薛峰

博而励画廊 | BOERS-LI GALLERY
北京朝阳区酒仙桥路二号院798艺术区D-06
2018.08.31–2018.10.07

薛峰,《流动的形状 2018-8》,2018布面油画,160 x 240 cm.

薛峰在博而励画廊的个展地理叙事的入口处就选用显而易见的地图形象言简意赅地表达了自己对于地理学的兴趣回归在展厅内高挑空间与充足光源的环境映衬下凝望挂在四壁的绘画逐渐显露出在图像学层面上最基础的意义一种视觉的对自然景物的客观反映只不过这些自然景物的图像在地景中的定义被进一步概括艺术家将风景视作一种客观静物加以主观描摹又采用绝对俯视的视角去绘制形状与涂抹形象通过地图的图示结构来表述地理与心理交叠的轮廓和边界

在作品笔触景观2018-4》(2018)我们可以很明显地发现画家在绘画语言上的推进竖着贯穿画面的小径实际是由两边的色彩块挤压而成艺术家通过不同的用笔方法涂抹点缀刮蹭强调了自己在创作过程中对于预设铺排的跳脱与更迭并以此将潜藏在画面色层的内容图样逐渐缩小让笔触逐步放大借助笔法的错落设置暗示出这些色点与色块在地图的平面视觉与现实景观中各自的位置

倘若我们从流动稳定性”(hydrodynamic stability)的概念——“流动会在受到初始扰动后逐渐恢复原先的运动状态——来析读薛峰的作品流动的形状 2018-8》(2018),类似岛屿的结构在洋流的环绕下似乎一直是流淌和运动着的这种关于视觉动力的探讨在流动 2018》(2018)中得到了进一步体现画面原型来自于一张150年前的意大利旧照两种不同色彩和样态的水流并置昭示了流动感在创作虚构与自然现实的迥异

如果说这种虚构关系是薛峰所执着的那么时间也是他此次展览特别呈现的媒材之一展览中最早的作品《1998》(2013)把我们的目光拉回到五年之前甚至更早艺术家重构了1998年绘制的一张法国地图以此为分水岭薛峰不仅逐渐远离了有关现实题材与写生技术的创作线索同时也开始进一步思考绘画在叙事上的可能性该作品中出现的现成品木棍如同来自欧洲的礼物一般如影随形地出现在画家的创作意图里并衍生出的一种模糊流动的边界

地理叙事揭示了薛峰近几年来作为画家在图示与语义上一直追寻的的某种推演这一过程让他逐渐摆脱了自己熟稔的甚至某种曾经引以为豪的危险对地缘的描摹不仅呼应着薛峰自身内心的流变也让他能够坦然地面对关于绘画这种行为更为广阔的认识与叙事

— 文/ 王智一

堡垒

单行道画廊 | ONE WAY ART
北京市朝阳区机场辅路草场地261
2018.08.23–2018.09.15

堡垒展览现场,2018.图为主展厅工地现场部分.

堡垒的展览结构图上三个圆形相互交错项目参与者之一曾宏对圆形结构中标题的解释是: “‘根茎是工作的联合方式,‘终局是今天的历史处境,‘蓝图则指向今天治理术对过去集体主义的盗用”。三个结构分别对应陆垒仇世杰诸鸽曾宏蒲英玮集体建造的工地现场”,石青的影片以及胡庆泰的作品

