陆上行舟

现代汽车文化中心 | HYUNDAI MOTORSTUDIO BEIJING
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区E-1
2018.06.08–2018.08.05

陆上行舟展览现场,2018.

无论是参展作品呈现方式还是策展人概念,“陆上行舟都指向一种干旱状态一种重回水源地/水系的召唤如果说水是生命之源失去水源海洋河流湖泊意味着人类命运的终结那么艺术家在这场针对消逝的斗争中似乎处于临界点的位置试图在流动的现实中开启招魂的法术此次展览无疑在应和着这样的招魂正如艺术家所需要面对的业已隐匿的童年记忆”(人类的童年),观众则走入在地艺术实践留下的遗迹”、文献和影像通过被迫制造的幻象达成与历史的交换

陈秋林重回故乡万州城拍摄幸鑫将长江源头的冰块运送至长江的出海口融化——他们同时要背负的是主动和被迫陷于现实的境况万州城的大部分已经因为三峡大坝工程淹没于水底幸鑫的浮冰相较于水系的自我循坏消融的速度太快艺术家以一种缓慢的形式介入到高速更替的社会现实目的是陈述还是对抗或者被历史的洪流裹挟变成正在消失的一部分这些并非是在地艺术/社会介入艺术遭遇困窘的孤例相较于科学考察学术论文人类学家的走访艺术家重新上路的基础在哪里此外如我们在展厅所见艺术机构的展示框架本身限定着作品的呈现仅仅依靠文献和作品现场的局部复原显然无法完全释放艺术蕴含的能量行驶于青藏川藏公路披着鲜艳色彩防雨布的货车是如此令人震撼现场的记录式照片影像和文字熊文韵,《流动彩虹》,1998-2001)则无法与其相比

如果说遗迹的展示无可厚非只是令人尴尬展览中却另有一些作品试图制造新的通路刘成瑞在澜沧江计划》(2014)中沿澜沧江各支流寻找盲童并用盲童的名字命名了19条原本没有名称的支流标注到GOOGLE地图创作结束后艺术家经由监护人同意筹措资金为盲童治疗眼疾作品经由地理与人的情感的交织将人的视线引入由现实空间和精神领域互相偏移所制造的光晕萨子在一棵树》(2012)背着一株小树从北京徒步回到故乡新疆耗时133行程3800多公里其中2426公里位于荒漠区风餐露宿行走和负重所带来的身体疲惫让他处于苦行僧式的修行状态身体力行构成了艺术家的个体重建就上述两个案例而言前者呈现为一种流通和畅达的交往方式艺术家是具同情和通感的普通人并未由于突然闯入而被视为天外来客”,他的艺术也并未变成一场狂欢而是以绵延的方式留存在不同的空间维度后者则以相对封闭的结构和单纯的方式制造了内在扩张的可能性留存于身体记忆以个体生命自觉反观世界

— 文/ 冯发轫

耶苏&张嗣

望远镜艺术工作室 | TELESCOPE
北京市朝阳区崔各庄乡草场地10
2018.06.21–2018.08.05

耶苏&张嗣比比展览现场,2018.

如展览耶苏&张嗣比比的题目所示,“的语义之一为连接”。这不仅意味着展览与观看者的联系两位风格相异艺术家的作品之间的联系更意味着作品本身与其所在的当下语境或传统之间的联系而连接的枢纽则为一个简单的图式

对于中国本土的观众而言或许传统水墨画中的是整个展览中最直观的图像《1072-2-21》《1072-2-28》(除标注之外所有作品均创作于2018耶苏将郭熙的早春图作为一种图像素材进行剪裁与拼贴——由此所谓的经典作品沦为一种僵化的形式符号对于传统的索引恰恰印证着传统的失落搜尽奇峰长篙张嗣均或明或暗地连接了传统中的与当代语境他在望京拍摄了一系列望京SOHO的照片并利用玻璃浆糊等材料制造了一个由车窗构建的视觉框架其中叠置的大厦如同一座座高耸入云的山峰艺术家通过拍摄所得的立体框架取消了材料的质感炮制出图像中的图像”,借助传统的图式揶揄了贫乏的日常视觉经验长篙张嗣则用擦除的手法重现传统的图式他搜集了一些关于中国游学团占领剑桥的新闻图片或许是对中产阶级文化的一种嘲讽),运用电脑软件对其进行处理并将处理后的素材重新打印在宣纸上擦除后获得的负像若隐若现地呈现出传统水墨的山形当传统文化的生存空间已不复存在它在当代视野中也许仅能以一种反讽或缺席的方式宣示自身此外,“江山本身的政治隐喻亦在耶苏的作品比比的飞机《OK!HOT!SKY!》中与当下全球地缘政治与技术视野相融合他用建模软件制作了一个呈现战斗机机身的视频将机身局部的截图拼贴在一起同时以石膏、 CPU芯片等材料制作了四个指涉日俄争端的北方四岛模型——岛的形状令人不由联想到

