仇世杰乾坤颠倒反转地

拾萬空间 | HUNSAND SPACE
草场地艺术区211号院A8
2017.03.18–2017.05.10

仇世杰,《乾坤颠倒反转地_》(局部),2017树枝木棍棉线以及铸铜章鱼尺寸可变.

在拾萬空间开幕的展览仇世杰乾坤颠倒反转地场景式的方式呈现同名作品——《乾坤颠倒反转地》(2017)占据了画廊的大部分空间此次展览搭建的材料来自艺术家在杭州工作室的周边

展览分为三部分第一部分出现在展厅入口处由树枝木棍棉线和铸铜章鱼构成是整个展览的引子主展厅被该作品分隔为上下两个空间观众需要上二楼才能看到全部景象村庄拆迁留下的门板变为天花板的同时也变为地面铺满了焚烧草木垃圾剩下的灰烬。《搜神记中有宅以门户为冠带”,拆迁户各家形制趋同的木门在失去宗法社会里体现主人身份地位的重要功用后又失去了日常生活中的开合功能但在此其仍发挥作用使本应处在地面的树木桌椅灯泡和猫似乎处于地下本应被填埋处理的灰烬却暴露在地面散发出浓重的烧焦味置于更高位的射灯状如蜂窝煤亦发光发热灯光通过开口连接地上地下”。《乾坤颠倒的另一部分在画廊的院子内与院子本身的形态形成互文关系红砖墙墙窗和茶几倒挂桃树和小竹林)。地面钢板的水泥上留下的一双赤足脚印是来自艺术家本人还是工人师傅总之主体在完成造景后升腾和出离使观看变得更加无焦点它们各部分互为参照物相互借景在另一件作品树和两只鸡》(2017)两只铸铁鸡的鸡头同时钻进一个树干的两端形式上很像骡马交易的议价方式

艺术家的个体认知经由空间叙事形式意味等传递给观众但并不抒情更重要的是仇世杰似乎没有把主体完全交代给物质材料而更多信任自己的日常经验与能力保持了对周围环境的感知从他的前两次个展显形”、“支离地面五公分到此次展览从题目就可见艺术家的野心一方面设计计算和仔细打磨使本次展览作品如精确制导杀伤力已足够颠倒乾坤但另一方面展览在整体上的过于克制使观众的观看和思维路径都难以出现偏航与飘逸尽管门板上的灰烬曾被艺术家用来尝试搞事情”,但限于空间规模效果仍旧趋向精致而观众的心理都是一样的——如追剧一般总是贪恋看到更大的反转即对反转的反转

— 文/ 张嗣

克里斯托弗·伊沃雷哀歌

木木美术馆 | M WOODS
北京市朝阳区酒仙桥路2,798艺术区中二街,D-06
2017.03.04–2017.06.11

"克里斯托弗·伊沃雷哀歌"展览现场,2017.

哀歌现场工作室般的仿真布置似乎在竭力为观者营造一条进入艺术家创作之道的捷径——若即若离的纱帘便于观看的舒适沙发——努力还原出艺术家本身去目测衡量一张绘画时的距离和状态但往往这种捷径除了达到展览对记忆或情绪的调动之外仍只是一种捷径”,缺少对时间的充分消化从而趋于速成的景观。“哀歌中使用的这些道具与克里斯托弗· 伊沃雷绘画的关系却未落入此窠臼——他绘画中的建筑外立面空房间的角落和花束等超越了固定的时间和地点趋向对绘画本身及过程的纯粹性追求反而在道具的辅助之下将观看变成了一种认知过程以展厅中另一个道具为例——莫兰迪的风景所表现出的静默的色调和伊沃雷绘画牺牲主题的重要性而追求纯粹的形式过程产生了共鸣

