李维伊

蜂巢当代艺术中心 | HIVE CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区E06
2017.12.09–2018.01.20

李维伊,“个人陈述展览现场,2017-2018.

让我们谈谈我们自己。”——每当说起这句话,“自己即刻退远供我们凝视把玩宰割研究它死去了成了一句总结性的表述以不容置疑的句号结束在展览个人陈述的结尾李维伊将自己的脸印在丝巾上让一对情侣头套着两张松垮的画皮拥吻模拟自己的形象如何在别人的眼中退远被肆意想象和调侃这是近于残酷的幽默

李维伊似乎想要证明即便她的作品毫无遮拦却总是可以逃脱掉你对它的指认这种习以为常的指认在上述的恋人们中被揭露出来此时聪明的观众当然会为自己想当然的观展套路感到脸红——我们接受个人陈述这一标题的引导无效地合眼摸象试图循序渐进地捕捉她的外貌再拼合起来不过目之所及牙齿装扮歌声踪迹更像是在交代另外两条有所重合的线路她的自我以及她的作品是受何影响形成的艺术史让开凿线路成为了可能她在创作中引用了荷尔拜因(《死亡的必然》)、弗里德里希和刘春华(《黄雀在后》)、小野洋子(《MoMA唱一分钟的歌》),一面表现了某种迷恋一面将它们圈养起来剥净它们原本沉重伟岸或宏大的气质只留乖巧

语言与视觉的转译也在作品中被常常提及李维伊制作了一颗蓝色的牙齿生硬地将蓝牙这种技术标准还原成世人在它被发明出来前对它的想象用物件结构翻译我们的语言”(引自艺术家的自述)。艺术与语言之间的分歧被摆上台面语言总想主动地把所见之物分类和整理到已知的安全领域中而视觉经验总不听话然后有些观众摇摇头看不懂”,悻悻走开

当代艺术创作的道德困境之一是艺术家如何处理与观众的关系李维伊的解决方案是给那些试图在展厅里看见什么西洋景的观众吃闭门羹劝诫他们说艺术家生产不出来什么新鲜玩意儿他们也为世界的喧嚣比如说语言图像和艺术史所困扰和塑造这样一来艺术家与观众——那些有兴趣为表演者起立鼓掌或恶评相向的创作局外人”——之间并没什么争吵或崇拜的必要捎带着李维伊又应对了一个关于开放性的问题她的一部分或一大部分语汇是可被人读懂的符合当代艺术的特定语法要求同时这对她并不重要她知道那些特别珍贵却难以名状的体会存在于生活中漫不经心又无足轻重的碎片里它是最私人的完完全全自己的也是最需要被表述出来的奥秘这颇有禅意

— 文/ 杨紫

王兵

魔金石空间 | MAGICIAN SPACE
北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区798东街
2017.11.18–2017.12.31

王兵,《15小时》,2017数字高清录像彩色有声两部分7小时55分钟.

王兵的作品中有非常强烈的在地感”,这种原始而粗粝的记录表达形式使他的作品几乎成了当代中国影像创作中的某种异端”。而这种异端感又因其拍摄对象可以是十三亿人民中的任何一个让人感到一种难以言说的矛盾拍摄手法和拍摄对象之间的这一矛盾准确地指向了我们这个时代令人无法直视的真相沉默镜头下持续五分钟的濒死面庞强迫观众面对一种不得不共情的残酷一种与主流价值观背道而驰却无限接近现实的残酷

毫无疑问正是基于上述在地感”,王兵的作品往往需要观众百分之百地沉浸于影像现场由是将他带入白盒子式的画廊空间并非易事所幸此次魔金石个展的主展厅被改造成了一座微型影院黑帘之外黑白影像遗址》(2014)通过冷静的镜头记录了埋葬于戈壁滩六十年的遗骸古拉格群岛式的毫无保留带给我们时间的荒蛮黑帘之内,《15小时》(2017)不加任何修饰和叙事地记录了浙江省织里镇上一家纺织工厂工人的日常生活细节方绣英》(2017)则因涉及生死自然产生了无可避免的叙事性——双影像彼此呼应构筑出一幅贫乏众生图方绣英王兵以几乎不带任何人类感情的镜头语言捕捉到了家庭成员刻意消解死亡过程中产生的一个个充满戏谑感的瞬间——这是被拍摄对象所刻意遗忘的血瘕和囊肿《15小时静止的镜头对准由早至晚的厂房车间和工人们重复的劳作这可预知的无法被人力所终结的时间超过了安全范围也成就了王兵一笔一划刻下的众生之歌

