郑源

泰康空间|TAIKANG SPACE
北京市朝阳区崔各庄乡草场地红一号艺术区B2
2017.12.30–2018.01.27

郑源,《一次成功的投递诗人了小朱》,2017高清视频时长12分钟.

此刻我在俄罗斯航空公司的飞机上一边敲打键盘一边回想几天前进入泰康空间二楼日光亭看到的第一个视频香港电视剧集里一家人从新闻中听到自己亲人所搭乘的客机坠毁随后一个无情感的声音开始讲述198391日一架大韩航空的民航客机严重偏航被苏联空军误认为在执行间谍任务而遭击毁为避免同类事故再次发生美国政府决定将GPS开放民用而当下中国发达的数码平台服务和电子商务地图定位外卖服务共享单车等都是基于GPS民用化旁边的电视里播放的是2003年并入东方航空公司的西北航空的广告该航空公司在艺术家郑源的家乡兰州曾设有分公司)。这是有些吊诡的溯源式的一个乏味的晚上新闻广告和历史频道》(本文提到所有作品均创作于2017)。

一段简短的历史曾经占据过这片天空细数西北航空解散后作为货物的飞机被卖到哪里描画出关乎地缘政治的地图一次失败的飞行酒泉航空站无人机镜头下五十年代中苏共建的机场的废墟则暗示了曾经支撑飞机移动的物质和体制变迁如果说飞机舱内的空间是个面目模糊时空不明移动的非地点(non-place), 乘客们将自己交付给陌生的飞行员一切都悬在半空(up in the air);那么快递员的电瓶车乃至身体似乎也可以是个移动中的非地点是不需人与人之间的直接接触即可达成交易的系统末端是货物的载具。《一次成功的投递诗人了小朱表演性地将非地点反转成个体先是手机应用程序GPS上的红点在渐渐逼近艺术家所在之处随即是门铃声画面切换成手机镜头身穿红色外卖服的诗人了小朱从门外走进来他说:“感觉到每天都是在交通工具上每天都是在移动。”快递员的身体被固定在快递车上他们在繁忙交通中左冲右突时神经紧绷而在交通畅顺时又独自飞驰出神诗人的状态是处于这两者之中两者之间或是在两者之外有趣的是扮演外卖小哥的了小朱正职是东方航空公司的机长两者都是总在移动着的身体这种平行的关系都是个体化的延宕

许煜和路易·莫赫勒(Louis Morelle)认为个体化由个体的内在动力及个体与其环境(milieu)所决定斯蒂格勒(Bernard Stiegler)去个体化描述丧失了进一步个体化能力的精神性存在而飞行员和快递员与其环境的关系是被移动所界定的当他们变成了加速的平台经济中最快速移动的身体时他们与周遭环境的关系变成了起点终点的关系他们成为移动本身。“作为差异存在的强度”(intensity as the name of Being qua difference)在日复一日的移动中不再变化他们在去个体化”。但当飞行员-快递员观照自己的移动在夜航时开始走神凝视舷窗外的云并写诗的时候他与自身及环境发生了某种诗性的关联他的主体化在悬而未决的状态中延宕进而获得另一种强度移动因而延宕他即是移动本身也不是

— 文/ 邓丽雯

陈界仁

长征空间 | LONG MARCH SPACE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区798中一街
2017.10.28–2018.02.04

陈界仁,《中空之地》, 2017单频道录影蓝光光盘/黑白部分彩色),有声部分无声),时长6107.

北京寒冷的冬天耳闻目睹三百二十万人顶着“xx人口的帽子在三天内被勒令迁移在这样的现实中陈界仁的个展中空之地偶然地成为了一则寓言展览中艺术家将目光投向在秩序与规范漠视与偏见中生存沉沦或是抗争的人群以及我们自身陈界仁持续地将个体生命的境遇和解放的可能性视为其创作思考的核心他用逃逸路线指称自己这一工作的主题这些个体有的拥有被社会机制分配的特殊身份”,比如移民文化上的边缘群体、“乐生疗养院的护工被拖欠工资的女工等他们无一例外地在经济等级和政治地位上处于绝对弱势而同时他们所粘连纠结的多重机制又是晦暗不透明的不过集结纪录这些人群的声音号召同情者的政治并不在陈界仁实践的核心挑衅这些隐形机制的动作他早在八十年代中期已经多有涉及自他1996年恢复创作至今影像虽然充当了最重要的表达手段但其本身已经不再完全承担媒介的角色而是变成了一个集成器或者中枢——他通过影像的生产过程不断试图创造新的社会关系将影片拍摄的参与者发生地观众和拍摄机制有机地结合起来使得这种创作成为一种行动的指南或者行动本身

展览叙述的开始实际上是与艺术家的一段很长的心路历程有关。1983解严前夕的台湾基于电视上循环播放的通缉银行抢劫犯的头像他创作了录像作品机能丧失第三号》(1983)。作品纪录了他亲身参与的一次街头表演在围观人群的簇拥下艺术家与几个表演者头罩红布双手用黑布缠住在街上行走躺卧这件作品之后陈界仁受困于艺术如何对历史和现状做出反应的问题逐渐停止了创作八年之后他偶然地重看这件作品围观人群的反应和作用自身情感状态在影片中的缺失提示了他艺术可以实践的面向这段触动人的创作者心路用他的话说,“我才体会到我所见到的当前现实始终存在着一层层既相互交叠又不可见的各种时间空间现实历史记忆情感与矛盾而不只是可见的此时此刻和此地而我们每个人也都是承载着这复杂状态下的多重场域’”(摘自展厅中机能丧失第三号的文字介绍)。