尽管展览从作品手稿工作室纪录片以及展场道具的设置上将观众引入一条回顾展式的冗长时间线索但布展又有意打破了以创作年代先后为时间线索的分组方式继而将带有相似形象特征的作品加以成组对比这些形象以一个个相对孤立的物体布满高低大小不同的画面它们的色调灰暗且强化对油的技法运用在涂砌平整的背景衬托下渗透出隐约的古典气息但从艺术家对切取物体窗帘建筑外立面的空间排布及平面化处理的意图来看画面似乎又显露出些许现代主义的形而上思考或许我们在面对一个不甚熟悉的艺术家时坚持依靠某种美术史的经验去定夺他的艺术方法论会显得勉为其难但可以肯定的是能支配调动观者感知力的因素依然是画面中朴实克制抽离抹平的动作和对构图光影色块的处理这些语言也勾连着不同人的生活经验——比如抹平的动作似乎能激起人对墙面进行涂拓粉刷的欲望只不过在生活中人们与墙面桌布花束蜡烛等等之间产生的触觉关系常常被视觉呈现所掩盖反而克里斯托弗· 伊沃雷的绘画更强调将物的材料质感与颜料涂抹的一致性上升到触觉层面进而不加修饰地去开垦人们对事物内部的认知

克里斯托弗· 伊沃雷对待的态度似乎也映射了海德格尔对现象的理解:“只有我们不去企图把事物硬塞进我们为其制造的观念的框框中去时它才能向我们显现自己。”我们在他的绘画中并不能靠强力征服和压制来认识一个客体而只能任其自然由它自行展示出它自己究竟是什么

— 文/ 李宁

何翔宇

空白空间|WHITE SPACE BEIJING
北京朝阳区机场辅路草场地255
2017.02.18–2017.03.30

何翔宇,《八月二十七日》,2016,单屏影像装置彩色有声时长4949.

对于锻炼敏锐度与专注力而言持续而严肃的游戏或许是个好办法艺术家何翔宇在其近期同名个展中便选择用此种方式拓展新的经验与感知而作为观看者我们在展览现场似乎也进入了多重的视觉感知及思维的游戏绘画《131个柠檬》(2016)及装置柠檬研究》(2014-2016),以柠檬明亮的黄色以及准确的形状轻易调动起观看者的视觉及味觉但经过仔细辨认我们会发现作品中颜色及材质的偏差;《正方形》(2014-2016)系列则示范了获取一个正方形的方法不难发现通过步骤说明书式的纸本图像艺术家似乎期待着观者的现场行动由此艺术家虽然身为游戏规则的制定者但他却与我们同时在场

而这种在场也因艺术家展出的系列影像得到了加强这些影像以发生时间命名呈现的手法也近乎于一种真实记录艺术家在拍摄之前通过网络召集来自不同文化背景的游戏参与者在拍摄现场艺术家提前为他们制定了不借助语言即可达成的简单行为规则集体啃食由黏土制作的圆形立柱互相喷射蛋黄酱发出各种奇怪的声音——通过这些年轻人的胡闹”,艺术家实际上制造了一系列小型集体事件

影像记录的方式以及展览现场展示的行为痕迹在最大程度上保留了游戏过程中的状况及其额外意涵七月十七日》(2016),参与者依次模仿彼此发出的声音但这种模仿并没有让参与者呈现出同质化的趋向相反他们似乎成为了区分更为明确而充满表演性的坚实个体而在八月二十七日》(2016)一位参与者做出某种表情供其他人模仿然后由做表情的人指定一位最差劲的模仿者接受所有人的蛋黄酱攻击作为惩罚当大家都被蛋黄酱逐渐包裹时他们就像被调料胡乱覆盖的油腻食物丧失了差异性种种社会文化甚至是政治性的悖论以某种隐喻的方式隐藏在欢愉的游戏场景之下

实际上上述游戏行为延续了艺术家口腔计划中的主要线索2012年起何翔宇开始创作这一用纸笔记录舌头在嘴里触感的系列作品当时他因移居匹兹堡而不得不努力适应陌生的语言环境在不适感的驱动下他逐渐意识到自己的口腔结构与以英文为母语者之间的差异因此口腔对他来说变成了一种感知器官一种全新的存在同样在此次个展中何翔宇以自身的感知为起点在将日常经验转换为实物或图示的同时保留了它们的痕迹这一转换和保留与艺术家的日常生活经验相连并且扩展成为集体经验的实验因而显得更加生动

— 文/ 韩馨逸