两位艺术家均在不同程度上对现实素材做了扁平化处理将立体造型动态图像转化为图片文本而这些文本又作为索引引入大量的文本信息为了将这些信息有效地传达给观众艺术家写作了一篇索引式的展览前言”,观看者或许能够从这种具有现代派小说风格的叙事中搜寻到解读展览的钥匙——但它并非展览作品的一部分而是关于展览的另一文本”,仿佛期末考试中没时间做的附加题而关键在于如何预设观众的观看行为如果艺术家建构的文本系统过于复杂设置了过多索引元素那么整个展览很容易沦为一场喃喃自语譬如以音频展示小说文本(《笋山》,2017)的方式在极其有限的观展时间内究竟能在何种程度上与观众互动另一个问题关乎当代视域中的传统两位艺术家均尝试在当代经验中捕捉传统的浮光掠影”,但传统的图式如水墨画中的”)在当下语境中仅能以一种借尸还魂的方式浮现作为一种对传统的悼念而非重现——这对古人无所损益毋宁彰显了当代人的某种文化困境如张嗣的日跌中的斑斑竹影尽管努力贴近古代绘画理论家郭熙对竹影的预设尽管与现实中射入画面的阳光不分彼此”,却终归是由智能手机拍摄打印在宣纸上的图片

— 文/ 王文菲

王鲁炎

北京公社|BEIJING COMMUNE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区内
2018.07.05–2018.08.21

王鲁炎,《穿越间隔的间隔者》,2017白卡纸瓦楞纸板马克笔板,43 x 102.5 x 20 cm.

王鲁炎在北京公社的最新个展对应的非对应性延续了艺术家对思维的普遍原则和内在悖论关系的关注展览现场在最大程度上保留了空间原貌一切用于生产视觉震撼的手段与设计都被放弃由报纸乳胶纸板木盒等材料制作的小型作品被放置于朴素的木质基座上平行于观众的视线这里只有最日常的尺度和最简单的外观如果说王鲁炎的创作轨迹在中国当代艺术史中始终类似一种例外”——在强调张扬个性的八十年代主张取消个性在当代艺术商业化初现端倪的九十年代制作拒绝变为成品的方案艺术——那么此次展览的展陈方式与王鲁炎前几次个展上体量庞大制作精密的重型机械装置相比是否代表了艺术家实践内部的某个例外时刻呢

这些近作大多源自日常实验还保留着切割痕迹以及匆匆留下的算式和手记片段看起来像是某种草稿或者小样在王鲁炎看来起关键作用的并非形象而是形象在同世界互参时形成的语义关系当思辨最终以清晰恰切坚固的形式被表述为具体的语言命题这些命题最后往往成为了单个作品的标题穿越间隔的间隔者》、《同一决策方向的不同性等等),形式层面的视觉逻辑过程层面的创作逻辑和属于主体的思辨逻辑得以相互成就最终重合为一这时物质的表皮和修辞的缀饰都可以自然褪去

就此而言我们也可以说并不存在一个例外的王鲁炎自行车”、“被锯的锯等早期个人实践到过去十几年中他以测量工具武器机械和建筑等形式展开的大量设计和图式艺术家以悖论的视觉语言为工具来推进的那种无限趋向终极的思考从未停歇值得注意的是虽然王鲁炎的创作几乎完全围绕各种悖论性的概念和现象展开但他绝非埃舍尔这类以悖谬关系作为创作内容和趣味的艺术家在他这里悖论不提供艺术的理由或目的而仅是将创作与思想统一于主体不断实现其主体性的进程的一种启动装置用艺术家自己的话来说悖论现象引发人们的困惑和质疑当司空见惯的判断进入悖论的困境里它才会变成否定之否定的一种循环往复从而启动一个活的思想的辩证发展过程或许这也是为什么对应的非对应性的全部作品均以人的形象来落实悖论隐喻黑格尔说过只有人是能够将存在和自身揭示出来的话语主体而否定性的行为则是人之为人的根本基础人的自我创造需要通过对于给定物的否定来实现为一种辩证的历史这和王鲁炎的视觉辩证法几乎没有太大差别只不过黑格尔差不多已经是一个被遗忘的名字后现代的地方偏好(vernacular post-modernity)几乎在今天的批判话语中彻底清算了后者代表的宏大叙事和普遍性理念论但这是否意味着黑格尔是错的而我们是对的历史时刻是谬误而我们的现实时刻才真实王鲁炎希望通过作品关注的是一些普遍存在的终极性问题”,参照后现代对元叙事的赶尽杀绝这样的艺术实践会不会被斥为历史的残渣有趣的是他恰恰是以彻底的纯粹的个人批判”、“独特的激进的前卫性坚持而成为当代艺术史经典叙事中的经典例外”。如此看来我们的时代还真是有点偏执那么当代有可能以怎样的方式观照自身一种关于当代的语言如何在自我叙述中觉知和校验其局限也许如王鲁炎所说真正的质疑只有一种可能就是自我质疑并且是悖论性的因为悖论性的质疑不会获得答案