展览的现场正是基于这种自我观看的视角展开陈界仁用带有隐喻色彩的深灰色墙壁和局部移位的对称布局构造起整个叙述的空间艺术家动用了一些办法去去除作品媒介的中心地位力图让展览既铺叙自身创作演变的线索同时呈现出创作过程的开放性和他一直以来诉求的创作中新的生产关系和社会关系的象征性再生产处于展览现场中心的作品推移者》(2007-2008)来自于另一个作品军法局》(2008)的剪辑片段这段纪录了只能看到背影的一群无名者推动铁皮建筑——铁皮是台湾的违章建筑临时居所或者工厂常用的材料——的影像在一个倾斜角度的铁皮屋中循环播放伴随着低音和铁皮的震动铁皮屋以观众无法察觉的方式慢慢出现位移四周的墙壁上陈界仁把《“残响世界系列》(2014-2016)、《机能丧失第三号》、《闪光》(19831984)等创作用自述和文字描述的方式呈现坦诚地再现了创作逻辑演变的证据的同时也打开了作品本身自足的界限作品成为了可以引用和复查的参照与客体而不是镶嵌在某一历史时刻之中的既成物断片和散文式的影像美学弥漫在这些作品之中动用消逝的档案拼贴的影像脚本以及个人的生命经验陈界仁不断尝试制造叙述的多重声部和异质经验这个工作持续地与美学化做着抗争贬抑叙述主体的绝对权威又同时把那些异于普通社会政治经验的声音再塑造为重新夺回主体性的起点

中空之地》(2017)是艺术家的最新作品哥哥自杀获救后不知所踪妈妈向妹妹平静地说出:“你哥只是去了一个比西方更远的地方”,以及你哥只是还在回来的路上”。影片用同一群演出者于同一个地点演出哥哥与不同角色的人一起经历的片段如果说对当代人在地流放状态的批判一直是构成陈界仁创作动力的重要因素在这部影片中一个不在场的介于虚拟和真实之间的个体成为缺席的叙述者艺术家 流放之前/之后作为一种诗学政治展开,“的悖论里留存着未来的新的建基之地

— 文/ 苏伟

失调的和谐

中间美术馆 | INSIDE-OUT ART MUSEUM
北京市海淀区杏石口路50号中间艺术区
2017.11.04–2018.02.04

失调的和谐展览现场,2017-2018.

失调的和谐”2015年从首尔Art Sonje Center启程经广岛市现代美术馆国立台北艺术大学关渡美术馆两站最终抵达北京中间美术馆每场展览都结合城市所在地更换艺术家名单和策展方法力求于弹性框架中共同探讨亚洲议题北京的此次展览将重点放在二十世纪八九十年代之交的东亚艺术”。一进展厅首先看到的是日本艺术家小沢刚(Tsuyoshi Ozawa)19934月发起的茄子画廊”(Nasubi Gallery)项目作为全世界最小的可移动画廊这些木质牛奶箱和烧水壶内部被涂成白色变成作品展示空间村上隆甚至在这一微型白立方里举办过大型回顾展”。单看这个项目很容易让人联想到杜尚(Marcel Duchamp)193541年间为自己作品制作的便携美术馆”《手提箱里的盒子》(Boîte-en-valise)。其特异的规模也会令人想起200205年存在于纽约切尔西画廊区的一平方米非营利展览空间The Wrong Gallery。产生于三段不同时期与地区的上述现象都指向艺术家作为策展人寻找替代性空间的尝试但就茄子画廊而言将其放回九十年代初的日本艺术现场理解似乎更为恰当

出生于六十年代的这批日本艺术家见证了八十年代本土美术馆的兴建浪潮以及日本前卫艺术在欧美机构的华丽亮相然而以中村政人(Masato Nakamura)为核心的年轻艺术家们试图通过行动批判当时日本国内由艺术家负担场租租赁画廊体系与不够接地气的艺术生态先后于1993年和1994年在东京街头组织策划了两场游击式的艺术项目:“银座漫步艺术”(The Ginburart)新宿少年艺术”(Shinjuku Shonen Art)。期间福田美兰(Miran Fukuda)将印有自己画作和简介的纸巾包亲手发放给路人艺术家运用广告学中的环境媒体(ambient media,即非传统媒体策略让自身实践融入城市生活这些转瞬即逝的项目均被记录在中泽英树(Hideki Nakazawa)等人编辑出版的软盘杂志日本今日艺术》(Japan Art Today)当然杂志内容已经无法被现在的电脑读取或传播

九十年代初的中国大陆同样发生了两场艺术家组织策划的展览分别是19917月在北京历史博物馆举办的为期不到一周的新生代艺术展”,以及同年11月在上海教育会堂的地下车库举行的展期仅有三天的车库艺术展”。中间美术馆在同一展厅内通过相关文献档案和部分参展或重新制作作品再现了两个具有相似性的展览使其互为彼此特殊性的参照策展人卢迎华选择了具体的艺术家和展览案例而如何展出历史性展览的策展决定则在一定程度上交给艺术家把握比如从八十年代末任职北京青年报至今的艺术家王友身提供了他筹备新生代艺术展时的大部分文献资料包括盖章打印的计划书会议纪要手绘布展图展览画册等等),以此还原展览得以发生的语境

1993年曾在首尔Dukwon美术馆整形春天”(Plastic Spring)群展上挑战机构权力的两位艺术家李昢(Lee Bul)和崔正化(Choi Jeong Hwa)此次也有新的推进李昢的富丽堂皇》(Majestic Splendor,2017重新制作将生鱼存放在装有高锰酸钾和艳俗珠片的聚酯薄膜袋中任凭其缓慢腐烂散发恶臭崔正化根据中间美术馆空间创作的《cosmos》(2017)5000个绿色塑料蝈蝈笼子构成悬吊于天花板事实上,《富丽堂皇经过美术馆工作人员的特殊处理并不会强烈挑动观众的嗅觉《cosmos》的蝈蝈笼里也没有真正的蝈蝈打破展厅的寂静但无论如何这两件作品在机构落地的过程本身便测试了展览空间的物理承受边界也让观众可以通过视觉与观念想象创作可能引发的通感体验

来自中韩的三位策展人各自选取了具有代表性的艺术事件来反映亚洲的复杂性同时点出了时代环境催生的共通趋势艺术家的自我组织与档案化从美术馆到街头的机构批判相较而言来自台湾的策展人黄建宏选择了三位不同代际的台湾艺术家借助分散的个案研究探求时代赋予艺术家的共同命题陈界仁的录像机能丧失第三号》(1983)记录了艺术家公开扰乱戒严时期秩序的一次街头行为西门町街上的围观人群在无意间变成将艺术家与警察隔开的保护层鉴于解严后陈界仁反而停止创作长达八年这件作品似乎以逆转的时间性关照了艺术家的个体生命与其安身的时代张纹瑄的台湾史的结构》(2017)结合实地考察的民间信仰借名”)与软件后期处理的手法虚构了一式三份的个人化历史叙事在这场研究型展览中不论是整体再现的展览案例还是散落于展厅各处的个体实践都为观众提供了从当下重访不远的过去的多重入口四位策展人的合作建立起了一个临时的共同体让我们在中间(in-between)想象亚洲的曾经和将来可能意味着什么

— 文/ 缪子衿

伊格纳西奥·乌里亚特

空白空间|WHITE SPACE BEIJING
北京朝阳区机场辅路草场地255
2017.12.16–2018.02.10

伊格纳西奥·乌里亚特,《DIN系统绿》,2017纸上签字笔,119 × 84 cm × 4,装裱:123 × 88 cm × 4.

