邱世华

麦勒画廊 | GALERIE URS MEILE
中国北京市朝阳区酒仙桥路2798艺术区798东街D10
2017.05.20–2017.08.06

邱世华,《无题》,2011布面油画,150 x 286 cm.

作为麦勒画廊在798艺术区新空间开幕的首场展览邱世华的最新同名个展可以说充分转译了艺术家极度个人化的生活方式以及他对道家思想深刻而真挚的热情——其对应的是某种内在的节奏和逻辑而无谓外在的压力或潮流

此次展览汇集了邱世华过去几年的创作作品均为首次在国内展出每件作品既自成体系同时也回应着一种更大的总体艺术”:一条融合了艺术与生活个体与天地的创作之路对于不熟悉邱世华作品的观众来说如果不仔细看也许会觉得这些画作都只是极简或抽象的空白画布但如此简单化的定义无助于我们的进一步理解邱世华的消色画如同一道道内心风景有无相生通过无为的沉思以及自然的唤起过程显露自身只有不急于立刻获取视觉形象的耐心观众才能把握作品背后的层次在可见与不可见物质景象与身体感知之间距离逐渐缩短的过程中湖泊松林山峰峦坡大海皆跃然布上无限的可能性出现在视觉局限被超越之处这是一个摹仿被召唤取代实景由心相更替的过程这些变化不息的幻相先于任何理性思考而存在只在灵光一现刹那际会之时被艺术家付诸纸上

因此邱世华笔下的风景从来就不是说教式的描绘或再现——他的作品大都无题绝非偶然这些诗意之作拒绝任何固化的标准的解释在邱世华的世界里现实与理想相交个人意志与自然节律相和他的作品看似相同实则各异向观众展现着生命与存在之间难尽言说的秘密也让我们的所见与所思更为广大

— 文/ 玛瑙 | Manuela Lietti

掩体对白

掩体空间 | THE BUNKER
北京市东城区张自忠路3号段祺瑞执政府旧址
2017.06.11–2017.09.10

张辽源,《留白》,2017监控录像黑色乳胶漆白色乳胶漆.

如其名称所示据传位于段祺瑞执政府旧址的掩体空间建于日据时期曾为冈村宁次司令部的防空洞在历史变迁中这个掩体似乎从未物尽其用曾经沦为仓库如今成为一个非营利艺术空间在京城的心脏地带它坐落在具有体制血统的建筑群中间非公莫入告示牌的掩护下躲避着众人的视线却又通过举办展览而宣告了自身的存在或许这个空间的历史地理位置与地下的建筑形式天然地赋予其某种难以被同化的姿态从军事防御的对抗到与周遭环境形成的对话”,意味深长地隐喻了当代艺术与都市空间意识形态之间的错综关系正如本次展览的策展人张培力所言,“对白意味着艺术家及其作品与特定空间之间的对白”,或许掩体空间本身即提纲挈领地体现了这一理念——参展作品若试图入侵这个空间必须选择一种在审美上合法的介入方式而努力与之形成对话否则便会湮没在阴冷晦暗而低矮的黑洞由此,“掩体对白在空间与环境空间与作品作品与作品观众与作品等不同层面成功地建立了不同的对话的关系

所有参展作品均在某种程度上凸显了对白的直接性与私密性共同打造对话的节奏与心理效果陆垒的》(2016)陈列于展厅入口处狭小而封闭的空间内以铜管与制冷压缩机模仿了脑回路的运转让不可见的生理空间猝不及防地闯入观众的视线从而将对白可视化”;与之相反郭熙的声音装置楼上邻居》(2017)则将对白还原为纯粹的高跟鞋声音使其如幽灵一般地盘旋于其他展陈空间的上空观众仅能凭借满尤涅斯库式的对白文本与脚印的示意图玩味某种不可言说的焦虑感空间的中部则用于呈现一部长达116分钟的纪录片宋墨》(2017),在此张鼎将镜头对准一位具有传奇经历的异装男性舞者——无论是公共空间的舞蹈场景抑或关于私人生活的叙述被拍摄的对象仿佛在演绎一次内心独白”,缩短了自身与观众之间的心理距离邵一的《□□□》(2017)与张辽源留白》(2017)则侧重于时空形式的重塑前者利用玻璃的折射原理模拟了光怪陆离的都市景观后者则以实时监控录像打造了一种窥探的场域——掩体空间本身的私密感增强了二者的能量与投射力使它们得以制造一种浸入式的氛围在展厅的尽头蒋竹韵的凭空》(2017)将这种浸入式的心理体验推向高潮在被允许进入作品空间之前观众必须佩戴安全帽并在前进过程中紧握扶手在此视觉与听觉完全隐退唯有触觉与意志引领观众勇敢地穿越一片漆黑的作品通过故弄玄虚的心理诡计揭晓凭空的含义让他们在某种意义上与自我进行一次对白”,甚至较量”。或许无论是对白较量的倾向均早已由掩体空间本身的特质所暗示甚至规定