在时间之海中被已逝的生命之浪淹没再借由日常重复的生命奋力游回岸边荒草和白沙下我们回到祖先的骸骨之中都是些没名没姓的残破歌谣令我们耳聋目盲从主展厅的密闭空间出来再看到投射于外展厅地面的遗址片段及其被数码打印陈列于墙上的影像静帧我们仿佛是跟随不知名者的足迹再度返回戈壁而这段旅程中被唤起的情绪无关于浪漫主义的感伤和怀旧甚至截然相反——如同夜与雾》(阿伦·雷乃,1956)中从一去不复返的犹太人手上褪下的堆积如山的婚戒这一刻从无限接近濒死的体验中迈步而出的我们与先于我们而生的伤口”(德勒兹,《pure immanence》,p27)融为一体

— 文/ 郭锦泓

陈界仁

长征空间 | LONG MARCH SPACE
北京朝阳区酒仙桥路2798艺术区
2017.10.28–2018.02.04

陈界仁,《中空之地》, 2017单频道录影蓝光光盘/黑白部分彩色),有声部分无声),时长6107.

北京寒冷的冬天耳闻目睹三百二十万人顶着“xx人口的帽子在三天内被勒令迁移在这样的现实中陈界仁的个展中空之地偶然地成为了一则寓言展览中艺术家将目光投向在秩序与规范漠视与偏见中生存沉沦或是抗争的人群以及我们自身陈界仁持续地将个体生命的境遇和解放的可能性视为其创作思考的核心他用逃逸路线指称自己这一工作的主题这些个体有的拥有被社会机制分配的特殊身份”,比如移民文化上的边缘群体、“乐生疗养院的护工被拖欠工资的女工等他们无一例外地在经济等级和政治地位上处于绝对弱势而同时他们所粘连纠结的多重机制又是晦暗不透明的不过集结纪录这些人群的声音号召同情者的政治并不在陈界仁实践的核心挑衅这些隐形机制的动作他早在八十年代中期已经多有涉及自他1996年恢复创作至今影像虽然充当了最重要的表达手段但其本身已经不再完全承担媒介的角色而是变成了一个集成器或者中枢——他通过影像的生产过程不断试图创造新的社会关系将影片拍摄的参与者发生地观众和拍摄机制有机地结合起来使得这种创作成为一种行动的指南或者行动本身

展览叙述的开始实际上是与艺术家的一段很长的心路历程有关。1983解严前夕的台湾基于电视上循环播放的通缉银行抢劫犯的头像他创作了录像作品机能丧失第三号》(1983)。作品纪录了他亲身参与的一次街头表演在围观人群的簇拥下艺术家与几个表演者头罩红布双手用黑布缠住在街上行走躺卧这件作品之后陈界仁受困于艺术如何对历史和现状做出反应的问题逐渐停止了创作八年之后他偶然地重看这件作品围观人群的反应和作用自身情感状态在影片中的缺失提示了他艺术可以实践的面向这段触动人的创作者心路用他的话说,“我才体会到我所见到的当前现实始终存在着一层层既相互交叠又不可见的各种时间空间现实历史记忆情感与矛盾而不只是可见的此时此刻和此地而我们每个人也都是承载着这复杂状态下的多重场域’”(摘自展厅中机能丧失第三号的文字介绍)。

展览的现场正是基于这种自我观看的视角展开陈界仁用带有隐喻色彩的深灰色墙壁和局部移位的对称布局构造起整个叙述的空间艺术家动用了一些办法去去除作品媒介的中心地位力图让展览既铺叙自身创作演变的线索同时呈现出创作过程的开放性和他一直以来诉求的创作中新的生产关系和社会关系的象征性再生产处于展览现场中心的作品推移者》(2007-2008)来自于另一个作品军法局》(2008)的剪辑片段这段纪录了只能看到背影的一群无名者推动铁皮建筑——铁皮是台湾的违章建筑临时居所或者工厂常用的材料——的影像在一个倾斜角度的铁皮屋中循环播放伴随着低音和铁皮的震动铁皮屋以观众无法察觉的方式慢慢出现位移四周的墙壁上陈界仁把《“残响世界系列》(2014-2016)、《机能丧失第三号》、《闪光》(19831984)等创作用自述和文字描述的方式呈现坦诚地再现了创作逻辑演变的证据的同时也打开了作品本身自足的界限作品成为了可以引用和复查的参照与客体而不是镶嵌在某一历史时刻之中的既成物断片和散文式的影像美学弥漫在这些作品之中动用消逝的档案拼贴的影像脚本以及个人的生命经验陈界仁不断尝试制造叙述的多重声部和异质经验这个工作持续地与美学化做着抗争贬抑叙述主体的绝对权威又同时把那些异于普通社会政治经验的声音再塑造为重新夺回主体性的起点

