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顾德新:1994.02.04

外交公寓12号空间 | DRC NO.12
北京建国门外外交公寓4号门12号楼8082
2016.11.23–2017.03.22

顾德新,“1994.02.04”展览现场,2016-2017.

顾德新:1994.02.04”2016年末的北京外交公寓将艺术家顾德新从未实现的一件旧作重新挖掘并实施完成一架由金属管道人体部件模型灯具和环绕四周的啤酒瓶组构的形似放大的行李车的器具占据了房间中央的绝大部分空间通过灯光照射带动水汽的循环与凝结最终装置中心的烧瓶滴落的水滴落入地板上的口唇模型之中由于艺术家本人早已退出艺术圈的一切活动这件作品的再度呈现也如他所言——已经与他无关在顾德新的创作序列和现存档案之中也几乎没有关于它的记载只有199424北京青年报刊登过一张效果图

一般认为1994年前后的中国一件从未在任何公开展览上现身的当代艺术作品在某种程度上是不存在的——由于无法在当时被公众所观看关注因而也失去了被评论书写和即刻进入历史的机会艺术展览机制和其带动运作的批评写作传播机制在某种程度上树立了一道集体记忆的限入闸门这种观点在巫鸿新近出版的关于展览的展览:90年代的实验艺术展示得到了强化与再度确认九十年代后期的中国当代艺术生态实际上围绕着在公开场所组织参与展览的权利以及相关的协商冲突与斗争所展开而这也形塑着和部分决定了今天的艺术史书写的面貌以及我们的认知与想象

但本展传递的信息却暗示了一条另类的线索一种重新阅读中国当代艺术史的可能性它提示我们有关进入历史的权利记忆和遗忘的角力仅是故事的某个棱面首先地点在这个案例中扮演了重要角色作为展览场地的建国门外交公寓正是八十年代中期到九十年代末公寓艺术”(高明潞的据点之一当时由于展示空间的匮乏当代艺术合法性尚付阙如住宅办公等私人空间成为一块艺术活动的飞地以受邀参观或不公开的方式实施各种小型展览行为现场创作就在顾德新发表这件作品的1994邓小平的南巡讲话以及对资本初步的开放门户已经引发了一系列市场化与商业化的潮水并在此后的二十年中深刻地改变中国社会和艺术的走向这一时期开始受到全球艺术体系和市场关注的中国当代艺术也滑向对受欢迎的政治波普和艳俗艺术的自我复制商标化和批量生产面对这种情况以顾德新为代表的一部分艺术家选择了从公开展览现场撤回到公寓的私人空间。(保持独立和自我反省的要求也是外交公寓12号的三位创始人远离798、草场地等艺术区而选择在公寓进行预约制展览和一对一讨论的初衷之一)。他们宁愿放弃公开展览的可见性也不急于立即被艺术史册封本展通过外交公寓携带的历史信息质疑了现有的中国当代艺术史叙事中对能见度的纠缠艺术真的只有通过争取公开展示的机会才能被看见被记住顾德新等人的实践提供了一个另类的注脚有趣的是归隐之后的顾德新并未如他所言真正地退出了艺术圈相反他仍旧在公共的展览场所不断地以缺席的形式被重新请出”,而对于他的作品的每一次发掘展示和演绎都在更新着关于他个人的叙述与关于当下的评议或者说它们打开了一个全新的过去

另一件值得注意的事情是虽然顾德新已经交出了一切对作品的阐释权但在展厅的另一端我们发现同时展出的还有刊登这件作品的北京青年报》,上面注明顾德新的这件装置实际上是一个家庭酒吧——支架上装有啤酒供应装置灯光是送水装置周围的啤酒瓶则是座位这件作品是他参加博缘华1994. 艺术室内设计方案邀请展的方案。“博缘华是当时冠名该版面并赞助该展览的一家贸易公司围绕着顾德新作品图片的还有王林的展评吕澎的市场通讯和有关夏加尔的专题报道市场展览艺术史百科紧紧相邻这些面积有限的板块中还交错安插了广告作为配图的张晓刚大家庭系列徐冰的装置夏加尔的作品和来自中国青年美术家的山水花鸟挤在一起一个名叫百姓谈艺的栏目通过发表中西艺术史中写实主义代表作品安格尔和靳尚谊来征求读者的意见邀请他们告诉编辑他们更喜欢哪一件作品不要小觑这个邀请这一年北京青年报的发行量达到了四十万份那么当年的四十万读者是如何理解这上面刊载的当代艺术呢如果没有这张报纸或许另一个顾德新或另一种美术史将被永远压抑在有限的叙述之中驻留在已经接近静脉曲张的局促想象内部而这一切却并不仅仅是缺乏公开性所造成的至少我们不会再武断地认为九十年代的中国当代艺术仅为小圈子所享有这份报纸证明了它并不缺乏公开的渠道也不孤芳自赏虽然这只是一条可能的线索但它开启并延续了历史对今天的邀请

— 文/ 李佳

何翔宇

空白空间|WHITE SPACE BEIJING
北京朝阳区机场辅路草场地255
2017.02.18–2017.03.30

何翔宇,《八月二十七日》,2016,单屏影像装置彩色有声时长4949.

对于锻炼敏锐度与专注力而言持续而严肃的游戏或许是个好办法艺术家何翔宇在其近期同名个展中便选择用此种方式拓展新的经验与感知而作为观看者我们在展览现场似乎也进入了多重的视觉感知及思维的游戏绘画《131个柠檬》(2016)及装置柠檬研究》(2014-2016),以柠檬明亮的黄色以及准确的形状轻易调动起观看者的视觉及味觉但经过仔细辨认我们会发现作品中颜色及材质的偏差;《正方形》(2014-2016)系列则示范了获取一个正方形的方法不难发现通过步骤说明书式的纸本图像艺术家似乎期待着观者的现场行动由此艺术家虽然身为游戏规则的制定者但他却与我们同时在场

而这种在场也因艺术家展出的系列影像得到了加强这些影像以发生时间命名呈现的手法也近乎于一种真实记录艺术家在拍摄之前通过网络召集来自不同文化背景的游戏参与者在拍摄现场艺术家提前为他们制定了不借助语言即可达成的简单行为规则集体啃食由黏土制作的圆形立柱互相喷射蛋黄酱发出各种奇怪的声音——通过这些年轻人的胡闹”,艺术家实际上制造了一系列小型集体事件

影像记录的方式以及展览现场展示的行为痕迹在最大程度上保留了游戏过程中的状况及其额外意涵七月十七日》(2016),参与者依次模仿彼此发出的声音但这种模仿并没有让参与者呈现出同质化的趋向相反他们似乎成为了区分更为明确而充满表演性的坚实个体而在八月二十七日》(2016)一位参与者做出某种表情供其他人模仿然后由做表情的人指定一位最差劲的模仿者接受所有人的蛋黄酱攻击作为惩罚当大家都被蛋黄酱逐渐包裹时他们就像被调料胡乱覆盖的油腻食物丧失了差异性种种社会文化甚至是政治性的悖论以某种隐喻的方式隐藏在欢愉的游戏场景之下

实际上上述游戏行为延续了艺术家口腔计划中的主要线索2012年起何翔宇开始创作这一用纸笔记录舌头在嘴里触感的系列作品当时他因移居匹兹堡而不得不努力适应陌生的语言环境在不适感的驱动下他逐渐意识到自己的口腔结构与以英文为母语者之间的差异因此口腔对他来说变成了一种感知器官一种全新的存在同样在此次个展中何翔宇以自身的感知为起点在将日常经验转换为实物或图示的同时保留了它们的痕迹这一转换和保留与艺术家的日常生活经验相连并且扩展成为集体经验的实验因而显得更加生动

— 文/ 韩馨逸

球场

中央美术学院美术馆 | CAFA ART MUSEUM
北京市朝阳区花家地南街8
2017.04.08–2017.05.03

球场展览现场,2017.