展厅入口处便是胡庆泰的作品视频里播放着艺术家在日常环境中围绕自身工作闪烁其词的交谈过程旁边地上是一件很像追求坏品味的大理石手型雕塑后来据介绍这件雕塑遵循了按艺术家随意比划的手势设计草图--通过雕塑工厂制作—-运输回画廊空间展示这样一个标准化生产流程)。我还在不明其究就已经被旁边石青影片里的解说声给勾走了这一题为动物园的对面是天文馆的影片围绕宇宙主义和复活的概念讲述了上世纪共产主义运动留下的遗产展览第一天该片作为整个项目的开端在挑高最高达7.5米的主展厅里做了专场放映随着第二天剧场建造工作的开始被移动到入口处现在主展厅里的环形椭圆剧场由多块水泥板搭建板上以手持电锯的方式刻着如下字样背负着灵魂向太阳飞去直到溶化在光芒中向下收拢的结构把天光屋顶向上牵引的注意力吸回地面挂在顶上的一只泥塑秃鹫和绿色玻璃球呼应着铺进剧场的一条泥道泥道在剧场入口处卷成一个巨大的柱体另一只等待的秃鹫和破碎的玻璃球散落于地面充满绘画感剧场入口对面的墙上满是黑体字以及建筑与人群的图像剧场外的画廊建筑墙面上也悬挂了一圈黑糊糊的纸细看是刻印的蜡版它将人引向另一个略小空间也是本次展览连接所有参与者共同劳作的现场印刷工作室堡垒档案几个字做抬头的纸张上是艺术家们选择的各种指向建筑宇宙主义和劳动工具三方面的蜡印图案观众可以自己动手印刷并带走成品艺术家签名的印刷品则可以出售

从去年开始萌芽的堡垒计划是几位男性艺术家出于热情遵循集体概念的共同工作这不是一个常规的群展他们拒绝以生产作品为目的参与者都认同最后的集体建造结果无法有个人署名因此坚持警惕集体高度统一的胡庆泰最后被自己的离心力甩了出来成为这次集体协作的意外其他成员也不得不接受了这一真实的局面而石青的电影则始终贯穿在项目的空间进程当中并成为在印刷工作室中可以被参照的文本

在一系列现场中艺术家们将理论文献宣言等文字作为出发点逐步生发出具有庙宇感的视觉现场同时发起集会输出周刊线上线下同时传播至此我发现了一个并不新鲜的矛盾尽管曾宏说多数参展艺术家不愿意使用文本和理论”,但现场和印刷品里却充满了文字这些文字被截取出来作用不再是供人阅读而是作为图像的随从成就了某种整体的视觉形式

此外如此密集的现场发生在一个新起的商业画廊这一事实本身也值得一提回想2000年左右的艺圈不乏这样野生的展览如今则是连非盈利空间都做得如画廊般高效体面如此看来在都是非代理艺术家的情况下慷慨的制作费用和阿姨的午餐都让整个场景有点梦幻也让同在职业艺术家身份里挣扎的我羡慕不已

— 文/ 李姝睿

张鼎

金杜艺术中心怀俄明计划掩体空间
北京市朝阳区东三环中路1号环球金融中心东楼2东城区后永康胡同12东城区张自忠路3号段祺瑞执政府旧址内
2018.08.04–2018.09.04

张鼎,“安全屋在金杜艺术中心的展览现场,2018. 图片提供张鼎工作室.

张鼎的个人项目安全屋由三环以里三个相距不远的非营利艺术空间联合呈现三个展场的空间各具特点金社艺术中心位于北京CBD区环球金融中心的二层由一家律师事务所创办支持怀俄明计划坐落在行政单位居民住宅餐饮店共存的后永康胡同掩体空间所在的段祺瑞执政府旧址曾为冈村宁次的地下工事艺术家处理现有空间关系的方式总是反其道而行之无所谓完全的顺应或对抗

张鼎首先将商务办公楼内的白盒子转换成广场以华灯为原型拆解其结构并把每个部分放大创作了一组包含球形灯监控摄像头音响设备的装置在昏暗的空间中有一束强光打在镜面上观众穿梭于四个黑色部件之间会本能地避开刺眼的灯光追踪运动不时旋转的电子眼发出微弱的绿色光线反而吸引人们凑近观察现场播放着由进行曲改编的催眠曲把氛围渲染得恢宏却也沉郁

到了怀俄明计划观众需要脱鞋依次步入全黑的第二间安全屋几乎不会在地面留下任何走过的痕迹空间中央矗立的两米高的黑色长方体佩戴了两副墨镜徒有一个门把手却无法被开启张鼎设置的程序令长方体自动顺时针旋转突然停止逆时针旋转艺术家轻松幽默的手法让我们不禁猜测封闭的装置内是否存在监视或审讯的主体与对象