— 文/ 王文菲

秦琦个展

当代唐人艺术中心|TANG CONTEMPORARY ART CENTER
北京市朝阳区大山子酒仙桥路798工厂2号入口
2017.05.27–2017.07.23

秦琦,《告别 1》,2015布面油画,300×300cm.

不论本意为何艺术家的同名个展总是使我别生疑惑作为一个同时代人”,我从来不觉得自己已经做好准备和艺术家本人坦诚相见缺少了一个真的或假的主题意指一个明确或暧昧的修辞图景就像没有借口和由头的聚会一样使人尴尬毕竟人不应该真的亲密无间何况这根本就不可能更何况我们并不总是想在一个展览中驳斥或赞赏一个直接的人更多时候我们能够面对的只是这个人的姿态手势意图问题式观点甚至也可以是一定程度上的自我意志或他对自我的描述拟意寓言——但远不是这个人这个艺术家

但或许我们不该为此操心在这个叫秦琦的个展里也许藏着这样一个企图通过对自己直呼其名艺术家要使过去7年自身的创作和研究成为一个他者”,一个有待于在公开展示中被秘密阅读的对象物一个需要被重新观照的问题化自我”——介于秦琦在过去十余年中逐渐被艺术圈与公众接受归纳标签和分类的那些风格”、“趣味以及图式”,确有可能他需要做出类似的抵抗或至少有此动机即通过教科书式的呈现所有这些被叫做秦琦的细节和样式来一次向秦琦告别的帽子戏法

说到这个帽子戏法我们当然看到了被放置在展览最后的那组作品告别”:那些年轻的水兵们一再伸长的手臂反复举起的帽子以及处于驶离中但却在不同时间被钉在同一构图内无法驶离的军舰秦琦在若干年里若干次重拾的这组作品向我们诚实和毫无保留的展露了他的所有技法智巧困窘盼望和脱身之计——仅仅在这一点上我会赞同策展人崔灿灿不得不依赖一个表面复杂的线索来组织一次漫长却极可能无果的告别”。差别在于我不觉得需要告别艺术家过去的经验因为一旦告别便不再驶向更漫长绘画生涯”——这个过程随时可能戛然而止即便并非如此也必定是一个越发紧迫的生涯——而是告别和艺术史持续了一个世代的纠缠驶向艺术家的自我那个自我其实也出现在同一展厅中间的两张小画上两张2017年的无题》),一个蓝衣人和一个褐衣人正从轮船的舱房里眺望着舱外外面是大海天空以及没有出现在画面上但极可能就在他俩视野中的那群水兵那群在码头上玩帽子戏法的水兵尽管依旧是在秦琦那个无往而不在的困境中摇摆两个时间场景两种美学两个表情两个人甚至是在两个世界里摇摆替换彼此否定但无论是在数量和程度上秦琦的自我指针已经越来越稳定可感更情绪化但更不外显更以少数和稀缺的为语境出离那个被艺术史社会图像政治学院派幻觉坏画美学等等缠附和稀释的艺术家自我

当然这不可能是秦琦一个人的独航虽然在绘画这件越来越艰难的事业上,“单独一国建成社会主义”(托洛茨基所反对的斯大林主义的幻想一再被实现但在连一个独特的自我都不支持养成的中国语境下这当然是一个互为犄角互相出卖的共同事业用不点名的方式我们已经可以知道这是被哪些人哪些地域以及哪些图像化的艺术史所困而必须走向艺术的告别者

于是我想这样理解作为前言或引子被放置在第一展厅的作品生气的章鱼》(2014):激怒章鱼的也即章鱼不得不援引并在援引中取代了章鱼自身的那个他者的困境存在主义对后现代平均主义的深刻诅咒但对艺术家秦琦只能是一种贫乏无论是身体精神还是形而上学的——因为在这儿无物应该被凝视除了笔触恢复了生机的开始绽露的重获自由的无力掩盖在观念和问题下的完全的笔触

— 文/ 何必愁

郝经芳&王令杰

空白空间|WHITE SPACE BEIJING
北京朝阳区机场辅路草场地255
2017.06.03–2017.07.29

郝经芳&王令杰展览现场,2017.