— 文/ 李佳

王濛莎

空间站|SPACE STATION
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区中一街
2018.06.30–2018.08.26

王濛莎,《不要想读懂我的诗03》,2017纸本设色,69x53cm.

在王濛莎于空间站的展览中我们看不到一种后萨义德意义上的新东方主义”,所有作品都充满个人意味与殖民主义或后殖民主义相距甚远众多作品的最显著特质即是传统技法与当代形象的结合但是王濛莎的创作又比一般的新水墨艺术更复杂这里没有一种对于传统的迂腐无条件尊重——《丸子计划》(2015)就是其戏谑的典范艺术家以水墨在长达六米的画面中描绘了大量樱桃小丸子火影忍者以及其他动漫人物形象毫不避讳地展露自己对大众文化的喜爱形象细节的处理方式和整体画面构图同样如此大量重复出现的形象轻松而扁平地躺在画面上像是一种没有进步目标的练习的成果而画面构图又指向一种既传统(“散点透视”)又当代(“墙纸绘画”)的形式相对更为直接的《Vanilla Sky 04》(2016)与复杂得引人入胜的不要想读懂我的诗》(2017)在结构上不尽相同但是也同样大幅度稀释了新水墨惯有的斯文姿态这样的作品适合于众多期待艰深但又同时渴望轻松的眼光及头脑

王濛莎作品同时调用了当代形象和古典形象如此做法使其更容易脱离固守传统与全盘西化两种常见于新水墨的窠臼展览中另一幅长卷题为我的宇宙发生的事件 03》(2018),顾名思义这也是一件满载个人情感的作品其中既出现了春宫图里的白描人物也出现了“NICE MY LOVE VIP”等字句或是米菲兔等卡通形象王濛莎没有费力处理人物面庞等细节而主要是通过构图和颜色来表达汹涌的情感这些画面不像艺术家两三年前的作品那样克制尽管矜持的姿态仍然清晰可见但是对于这些色彩斑斓的作品来说重要的或许是矜持与松弛之间的不平衡关系以及从这种关系中自然生长出来的杂糅形态让人好奇的是艺术家能否以同样的杂糅风格处理有更明确政治倾向的主题尽管展览看起来并没有自我东方化的倾向——这是因为西方对于艺术家来说似乎完全不是什么重要的参照体系——也没有回应东方主义以及一系列相关的讨论这种与大众文化尤其是日本的流行文化颇有亲近性的创作似乎的确展现了一部分存在已久可被称作是新东方主义的视觉文化现实

— 文/ 李博文

违章建筑三特区

长征空间 | LONG MARCH SPACE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区798中一街
2018.07.21–2018.08.26

耳石小组,《诅咒》,2011高清录像彩色立体声时长36 51 .

在长征计划违章建筑系列常态与临时状态之辩的框架下该系列的第三次展览特区尽管探讨的是中国改革开放和加速发展经验却并未对加速度的意识形态做过多预设而是呼唤对失向的中国技术和发展观进行正面反思中外几代艺术家时间跨度20余年的14件作品包括读本),共同呈现出一幅内在指涉丰富而轮廓不明的图景

刘窗新作经济特区》(2018)的叙事糅合了艺术家2000年中失败的仿制名画创业史有关深圳发展史的文献叙述以及他从2000年代初开展至今的计划收购你身上所有的东西》。在一个更靠近资本市场起点的地点和时刻,“你就是你所xx的东西这类我们早已习以为常的表达有着极为具体的含义一个路人终于同意出售全身行头随即在服装市场换上一身新衣从此消失在城市中这样的田野采样把在深圳这一活着的人类遗址中生活的个体浓缩为廉价消费品的特定排列组合而对未来发展的集体乐观生命速度与物质更替速度的紊乱仍然是今日中国力比多经济的驱力