中空之地》(2017)是艺术家的最新作品哥哥自杀获救后不知所踪妈妈向妹妹平静地说出:“你哥只是去了一个比西方更远的地方”,以及你哥只是还在回来的路上”。影片用同一群演出者于同一个地点演出哥哥与不同角色的人一起经历的片段如果说对当代人在地流放状态的批判一直是构成陈界仁创作动力的重要因素在这部影片中一个不在场的介于虚拟和真实之间的个体成为缺席的叙述者艺术家 流放之前/之后作为一种诗学政治展开,“的悖论里留存着未来的新的建基之地

— 文/ 苏伟

林一林

博而励画廊 | BOERS-LI GALLERY
北京朝阳区酒仙桥路二号院798艺术区D-06
2017.12.02–2018.01.13

林一林,《我们都很重》,2015照片,60x60cm.

第一个展厅以摄影的方式定格了林一林的两件行为作品与展览同名的从她的脚下出发》(2014)以及我们都很重》(2015)。前者是林一林以身体滚动的极端方式与陌生城市展开对话行为延续了三天他分别从比尔市中心的正义女神喷泉当地步行街和比尔艺术中心这三个象征性地点出发滚到其设定的终点——比尔市政厅后者是2015年第十二届哈瓦那双年展期间艺术家在当地与路人进行互动的一件作品当时正值美国开始放松对古巴的封锁和限制林一林以中国式的杆秤逐一为行人称体重然后用粉笔将其记录于马路路面显然艺术家试图通过身体的重量来回应个体在社会变革面前的价值

在被摄影凝固了的行为瞬间中艺术家的身体和周围的观光客碎石路面呼啸而过的汽车形成一组组突兀的城市雕塑一名亚裔男性躺在辨识度并不高的欧洲小镇的各处观光景点对抗性的身体互动很容易带动文化交换的想象图像似乎暗示着行动背后强烈的质疑不满抗议甚至困惑和暴力然而行动背后的具体指向是什么在今天已经难以回答——只需回想林一林1995年标志性的行为安全渡过林和路 》,在那件作品中艺术家明确指出了改革开放时代经济腾飞给广东地区带来的城市和社会问题。《从她的脚下出发》、《我们都很重假日》(2013林一林实施的一个把自己倒吊起来吃意大利面的行为在今天的意义更多在于提示行为本身对社会的介入如何重新分配了美学感知艺术家对地方关系的探讨也不再笃定地局限于中国快速发展的元素人民币而是给出了三条可以滚动的城市路径甚至是诗意的)、一种抽象的重量”(幽默的)。这并不意味着艺术家的作品放弃了严肃的批判在二楼展厅林一林将金色游记》(2011)从她的脚下出发两件作品的三频录像并排交织形成一组六频道的录像观众也许分不清楚艺术家在滚动的过程中究竟身处何方其布展方式的含义不言而喻——在后全球化的时代我们的经验更多是关于离散协作在观看和被观看之间的互换

— 文/ 吴建儒

卡洛斯·加莱高亚

常青画廊 | GALLERIA CONTINUA
北京市朝阳区酒仙桥路2798艺术区中二街
2017.09.23–2017.12.17

卡洛斯·加莱高亚,“动物寓言集展览现场,2017. 摄影:Oak Taylor-Smith.

相对于2008年同样于北京常青画廊举办的个展革命亦或根茎?”而言卡洛斯·加莱高亚(Carlos Garaicoa)动物寓言集中调整了自己的创作策略这一次我们看不见直接引用毛和卡斯特罗形象的作品(《革命亦或根茎?》,2008);看不见主动与当地艺术系统建立联系的行为在创作于2008年的作品群展他邀请二十名本地艺术家在展厅内与他切磋台球技艺在这一交流过程中他身份的异质性却被不断地重提);同样类似中国跳棋在西方音乐里的片刻东方这样的作品题目在本次展览中也未曾出现两件与中国语境相关的作品——《储蓄安全汇丰银行)》(2017,作为系列作品中的一件它所引用的汇丰银行的形象只是众多象征金融权力的建筑物中的一个墨线盒》(2016,创作材料主要包括在纽约中国城附近跳蚤市场购置的墨线盒)——似乎只起照顾本地语境的作用以来自远方的模糊想象为创作依据谨慎地与具体的中国语境保持了距离这是个聪明的做法文化交流初始阶段带来的冲突感和惊讶感被愈发四通八达的航空公司和网络上日渐细致入微的旅行攻略逐渐抹平艺术家把展览框定在城市与建筑的讨论范围内倒多少能被人解读出全球都市化带来平庸的同质化的意思