掩体空间的军事历史使命将自身建造成一个隐蔽黑暗的场所而张鼎选择打破我们对此处物理特质的模式化想象把整个空间刷白在装置中加入低频无极灯灯散发的强烈热量与白光甚至让观众感觉无处容身理论上五个间隔的展厅相当于五个声部由外至内声部的完整性递减直到成为白噪音合成的电子音乐中可以辨识出缓和平静的钢琴弹奏的情境最终声音的交响混合由观众的反复行走与多重感官完成

展览结构的复杂性与挑战性也许在于如何让观众在三个分离的现场延展出对同一个概念的思考艺术家不断地反转我们对安全或被操控的原有认知为了保证安全你需要从一个安全屋转移到另一个安全屋正如为了进入某个公共领域你必须通过安检管理我们身体的权力始终在生成而非削减艺术家的工作并不以再现现实为目标而是在观念与物质层面提取现实元素令其存在更容易被观众意识到事实上嵌入这一看似去政治化的艺术项目的恰恰是有关我们政治现实的隐喻

— 文/ 缪子衿

王鲁炎

北京公社|BEIJING COMMUNE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区内
2018.07.05–2018.08.21

王鲁炎,《穿越间隔的间隔者》,2017白卡纸瓦楞纸板马克笔板,43 x 102.5 x 20 cm.

王鲁炎在北京公社的最新个展对应的非对应性延续了艺术家对思维的普遍原则和内在悖论关系的关注展览现场在最大程度上保留了空间原貌一切用于生产视觉震撼的手段与设计都被放弃由报纸乳胶纸板木盒等材料制作的小型作品被放置于朴素的木质基座上平行于观众的视线这里只有最日常的尺度和最简单的外观如果说王鲁炎的创作轨迹在中国当代艺术史中始终类似一种例外”——在强调张扬个性的八十年代主张取消个性在当代艺术商业化初现端倪的九十年代制作拒绝变为成品的方案艺术——那么此次展览的展陈方式与王鲁炎前几次个展上体量庞大制作精密的重型机械装置相比是否代表了艺术家实践内部的某个例外时刻呢

这些近作大多源自日常实验还保留着切割痕迹以及匆匆留下的算式和手记片段看起来像是某种草稿或者小样在王鲁炎看来起关键作用的并非形象而是形象在同世界互参时形成的语义关系当思辨最终以清晰恰切坚固的形式被表述为具体的语言命题这些命题最后往往成为了单个作品的标题穿越间隔的间隔者》、《同一决策方向的不同性等等),形式层面的视觉逻辑过程层面的创作逻辑和属于主体的思辨逻辑得以相互成就最终重合为一这时物质的表皮和修辞的缀饰都可以自然褪去

就此而言我们也可以说并不存在一个例外的王鲁炎自行车”、“被锯的锯等早期个人实践到过去十几年中他以测量工具武器机械和建筑等形式展开的大量设计和图式艺术家以悖论的视觉语言为工具来推进的那种无限趋向终极的思考从未停歇值得注意的是虽然王鲁炎的创作几乎完全围绕各种悖论性的概念和现象展开但他绝非埃舍尔这类以悖谬关系作为创作内容和趣味的艺术家在他这里悖论不提供艺术的理由或目的而仅是将创作与思想统一于主体不断实现其主体性的进程的一种启动装置用艺术家自己的话来说悖论现象引发人们的困惑和质疑当司空见惯的判断进入悖论的困境里它才会变成否定之否定的一种循环往复从而启动一个活的思想的辩证发展过程或许这也是为什么对应的非对应性的全部作品均以人的形象来落实悖论隐喻黑格尔说过只有人是能够将存在和自身揭示出来的话语主体而否定性的行为则是人之为人的根本基础人的自我创造需要通过对于给定物的否定来实现为一种辩证的历史这和王鲁炎的视觉辩证法几乎没有太大差别只不过黑格尔差不多已经是一个被遗忘的名字后现代的地方偏好(vernacular post-modernity)几乎在今天的批判话语中彻底清算了后者代表的宏大叙事和普遍性理念论但这是否意味着黑格尔是错的而我们是对的历史时刻是谬误而我们的现实时刻才真实王鲁炎希望通过作品关注的是一些普遍存在的终极性问题”,参照后现代对元叙事的赶尽杀绝这样的艺术实践会不会被斥为历史的残渣有趣的是他恰恰是以彻底的纯粹的个人批判”、“独特的激进的前卫性坚持而成为当代艺术史经典叙事中的经典例外”。如此看来我们的时代还真是有点偏执那么当代有可能以怎样的方式观照自身一种关于当代的语言如何在自我叙述中觉知和校验其局限也许如王鲁炎所说真正的质疑只有一种可能就是自我质疑并且是悖论性的因为悖论性的质疑不会获得答案