策展人刘畑最初的思考是从台球场的概念开始——它除了为参与者提供一个去竭力完成开球-传接-进球快感的自由空间之外其内部还增设了边界摩擦碰壁反弹作用力判罚等物理现象数学原理以及人为规则等种种限定尽管我们站在球场的两端能轻易看穿它赋予参与者的简单规则和目标但游戏最大的乐趣及难度莫过于你如何去开这场“any ball”(任意球),以及如何从其中的物理现象出发思考它们与人之间既精确又偶发的微妙关系

展览的野心是将台球场扩大到具有更广球场式物理现象和数学原理的界域当中这种设想抹除了特定的球场边界但与此同时更多形形色色的边界出现了——8位参展艺术家的作品中我们可以发现,“球场的隐喻既能扩展到命运星球以及宇宙的边界也可以浓缩至一个简单的四方形或是一个鸡蛋一滴水乃至量子——而这或许恰恰是策展人想要进一步展开讨论的议题如何将边界放在不同的语境下加以计算和讨论我们在展览中可以看到艺术家在想方设法达到界限标准的精准度的同时如何去不断参与调配以及挑战球场的种种现象和原理以赵要的影像作品我爱北京999》(2008.11-2009.11)为例他在一年时间里搭乘北京大约900多条线路的公交车用相机拍摄的方式持续追逐太阳最终的影像将太阳置于反观世界的轴心视角以此逆推出已经消逝的城市景象这种可将球场中的运动视为尊重边界并挑战边界的启示性劳作也体现在廖斐的连续的平面》(2016)他用立体模型的视觉形式把影响水滴涟漪扩散的因素——水域尺寸和深度之间的丈量关系呈现出来进而达到对隐藏时间的理性追问陈哲的又一次对向晚六章创作现场的还原》(2012-2017)更加强调创作过程中所消耗的时间它们是如何成为创作成果的例证的于是她从2016年开始对向晚六章的创作现场进行阶段性的还原刘月的作品回声中展出的球体是她在2005年捡来后开始风吹雨淋日晒下的宠物”,它们间接地成为了艺术家在日常认知劳作中的媒介剂与她所思考的事物密切联系在一起这种关联性所引发的启示也与蒋竹韵奥菲空间奥菲椅有几分相似——把自身与椅子随时结合在一起把卡纸上留下的活动痕迹作为一种抽离的证据以此观看自我主体的状态

展览中基于简单的物理现象和数学原理却能精确传达出运动与静止是与否等更加直观地涉及边界问题的作品莫过于娜布其的消失的正方形》(2017)和宾雅廖文峰的《YES/No Egg》(2015):娜布其作品中的四边形在简单的穿针引线后具备了可以揉挪扩张的合理性运动结构在不断打破正方形的固有边界时又形成了另一个似乎处于视觉假象中的新物体”;这种形而上的思考在宾雅和廖文峰以转动鸡蛋来回答是或否的游戏中也得到了巧妙的体现

— 文/ 李宁

仇世杰乾坤颠倒反转地

拾萬空间 | HUNSAND SPACE
草场地艺术区211号院A8
2017.03.18–2017.05.10

仇世杰,《乾坤颠倒反转地_》(局部),2017树枝木棍棉线以及铸铜章鱼尺寸可变.

在拾萬空间开幕的展览仇世杰乾坤颠倒反转地场景式的方式呈现同名作品——《乾坤颠倒反转地》(2017)占据了画廊的大部分空间此次展览搭建的材料来自艺术家在杭州工作室的周边

展览分为三部分第一部分出现在展厅入口处由树枝木棍棉线和铸铜章鱼构成是整个展览的引子主展厅被该作品分隔为上下两个空间观众需要上二楼才能看到全部景象村庄拆迁留下的门板变为天花板的同时也变为地面铺满了焚烧草木垃圾剩下的灰烬。《搜神记中有宅以门户为冠带”,拆迁户各家形制趋同的木门在失去宗法社会里体现主人身份地位的重要功用后又失去了日常生活中的开合功能但在此其仍发挥作用使本应处在地面的树木桌椅灯泡和猫似乎处于地下本应被填埋处理的灰烬却暴露在地面散发出浓重的烧焦味置于更高位的射灯状如蜂窝煤亦发光发热灯光通过开口连接地上地下”。《乾坤颠倒的另一部分在画廊的院子内与院子本身的形态形成互文关系红砖墙墙窗和茶几倒挂桃树和小竹林)。地面钢板的水泥上留下的一双赤足脚印是来自艺术家本人还是工人师傅总之主体在完成造景后升腾和出离使观看变得更加无焦点它们各部分互为参照物相互借景在另一件作品树和两只鸡》(2017)两只铸铁鸡的鸡头同时钻进一个树干的两端形式上很像骡马交易的议价方式

艺术家的个体认知经由空间叙事形式意味等传递给观众但并不抒情更重要的是仇世杰似乎没有把主体完全交代给物质材料而更多信任自己的日常经验与能力保持了对周围环境的感知从他的前两次个展显形”、“支离地面五公分到此次展览从题目就可见艺术家的野心一方面设计计算和仔细打磨使本次展览作品如精确制导杀伤力已足够颠倒乾坤但另一方面展览在整体上的过于克制使观众的观看和思维路径都难以出现偏航与飘逸尽管门板上的灰烬曾被艺术家用来尝试搞事情”,但限于空间规模效果仍旧趋向精致而观众的心理都是一样的——如追剧一般总是贪恋看到更大的反转即对反转的反转

— 文/ 张嗣

郭海强秦岭沣峪口

博而励画廊 | BOERS-LI GALLERY
北京朝阳区酒仙桥路二号院798艺术区706后街一号
2017.04.22–2017.05.21

郭海强,《秦岭沣峪口-2016.6.3-2》,2016画板油画棒,30x40cm.

不同于郭海强在个展呼吸空间和引力上呈现的那些色彩鲜艳形象逼真且多样的实景绘画此次艺术家旨在以写生的手法对周边环境进行刻画从而展开其绘画的线索两次个展的关键区别在于前者中每件作品都在既定的时间内定点完成符合字面意义上的写生”;而后者秦岭沣峪口虽以写生为起点其具体工作过程和最后的视觉呈现却溢出了这个框架直观上来看展厅的作品多以绿灰三个色调为基础艺术家将描绘的主题聚焦在一个地理范围内的不同观察点上如果前一次个展是一个对景观的谱系学统计的话那么去理解我们眼前的秦岭则如同解答函数题一样郭海强为所需要探究的问题设定了一些范围——地点秦岭沣峪口时间四月到九月期间媒介油画棒尺幅:30 × 40 cm为基础的画板——被自设的局限性束缚的同时艺术家也展开了对于图像中绘画性的深度挖掘

之所以称郭海强的创作手法并非严格意义上的户外写生”,是因为画面上所呈现的纹路色块间形成的面以及不同色面间的关系并非在短暂时间内可以达成。“户外写生仅仅是开启图像生成的起点其实这种创作方式对于大多中国艺术家来说并不陌生尤其是在对风景刻画上由古至今我们都不难找到相似的案例例如石涛画语录中所提到的搜尽奇峰打草稿”,抑或齐白石为完成借山图册五出五归所见到的名山大川以及名人字画均为其之后的山水画提供了不可或缺的视觉资源郭海强也是不例外这些亲历的体验并非以原型的方式呈现而是秉承山水画意象为尊的传统继而投向将自身对此风景感悟郭海强对沣峪口的内化过程延续到其起稿后的近一年时间尤其是标注91-4日的四件作品是展览中为数不多的几件以四块画板组成的大尺幅”,作品题目中提示的准确度更是一种观念性的事实存在换言之, “写生的即时性被艺术家后期推敲画面的过程所延长展出的所有作品上都呈现出刮刀的痕迹不同色调油画棒的平涂铅笔线的遗留对阴暗关系以及对空间营造的处理这些均可看出艺术家处心积虑的钻研我们甚至能画面上能找到指纹推油画棒色彩的痕迹值得一提的是艺术家雕塑专业的背景——即对一件立体物体与其空间关系的把控训练为其在空间转换上提供了三维的思考路径换言之郭海强将其在屡次登秦岭的体验结合延长时间的持续探索转换到二维平面上而即便在30 × 40 cm这一迫使观者走近画面的尺寸中我们甚至可以找到与壁画雷同的视觉张力此画面的效果得益于艺术家通过内化空间感而塑造出的意境 ”。

— 文/ 贺潇

金氏徹平火锅中的幽灵

星空间 | STAR GALLERY
朝阳区半截塔村路55七棵树创意园C5
2017.04.08–2017.05.26

金氏徹平,《游戏舞蹈和构筑北京广告牌)》,2017
,365×400cm.