伊格纳西奥·乌里亚特(Ignacio Uriarte)的个展空间定义手册并不如展览标题暗示的一般富有教条特性以图样的不断重复为主旋律的作品无论是内容及结构都可谓淡薄没有发展出一种权威性的充满控制意味的陈述而是确认了其作为办公室-办公用品艺术家的长期实践作为一种日常生活实践分支的重要意义——职业的生活化或生活的职业化确认了复杂的跨界创作必须要主动继承的庞大艺术史遗产从杜尚[Marcel Duchamp]、马塞尔·布达埃尔[Marcel Broodthaers]到费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯[Felix Gonzalez-Torres]及丹·格雷厄姆[Dan Graham]此外意大利galleria gentili画廊于2017年举办了一次索尔-勒维特[Sol Lewitt]及伊格纳西奥·乌里亚特双人展更直接地指出伊格纳西奥·乌里亚特继承了极少主义艺术遗产);“空间定义手册再次确认了作为当代数字生活基础的标准化办公室审美的特殊性——举例来说艺术家频繁地在创作中质问A4纸的默认纸张规格性质以及一种将此种特殊审美正常化庸俗化的努力

展览中可以找到明确现实参照的作品是北京的窗》(Beijing Windows本文提及的作品均创作于2017及与之相对的柏林的窗》(Berlin Windows)——这两组纸上马克笔绘画作品描述了北京和柏林两个城市景观的微妙区别除此之外其他作品都可以被视作是使用独特材料办公室用品进行的直接而纯粹的抽象空间概念探索。《正对角线光》(Positive Diagonal Glow及与之相对的负对角线光》(Negative Diagonal Glow描绘了正负空间的表达形式两件相对应的纸质墙面装置锯齿形回音》(Zig-zag Echoes矩形波浪》(Square Waves也以类似的方式处理了正负空间的关系以德国标准化协会(DIN)的纸张标准为基础创作的《DIN系统》(DIN-System系列作品则以一种朴素但有说服力的方式创造立体空间幻象作品之间的对应关系让展览整体既显得严密紧凑又流于模块化程式

艺术家的个人网站(www.ignaciouriarte.com)为感兴趣的观众提供了许多重要而有启发性的信息这个网站于2013年前后停止更新成为了另一个互联网废墟网站上的艺术家自述让人莞尔读者可以轻易想象一个不好好上班一直在乱玩办公室用品的人的形象网站另收录了策展人Guillaume Désanges2003年写成的一篇文章软办公室》(Soft Office),这篇简短文章中的办公室美术馆”(office museum)、“零生产率”(zero productivity)等概念均对考察伊格纳西奥·乌里亚特的创作有所裨益规整而略显呆板的网站样式很好地强调了一种被艺术家本人特殊化了的审美此种极简审美在现代日常职业生活及特定艺术史语言两个世界之间反复摆荡并鼓励我们询问这种循环运动的政治议题究竟是拉近两者的距离还是加剧两者的分离状况这种艺术创作积极地朝向在办公室被智能家具或智能办公设备包围的社畜们展开

— 文/ 李博文

胡晓媛

北京公社|BEIJING COMMUNE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区内
2017.11.05–2018.03.07

胡晓媛,《草刺 》,2017楠木旧铁架丝线铁钉,55 x 32 x 102 cm.

作为三部曲系列展览的第二部分胡晓媛最新个展的题目草刺2015年首展蚁骨一样都让人联想到艾米丽·迪金森(Emily Dickinson)的诗歌其独特的语言结构——稚拙的语法和晦涩的词意——可能就是艺术家所谓的药引子”。换言之展览题目以及作品均可被视为散落于展厅中的线索看似匪夷所思却暗暗引导观众探询这些语域可能打开的不同维度

进入展厅首先看到的是刹隅草刺两个系列互相交织的空间前者中回收的废旧钢筋被焊接组装成五组脆弱的骨架垂落于骨架之上的绡纱已在室外环境经受了一年多的风吹日晒一眼望去这些华盖般的结构仿佛也可以是你在大自然中迷离的偶遇将流逝的时间框入某个场所——这一点在作品的中文标题刹隅中有明显体现

如果说刹隅设置了场景”,《草刺则贡献了演员”。这些木质的现成物——无论是木头表面肿瘤般的木结空心的树干还是包括锅铲羽毛球拍擀面杖在内的日常用品都与相应的金属或大理石结构搭配它们在形式上相互支撑回应抵消有时甚至带有某种类似人与人关系的拟人意味形似人体胯部的树桩架在与它底部吻合的焊接铁架上 (《草刺 》,2017),看起来稳固的形态仍然给观者一种头重脚轻的压迫感陨石般的花梨木横卧于类似脸盆架的铁架上表面满是结疤(《草刺 》,2016);又或是两个圆盘叠放在倾斜的独木桥上(《草刺 》,2017)——所有这些诡异的装置小品看似彼此冲突却共同达成了一种轻盈的平衡感同时散发出某种颇为浪漫的温情刹隅系列框定的这片场域里短短的一瞬间被拉长长到足以与存在的进化形成共鸣,《草刺变成了前者的过程与结果尽管金字塔形的结构和日常用品可能暗示着某种当代城市经验我们似乎不能简单地认为胡晓媛只是在画廊空间重演这些现成的时刻”。