对十余年后的山寨歌词小组而言廉价消费主义的边角料包含着自动和偶然性的诗学对高级品牌在图像和文意层面的诸多模仿策略反语法和正字法的T恤印刷都可能对生产关系和价值逻辑产生颠覆甚至不需要美学自觉设计小组SCV(社会主义核心价值观的英文缩写的风格贴近蒸汽波(vaporwave),采样赛博网络和街头亚文化等视觉语言对正统政治符号进行转换不过就连vaporwave的怀旧未来主义美学都已被另类右派(alt right)轻松挪用成fashwave(法西斯波Trumpwave(特朗普波),面对fuqiang minzhu wenming hexie这些词语反讽又是否有用

在郑源对西北航空这一改革开放短寿产物的历史的追溯中我们看到曾为该航司服役的客机多从欧洲或前苏联卖至中国再转手东欧中东甚至非洲背后资本的流动和空中地理的变迁实际上颇为有章可循何锐安的亚洲不奇迹列表》(2018)1998年亚洲金融危机出发对依赖危机和奇迹的资本发展叙事和亚洲现代性进行交叉书写和批判性演绎——在一场本应引发中国当代技术自豪感的高铁硬币测试中代表西方凝视的欧元硬币纹丝不动

因重力永恒流动的河水和依赖廉价水电不断运转的比特币挖矿机——由于中国虚拟货币监管政策收紧正在快速消失的这种机会主义的当代耕作景象却在约翰·杰勒德四川)2018》(2018)的模拟图像中呈现出某种恒定感颜磊的第五系统》(2003,2007)展示了一段如同远古化石的临时围栏2000年代深圳华侨城建设期间艺术家曾用它对开发区进行了长达两年的圈地占领在那个艺术扩张和地产资本关系远未定型的年代艺术干预尚能与飞速建设的城市形成历时性的合作和对峙而今这一曾经存在的物理界碑残骸在展场蓝光的照射下宛如某种怀旧科幻的产物

在耳石小组2011年的录像作品诅咒液晶这一广泛应用于触屏的媒材经过干扰处理呈现出貌似早期录像的低清颗粒化图像细看却能看出媒材自身的物质纹理和传播特性出现在视频前半段的触屏电子设备广告由此焕发出与日常高清屏幕截然不同的诡异之美我们习惯于技术图像和媒介交互训练的感官逐渐沦陷于这种图像的魅力。《诅咒对视觉素材的处理或许可以类比为某种疫苗制作手法——不是对病毒的灭活而是弱化其毒性在反复魅化和去魅的过程中图像液晶的流向和手指的触摸不断引发并驱散我们参与这一闭合回路的欲望至于能否产生持久抗体或许还要看观者自身

刘窗在影片和与陈玺安的共同写作中都提到了深圳博物馆常设展的一个场景八十年代女工宿舍的简陋与领导办公室的朴素如出一辙在特区的创世神话中刘窗将其解读为激发群众忆苦思甜以更大热情追求物质发展的手段这里略去了另一个角度即艰苦朴素可能代表着基本生活资料平均分配的保障而非与物质极大丰富相对立的贫穷和匮乏作为一种可能的发展观生产与再生产关系的平等主义似乎被彻底抛弃了。“之以为苦在于对的欲望对中国加速度的反思能在何种程度上作用于欲望

— 文/ 康康

张鼎

金杜艺术中心怀俄明计划掩体空间
北京市朝阳区东三环中路1号环球金融中心东楼2东城区后永康胡同12东城区张自忠路3号段祺瑞执政府旧址内
2018.08.04–2018.09.04

张鼎,“安全屋在金杜艺术中心的展览现场,2018. 图片提供张鼎工作室.