日本作为动漫的麦加大众对动漫形象的熟悉度之高可以简单地通过的人物的发型来辨识。2007金氏徹平首次在北京参加美丽新世界的展览并展出了青春粉丝俱乐部》,一个看似星球大战中长毛怪丘巴卡的身上攀爬着各式玩偶的头发这一看似超现实的表现手法之下暗藏着艺术家对全球化消费时代文化秩序的一种思考而金氏徹平多年的创作也正是在这样的思路上不断展开

进入火锅中的幽灵展厅后首先看到一件悬挂在半空中的庞大雕塑让观众即刻联想到亚历山大·考尔德(Alexander Calder)动态雕塑”,而金氏徹平的这件以液态房间里的幽灵(彩妆/移动)#1
》命名的作品在隐喻美术史视觉因素的同时也代入了他对现成品消费品的理解即对其的应用仅仅限于轮廓造型的考虑而非现代主义式地在其象征性上做文章而那些从时尚杂志上剪下来的化妆品广告的轮廓作为消费想象的图像在将作品带入消费主义时代这一母题中的同时也对艺术史上高低贵贱的话语权以及艺术家的亚洲身份在其中的位置予以讽刺。《未知地的神话异曲同工采用雕塑的基本手法对现成品木雕进行了再雕塑这些带有通俗寓意的吉祥物被艺术家简单粗暴地改造成了可爱甚至滑稽的形象

白色释放系列最初由被雪覆盖的奔驰车与旁边的一坨狗屎得到启发在不改变两者轮廓的前提下物的感官呈现被等同化也由此遮盖了我们对物原本的价值等级和象征性的认知当物体形态所携带的意义丧失无疑构成了一种令人恐惧的威胁感这种威胁感也可见于用现成品堆积起来的如同纸牌屋般的雕塑所携带的那种不稳定的张力白色释放》(轮廓线系列通过拼贴取舍替代重组而生成了新的图像面貌从而将那些依稀可见的卡通形象变得若隐若现

无论是2013年在UCCA的个展卓之物还是此次展览金氏徹平的取材无一不是建立在一种在地性,2013年个展上他使用了在北京买到的山寨卡通形象以及各式各样的生活用品把物当作一种时间胶囊这种工作方式也在此次展览中得到了延伸金氏关注的也并不局限于当地物的形态而是将更多精力放在对人观看物的习惯的研究上展厅中央的游戏舞蹈和构筑北京宣传牌)》就是一个很好的例子——作品的材质和尺寸都或多或少与北京建筑工地上的铁板有相似之处而上面生活题材的图像的无序堆积也同样挑战着人观看物的习惯

《Spook Sculpture (The Peking Opera) 》的表演将物平等化的转换延伸到参与者身份的层面上艺术家邀请了星空间画廊的阿姨以及设计师刘治治参与了此次表演二位参与者模仿艺术家的做法用找来的东西——不锈钢盆望远镜保龄球柱下水管道零件剪子尿壶等材质——堆积并且找寻平衡最后将白色的树脂浇灌在上面物原本作为消费品的属性和其之后被消解的过程如同在表演最初艺术家为最终邀请观众品尝的火锅所切的蔬菜环节那样均指向其终极被消费的属性或许消费主义的母题不仅仅停留在当下物欲横流年代里人们如何面对生活选择这么简单物秩序的排列更多阐释了价值观的错位而它的影响终将作用在那些建立价值观的人身上

— 文/ 贺潇

克里斯托弗·伊沃雷哀歌

木木美术馆 | M WOODS
北京市朝阳区酒仙桥路2,798艺术区中二街,D-06
2017.03.04–2017.06.11

"克里斯托弗·伊沃雷哀歌"展览现场,2017.

哀歌现场工作室般的仿真布置似乎在竭力为观者营造一条进入艺术家创作之道的捷径——若即若离的纱帘便于观看的舒适沙发——努力还原出艺术家本身去目测衡量一张绘画时的距离和状态但往往这种捷径除了达到展览对记忆或情绪的调动之外仍只是一种捷径”,缺少对时间的充分消化从而趋于速成的景观。“哀歌中使用的这些道具与克里斯托弗· 伊沃雷绘画的关系却未落入此窠臼——他绘画中的建筑外立面空房间的角落和花束等超越了固定的时间和地点趋向对绘画本身及过程的纯粹性追求反而在道具的辅助之下将观看变成了一种认知过程以展厅中另一个道具为例——莫兰迪的风景所表现出的静默的色调和伊沃雷绘画牺牲主题的重要性而追求纯粹的形式过程产生了共鸣

尽管展览从作品手稿工作室纪录片以及展场道具的设置上将观众引入一条回顾展式的冗长时间线索但布展又有意打破了以创作年代先后为时间线索的分组方式继而将带有相似形象特征的作品加以成组对比这些形象以一个个相对孤立的物体布满高低大小不同的画面它们的色调灰暗且强化对油的技法运用在涂砌平整的背景衬托下渗透出隐约的古典气息但从艺术家对切取物体窗帘建筑外立面的空间排布及平面化处理的意图来看画面似乎又显露出些许现代主义的形而上思考或许我们在面对一个不甚熟悉的艺术家时坚持依靠某种美术史的经验去定夺他的艺术方法论会显得勉为其难但可以肯定的是能支配调动观者感知力的因素依然是画面中朴实克制抽离抹平的动作和对构图光影色块的处理这些语言也勾连着不同人的生活经验——比如抹平的动作似乎能激起人对墙面进行涂拓粉刷的欲望只不过在生活中人们与墙面桌布花束蜡烛等等之间产生的触觉关系常常被视觉呈现所掩盖反而克里斯托弗· 伊沃雷的绘画更强调将物的材料质感与颜料涂抹的一致性上升到触觉层面进而不加修饰地去开垦人们对事物内部的认知

克里斯托弗· 伊沃雷对待的态度似乎也映射了海德格尔对现象的理解:“只有我们不去企图把事物硬塞进我们为其制造的观念的框框中去时它才能向我们显现自己。”我们在他的绘画中并不能靠强力征服和压制来认识一个客体而只能任其自然由它自行展示出它自己究竟是什么

— 文/ 李宁

绘画的尴尬

亚洲艺术中心 | ASIA ART CENTER
北京798艺术园区,朝阳区酒仙桥路2
2017.04.22–2017.06.18

王云冲,《两个人》,2016布面油画,120 x 100cm.