— 文/ 李佳

违章建筑三特区

长征空间 | LONG MARCH SPACE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区798中一街
2018.07.21–2018.08.26

耳石小组,《诅咒》,2011高清录像彩色立体声时长36 51 .

在长征计划违章建筑系列常态与临时状态之辩的框架下该系列的第三次展览特区尽管探讨的是中国改革开放和加速发展经验却并未对加速度的意识形态做过多预设而是呼唤对失向的中国技术和发展观进行正面反思中外几代艺术家时间跨度20余年的14件作品包括读本),共同呈现出一幅内在指涉丰富而轮廓不明的图景

刘窗新作经济特区》(2018)的叙事糅合了艺术家2000年中失败的仿制名画创业史有关深圳发展史的文献叙述以及他从2000年代初开展至今的计划收购你身上所有的东西》。在一个更靠近资本市场起点的地点和时刻,“你就是你所xx的东西这类我们早已习以为常的表达有着极为具体的含义一个路人终于同意出售全身行头随即在服装市场换上一身新衣从此消失在城市中这样的田野采样把在深圳这一活着的人类遗址中生活的个体浓缩为廉价消费品的特定排列组合而对未来发展的集体乐观生命速度与物质更替速度的紊乱仍然是今日中国力比多经济的驱力

对十余年后的山寨歌词小组而言廉价消费主义的边角料包含着自动和偶然性的诗学对高级品牌在图像和文意层面的诸多模仿策略反语法和正字法的T恤印刷都可能对生产关系和价值逻辑产生颠覆甚至不需要美学自觉设计小组SCV(社会主义核心价值观的英文缩写的风格贴近蒸汽波(vaporwave),采样赛博网络和街头亚文化等视觉语言对正统政治符号进行转换不过就连vaporwave的怀旧未来主义美学都已被另类右派(alt right)轻松挪用成fashwave(法西斯波Trumpwave(特朗普波),面对fuqiang minzhu wenming hexie这些词语反讽又是否有用

在郑源对西北航空这一改革开放短寿产物的历史的追溯中我们看到曾为该航司服役的客机多从欧洲或前苏联卖至中国再转手东欧中东甚至非洲背后资本的流动和空中地理的变迁实际上颇为有章可循何锐安的亚洲不奇迹列表》(2018)1998年亚洲金融危机出发对依赖危机和奇迹的资本发展叙事和亚洲现代性进行交叉书写和批判性演绎——在一场本应引发中国当代技术自豪感的高铁硬币测试中代表西方凝视的欧元硬币纹丝不动

因重力永恒流动的河水和依赖廉价水电不断运转的比特币挖矿机——由于中国虚拟货币监管政策收紧正在快速消失的这种机会主义的当代耕作景象却在约翰·杰勒德四川)2018》(2018)的模拟图像中呈现出某种恒定感颜磊的第五系统》(2003,2007)展示了一段如同远古化石的临时围栏2000年代深圳华侨城建设期间艺术家曾用它对开发区进行了长达两年的圈地占领在那个艺术扩张和地产资本关系远未定型的年代艺术干预尚能与飞速建设的城市形成历时性的合作和对峙而今这一曾经存在的物理界碑残骸在展场蓝光的照射下宛如某种怀旧科幻的产物

