前的知识经验”——文章里一笔带过的这句话在文献展示中被指向了重读黑格尔马克思与恩格斯的理论在绘画展示中又将知识青年的业余画作并置在刘海粟吴大羽沙耆吴冠中等等这批年轻时曾受过早期西方现代绘画影响的老画家的画作中显然在策展人看来这批老画家们在历史中的区别于主流革命叙事的形式路径1970年代的现代美术的回潮奠定了历史基础正如展览在文献部分的提示在文革结束后无论是在展览上还是在官方出版画册与杂志的文章中这批平反的老画家们全面展示了他们既有的艺术经验与之呼应的,1970年代末陆续出现的无名画会”、“星星画展”、“四月影会”,这些在民间由青年自我组织的艺术团体所获得的在体制内展馆展览的机会也都得益于在文革后平反复出的美协干部可以说相比于1990年代中国当代艺术的地下状态1980年代的初期民间与官方出现了短暂的合流现象

同样是在愁绪策展人刘鼎在文章的开头引用了江青在19661128日文革刚开始时在文艺界大会的一段讲话大意是警惕西方资本主义的文艺生活对人民的毒害然而对于一个已经经历数次政治运动并且在一个还未向西方世界开放的国家中资本主义的文艺是如何进入的呢虽然展览并未正面回答这个问题但展览中出现的大量人名却可以成为我们继续探察的线索事实上江青的发言是有针对性的1960年代文革开始前北京有两个非常活跃的地下文艺沙龙一个是郭沫若儿子之一郭世英创办的“X诗社”,以及时任中央工艺美院院长张仃之子张郎郎为核心的太阳纵队”,参与沙龙活动的人多半是高级干部和高级知识分子家庭的子女根据张郎郎后来的回忆因为家庭的原因他们享有着某种特权可以阅读社会上看不到的内参书”、国外画册以及听西方的现代音乐经常聚会讨论文艺尝试各种现代派诗歌的写作甚至曾在北京的公共场合播放过披头士的歌曲沙龙沙龙展中出现的郭路生袁运生就是太阳纵队的成员之一而像芒克北岛1978年北京共同创办了民间现代诗刊今天》)则是与张郎郎弟弟一起写诗的朋友可以说,1972年至1982以知识青年为主体的地下文艺实践至少有一个策源地来自政治精英阶层的内部一个是在政治上最为重要的策源地

不可否认,“沙龙沙龙所涉及的历史时空有一个极为复杂的政治语境但对于文化艺术而言却有着一条相对清晰的流变线路因为文革运动的政治影响尤其是在1968年之后原本只是一个阶层圈子的文化生活因为青年之间彼此的传递扩散为一种新的群体文化并在政治路线的转换期演变为一种新的城市文化与之对应必然是未来的文化实践主体的拓展或者位移对于当时的观众而言他们看到的只是艺术但对如今的观众而言在于重温久违的政治性如果从这个角度来看观众或许可以理解策展人为何在负一层展厅的一隅播放一部在近期拍摄的新疆返沪知青维权示威集会的纪录片同样是作为过去的知识青年”,他们如今的政治行动也使得沙龙沙龙这个主题带有了些反讽的味道

本文为中文全文英文版略有删节

— 文/ 孙冬冬


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