艺术家此次仍然延续了她2008年开始使用的一种颇为费时费力的制作手法将木头的纹理临摹到生丝上再将生丝包裹到已经被涂掉的木料表面换言之胡晓媛用作视觉构成的材料不仅是一种标记时间的场域也是在时间维度中面对物质本身的一种体验——对自然法则的再现而无论绘制在绡上的纹路多么贴近事物的原始状态两者间也很难避免一些无法识别甚至意想不到的误差

展厅两端的墙后面分别是用前文所述制作手法完成的/ No.6》/ No.10》(均创作于2017)。如果不认真分辨经过仔细描摹和覆盖的表面以及木板微妙的色彩差异你很可能会误认为这两件作品出自艾格尼丝·马丁(Agnes Martin)之手实际上把这两位善于把个人经历升华为抽象形式的女性艺术家联系到一起也许并不奇怪只不过胡晓媛创造的视觉体系用挑战观众认知整体性的手法将脆弱与坚固短暂与永恒并置同时让主观体验与客观世界之间的鸿沟袒露无疑身在其中的观众则可以自由探索这片形而上领域

— 文/ 贺潇

刘月

C龙口空间 | C-SPACE+LOCAL
北京市朝阳区机场辅路草场地红一号院F
2018.01.20–2018.03.11

刘月,“展览现场,2018.

听从朋友的建议我选在天黑以后才去看刘月的最新个展”,据说这样效果更好进入被无数反射光线切割的主展厅夜间看展的缘由也就一目了然

主展厅里所有光都来自室外的两台大功率射灯其中一台的灯光经过展厅内若干镜面的反射后与另一台灯的光线形成互照这是光的主路径途中滋生出很多条辅光路有的与主光路汇合有的就此在空间中漫射展厅里包括墙体在内的所有物品都是这条N路径多米诺的支点人走在其中有时也会引发连锁反应甚至还有一些隐藏角色”,例如当观众拍照打开闪光灯时镜面会给出更多线索场面混乱的主展厅对观众表现出的逼迫与不友好”,使其成为一个进攻型的空间二楼展厅的气氛要缓和得多不过刘月对光的持续关注在此处同样有明显体现比如他花了十年时间断断续续在白色画布上用云母色写生自然光照在画布上的光泽本身而另外两件摄影作品用相机准确曝光的方法记录高光光再次被转换成物

与徐冰利用光和透光性材料营造出皮影式幻景不同刘月是用光把光照得更亮用光表现光另一方面他的作品也不同于埃利亚松借助光学科技手段搭建的精密结构无论是空间构成还是平面作品都非常依赖简单的物理性更重要的是光在这里的唯一性既体现在艺术家及布展人员庞大的工作量上——一个镜面反射角度出现偏差接下来可能就会失之千里也体现在时间对光的严格限制上——我选了一天下午再去展厅看到了夜晚看不到的星空大门”:艺术家用黑色材料把画廊大门完全覆盖后又做了许多漏点冬日的阳光通过漏点照进来而开幕当天晚上从展厅反射向夜空的光柱此刻却杳无踪影据说当晚还有草场地村民误以为或戏称光柱是从天上来的”。

我想象着到展览结束那天撤展工作的第一步应该是先把展厅的照明灯都打开作品中光的唯一性将被瞬间解除一如汉斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)后戏剧剧场中转述了瓦格纳关于节日演出的想法:“他认为应该在乡下建立一个剧场免费请观众看戏而在演出之后就拆毁剧场烧掉演出本。”

— 文/ 张嗣

刘晓辉

香格纳北京 | SHANGHART BEIJING
北京朝阳区草场地 261
2018.03.04–2018.04.08

刘晓辉,《无题-镜前的三角形》,2015 ~ 2017,250 x 400cm (两幅),布面油画.

刘晓辉的最新个展两个动作可以说汇总了过去三年来画家在创作形式和语义上一直探索的某种转变尽管这一转变既非偶发的方向转换亦非步步演进的新作实验但我们仍然能够从中发现某种有机的生长过程——每件作品在单独成立的同时也连接起艺术家过往的职业生涯以及绘画这一刘晓辉偏爱的表现手段所具备的更广阔的意义

此次个展以大尺幅绘画为主杂以数件小作与一系列素描草稿如展览标题所示作品均事关动作”,尤其是人在镜前穿衣脱衣这一日常事件该母题始于女模特的一天系列作品2007年以来就反复出现在艺术家的创作中除了较之过去更为宏大的尺度作品中更为明亮的色彩大胆的笔触以及强劲的几何造型同样令人耳目一新倘若说刘晓辉之前的作品擅长以克制的线条营造细微的差异那么此次展览他则以各种纯粹不纯粹的处理方式大量运用了黄绿白与灰色制造出强烈的视觉效果这些颜色有时以最高的亮度几乎未经调和就直接涂上画布例如三个动作》(2016)中的黄色有时隐藏在预先打底的层层色彩之下在画布表面形成裂纹和可触的肌理靠近细看厚涂法的浓墨重彩揭示出画作形成的历史宛如作品的DNA。这些痕迹将绘画过程的不同阶段推至表层暗示观众他们眼前看到的只是整个过程最终定型的结果是无数种可能中最后浮现出的一种可能因此这些图像并非静止的再现它们在试图捕捉的同时也尝试超越捕捉对象本身

记录生活尤其是现场写生的技巧在刘晓辉的早期创作中发挥了关键作用而在本次展出的半抽象作品里现实被改换空间被色彩割裂解构和升华有时甚至被大胆涂抹的色块所取代艺术家力图以此描绘转瞬即逝的现实或更准确地说是经过选择的现实的片段特定的时间与特定的空间经过放大凝聚成一个特定的动作”。但在这一过程中原来的特定性(specificity)被超越最终显现的反而是一种非空间与非时间线条和几何图形在其中时而清晰地勾勒出某个主题或平面时而连接成一座复杂的迷宫这也解释了为什么刘晓辉作品最令人动容之处不在于摹仿或描述某个具体现实而在于以现实为托辞去思考绘画的潜能与内核并以光线色彩与线条等最基本的绘画手段向绘画本身发起挑战

— 文/ 玛瑙 | Manuela Lietti, 译/ 赵为

刘韡

长征空间 | LONG MARCH SPACE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区798中一街
2018.03.18–2018.05.06

刘韡,“幻影展览现场,2018.