在耳石小组2011年的录像作品诅咒液晶这一广泛应用于触屏的媒材经过干扰处理呈现出貌似早期录像的低清颗粒化图像细看却能看出媒材自身的物质纹理和传播特性出现在视频前半段的触屏电子设备广告由此焕发出与日常高清屏幕截然不同的诡异之美我们习惯于技术图像和媒介交互训练的感官逐渐沦陷于这种图像的魅力。《诅咒对视觉素材的处理或许可以类比为某种疫苗制作手法——不是对病毒的灭活而是弱化其毒性在反复魅化和去魅的过程中图像液晶的流向和手指的触摸不断引发并驱散我们参与这一闭合回路的欲望至于能否产生持久抗体或许还要看观者自身

刘窗在影片和与陈玺安的共同写作中都提到了深圳博物馆常设展的一个场景八十年代女工宿舍的简陋与领导办公室的朴素如出一辙在特区的创世神话中刘窗将其解读为激发群众忆苦思甜以更大热情追求物质发展的手段这里略去了另一个角度即艰苦朴素可能代表着基本生活资料平均分配的保障而非与物质极大丰富相对立的贫穷和匮乏作为一种可能的发展观生产与再生产关系的平等主义似乎被彻底抛弃了。“之以为苦在于对的欲望对中国加速度的反思能在何种程度上作用于欲望

— 文/ 康康

王濛莎

空间站|SPACE STATION
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区中一街
2018.06.30–2018.08.26

王濛莎,《不要想读懂我的诗03》,2017纸本设色,69x53cm.

在王濛莎于空间站的展览中我们看不到一种后萨义德意义上的新东方主义”,所有作品都充满个人意味与殖民主义或后殖民主义相距甚远众多作品的最显著特质即是传统技法与当代形象的结合但是王濛莎的创作又比一般的新水墨艺术更复杂这里没有一种对于传统的迂腐无条件尊重——《丸子计划》(2015)就是其戏谑的典范艺术家以水墨在长达六米的画面中描绘了大量樱桃小丸子火影忍者以及其他动漫人物形象毫不避讳地展露自己对大众文化的喜爱形象细节的处理方式和整体画面构图同样如此大量重复出现的形象轻松而扁平地躺在画面上像是一种没有进步目标的练习的成果而画面构图又指向一种既传统(“散点透视”)又当代(“墙纸绘画”)的形式相对更为直接的《Vanilla Sky 04》(2016)与复杂得引人入胜的不要想读懂我的诗》(2017)在结构上不尽相同但是也同样大幅度稀释了新水墨惯有的斯文姿态这样的作品适合于众多期待艰深但又同时渴望轻松的眼光及头脑

王濛莎作品同时调用了当代形象和古典形象如此做法使其更容易脱离固守传统与全盘西化两种常见于新水墨的窠臼展览中另一幅长卷题为我的宇宙发生的事件 03》(2018),顾名思义这也是一件满载个人情感的作品其中既出现了春宫图里的白描人物也出现了“NICE MY LOVE VIP”等字句或是米菲兔等卡通形象王濛莎没有费力处理人物面庞等细节而主要是通过构图和颜色来表达汹涌的情感这些画面不像艺术家两三年前的作品那样克制尽管矜持的姿态仍然清晰可见但是对于这些色彩斑斓的作品来说重要的或许是矜持与松弛之间的不平衡关系以及从这种关系中自然生长出来的杂糅形态让人好奇的是艺术家能否以同样的杂糅风格处理有更明确政治倾向的主题尽管展览看起来并没有自我东方化的倾向——这是因为西方对于艺术家来说似乎完全不是什么重要的参照体系——也没有回应东方主义以及一系列相关的讨论这种与大众文化尤其是日本的流行文化颇有亲近性的创作似乎的确展现了一部分存在已久可被称作是新东方主义的视觉文化现实

— 文/ 李博文