占据一层主展厅的是两件大型装置作品在此之后我们该怎么办?》《“易碎项目》:由晶体树脂制成的白蚁爬满因潮湿而逐渐腐朽的木材与此呼应的是一座靠众多圆柱形磁铁粘合的玻璃城市——磁场任何微小的变动都可能导致整体结构坍塌它们提醒人们潜在的政治经济和信仰危机从未结束向四周延展的微缩模型式的体量颠倒了城市建筑和人原本的比例引导着观众以监视的视角观看作品——同时展出的世界的根基》(2016)摄影式地志》(2012)同样强调了这种视角观众被赋予或被让渡了批判的权力

这种权力是否是他们需要的换个提问方式——艺术家生产出他的敌人”,完成一场自我和作品的分裂展演再邀约观众参与其中那么这种对立是否缺乏辩证的过程答案并非是全然肯定的与展览同名的三件系列作品动物寓言集》(2017),记录了上世纪八十年代末九十年代古巴经济大幅度下滑后哈瓦那被人遗弃的废弃建筑衰败之地上的动物形象涂鸦从图像内部向外凝视回望观众投来的目光在这件作品中艺术家常常使用并默认有效的凸显对立的手法——无论矛盾的两端是作品和观众城市与居民还是中国古巴”——被搁置了作品的所指变得暧昧和发散并有了点自传的腔调接近于一则寓言”,它更诚恳也更意味深长

— 文/ 杨紫

寒夜

尤伦斯当代艺术中心| ULLENS CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区 4号路
2017.09.15–2017.12.17

寒夜展览现场,2017.

你穿过巴金长篇小说寒夜的开场文字走进艺术家娜布其刻意降低的天花板和一些室内场景算是走进了一个小说的氛围真要说起来展览和小说没有那么相近四位艺术家演绎这则家庭矛盾的方式更像是精神分析式的一系列浓缩和移置娜布其用镜子将展厅围了一圈含蓄地只在悬吊灯箱的支架上透露出一点她的雕塑中特有的纤细伸展的造型巴金小说中扮演了大他者角色的奉光到李然这里变为一系列排演素材铺张的堆砌它们几乎架空了正本延续李然一直以来对叙事性的解构刘诗园将影片场景设在丹麦借喻小说中的兰州而战时的陪都重庆则被陈轴替换为赛博空间他在蓝洞中为小说角色搭建的冷光野山洞是人工自然的绝佳符码影片中大量的心理描写恰好最贴近寒夜的笔法剧中年轻女孩的内心戏所统治的世界是社交媒体的投射陈轴也活在里面实际上年轻女孩的身份并不必然意味着生理上是女性她们的服饰是一串串彩珠——陈轴专属的迷幻药连同先前的影像散文模仿生活来看也许陈轴本人更像是法国激进团体Tiqqun所刻画出的年轻女孩的后微信版本

展厅中四位艺术家的创作在回应文本的同时也都可以看作是独立自主的作品两位策展人没有扮演小说的作者而更多是这些艺术家多年的读者最入戏的人也许他们欣赏的观众也是能够找出最多文本间性的书迷式爱好者关于这种强调互文性的展览引用小说作为叙述框架其动机不仅仅因为这可以是个高明的推广或沟通的策略当然消费社会的过度生产会加剧这种现实和小说界限的反转在这点上当代艺术走的最远的可能是Reena Spaulings,这个名字以小说主角的身份出现在纽约艺术圈现在是个成功的观念画家和画廊主具体而言策展人申舶良和戴章伦想要的互文应该还要落地于今天中国艺术家的现实处境在巴金的小说中,1947年盘旋在重庆上空的流言和恐惧是小说心理描写的动力是否要撤退到大后方成为所有人反复琢磨的问题反过来想想流言在今天的艺术圈是如何起作用的——从工作室搬迁到胡同生活圈的缩减以及近期雕塑工厂暂时关门的氛围其实还真像是一系列定时的空袭警报

— 文/ 陈玺安