张鼎的个人项目安全屋由三环以里三个相距不远的非营利艺术空间联合呈现三个展场的空间各具特点金社艺术中心位于北京CBD区环球金融中心的二层由一家律师事务所创办支持怀俄明计划坐落在行政单位居民住宅餐饮店共存的后永康胡同掩体空间所在的段祺瑞执政府旧址曾为冈村宁次的地下工事艺术家处理现有空间关系的方式总是反其道而行之无所谓完全的顺应或对抗

张鼎首先将商务办公楼内的白盒子转换成广场以华灯为原型拆解其结构并把每个部分放大创作了一组包含球形灯监控摄像头音响设备的装置在昏暗的空间中有一束强光打在镜面上观众穿梭于四个黑色部件之间会本能地避开刺眼的灯光追踪运动不时旋转的电子眼发出微弱的绿色光线反而吸引人们凑近观察现场播放着由进行曲改编的催眠曲把氛围渲染得恢宏却也沉郁

到了怀俄明计划观众需要脱鞋依次步入全黑的第二间安全屋几乎不会在地面留下任何走过的痕迹空间中央矗立的两米高的黑色长方体佩戴了两副墨镜徒有一个门把手却无法被开启张鼎设置的程序令长方体自动顺时针旋转突然停止逆时针旋转艺术家轻松幽默的手法让我们不禁猜测封闭的装置内是否存在监视或审讯的主体与对象

掩体空间的军事历史使命将自身建造成一个隐蔽黑暗的场所而张鼎选择打破我们对此处物理特质的模式化想象把整个空间刷白在装置中加入低频无极灯灯散发的强烈热量与白光甚至让观众感觉无处容身理论上五个间隔的展厅相当于五个声部由外至内声部的完整性递减直到成为白噪音合成的电子音乐中可以辨识出缓和平静的钢琴弹奏的情境最终声音的交响混合由观众的反复行走与多重感官完成

展览结构的复杂性与挑战性也许在于如何让观众在三个分离的现场延展出对同一个概念的思考艺术家不断地反转我们对安全或被操控的原有认知为了保证安全你需要从一个安全屋转移到另一个安全屋正如为了进入某个公共领域你必须通过安检管理我们身体的权力始终在生成而非削减艺术家的工作并不以再现现实为目标而是在观念与物质层面提取现实元素令其存在更容易被观众意识到事实上嵌入这一看似去政治化的艺术项目的恰恰是有关我们政治现实的隐喻

— 文/ 缪子衿

堡垒

单行道画廊 | ONE WAY ART
北京市朝阳区机场辅路草场地261
2018.08.23–2018.09.15

堡垒展览现场,2018.图为主展厅工地现场部分.

堡垒的展览结构图上三个圆形相互交错项目参与者之一曾宏对圆形结构中标题的解释是: “‘根茎是工作的联合方式,‘终局是今天的历史处境,‘蓝图则指向今天治理术对过去集体主义的盗用”。三个结构分别对应陆垒仇世杰诸鸽曾宏蒲英玮集体建造的工地现场”,石青的影片以及胡庆泰的作品

展厅入口处便是胡庆泰的作品视频里播放着艺术家在日常环境中围绕自身工作闪烁其词的交谈过程旁边地上是一件很像追求坏品味的大理石手型雕塑后来据介绍这件雕塑遵循了按艺术家随意比划的手势设计草图--通过雕塑工厂制作—-运输回画廊空间展示这样一个标准化生产流程)。我还在不明其究就已经被旁边石青影片里的解说声给勾走了这一题为动物园的对面是天文馆的影片围绕宇宙主义和复活的概念讲述了上世纪共产主义运动留下的遗产展览第一天该片作为整个项目的开端在挑高最高达7.5米的主展厅里做了专场放映随着第二天剧场建造工作的开始被移动到入口处现在主展厅里的环形椭圆剧场由多块水泥板搭建板上以手持电锯的方式刻着如下字样背负着灵魂向太阳飞去直到溶化在光芒中向下收拢的结构把天光屋顶向上牵引的注意力吸回地面挂在顶上的一只泥塑秃鹫和绿色玻璃球呼应着铺进剧场的一条泥道泥道在剧场入口处卷成一个巨大的柱体另一只等待的秃鹫和破碎的玻璃球散落于地面充满绘画感剧场入口对面的墙上满是黑体字以及建筑与人群的图像剧场外的画廊建筑墙面上也悬挂了一圈黑糊糊的纸细看是刻印的蜡版它将人引向另一个略小空间也是本次展览连接所有参与者共同劳作的现场印刷工作室堡垒档案几个字做抬头的纸张上是艺术家们选择的各种指向建筑宇宙主义和劳动工具三方面的蜡印图案观众可以自己动手印刷并带走成品艺术家签名的印刷品则可以出售