刘韡的个展幻影入口处错落地竖立着7块冰冷巨大的铁板装置尽管形状弧度大小有所差异但其体积和阴影足以把行走其中的身体淹没深入其中你会有一种不知道光线从哪来的错觉弧形表面在光线的干预下产生的亮灰和暗面被扁平地处理至铁板平面还未进入展厅内部感官已经被门口的光影装置象征性地过滤一遍

刘韡的作品往往被评论为准确描述了中国的城市后工业景观以及阶级图像这样的预设在幻影的作品中算是兑现了一半将门口那些铁板阻隔装置解释为不友善和扭曲的现实入口也说得过去但展览的大型装置周期》(2018)始终体现的是刘韡对的研究2000年初开始刘韡不少作品都在物与物质性之间进行调解例如反物质》(2006)中切开的洗衣机被打上“liuwei财产的字样其价值和价值二次施予者的关系在价值重新分配的过程中得以暴露和商榷——物的物质性仍然在文化价值层面讨论而新近作品周期却把对物和物质性的研究延伸至关系和感觉(sensation)领域。《周期6个悬挂的球体或类球体有水泥材质也有金属材质和若干安装在基座上的几何形体组成最大的球直径150厘米最小的只有20厘米它们错落有序地进行机械运动每个物体位移一段时间后机器休息1分钟如此反复地面的镜子反射着一模一样的运动轨迹机械运动所产生的巨响在展厅中成为催眠的循环

在这组新作中物质的各种文化表征被全部剔除保留的只有其最基本的物质性重量体积速度形状光影等观众在空间中对作品投射的认知和作品之间的关系变成展览的主角——一种关于关系和感知的物质性得以建立于行走的观众和空间之间因此我们可以说关于刘韡作品中的各种文化表述既成立也不成立一方面艺术家在最大程度上避免了任何可能被强加的作品阐释——例如刘韡对材料的使用高度浓缩了中国的城市工业图景”、“仿佛城市天际线等等另一方面又难免陷入形式主义分析的窠臼——《周期》、《气流》(2018)这两件作品的造型颜色和布局在视觉上得到了绝妙的处理

如此一来不难想象在周期旁边的作品友情》(2018)实际上是关于时间的感知一组三频录像悬挂在高处,60度朝下隐约可以辨识那是夜晚中持续移动的城市街景地面上放着书桌书桌上还有一个伴随底座自转的地球仪艺术家在此添加了一点文化象征毕竟时间是人发明的概念

— 文/ 吴建儒

张玥

杨画廊 | GALLERY YANG
北京市朝阳区酒仙桥路2798艺术区中二街
2018.03.23–2018.05.13

张玥,“山鹰之歌展览现场,2018.

任何看过一些探案类美剧对犯罪心理学画像(profiling)有些许了解的人看完山鹰之歌后估计都会止不住想对张玥做一份心理学画像和大部分呈现艺术家某阶段新作的个展不同张玥在杨画廊的个展山鹰之歌凸显的是艺术家本人在缅北冒险爱枪进过监狱喜欢篡改世界历史——从这些事实可以推断这是一个痴迷于暴力但不乏谨慎男子气概很重固执且相对自律的男性

张玥喜欢收集和整理喜欢用大量图表和文献事无巨细地展现完整的思考过程与之相对他对内容的加工似乎漫不经心作品会让很多人感觉尚未完成或者不够艺术”。在某种程度上这是另一种艺术自由缅北战事部分张玥和包晓伟2015年的壮行今日看去仍然气势磅礴一组漫画如日记般详述了两人在果敢(Kokang)两个多月的经历比起2016年王兵同样关注果敢难民的纪录片德昂》,张玥的目光更平静面对难民营的生活他的视角是与之平行且发自内部的画面中描绘的既是特殊时期战争苦难的一部分女性被士兵强奸妓女抱着小孩儿在路边招揽生意中国男性在当地购买新娘等又是某种生活常态因为晚上常常没电营区安全套的用量很大——人们总要想办法消磨时间他和包晓伟在难民营中的处境也从寥寥几笔中凸显一方面是人类学式的访谈和研究另一方面又几乎完全按照本地的方式与人交往为融入毒贩群体而被迫吸毒因不堪威胁而手握砍刀守护帐篷一夜能自由切换于两种角色之间的似乎非张玥这样的人不可他不视自己为任何制度化的观察者不受稳定关系的束缚2015年的个展不同此次展览没有把缅北的经历单独拿出来展示而是将其与帝国计划》(2013)、《朝鲜》(2017)、《英语》(2017)等以虚实参半的方式处理世界历史版图问题的作品一起放在大展厅这暗示着果敢的冲突从来不只是一场内战而是地缘政治与冷战的遗留物而我们还真实地活在20世纪的阴影中

张玥能对难民营生活如此甘之如饴大概与他四年的牢狱生涯不无关系连环画手册监狱服刑人员行为规范》(2006)是另一件让人难以忽视的委托创作委托方是济南监狱报酬是六个月假释刑期手册完成后在山东省内监狱广泛流通供犯人服刑期间背诵学习如果不是这次展览很难想象能在监狱以外的地方看到俗称监规三十八条的图画版虽有百度百科这仍是一种隐秘于桌下的知识和缅北枪支一样监狱是张玥另一个不定期回访的主题,《反脱逃教材》(2013-2014)和之前的绘画计划违禁品等都在考察监狱的密闭性质他喜欢将桌下的知识摆到桌面上来

山鹰之歌呈现了一种充满个人气概非他不可的经验普通的展厅白墙很难驯化这种肉搏出来的经验最简化的展示反倒更贴近它不带框的纸片翘着边角冒着腥气拒绝被再次编码

— 文/ 曾佳慧

制性造别

泰康空间|TAIKANG SPACE
北京市朝阳区崔各庄乡草场地红一号艺术区B2
2018.03.22–2018.05.19

制性造别展览现场,2018图为写母亲工作组参展作品.