正如品味有待所谓的坏品味来体现其意义一般对某些艺术价值的体会或许需要另一些作品的对比才会来得更加深切展览绘画的尴尬集结了九位平均年龄小于35岁艺术家的几十件绘画作品多数作品在视觉形式上不仅呈现出较强的同质感——尽管策展人否认这是一个风格展”——而且亦流露出被某些潮流所裹挟较为一致的审美趣味虽然前言宣称此展览试图提出针对绘画在当代语境中尴尬处境的解决之道”,但展览绵软和均质化的整体面貌与含混的立场反倒无意间揭示出当下中国绘画的某些问题

平涂并以灰色调描绘剔除了细节的人像物象日常生活的场景刻意稚拙的笔触下质朴的风景或诡异的梦境画面上矫饰的文字……展览作品中所有这些视觉表征上的特点都不得不让我们想起王兴伟王音这些艺术家近年来颇受学术界与市场肯定的创作他们的作品在形式上反复拿捏着一种通常冠之以趣味”(有时是恶趣味”)的样式非常规的造型荒诞的主题以及对某些形象或意象符号性表征的反抗与消解但如果纵观他们过去20年来的创作绘画风格和语言渐进式的转变依然提示出较为清晰的逻辑线索——近些年的恶趣味更像是破而后立基于继承的颠覆画面上往往以能指的意象比如王兴伟的变形的八路军女战士破坏和消解所指的符号表征从而以所指的观念反过来刺激能指的观念如画面中散发出的滑稽又莫名的情绪),以此完成多层次的叙事和观感在这里绘画语言上的媚俗与观念上的荒诞相辅相成

相比之下,“绘画的尴尬中艺术家对恶趣味——或许更准确地说是暧昧而混沌的小趣味”——的使用则透露出了某种无意识与不安的骚动这似乎是目前一个很普遍的现象他们的绘画似乎仅尝试在语言上实践涂鸦恶搞素人式的把玩并将语言风格的趣味无限地放大为绘画的意义核心然而却忽视了画面之后那层观念与历史意识的维度如果说王兴伟的媚俗指向了反叛荒诞指向了颠覆那该展览中艺术家们的绘画语言则只作为语言本身出场荒诞与媚俗并不指向除了它们自身之外的任何其他维度——或者说这种指向并不那么成立比如多数人以日常生活和私密情感作为创作冲动的源头或诉说的立场乡村小景加上地理名词回家的意象和雪球写生面包的切面和室内外的平面空间或者对星空的迷恋则将画框以45度角立于地上摆出仰望星空等等当然任何人都有自己独特的经验但简单以日常生活私密情感囊括所有逻辑使其成为普遍适用的通行证和解答所有疑问的万能钥匙这实则是一种智力上的惰性

纽约现代艺术博物馆(MoMA)两年前关于绘画的大型展览永远的现在”(Forever Now)的策展人Laura Hoptman曾说:“当代文化的基本特征就是一种强制综合不同历史修辞的冲动。”这种表述似乎更加适用于形容中国当代艺术30多年来的杂糅景观先是对西方各时期各艺术风格流派无分别的拿来主义而后慢慢形成了回归本土意识的甄别与反思而如今立足本土思考绘画的媒介价值当然有必要而且永远不会过时但遗憾的是,“绘画的尴尬并没有意识到这需要从庞杂的当代文化景观出发铺陈出多样性的话语而是让我们看到了一种具有群体特征的集体无意识”。或许短期来看这种风格化的意识趋同是对全球语境下颇具特色的中国当代绘画的强化和扩张但若放眼于更广阔的现实或更远的未来却是对于观念的消弭亦会终导致其成为曾奋力反抗过的对象本身

— 文/ 刘倩兮

陈维个展

香格纳北京 | SHANGHART BEIJING
北京朝阳区草场地 261
2017.05.20–2017.06.25

陈维,《一居室》,2015,收藏级喷墨打印,64×80cm.

一个造型朴素的八角许愿池射灯照亮水底硬币反射着光一汪金汤被敲碎的无名雕塑沉落水底空中不时有水滴落下砸入这潭死水落水的声音进而成为整个空间中唯一的节奏LED灯的电流声是恒常的这座许愿池可能出现在北京6环外某个以巴黎或者罗马命名的楼盘正等待着城市的扩张能最终把人流带向它而现在它接近于某个当代文明的遗址坐落在五环边艺术区的画廊展厅里展厅之外是画廊精心打理的庭院像一个巨型生态雨林缸较之陈维在模型中描述的世界看上去更加不真实

从叙事的角度看陈维的摄影不难让人联想起擅于制造空洞景观的托马斯·迪曼德(Thomas Demand);或者说整个展厅便是一个广义的房间”,观众可以随着光源的提示凝神于空间内部细微的变化——类似于导演罗伊·安德森(Roy Andersson)将镜头固定在同一个场景中制造的一连串的复合影像以此陈维在香格纳北京空间的首展中建立了一座新城的场景写着“Building Your Future”的广告版倒放在展厅入口而中文美好未来来自他对房地产宣传广告语的观察讽刺的是与之并置在一个平面上的硬币》(2017),被命名为沉思的少女的无名雕塑贴满了大大小小的钱币直白的指向这个用美好词语包装着的房子”,实际上是近在眼前又遥不可及无法支付的未来

2008年开始每个人都得开始习惯在摩登北京过上一种没有语言界限的国际生活陈维大概早已深谙其中人类文明夜晚的变迁从狂欢至午后再到建筑工地上彻夜通明的广告灯箱从工作室回家途中向车窗外的一瞥小区里某个半地下室租户用广告画做窗户纸人行步道水泥未干——对于个体而言所有这些生活中的碎屑都是在与自己有了某种特殊联系的一瞬间才产生了意义摄影中偶尔出现的文字作为仅有的阅读提示更像是为了给无所适从的观众预留的提示观看完全取决于观众的个体经验能否被动唤起的共情

同时陈维的摄影则似乎在尝试如何在叙述中不断剔除”。陈维在摄影的平面中建立了一种真空图像中的一切都是完全静止的如雕塑如建筑布景摄影的方式并没有刻意假设某种预制的情况这些被记录下来的空间即景去掉人的形象模糊人的动机在这个虚构的空间中人并不是主体气氛空气光线才是拟真的搭建场景中陈维有时在刻意强调虚构性——涂抹水泥和涂料的地面露出一角蓝色苯板的制作瑕疵更像是有意让观众注意到的纰漏

悲剧性似乎始终是陈维创作中的潜台词展览里那个意象中的失落世界被有限的光源点亮但本质依旧来自黑暗水池硬币霓虹灯所透露出的是虚无感与欲望的表征在无人的城市仅有的光亮来自作废的口号闪烁的LED招牌精神与人的个体无关大片空置住宅的鬼城永远无法竣工的烂尾楼某种程度上成为展现城市化进程的中国式符号同样地这个现代文明的符号也被延续在这个展览中所有作品都显露出一种荒废感或者说,“废城美学”。批量生产的园林雕塑一截水泥浇筑的楼梯充满故障的LED都几乎是城市经济开发与土地的拆建循环中的历史证物

而展厅之外这个陈维生活超过十年的城市也在不断变动街道开始同质化如同在地图上复制粘贴的模型异质空间的消失翻倍的房价不断扩张的城市边际线士绅化改变了郊区的面貌艺术家总是这种区域变化的推手仓库工作室和艺术空间的出现便是前兆当代艺术改变了酒仙桥和草场地原本的面貌一半是画廊咖啡美术馆一部分仍然是城乡结合部的杂合体

可见的欲望与不可见的残酷究竟是城市让生活更美好”,还是城市让生活更糟糕?”这个看得见的城市尽管艺术家以媒介和观念准确地描画出了它却没有成为城市的主人

— 文/ 赵梦莎

刘鼎与韩东就此别过

魔金石空间 | MAGICIAN SPACE
北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区798东街
2017.05.04–2017.06.25

刘鼎与韩东,“就此别过展览现场,2017.