艺术家郝经芳与王令杰在北京空白空间的首个展览集结了这对艺术家组合近年创作的作品这些作品以相对直接的科技手段处理自然界的元素——树叶甚至是彩虹众多作品间并不构成一个紧密宏大的叙事相反地展览有着一种明确的综合特性亦存在一种让人愉悦的互动感:《一滴水》(2017)不断生成水珠这些水珠像柔软的玻璃球一样顺绒布流下散落四周;《吱呀》(2016)在意识到观众的存在之后便会启动覆满黄沙的黑胶唱片机开始吱吱呀呀地歌唱;《在一个万物运动的宇宙中系列墙面装置通过激光以一种催眠式的稳定动率不断在涂有热敏颜料的亚克力板上画圈展览中最大型的作品《Falling and Revolving》(2017)则在撒下树叶的同时将这些树叶重新收集起来不断以此往复展览因此看起来如某种自然博物馆的设置以一种创造性的人工的方式输出关于非人工环境的知识

众多作品的科技手段是老旧的或者说古早”;在这个意义上艺术家组合的实践是建立在某种科技考古的基础之上的亚当·希姆奇克(Adam Szymczyk)在最近的一次访谈中曾提到第十四届文献展策展团队对于科技发展的古代’——也就是1970年代——非常感兴趣”,而郝经芳与王令杰似乎也有类似的兴趣缓慢运动的履带慢速旋转的黑胶唱盘几乎没有流动性取而代之的是滚动性”)的水通过费时费事的扬撒行为创作出来的巨大地面作品(《星空》,2017),甚至是热敏纸这种有着特殊古科技浪漫气息的材料本身这种材料恰是在1970年代左右投入使用的)。尽管展览中体量不一的作品很好地瓜分了两个展厅的空间但在时间层面上大部分作品都保有一种平均的让人无可奈何的慢速这种速度打消了近年来受迪士尼乐园化冲击的当代艺术观众的热情但是迪士尼乐园式展览和自然博物馆式展览的关系究竟为何呢?),但也积极地鼓励观者重新想象科学与技术的关系如果我们必须要用一句话来概括展览主题的话这可能就是对熵的关注”:一半的作品似乎在假设一种没有熵抑或没有单向衰败不朝向混乱发展的宇宙另一半的作品则似乎坦然面对这些可能的动荡场景在这个意义上众多作品精细脆弱的技术特性也变成了一个更复杂的问题而不仅是哎呀坏了赶快修一下就能解决的情形

— 文/ 李博文

史镇豪冯火影视城

泰康空间|TAIKANG SPACE
北京市朝阳区崔各庄乡草场地红一号艺术区B2
2017.06.01–2017.07.01

史镇豪,“冯火影视城展览现场,2017.

被称为阿史的艺术家史镇豪大约由两种身份交织而成其一是作为冯火杂志的成员代言冯火并出演大部分的冯火视频男主角其二是作为一名艺术家写作者阿史热爱扮演其表演欲和很多表演型艺术家刻板印象不一样阿史的扮演不是为了表达自身对外界的姿态又或者测试机构和个体的对抗关系他往往通过扮演想象中的不同角色去试图进入另一种生活——也许只有演员政客或者明星才有机会拥有丰富人生经历的可能性——作为一名艺术家所能出演的角色有限阿史往往游走于无业的都市青年和怪异的独立杂志代言人之间也许阿史更好奇的是日常生活中每个人面具之下的角色实现的另一种方式是写作,《冯火中的视研社专栏连载了阿史的三名分身写作其中发条鸟似乎喜欢通过评价日本现实主义动漫来感慨不公正的人间冬菇将死亡的思考投射在日本作家交通意外的想象中不二子也许是个偷窥欲很强的都市务工青年