认真填写过联合公告计划不久前在微信平台上发起的艺术行业性别平等状况调查问卷之后我其实保留了一个疑问问卷到底能够带来什么样的实质推动和改变带着这个疑问我去看了泰康空间的群展制性造别”。这一包含十一位/组艺术家和团体的展览以性别论述与实践为主题在经过女权之声官方微博于妇女节当天被新浪封禁等一系列诡变之后显得尤为珍贵和勇敢

展览以联合公告”、写母亲工作组和折叠的房间三个团体的文献梳理开始写母亲工作组将誊抄的只言片语与衣架沙发茶杯、ipad等日常事物组合——这种带有侵略性的文字展示将日常意象排列组合的可能性推到某种极致万青将其与母亲有关新建村的对话记录以练习簿和录音进行了双重展示一旁余果针对城市变迁充满个人情感的单频录像则与前者组成了表里两个世界而冯俊华和黄静远的书法手稿和印刷品就像存在于大时代性别和阶级焦虑下容易被忽视的集体呓语”,其逻辑也蔓延到了内展厅

如果说联合公告和写母亲工作组搭起了错落有致的框架那么内展厅的作品就如同自由生长的血肉神经使观众在这来自众人的片段呓语中体会到来自众人的断代史张然将一个疑似年轻艺术家厨房里的所有物”(《厨房弹幕自画像》, 2018)搬进展厅她对普通生活场景的复刻与门口马秋莎作品对日常用品丝袜的再创造似乎都着力于通过收集和改写此时此刻”,来体现某种总体性的历史语境这种诡异的割裂当下此刻的广阔时间感也在黄静远的作品中略有体现巨幅油画三号情绪制造器》(2018)像一个不合时宜能量耗尽的机器人与地上两个自由移动的扫地机器人李巨川作品共同将一些黑白的碎片历史吸进看不见的回收站

不时有观众在山河跳的作品深渊》(2018)中为自己求签”,并煞有介事的根据虚拟的求签须知拿起鼓槌敲击绘有女性人脸的鼓面来还愿”,这令人目瞪口呆的的自发行为与作品批判物化女性的本意形成了强烈对照但或许这就是艺术家设计的本意旁边李爽的四频录像《T》(2017-2018)通过女声旁白叙述了一名在淘宝女袜店做客服工作的男性的故事老板告诉他跟客户说话要更像女生一点,“但我是个男人啊!”女声旁白说这则故事似乎回答了我最初的疑问在目前的社会语境下性别话题已被巧妙地隐形,“猎巫的火刑架正以新的形式在21世纪的赛博古拉格中再度登场而我们要以何种态度走入那良夜才真正值得深思

— 文/ 郭锦泓

谢南星

尤伦斯当代艺术中心| ULLENS CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区 4号路
2018.03.16–2018.05.27

谢南星,《香料No.3》,2016布面油画,300 x 220 cm.

香料作为谢南星在国内首次美术馆级别的个展主题并没有为这七张容易令观者感觉费解的大型油画提供一个直观的切入点而是巧妙地通过十五世纪末哥伦布在航海途中将树皮误认为印度香料这则充满隐喻色彩的轶事为展览设定了认知纬度虽然哥伦布发现新大陆过程中的种种误读甚至海上贸易可以把香料这一主题升华到文化真实性(cultural authenticity) 的问题层面但对于一直以油画为主要创作媒介的谢南星来说该主题恰如其分地将这一非本土的媒介推至前台展览也因此成为一个契机揭示了油画被引进中国后经由印刷品等二手媒介传播或是由于文化背景差异其历史经典作品遭遇的种种误读同时凸显了该媒介本身在现当代对于那些试图驾驭它的艺术家们提出的挑战

可能只有艺术史知识渊博的观众才能像东门杨的语音导览那样结合每件作品所对应的古典绘画色调及其历史语境同时考虑谢南星所生存的环境以及他作为中国艺术家所关心的问题从细节到整体全方位地解读香料”。这样的观众固然对任何艺术创作来说都可遇不可求不过即便是普通观众也同样可以通过观看通过分解画面所呈现的信息来打开艺术家对于绘画的态度或者说他作为一名中国画家与古典绘画的关系香料No.2》(2016) 的暴力构图香料 No.4》(2017)画面上被涂花的电子时钟钟面和两只不合时宜的公鸡再到香料No.3》(2016)看似平贴上去的鹦鹉——经过谢南星模糊且平面处理后的经典图像不但去掉了古典绘画原有的质感以及大部分图像信息也动摇了古典绘画所代表的权力和地位它们给观众留下来的无非是一种似曾相识的印象那些被放在前景的符号则为画面带来了某种出离将作品返还当下的语境穿插于展览中的几张小稿貌似为观者交代了更多艺术家创作的轨迹但它们与大幅作品之间并非是一种放大缩小的因果关系小稿的存在或许为观展提供了某种铺垫和七张巨作一样让观众产生同样似曾相识的感觉但艺术家故意选择近似粉绿的墙面又与展出作品显得那么格格不入

如果此前谢南星自己研发的绘画方式——痕迹绘画”(pointillism)或更早期的错焦朦胧画”(out-of-focus hazy paintings)——提出的问题是画面需要呈现多少信息才能还原一个景象或是事件或者说绘画是否可以避开艺术史中的常规条件单凭压缩符号达到视觉交流的目的那么香料则进一步以一种崭新的绘画方式阐释了谢南星对艺术史以及古典绘画史无论本土的还是外来的所秉持的态度绘画还远远没有沦落到墨子哭练丝扬子哭歧途的地步在谢南星创造的世界里观看作为视觉交流的必经行为必然引发无尽的误读与疑惑也正是这种难以一目了然的观看障碍使得每件作品都具有一种神秘的感染力成为我们需要在作品前花更多时间的理由如果放下对绘画的刻板印象和诸多成见我们或许可以从观看的失控中获取更丰富的调味品”。

— 文/ 贺潇

张允菡

尤伦斯当代艺术中心| ULLENS CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区 4号路
2018.03.24–2018.05.27

张允菡,《美国梦》(静帧),2018双频道影像时长1509.