艺术家刘鼎和诗人韩东合作的展览以就此别过为题似与韩东近年出版的诗集主题重新做人形成对仗刘鼎从古代碑刻书法中找到这几个字为韩东重新制作了这本诗集将其展示在展览入口处与其并置的刘鼎的一幅画得颇放松的怪异松树图题为别过”。在诗人韩东和艺术家刘鼎过从最密的1990年代韩东与好友朱文等人发起了断裂行为宣告一种独立的创作精神对当时年轻的刘鼎影响甚大彼时的断裂与今日的就此别过”、“重新做人”,看似都是一次性的决绝宣言事实上却是他们二人身为创作者的自觉工作状态——对一切既有规则体制观念保持警惕并且积极面对由此带来的在思考与创作中所必须面对的复杂性这种复杂性的体现之一亦是不断别过的前提对抱有警惕的对象更深入的观察和思考这其中也包括对自我工作境遇的回望总结和自我批评

如果没有交错多重的隐喻,“就此别过很像是艺术家刘鼎的一次微缩的个人回顾展或者一部自传的图文目录展览最大体量的作品一日由六组图像组成分别记录了刘鼎针对1976、1979、1989、1990年代、2000年代、2010年代的回忆和评述以艺术家曾涉猎的这些不同年代的作品以及对其产生影响的文化符号编织而成一些过程中抛出的问题在转换了历史境遇的今天依然值得反思1990年代的一组作品中他引用了当时作为先锋作家代表的王蒙小说里的一段话:“他试着哼了哼在旅途中听过的那首香港的什么爱的寂寞的歌曲他哈哈大笑他改唱起兄妹开荒。”纵使外在的经济文化社会环境在90年代如何翻转,“改变都是外在的文革的基因早已深深地根植在一代人的生命中”(刘鼎)。同一组作品还记录了刘鼎在2016年上海双年展展出的作品《1999》,其反映了中国当代艺术90年代的发展刘鼎借此传递着他的一种认识中国知识生产的改变至今微乎其微

虽说展览是从刘鼎和韩东个人的视角出发进行叙述的这种叙述却是隐忍并不夹带过多的私密经历和个人化情绪只有互为隐喻的只言片语和图像的碎片令一些对于艺术家个人经历有所了解的观者不由地遐想比如2008年的一组图像中有刘鼎根据亲身经历的网络语言暴力事件创作的作品献给情绪性舆论制造者的墓碑的局部图像近处的一段印刷体文字写着/激流中/碰撞/膨胀/搏击/等待新生” 。临近的另一个画框中我们或可称之为书法的作品上有源自红楼梦中黛玉的诗文冷月葬花魂”,以及每句只写了头两个字的葬花词:“未若锦囊收艳骨),一堆净土掩风流)。质本洁来还洁去),强于污淖陷渠沟)。”在如此隐忍的叙述中如同阅读并不直白的小说一般寻找隐含的故事线索和问题是为观者观看这一展览的一大兴味

另一方面隐忍的叙述让刘鼎的自我批评也成为了某种艺术家内在的隐逸行动因为除了历史公共性的问题之外其自我反思的具体内容着实令观者实难捕捉然而我们在展览中至少可以看到由反思的行动所带出的情感的形状这在韩东的诗作中有清晰的描绘: “多少年我狼奔豕突又回到原地变化不大多少年我鸡零狗碎进三步退两步空耗时光……总之是太聪明不够笨总之是小聪明大笨蛋。”(韩东自我认识》)

— 文/ 周雪松

曾宏肥皂

杨画廊 | GALLERY YANG
北京市朝阳区酒仙桥路2798艺术区中二街
2017.04.29–2017.06.25

曾宏,《未知的形状》,2016布面丙烯,225x205cm.

曾宏在他的最新展览中用肥皂作为寓言暗示工作中必须面对的两难情境:“你试图画一把椅子却得到一块肥皂一样的东西当你真的去画一块肥皂却无法捕捉分毫。”对于创作者来说这似乎是基本的吊诡经验画面与实在之间不可预期的滑移如同手指被滑溜溜的肥皂所拒绝但这个展览所呈现的并非控制与效果之关系的陈词滥调而是关于形状真实和现实的辩证法以及对坚固与永恒之物的期待这些工作最终呈现为一种尝试对抗绘画平面的努力

肥皂展的13件作品创作于20122017年之间它们所展现的一些共同的迹象——诸如对具体物象的消解对基本形体的刻画——同艺术家以集体主义建筑为母题的早期创作拉开了距离此前通过直线网格均匀的几何色块以及大量对应建筑具体形态的细节曾宏力图在绘画中构建一种坚固如纪念碑的意象完成于2012年的白色上的方块三张白纸》,其形态还是来自建筑但建筑已经不再是所指而是由形体所透露的轨迹和征象在艺术家称之为过渡阶段作品的静物-18》这一瓦解的过程甚至延伸到线条和形状本身线条开始松动形体开始松弛其后一系列作品如静物-19》、《未知的形状》、《形状》、《形状No.2》中的线已经不再均匀连续失去了确定性和坚硬的边界由于曾宏不再直接描绘线条而是通过反复叠加于不同区域的色底来留出空隙线及其围合的轮廓也因此发生着微妙的变化边界仿佛在轻微地颤抖溶解和混淆某种类似手和肥皂之间禅宗公案一般的关系开始逐渐地将艺术家的身体同画面连结起来取代了某种前置的意义或意义的限定

但是对建筑的坚固形态或者说对某种永恒的坚实之物的追索始终贯穿在这些接近抽象表达的画面之中曾宏拒绝用抽象绘画来概括他的工作:“现代主义绘画就是不断去除绘画中的叙事和空间关系从而完善自身的语言并切断与现实事物之间的联系然而也是因为这样绘画会成为一个封闭的系统审美之物它存在的价值仅仅成为资产阶级的把玩之物。”绘画的政治潜能因此维系于它同现实建立联系的能力这也解释了为什么曾宏即便在最近的创作中依然保留了现实的尾巴”,而这个现实并不等于摹拟或再现的对象而是一种现实的存在一种坚固的表面”,一种不会随着时间烟消云散的永恒之物这个坚固的表面在曾宏的绘画中对抗着画布的平面它不是某种符号或图像或形象它与画布的关系并不是语义关系而是现实存在的平行和对抗关系对曾宏来说这个坚固之物就是形体。2016年的未知的形状耗费了艺术家7个月的时间在这件作品中曾宏最终告别了建筑的形象和结构试图在接近空白的画面中获取一个坚固的表面无论是线形稀薄之处隐现的此前反复叠压描绘的动作所残留的痕迹还是就此在线与形之间建立的时断时续的互文关系都提示着线在这里接过和担当了画面的结构它自身亦成为独立的形体”,将画布的二维平面转化为某种坚实而厚重的立面某种现实存在之物

而这种现实性还存在于创作者和观者的身体经验甚至肉身烙印之中曾宏的绝大部分绘画都采用了一种均匀覆盖于画布的密集和重复的笔触那些看上去简洁和纯粹的大面积颜色区域都是由这些几乎无法察知的细小笔触累积而成这让画家的工作在日常层面上找到了某种对应那就是工厂日复一日的繁重枯燥貌似无意义的体力劳动这些笔触将创造拉回了一个几乎是它的讽刺的层面在这里没有任何荣耀人性的闪光和欢乐只有无休止的重复无所期待的期待以及切实存在的肉体损伤和心灵创痛这些不可见的东西远比生动的画面美妙的形象更真实同时也是被侮辱损害和被隔离之物曾宏用他类似自我惩罚和复仇的劳动将无数沉默的低语带入了绘画他提醒我们任何一个坚固的表面都建立在这些最卑微最细小的存在无尽无望也无回应的劳动之上这是劳动者真实的命运而绘画则诞生在通向真实的途中

— 文/ 李佳

史镇豪冯火影视城

泰康空间|TAIKANG SPACE
北京市朝阳区崔各庄乡草场地红一号艺术区B2
2017.06.01–2017.07.01

史镇豪,“冯火影视城展览现场,2017.