从去年开始萌芽的堡垒计划是几位男性艺术家出于热情遵循集体概念的共同工作这不是一个常规的群展他们拒绝以生产作品为目的参与者都认同最后的集体建造结果无法有个人署名因此坚持警惕集体高度统一的胡庆泰最后被自己的离心力甩了出来成为这次集体协作的意外其他成员也不得不接受了这一真实的局面而石青的电影则始终贯穿在项目的空间进程当中并成为在印刷工作室中可以被参照的文本

在一系列现场中艺术家们将理论文献宣言等文字作为出发点逐步生发出具有庙宇感的视觉现场同时发起集会输出周刊线上线下同时传播至此我发现了一个并不新鲜的矛盾尽管曾宏说多数参展艺术家不愿意使用文本和理论”,但现场和印刷品里却充满了文字这些文字被截取出来作用不再是供人阅读而是作为图像的随从成就了某种整体的视觉形式

此外如此密集的现场发生在一个新起的商业画廊这一事实本身也值得一提回想2000年左右的艺圈不乏这样野生的展览如今则是连非盈利空间都做得如画廊般高效体面如此看来在都是非代理艺术家的情况下慷慨的制作费用和阿姨的午餐都让整个场景有点梦幻也让同在职业艺术家身份里挣扎的我羡慕不已

— 文/ 李姝睿

薛峰

博而励画廊 | BOERS-LI GALLERY
北京朝阳区酒仙桥路二号院798艺术区D-06
2018.08.31–2018.10.07

薛峰,《流动的形状 2018-8》,2018布面油画,160 x 240 cm.

薛峰在博而励画廊的个展地理叙事的入口处就选用显而易见的地图形象言简意赅地表达了自己对于地理学的兴趣回归在展厅内高挑空间与充足光源的环境映衬下凝望挂在四壁的绘画逐渐显露出在图像学层面上最基础的意义一种视觉的对自然景物的客观反映只不过这些自然景物的图像在地景中的定义被进一步概括艺术家将风景视作一种客观静物加以主观描摹又采用绝对俯视的视角去绘制形状与涂抹形象通过地图的图示结构来表述地理与心理交叠的轮廓和边界

在作品笔触景观2018-4》(2018)我们可以很明显地发现画家在绘画语言上的推进竖着贯穿画面的小径实际是由两边的色彩块挤压而成艺术家通过不同的用笔方法涂抹点缀刮蹭强调了自己在创作过程中对于预设铺排的跳脱与更迭并以此将潜藏在画面色层的内容图样逐渐缩小让笔触逐步放大借助笔法的错落设置暗示出这些色点与色块在地图的平面视觉与现实景观中各自的位置

倘若我们从流动稳定性”(hydrodynamic stability)的概念——“流动会在受到初始扰动后逐渐恢复原先的运动状态——来析读薛峰的作品流动的形状 2018-8》(2018),类似岛屿的结构在洋流的环绕下似乎一直是流淌和运动着的这种关于视觉动力的探讨在流动 2018》(2018)中得到了进一步体现画面原型来自于一张150年前的意大利旧照两种不同色彩和样态的水流并置昭示了流动感在创作虚构与自然现实的迥异

如果说这种虚构关系是薛峰所执着的那么时间也是他此次展览特别呈现的媒材之一展览中最早的作品《1998》(2013)把我们的目光拉回到五年之前甚至更早艺术家重构了1998年绘制的一张法国地图以此为分水岭薛峰不仅逐渐远离了有关现实题材与写生技术的创作线索同时也开始进一步思考绘画在叙事上的可能性该作品中出现的现成品木棍如同来自欧洲的礼物一般如影随形地出现在画家的创作意图里并衍生出的一种模糊流动的边界

地理叙事揭示了薛峰近几年来作为画家在图示与语义上一直追寻的的某种推演这一过程让他逐渐摆脱了自己熟稔的甚至某种曾经引以为豪的危险对地缘的描摹不仅呼应着薛峰自身内心的流变也让他能够坦然地面对关于绘画这种行为更为广阔的认识与叙事

— 文/ 王智一

杨振中

当代唐人艺术中心第一空间|TANG CONTEMPORARY ART CENTER 1ST GALLERY
北京市朝阳区大山子酒仙桥路798工厂2号入口D06
2018.09.01–2018.10.18

杨振中,《全景》,2018监控视频沙发转盘尺寸可变.