在台北艺术同行第一次记住张允菡的名字大多是因为她在2010年台北双年展的参展作品——借助语音导览用耳语动摇展览的诠释系统这一次张允菡以分别到北极和纽约的工作旅行为出发点全然聚焦于个人独白因此看似与她之前栖身于展览机制内部用玩笑揭露那道隐形界线的惯用手法大相逆庭

此次展览中张允菡的异地经验密语似地被传递和转译无地且恋地的情绪被打包分给插画家魔术师和一位说故事的人与其说这是一场个展不如说是艺术家的编舞值得注意的是在这场对陌生文化的误认过程中地理也许没有太大的参照意义这与同期巡展至北京OCAT的群展疆域许多艺术家的地缘拓扑相较两者的对位在于张的探索并没有动用任何比例尺和地图这些作品里可以量化的是饱和的情绪在展场中透过声音和光影相互渗透情绪叠加的总和并不会带来一个完整的全像观赏魔术的凝视经验可以为此做个注脚在进入展厅迎面看到的影像碎剪中镜头总是以大特写捕捉魔术师的手势一个成功的魔术表演之重点正是在于不能让人们分神从而将注意力从手的局部移开而一旁的念白类似催眠师的口气再另一旁滤镜透出的冰山影像则让人不知远近

张允菡用纯粹客旅的开放视角如是展开她的桃源迷途(dis-orientation)。迷途是一般混血的离散主体能够驾轻就熟使用的文化经验但对所有在跨文化语境中的地方主体而言离散的文化遗产及其在当下的进行时态却不必然能为他们所用与前面谈到的那类多少带有扩张主义想象的地理全像类似张允菡在此次展览中尝试的也是一个地方主体在跨文化语境中的一次蛙跃如果两者并非完全不相容的话目前的事实是它们还需要花一段相当的时间了解彼此

— 文/ 陈玺安

伊丽莎白·普莱斯

WYOMING PROJECT
北京市东城区后永康胡同12
2018.03.21–2018.05.28

伊丽莎白·普莱斯,《K》,2015,双频录像彩色有声,715.

穿越胡同来到怀俄明计划专为此展设计的黑色空间仿佛进入了一个错位时空在仅能放下一件作品的展厅里循环播放着英国艺术家伊丽莎白·普莱斯(Elizabeth Price)的双频影像《K》(2015)。《K》展示了一个虚构的哭丧人团体“Krystal”职业宣言式的陈述CGI动画流行歌手和滑稽剧演员的表演录像以及太阳的档案照片构成的影像素材交错呈现在一纵一横的两个屏幕上音乐节拍和电脑合成的朗读声则以高度严谨的编排和张弛有度的节奏贯穿了作品始终。


起初右侧屏幕上精致的亚光色机械织机在蓝色的传送带上有规律地运转明黄色的丝袜被折叠在白色纸板上发出阵阵织机传送按压的迷人音效与此同时在左侧屏幕的上方太阳的黑白历史照片在闪烁——这些照片来自19世纪末至20世纪中叶从地球上三个定点每天拍摄1-6次所得上千张的图片被艺术家按时间顺序排列后以飞快的速度播放体现出的却是亘古不变的稳定永远悬挂在那里的太阳仿佛一个具有魔力的球体暗示出人类原始仪式崇拜的动机丝袜随即被装进印有品牌名称“K”的包装袋里慢慢地一个女性歌者在舞台上表演的镜头出现她手握麦克风身体摇摆长发垂膝明黄色的文本开始浮现介于人类和人工智能之间的一个温柔女声逐字逐句地朗读文本排比的句式和起伏的节奏浸染了整个空间

多种视觉意象和隐喻制造出一个有关仪式的谜团而职业哭丧人的叙述犹如织机中不停缠绕的明黄色尼龙线将我们眼前所见编织成网艺术家使用了一种未来的时态或是与当下平行的虚构语态来描绘哭丧人团体Krystal如何将一种普遍性的情感——丧失亲人的悲痛及其连带的复杂情绪——外化为一种表演化标准化体制化的职业成为一种被训练和调教过的表达在这一职业化的实践里眼泪哭声肢体动作服装发型灯光都经过精心设计和编排悲痛的情感作为商品进行出售并在不远的将来以全面的商品化姿态渗入一切文化事业中不论是公共活动还是私人仪式。


在这个虚构的陈述中哭丧的起源与丝袜的历史显然有着无穷的联系在现实里丝袜以半透明的方式包裹着女性的肉体适度地袒露着无论是出自内在还是投射于此的欲望在影片中丝袜则连接了工业生产的每一个环节是性吸引的商品化输出随着叙述的展开那些看似不相干的意象蓝色与黄色的光线长发女性表演者太阳缠着棉线的楔子流水线……开始彼此发生关系产生线索制造困惑这个有关哭丧人的言之凿凿的职业宣言更像是一个陷阱一则有关我们过去和未来的寓言我们发现对肉体的物化和对情感的物化竟如出一辙我们只是在不同的拜物仪式中穿梭

— 文/ 刘倩兮

颜磊

外交公寓12号空间 | DRC NO.12
北京建国门外外交公寓4号门12号楼8082
2018.04.13–2018.06.02

颜磊,“独木舟摩托展览现场,2018.

颜磊在外交公寓12号的四章节个人项目独木舟摩托有一个一反常规的打开方式在将近两个月的展期里作为展厅的三个房间被严格地锁闭起来无论是观众还是工作人员都不得入内虽然展厅从白立方变成了锁闭信息的黑盒子但这并不意味着艺术家要把某些东西神秘化或同展示的可见性机制完全决裂通过空间主理人彭晓阳和媒体专员欧阳的手机受邀观众仍然可以看到展厅实况只是在场的观看同不在场的观看颠倒了它们在权力序列中的位置既然进入现场不再可能现场观看也就不再具有特殊的权威不过即便扫清了现场的特权展览内容也早已通过电信技术实现了实时直播观看的界限也没有因此被彻底拉平能够有机会看到这个展览的观众仍是有限制的是经过选择和被单独邀请的而这也同外交公寓12号的历史和现状一致准入门槛和邀请制使它在某种程度上可以摆脱能见度这个指标的纠缠而为艺术的叙事保留了一些另类的弹性和空隙

而当展览进行到第二章时外交公寓12号的官方微信宣布,“独木舟摩托的余下部分将不会以任何公开形式发布信息取而代之的是彭晓阳把一条微信预览链接分别发送到受邀观众的手机上预览链接只有六小时的时效时间一过就无法再打开根据主办方的解释微信平台的信息审查机制目前还没有覆盖到预览链接的内容因而使其成为在今天的种种现实困难中坚持艺术反审查原则的一种创造性策略”,这让我们想起曾经公寓艺术也是避开严苛监管为自由保留喘息之机的一块飞地而这策略之举又进一步完整了展览本身在临时的微信链接中观众分别点击展厅动图可以进入到三个不同的页面它们包括了两个视频几段文字和三张图片这些埋藏在最后的内容就像是安置在展厅中的作品点击动图的动作取代了观众的身体对展厅物理空间的进入而这不过是发生在两个平行世界中的事情现实的展览被网络的展览所代替从空间到形式甚至包括了过程