被称为阿史的艺术家史镇豪大约由两种身份交织而成其一是作为冯火杂志的成员代言冯火并出演大部分的冯火视频男主角其二是作为一名艺术家写作者阿史热爱扮演其表演欲和很多表演型艺术家刻板印象不一样阿史的扮演不是为了表达自身对外界的姿态又或者测试机构和个体的对抗关系他往往通过扮演想象中的不同角色去试图进入另一种生活——也许只有演员政客或者明星才有机会拥有丰富人生经历的可能性——作为一名艺术家所能出演的角色有限阿史往往游走于无业的都市青年和怪异的独立杂志代言人之间也许阿史更好奇的是日常生活中每个人面具之下的角色实现的另一种方式是写作,《冯火中的视研社专栏连载了阿史的三名分身写作其中发条鸟似乎喜欢通过评价日本现实主义动漫来感慨不公正的人间冬菇将死亡的思考投射在日本作家交通意外的想象中不二子也许是个偷窥欲很强的都市务工青年

阿史大概未曾想过通过写作建构某种完整的叙事他所理解的创作也在写作和分身扮演之间相互推动向前。“视研社的写作是反当下的视觉创作方式的极端方法当所有的网络视频新闻图像都被不加限制地加载提取剪辑形成新的视觉作品的时候阿史接受了这种新的日常并且用了古老的方式——书写——来处理视觉信息与上辈人写作的掷地有声不一样在今天文字已经失去了评论的效力它仅仅为另一种再现一种廉价而平等的探索人性的工具在阿史强烈的扮演欲望之下是他对不可企及的人类暴力和阴暗面的好奇整个冯火影视城的搭建也再现了冯火团队和史镇豪的工作方法中间是抽象的舞台布局犹如公园中的假山石——既是布景又可供游人临时歇脚大海通过投影打在绿色幕布上舞台和幕布之间还隔着一层彩色的塑料纸而散落在周围的视频和文本全部都可以成为观众演绎的脚本

— 文/ 吴建儒

杨心广不知林深

北京公社|BEIJING COMMUNE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区内
2017.05.19–2017.07.08

杨心广,“不知林深展览现场,2017.

若非颇具古意的标题不知林深的提示杨心广在此次展览中所呈现的作品很难让人在直观上联想起所谓的中国文人传统”,反而散发着某种后工业式的废墟气息禁锢之中夹杂着一丝轻盈简洁之外透露出几许暧昧——例如由于其颇具水墨感的花纹,《绿色》(2017)虽然在形式上提示着传统”,但金属质感的不锈钢板铝条以及工业制作手段的强硬介入完全破坏了尚未形成的古典气质尽管我们或许无从判断这种风格的呈现究竟是否源于杨心广对传统所持有的立场抑或不经意间形成的样式

沿袭一贯的创作轨迹杨心广将诸如草木等自然材料或形态作为重要元素并通过材料的挪用嫁接来完全颠覆其原本的文化属性插在规则正方体钢架中骨头般的木条仿佛是陷于一隅无法逃脱的困兽”,涂满白漆的假树枝生长在填充铝塑板的钢架上黑色的橡胶裹挟着来源不明的枯枝——或许这些树枝如工业产品体系排出的剩余异物恰恰暗示着失落的传统在此情境之中的格格不入而在狗尾草》(2017)现实的狗尾草斜插在包围其外的钢丝网上与影像相呼应——展厅中的狗尾草以受困的姿态呈现数码相框中的影像却显出某种调侃意味似乎暗示出触觉性的瘙痒感痛感瓦解了钢丝网所制造的禁锢情境。《玻璃肠》(2017)则不仅以玻璃这种缺乏重力感的材料塑造山石的形象更以扭曲蔓延残破的玻璃肠对应古典文学的断肠这一虚指似乎在暗示对于当代人古典的断肠人作为情感主体不仅有些不合时宜滑稽甚至主体的概念亦不再有效——如今,“主体的消亡不再是新事而作为肉身性的身体早已粉墨登场譬如臂力器》(2017)铝塑板上附有抽象表现主义式的黑色线条其四周则分布着臂力器的局部暗示着身体作为表达媒介对创作的参与由行为录像及网格状二维平面组成的黑色》(2017)则更直接地昭示出身体的存在录像中杨心广影子的轮廓燃烧起来随后归于沉寂艺术家的身体既是行为的参与者亦是见证者黑色平面上粗细不均的网格线条似乎象征着燃烧过程的残留物与录像互为参照仿佛身体痕迹的抽象化时间形式

如果展览不知林深确实试图在当代的语境中重提关于传统的重要议题那么至少在两个层面上杨心广做出了与传统美学相悖的选择首先混搭杂糅的美学了凸显的不和谐甚至突兀的观感对传统材料的运用反而同传统审美所倡导的圆融南辕北辙其次羚羊挂角无迹可求的境界相反对身体有形之物的关注仍然是其作品的重要特质即便其中夹杂着些许抽象化的元素但这种元素仍作为他物而孤立地存在从这个角度而言展览不知林深主要探讨了不知”——传统的审美在当代视域中是否仍能够存在以何种形态而存在而选择性地忽略了林深”,传统究竟是什么这一议题不过或许前一议题在当代艺术系统中更为有效

— 文/ 王文菲

秦琦个展

当代唐人艺术中心第一空间|TANG CONTEMPORARY ART CENTER 1ST GALLERY
北京市朝阳区大山子酒仙桥路798工厂2号入口D06
2017.05.27–2017.07.23

秦琦,《告别 1》,2015布面油画,300×300cm.

不论本意为何艺术家的同名个展总是使我别生疑惑作为一个同时代人”,我从来不觉得自己已经做好准备和艺术家本人坦诚相见缺少了一个真的或假的主题意指一个明确或暧昧的修辞图景就像没有借口和由头的聚会一样使人尴尬毕竟人不应该真的亲密无间何况这根本就不可能更何况我们并不总是想在一个展览中驳斥或赞赏一个直接的人更多时候我们能够面对的只是这个人的姿态手势意图问题式观点甚至也可以是一定程度上的自我意志或他对自我的描述拟意寓言——但远不是这个人这个艺术家

但或许我们不该为此操心在这个叫秦琦的个展里也许藏着这样一个企图通过对自己直呼其名艺术家要使过去7年自身的创作和研究成为一个他者”,一个有待于在公开展示中被秘密阅读的对象物一个需要被重新观照的问题化自我”——介于秦琦在过去十余年中逐渐被艺术圈与公众接受归纳标签和分类的那些风格”、“趣味以及图式”,确有可能他需要做出类似的抵抗或至少有此动机即通过教科书式的呈现所有这些被叫做秦琦的细节和样式来一次向秦琦告别的帽子戏法

说到这个帽子戏法我们当然看到了被放置在展览最后的那组作品告别”:那些年轻的水兵们一再伸长的手臂反复举起的帽子以及处于驶离中但却在不同时间被钉在同一构图内无法驶离的军舰秦琦在若干年里若干次重拾的这组作品向我们诚实和毫无保留的展露了他的所有技法智巧困窘盼望和脱身之计——仅仅在这一点上我会赞同策展人崔灿灿不得不依赖一个表面复杂的线索来组织一次漫长却极可能无果的告别”。差别在于我不觉得需要告别艺术家过去的经验因为一旦告别便不再驶向更漫长绘画生涯”——这个过程随时可能戛然而止即便并非如此也必定是一个越发紧迫的生涯——而是告别和艺术史持续了一个世代的纠缠驶向艺术家的自我那个自我其实也出现在同一展厅中间的两张小画上两张2017年的无题》),一个蓝衣人和一个褐衣人正从轮船的舱房里眺望着舱外外面是大海天空以及没有出现在画面上但极可能就在他俩视野中的那群水兵那群在码头上玩帽子戏法的水兵尽管依旧是在秦琦那个无往而不在的困境中摇摆两个时间场景两种美学两个表情两个人甚至是在两个世界里摇摆替换彼此否定但无论是在数量和程度上秦琦的自我指针已经越来越稳定可感更情绪化但更不外显更以少数和稀缺的为语境出离那个被艺术史社会图像政治学院派幻觉坏画美学等等缠附和稀释的艺术家自我