要在Photoshop里新建图层或清除和隐藏已有图层你需要点击背景选项中的透明”,这样就会出现一个匀净的灰白格子图层表示上面没有任何像素存在换用一种海德格尔式的说法这个灰白格子图层意味着非在者和绝不存在者”,即那个没有任何像素可以指谓的”。

当这一匀净的灰白格子图层在杨振中个展静物与风景里蔓延成为一个巨大的空间我再称其为背景图案甚至直呼曰墙面显然都是不得体的Photoshop里它意味着”,在这个展览空间里它是在语言里被强烈宣示的”:此图案在哪儿哪儿就在语言里藏匿甚至消失了这个既不吞噬也不占据更不覆盖它不导致那种马克思所预言的烟消云散”,它不是挽歌Photoshop的语言里它就是世界本身

如果允许我如此假设那么通过对这一灰白格子图层的强调杨振中试图坦白的就不仅仅是这个叫静物与风景的展览的内在逻辑还有他之前许多艺术工作的始基过程以及结局此处杨振中似乎倾向于在作为工具被理解和使用的Photoshop静物与风景寻求一种根本的语境而我们一望可知的是外翻在这一展览中的那些政治与权力批判及其美学运作只能在这一根本语境的应许下获得某种关联地位他似乎更加自觉并愿意承认相比于我们的自然感知还原论意义上的身体与欲望一种与工具高度匹配又永远扞格不通的世界想象才是艺术家得以持续工作并确保不至昏迷于日常之魅的原因而作为艺术家杨振中从来不畏于在纠缠与暧昧中试探对于这个以像素存在的世界形态他没什么洁癖不惮于像一个拾荒者一样在其中翻拣抠弄大部分时候他更乐于在眼前显现与既有的关系中顺藤摸瓜而非另构一个等大或更大体系与组织

静物与风景回看杨振中2004年的作品《CC画廊特别值得一提在这个被呈现为画廊的图像装置中他从网络上下载了世界各地著名当代艺术家的摄影作品不管像素多么低清一率放大到原作尺寸展览和销售。《CC画廊可能是杨第一次直接从像素存在的拟题下手对体制化的观看及其权力与配置进行积极反应此后这一拟题又以各种方式辗转隐现在其它作品中可以说此次个展正是对这一系列考察的阶段性总结该总结被杨振中置于一个看起来远为复杂的作品关系中这里有带沙发的旋转装置实时监控镜像与影像地形搭建对于进入者的观看和体验进行了一系列的预设引导与分配拉长观众逗留时间的同时又刻意分流了我们的注意力使人无法形成任何有效的聚焦与凝视然而,33静物与风景超常的张挂高度和内容毋宁说是直白的它们基本不欢迎我们平视更不允许我们认不出其中的意识形态趣味所有成年中国籍公民都会在短暂的审美恍惚后领会到其中的复杂况味并反刍这一出出被静物和风景化了的国家戏码与权力剧场那些被隐去的伟岸身影和宏大声明甚至比他们占满所有屏幕和声道时还要来得强烈

除了意味的灰白格子图层以外杨振中还选用了另一个Photoshop语言即表示图层已被选定并处于生成过程中的黑白边线且以此作为画框基于零像素的灰白格这一根本语境画框内用各种油画技法再现出来的低像素图像就可被视为正在建立的图层根据PS语言在表示生成图像的黑白边框消失前这个生成随时面临中止崩塌渲染失败死机的危险这些处于险境中的图像看起来波澜不惊的静物与风景”,在真正坏死之后和成形之前都只是一个像素存在的可能与欲求而对于这些尚处生成中的世界图像并没有一个成立和确定的观看角度可以讨论

— 文/ 和文朝

工作”:来自5位艺术家的实践

TABULA RASA GALLERY
北京朝阳区798艺术区706北三街
2018.09.22–2018.10.26

“‘工作’:来自5位艺术家的实践展览现场,2018.

工作展的策展前言引用了一段来自小说国王的人马》(米歇尔·伯恩斯坦,1960)的对话。“你在做什么?”“研究物化。”

研究物化都是硬邦邦的词难怪听完后另一方的想象就像对一个老学究伏案工作的场景描述——“得有一张大桌子上面放着厚厚的书本和许多纸张。”但如此的回应却被干脆地否定,“我闲逛主要是四处闲逛。”总的来说这段引用相当经济地提示了展览的大致思路先是引入做什么的上下文表明艺术家已经做过或是即将要做的事然后予以回应他们不是在十分严肃的工作”,而是在闲逛”。