阿史大概未曾想过通过写作建构某种完整的叙事他所理解的创作也在写作和分身扮演之间相互推动向前。“视研社的写作是反当下的视觉创作方式的极端方法当所有的网络视频新闻图像都被不加限制地加载提取剪辑形成新的视觉作品的时候阿史接受了这种新的日常并且用了古老的方式——书写——来处理视觉信息与上辈人写作的掷地有声不一样在今天文字已经失去了评论的效力它仅仅为另一种再现一种廉价而平等的探索人性的工具在阿史强烈的扮演欲望之下是他对不可企及的人类暴力和阴暗面的好奇整个冯火影视城的搭建也再现了冯火团队和史镇豪的工作方法中间是抽象的舞台布局犹如公园中的假山石——既是布景又可供游人临时歇脚大海通过投影打在绿色幕布上舞台和幕布之间还隔着一层彩色的塑料纸而散落在周围的视频和文本全部都可以成为观众演绎的脚本

— 文/ 吴建儒

杨心广不知林深

北京公社|BEIJING COMMUNE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区内
2017.05.19–2017.07.08

杨心广,“不知林深展览现场,2017.

若非颇具古意的标题不知林深的提示杨心广在此次展览中所呈现的作品很难让人在直观上联想起所谓的中国文人传统”,反而散发着某种后工业式的废墟气息禁锢之中夹杂着一丝轻盈简洁之外透露出几许暧昧——例如由于其颇具水墨感的花纹,《绿色》(2017)虽然在形式上提示着传统”,但金属质感的不锈钢板铝条以及工业制作手段的强硬介入完全破坏了尚未形成的古典气质尽管我们或许无从判断这种风格的呈现究竟是否源于杨心广对传统所持有的立场抑或不经意间形成的样式

沿袭一贯的创作轨迹杨心广将诸如草木等自然材料或形态作为重要元素并通过材料的挪用嫁接来完全颠覆其原本的文化属性插在规则正方体钢架中骨头般的木条仿佛是陷于一隅无法逃脱的困兽”,涂满白漆的假树枝生长在填充铝塑板的钢架上黑色的橡胶裹挟着来源不明的枯枝——或许这些树枝如工业产品体系排出的剩余异物恰恰暗示着失落的传统在此情境之中的格格不入而在狗尾草》(2017)现实的狗尾草斜插在包围其外的钢丝网上与影像相呼应——展厅中的狗尾草以受困的姿态呈现数码相框中的影像却显出某种调侃意味似乎暗示出触觉性的瘙痒感痛感瓦解了钢丝网所制造的禁锢情境。《玻璃肠》(2017)则不仅以玻璃这种缺乏重力感的材料塑造山石的形象更以扭曲蔓延残破的玻璃肠对应古典文学的断肠这一虚指似乎在暗示对于当代人古典的断肠人作为情感主体不仅有些不合时宜滑稽甚至主体的概念亦不再有效——如今,“主体的消亡不再是新事而作为肉身性的身体早已粉墨登场譬如臂力器》(2017)铝塑板上附有抽象表现主义式的黑色线条其四周则分布着臂力器的局部暗示着身体作为表达媒介对创作的参与由行为录像及网格状二维平面组成的黑色》(2017)则更直接地昭示出身体的存在录像中杨心广影子的轮廓燃烧起来随后归于沉寂艺术家的身体既是行为的参与者亦是见证者黑色平面上粗细不均的网格线条似乎象征着燃烧过程的残留物与录像互为参照仿佛身体痕迹的抽象化时间形式

如果展览不知林深确实试图在当代的语境中重提关于传统的重要议题那么至少在两个层面上杨心广做出了与传统美学相悖的选择首先混搭杂糅的美学了凸显的不和谐甚至突兀的观感对传统材料的运用反而同传统审美所倡导的圆融南辕北辙其次羚羊挂角无迹可求的境界相反对身体有形之物的关注仍然是其作品的重要特质即便其中夹杂着些许抽象化的元素但这种元素仍作为他物而孤立地存在从这个角度而言展览不知林深主要探讨了不知”——传统的审美在当代视域中是否仍能够存在以何种形态而存在而选择性地忽略了林深”,传统究竟是什么这一议题不过或许前一议题在当代艺术系统中更为有效

— 文/ 王文菲