当然这不可能是秦琦一个人的独航虽然在绘画这件越来越艰难的事业上,“单独一国建成社会主义”(托洛茨基所反对的斯大林主义的幻想一再被实现但在连一个独特的自我都不支持养成的中国语境下这当然是一个互为犄角互相出卖的共同事业用不点名的方式我们已经可以知道这是被哪些人哪些地域以及哪些图像化的艺术史所困而必须走向艺术的告别者

于是我想这样理解作为前言或引子被放置在第一展厅的作品生气的章鱼》(2014):激怒章鱼的也即章鱼不得不援引并在援引中取代了章鱼自身的那个他者的困境存在主义对后现代平均主义的深刻诅咒但对艺术家秦琦只能是一种贫乏无论是身体精神还是形而上学的——因为在这儿无物应该被凝视除了笔触恢复了生机的开始绽露的重获自由的无力掩盖在观念和问题下的完全的笔触

— 文/ 何必愁

郝经芳&王令杰

空白空间|WHITE SPACE BEIJING
北京朝阳区机场辅路草场地255
2017.06.03–2017.07.29

郝经芳&王令杰展览现场,2017.

艺术家郝经芳与王令杰在北京空白空间的首个展览集结了这对艺术家组合近年创作的作品这些作品以相对直接的科技手段处理自然界的元素——树叶甚至是彩虹众多作品间并不构成一个紧密宏大的叙事相反地展览有着一种明确的综合特性亦存在一种让人愉悦的互动感:《一滴水》(2017)不断生成水珠这些水珠像柔软的玻璃球一样顺绒布流下散落四周;《吱呀》(2016)在意识到观众的存在之后便会启动覆满黄沙的黑胶唱片机开始吱吱呀呀地歌唱;《在一个万物运动的宇宙中系列墙面装置通过激光以一种催眠式的稳定动率不断在涂有热敏颜料的亚克力板上画圈展览中最大型的作品《Falling and Revolving》(2017)则在撒下树叶的同时将这些树叶重新收集起来不断以此往复展览因此看起来如某种自然博物馆的设置以一种创造性的人工的方式输出关于非人工环境的知识

众多作品的科技手段是老旧的或者说古早”;在这个意义上艺术家组合的实践是建立在某种科技考古的基础之上的亚当·希姆奇克(Adam Szymczyk)在最近的一次访谈中曾提到第十四届文献展策展团队对于科技发展的古代’——也就是1970年代——非常感兴趣”,而郝经芳与王令杰似乎也有类似的兴趣缓慢运动的履带慢速旋转的黑胶唱盘几乎没有流动性取而代之的是滚动性”)的水通过费时费事的扬撒行为创作出来的巨大地面作品(《星空》,2017),甚至是热敏纸这种有着特殊古科技浪漫气息的材料本身这种材料恰是在1970年代左右投入使用的)。尽管展览中体量不一的作品很好地瓜分了两个展厅的空间但在时间层面上大部分作品都保有一种平均的让人无可奈何的慢速这种速度打消了近年来受迪士尼乐园化冲击的当代艺术观众的热情但是迪士尼乐园式展览和自然博物馆式展览的关系究竟为何呢?),但也积极地鼓励观者重新想象科学与技术的关系如果我们必须要用一句话来概括展览主题的话这可能就是对熵的关注”:一半的作品似乎在假设一种没有熵抑或没有单向衰败不朝向混乱发展的宇宙另一半的作品则似乎坦然面对这些可能的动荡场景在这个意义上众多作品精细脆弱的技术特性也变成了一个更复杂的问题而不仅是哎呀坏了赶快修一下就能解决的情形

— 文/ 李博文

邱世华

麦勒画廊 | GALERIE URS MEILE
中国北京市朝阳区酒仙桥路2798艺术区798东街D10
2017.05.20–2017.08.06

邱世华,《无题》,2011布面油画,150 x 286 cm.

作为麦勒画廊在798艺术区新空间开幕的首场展览邱世华的最新同名个展可以说充分转译了艺术家极度个人化的生活方式以及他对道家思想深刻而真挚的热情——其对应的是某种内在的节奏和逻辑而无谓外在的压力或潮流

此次展览汇集了邱世华过去几年的创作作品均为首次在国内展出每件作品既自成体系同时也回应着一种更大的总体艺术”:一条融合了艺术与生活个体与天地的创作之路对于不熟悉邱世华作品的观众来说如果不仔细看也许会觉得这些画作都只是极简或抽象的空白画布但如此简单化的定义无助于我们的进一步理解邱世华的消色画如同一道道内心风景有无相生通过无为的沉思以及自然的唤起过程显露自身只有不急于立刻获取视觉形象的耐心观众才能把握作品背后的层次在可见与不可见物质景象与身体感知之间距离逐渐缩短的过程中湖泊松林山峰峦坡大海皆跃然布上无限的可能性出现在视觉局限被超越之处这是一个摹仿被召唤取代实景由心相更替的过程这些变化不息的幻相先于任何理性思考而存在只在灵光一现刹那际会之时被艺术家付诸纸上

因此邱世华笔下的风景从来就不是说教式的描绘或再现——他的作品大都无题绝非偶然这些诗意之作拒绝任何固化的标准的解释在邱世华的世界里现实与理想相交个人意志与自然节律相和他的作品看似相同实则各异向观众展现着生命与存在之间难尽言说的秘密也让我们的所见与所思更为广大

— 文/ 玛瑙 | Manuela Lietti

杨健建造废墟

泰康空间|TAIKANG SPACE
北京市朝阳区崔各庄乡草场地红一号艺术区B2
2017.08.10–2017.09.09

杨健,“建造废墟展览现场,2017.

路径是开放的但并不友好穿行其中需时时注意脚下并与钢筋尖端保持距离人的身体试图一步步探入钢筋塑造的结构同时留意到散布其中的另一些物件一些诡异的建筑物草图和模型架子上搁置着几块亮眼的明黄色黏土文字的出现吸引了注意力弯腰查看在一张张小纸片上印着的简短故事总在讲述牺牲肉体将灵魂注入建筑的隐喻屏幕上断断续续地显示着一些思考提纲式的文字和一个四面都装有吊顶的非现实内部空间这些废弃物被挑选被拾得被放置在陌生的空间被随机赋形废墟原有的记忆仍旧隐藏在其扭曲的形态里正如艺术家所说任何废墟的存在总是提示着它的起点——某个初始完整的建筑从意识形态的冲突直至精神破裂犹如第三国际纪念塔喻言般的存在只是那个完整的建筑永远只停留在意识层面中了他按照自己总结归纳的关于废墟建筑物的法则对建筑物的实用功能置换和抵消在草图上涂绘不可能实现的建筑形态建立起一个在客观感知之上的非客观世界原本建筑上残留着那种乐观的现代性被替换成了一幕幕荒诞剧

在这荒谬的时代现实中正同步上演着类似的剧情艺术家纷纷被高额房价驱逐到城市边缘工作室随时可能被一纸公文强行拆除艺术品真的变成了断壁残垣的陪葬品艺术家停留在那个灰色地带就像一个模糊身份的非法滞留总是吃一记当头棒喝再意识到身份的软弱艺术家内心所积压的愤怒与怨恨无处发泄作品真的可以提供出口吗还是另一种逃避抑或自我安慰废墟不是适合抒情缅怀的场所钢筋水泥发出一声声冷笑唯有强权和被强权摧毁的剩余物残留在当下的处境之中难道我们当真无法跳出这荒谬的本质建造废墟仿佛一个恶性循环在废墟的基础上不断建造新的废墟在内部它在物质的形态变化中扭转起点与终点就像艺术品对其物性不断地反诘在外部熵不断扩大并吞噬着一切已形成的物质与思想如今我们不再会去质疑艺术被泛化的属性可是艺术观念的步伐一直在内部行进我们仍然需要去思考如何在当下环境中建立起艺术在外界成立的条件

— 文/ 朱荧荧

掩体对白

掩体空间 | THE BUNKER
北京市东城区张自忠路3号段祺瑞执政府旧址
2017.06.11–2017.09.10

张辽源,《留白》,2017监控录像黑色乳胶漆白色乳胶漆.