如果不从生产社会虚构的伦理出发也许闲逛的内涵首先在于某些短暂且临时的状态闲逛的人与外在于他的对象在特定场合偶然相遇。“临时性在此次展览中不仅体现为策展人的工作方法——在没有叙事考量的前提下集结五位艺术家检视他们如何工作”,以及这种工作与其他一切工作的异同——也反映在几位艺术家工作时的那种特别的疏离视角上对他们来说临时的相遇所对应的是临时的解决例如李明的艺术家之歌》(2011),如果考虑到作品创作时艺术家职业生涯刚刚起步的实际状态他的身份焦虑或许确实最适合用弗洛伊德式的宣泄来处理于是这份对工作近乎白描的换喻就变成了一种临时的调和作品常常呈现明显人类学面貌的程新皓在一个动作对空间的入侵》(2016)中用一声吓人一跳但又恰到好处的枪声野猪》(2018)里用已经回归大地的野猪尸体以及在尸体上溜达的那只蝴蝶提醒我们无论作品重点为何他的工作中无疑都存有一份闲逛式的狡黠张嗣的大运河计划”(2018)是展览中我最喜欢的作品之一常见于京杭大运河水面的塑料泡沫以其独特的体量感艺术家几乎将它们切割成了纪念碑的残骸),与印在它们上面的那些历史上曾经通过运河运输的物品图像共同构成一份工作的开头在这里过去现在甚至未来的时间都被临时打开了与这三位相比何俊彦和常宇晗的作品有更强的戏谑成分无论是《Politically Ca(o)rrect》(2017)里写错的单词和画面中心邋里邋遢的第欧根尼形象还是李维斯可汗或共产主义初级阶段和市民国家的实质形式权力》(2018)利维坦和山寨文化元素的引述都可被视为某种拼贴法的运用借助它上述两件作品成为了一系列象征物的临时性集合然而讽刺的是隐藏在临时性之后的某些不可说的必然才是集合得以生成的动能这里的吊诡似乎也正应了策展人的一句话,“工作之问也许只有永不工作才能回答

— 文/ 胡昊

睡眠复仇梦见生命

激发研究所 | INSTITUTE FOR PROVOCATION
北京市东城区黑芝麻胡同13
2018.10.07–2018.11.01

睡眠复仇梦见生命展览现场,2018.

这个体量可以被一个标准行李箱容纳的展览是露丝·诺阿克(Ruth Noack)的一个长期巡展项目延续了这位文献展(Documenta 12,2007)策展人一贯对艺术创造和展览制作之间边界的探讨诺阿克对于睡眠的关注起始于10多年前面对二十一世纪无限蔓延的24/7小时资本主义睡眠可以成为某种反抗的力量同时也可能是修复社区政治和日常生活的表达创伤的最后空间睡眠的激进传统无论是在毕沙罗(Camille Pissarro)的绘画中还是在当代的新闻报道中比如上班时间在厕所偷着睡觉的企业职工都有迹可循

由于胡同空间的限制展览所需要的睡眠/反抗空间略显局促除了一个床结构的影像装置特里莎·迪丝特尔伯格,《我不会带着电脑上床》,2018)、晾晒在院子里的枕罩里隆·图尔·卡斯帕,《用断断续续的睡眠的话来说》,2018)以及娜布其的门帘(《1,2,3,4,5,6……》,2018),大部分作品都以极为朴素的形式呈现此外诺阿克利用投影亲手抄写在墙上的关于睡眠的语句成为贯穿整个展场的视觉元素很多作品都像是从艺术家笔记本里撕下来的片段是这些艺术家在系统创作中的小憩作为单独的作品似乎并不足以让人印象深刻相较而言展览中所谓文献的部分那些没有实体空间展示的作品成为了展览情景体验的着力点作为策展人的诺阿克会应观众要求到后台的文献架上找出用薄荷色盒子包装好的作品再拿到在展厅中仪式性地展现给观众同时热情洋溢地讲解这位艺术家的实践及其相关的睡眠作品在这种具有社交性的沟通中艺术家的思考如同礼物一般通过策展人的演说被赠与观众可以说诺阿克的在场构成了展览操演性(performativity)的核心当然也许和所有作品一样所有展览都具有操演性但这种操演性并非是为了帮助观众理解作品而是借助其行为特征在展览经验的构造中生成一种新的维度策展人的言说也不是意义传达的载体而是一种建立展览本身与观众之间微妙关系的媒介相较于曾被设想为一个致力于培养我们与物体复杂关系的空间而言展览今天提出的审美体验不再与作品相关而是与其自身有关是一种不断的结构和话语的调整睡眠复仇梦见生命中包含的文化和历史背景或许也只有在一个操演性媒介的辅助下可以逐渐显露其复杂的不断发展的体验建构

— 文/ 富源