如其名称所示据传位于段祺瑞执政府旧址的掩体空间建于日据时期曾为冈村宁次司令部的防空洞在历史变迁中这个掩体似乎从未物尽其用曾经沦为仓库如今成为一个非营利艺术空间在京城的心脏地带它坐落在具有体制血统的建筑群中间非公莫入告示牌的掩护下躲避着众人的视线却又通过举办展览而宣告了自身的存在或许这个空间的历史地理位置与地下的建筑形式天然地赋予其某种难以被同化的姿态从军事防御的对抗到与周遭环境形成的对话”,意味深长地隐喻了当代艺术与都市空间意识形态之间的错综关系正如本次展览的策展人张培力所言,“对白意味着艺术家及其作品与特定空间之间的对白”,或许掩体空间本身即提纲挈领地体现了这一理念——参展作品若试图入侵这个空间必须选择一种在审美上合法的介入方式而努力与之形成对话否则便会湮没在阴冷晦暗而低矮的黑洞由此,“掩体对白在空间与环境空间与作品作品与作品观众与作品等不同层面成功地建立了不同的对话的关系

所有参展作品均在某种程度上凸显了对白的直接性与私密性共同打造对话的节奏与心理效果陆垒的》(2016)陈列于展厅入口处狭小而封闭的空间内以铜管与制冷压缩机模仿了脑回路的运转让不可见的生理空间猝不及防地闯入观众的视线从而将对白可视化”;与之相反郭熙的声音装置楼上邻居》(2017)则将对白还原为纯粹的高跟鞋声音使其如幽灵一般地盘旋于其他展陈空间的上空观众仅能凭借满尤涅斯库式的对白文本与脚印的示意图玩味某种不可言说的焦虑感空间的中部则用于呈现一部长达116分钟的纪录片宋墨》(2017),在此张鼎将镜头对准一位具有传奇经历的异装男性舞者——无论是公共空间的舞蹈场景抑或关于私人生活的叙述被拍摄的对象仿佛在演绎一次内心独白”,缩短了自身与观众之间的心理距离邵一的《□□□》(2017)与张辽源留白》(2017)则侧重于时空形式的重塑前者利用玻璃的折射原理模拟了光怪陆离的都市景观后者则以实时监控录像打造了一种窥探的场域——掩体空间本身的私密感增强了二者的能量与投射力使它们得以制造一种浸入式的氛围在展厅的尽头蒋竹韵的凭空》(2017)将这种浸入式的心理体验推向高潮在被允许进入作品空间之前观众必须佩戴安全帽并在前进过程中紧握扶手在此视觉与听觉完全隐退唯有触觉与意志引领观众勇敢地穿越一片漆黑的作品通过故弄玄虚的心理诡计揭晓凭空的含义让他们在某种意义上与自我进行一次对白”,甚至较量”。或许无论是对白较量的倾向均早已由掩体空间本身的特质所暗示甚至规定

— 文/ 王文菲

化学之爱

当代唐人艺术中心第一空间|TANG CONTEMPORARY ART CENTER 1ST GALLERY
北京市朝阳区大山子酒仙桥路798工厂2号入口D06
2017.08.05–2017.09.16

刘雨佳,《黑色海洋》,2016单频电影彩色有声时长3835.

当代唐人艺术中心的群展化学之爱无论从视觉还是概念上来说都十分多元化参展艺术家大多出生于1980、1990年代所用媒介跨越录像装置绘画摄影和表演除了年轻这一共性他们还都有着相当国际化的经历及简历整个展览策展思路的出发点是一本题为《PiHKAL:化学之爱》(PiHKAL: A Chemical Love Story)的书书中研究主要集中在致幻性的化学合成物作者亚历山大·舒尔金博士(Dr. Alexander Shulgin)和他的太太安·舒尔金(Ann Shulgin)将这些药物视作自我认知的绝佳工具通过使用药物那些不真实的虚构的人造的感受可以直达大脑皮层但这个平行世界注定会消退留下的是失落妄想和空虚在策展论述中同样的妄想是由数码科技社交媒体虚拟的互连性和超链接引发的所有这一切都有赖于感官作用于大脑但最终结果仍然是孤立艺术实践也无法摆脱这种妄想和孤立的影响

展览的组织方式更侧重个体艺术家的独特性而非着意形成整体叙事一进入展厅观众就可以发现自己正面对着各种或大或小的矛盾其中一些相对来说更私密和微妙的作品几乎是以一种逐渐遁去的姿态存在——无论是表现一种临时状态还是以转瞬即逝为主题卡娜的作品沌白》(2017)是一组纸上碳粉绘画而石至莹和韩青臻的几件绘画作品则极为纤细轻盈另有一部分作品更加直接强调物质感视觉上也更具侵略性”,比如刘张铂泷拍摄的实验室微观世界的摄影作品以及廖斐解构绘画语言同时又强调绘画材料属性的油画作品有时矛盾隐藏在同一艺术家的不同作品里以致颖的梦魇》(2014)慢跑》(2014)为例两件作品南辕北辙又彼此互为补充一种既嘲讽又令人不安的因素侵入了我们所熟悉的日常其中人的身体和存在被卷入一套新的逻辑一个收银员望着一个人在结帐柜台的传输带上慢跑或者是自然本身成为了一系列荒唐行径的舞台布景无不浸透着一种危险的幽默感同样的幽默也见于Yorkson致伯约战争是只存在于上帝和撒旦之间的》(2017),这件作品安放在一个用中世纪教堂彩绘玻璃做成的壁龛上象征公正和法制的圣经人物被法国儿童书里巴巴爸爸的形象和一个卡通小孩儿代替通向壁龛走廊两侧的涂鸦取材于三位一体以及其他圣经主题只不过也是用一种轻快游戏的笔调加以表现展览中视觉和概念上最令人震撼的是刘雨佳的黑色海洋》(2016),这件录像作品介于真实和虚构现实和幻景之间将观众渐渐带入一个人类的存在实属多余的世界在这些镜头里自然和人造混合在一起在刘雨佳拍摄的炼油厂唯一活动的事物就是机器单调的运动以及大雪中作业的风力涡轮机它们同荒芜且未经污染的风景并存动物如鬼魅般出没——这里是未来的原始社会”。姚清妹的雕塑一张100欧元纸币》(2014)则结合了表演和现成品在录像作品里我们可以看到艺术家在欧洲数个城市里揉搓一张面值100的欧元经过持续的揉搓下艺术家在货币上留下了自己的印记在纸币的经济价值上又附加了艺术的价值”。随后这张纸币作为一件活雕塑被拍卖出超过400欧的价格尽管参展作品成熟程度参差不齐但所有艺术家都明显更着迷于某种波德莱尔式的忧郁而非不可企及的理想

— 文/ 玛瑙 | Manuela Lietti