但这平行世界的制造似乎仍非颜磊的全部目的微信所搭建的展览空间也并非现实空间的复映和摹仿当观众在数字的世界用指触的方式在展览中浏览徜徉一系列关于艺术系统的扭转和置换也就此发生现在展览中的一切存在于它的实际场所之外这有点像莫比乌斯的怪圈游戏虽然在纸带上确实存在一道连续的可见的轨迹但经过一次扭转,“就混在一起成了某种说不清的东西展览现场被转换为信息和媒介其内容只能通过被转播的数码图像被看见和承认如此事实和关于事实的信息内容和对内容的传播作为现实存在的展览和作为虚拟编码流传的微信……这些在此时此刻高度依赖于彼此的东西被更彻底地揉作一团无法打捞在这个意义上颜磊所针对的不仅仅是艺术系统本身更或者艺术系统本身也不过是一个更大的莫比乌斯环中貌似仅仅是貌似清晰的一道线

— 文/ 李佳

新月

中间美术馆 | INSIDE-OUT ART MUSEUM
北京市海淀区杏石口路50号中间艺术区
2018.03.24–2018.07.01

新月赵文量杨雨澍回顾展展览现场,2018.

如果不是无名画会已被定位在艺术史中赵文量和杨雨澍也许就会像那些沧海一粟的艺术家一样成为某个时代滑落的佚名注脚默默无闻终其一生然而随着斑驳的历史往前推移被隐蔽的部分终究会被重新发掘并产生新的意义中间美术馆展览新月:赵文量杨雨澍回顾展的价值正在于此此次展览梳理和呈现了赵文量和杨雨澍长达五十年的视觉文献为我们打开了一道通往5080年代以社会主义现实主义为背景的艺术世界的大门只是通过这道门我们看到的并不是那个主流的合法化的语言系统而是深埋在主流系统内部的边缘对立之音

策展人为展览取名新月的目的非常明确:1923年成立的文学团体新月社推崇相对自由和带有现代主义性质的创作和讨论追求技艺和形式的先在性与左翼阵营倡导的为无产阶级服务的文学有着极大的差异。”这段􏰀描述几乎可以直接对应到赵文量和杨雨澍的艺术实践上尽管两人强调他们更多关注的是自己艺术作品的内部问题并没有实质介入外界风云变幻的政治风潮但无论是他们创作的肖像画(例如赵文量画的遇罗克像),还是大量的风景写生都不能被单纯视为隐逸式绘画坚守往往是变相介入的一种方式

在展览设计上策展人并没有按照简单的时间顺序来组织展览而是从艺术家个案研究一楼展厅出发历史批评的视野梳理了两个个案与社会主义现实主义语言体系之间的纠葛二楼展厅),并在三楼展厅单独辟出一个单元呈现两人抒情或隐喻性质最为强烈的一批作品展览试图通过上述三个方向勾勒出赵文量杨雨澍所处的历史位置以及他们如何始终与主流保持距离坚持自己的业余画家身份在阅读这些作品时我们很难摆脱对当时二人生活境况的联想在那个人人自危的年代他们靠什么维系对艺术的信仰并如此笃定?这些都有意无意地增加了作品的延伸性和神秘感甚至这些附带的故事可以和作品本身平分秋色

回到上个世纪50、60年代赵文量和杨雨澍的艺术观念无疑是超前的在文人修养画面构成唯美抒情被主流思想摒弃的当时他们选择了更纯粹的艺术理想进入80年代面对各种美术思潮的涌动赵文量和杨雨澍仍然坚持用写生的方式来传达生活中的美好或是苦难只是在高分贝的政治压迫逐渐消弭之后坚持慢慢变得像隔离甚至滞后于时代变化也许可以这样理解他们穷尽半生打磨的美学语言最终获得了不亚于主流语言系统的不变性也正因如此才能作为某种执拗的低音在今天再度被人听取

— 文/ 丁晓洁

带盐计划

夹缝空间
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区798中一街
2018.06.21–2018.07.20

坚果兄弟,“带盐计划展览现场,2018.

两个业内著名艺术空间的夹缝之地被临时性的赋予了一个夹缝空间的名称狭长的甬道被布置成一个标准化的类似7-Eleven的连锁超市超市只售卖一种商品——被污染的地下饮用水所有污染水源均使用农夫山泉包装超市也被命名为农夫山泉超市”。单一的商品和标准的包装——我们再熟悉不过的日常商业景观赋予了空间一种宏大的视觉冲击力失去琳琅满目的性质以后这种景观显露出了它的本质所有商品实质上只是一种商品但刺破这种景观的力量并非商品单一的视觉效果而是被展售的商品本身。“农夫山泉有点甜”,这个极其成功的资本营销文案被艺术家巧妙地使用到自己的艺术计划中在实际购买一万瓶农夫山泉并与当地村民完成了饮用水交换计划之后艺术家把换来的被污染饮用水重新灌装回倒空的矿泉水瓶再将其置放到经艺术指认的超市”。艺术家模拟了商品交换中的关键图像与物品却并不是为了嘲笑它。“超市景观和小壕兔乡——两个很难被人同时感知的不同空间被分配到同一种时间中

日常生活的意识形态最为成功的部分并不是政治宣教而是对人们常识的隐形塑造在超市中购买一件符合自身想像需求的标准化商品就是这种塑造的典型结果坚果兄弟的带盐计划以云淡风轻的方式质疑了这种想像并借此告诉了消费者一个事实生活在现实中的农夫喝的水不是有点甜而是有点”。被商品营销和生活常识所遮蔽的残酷事实通过这种置换被揭示出来资本推销的田园牧歌式的想像有意无意地掩盖了被压榨者苦苦挣扎的现实

关于艺术与政治的关系我们不妨回到历史前卫提出的课题与其问什么能成为艺术不如问什么不能成为艺术尽管彼得·比格尔(Peter Bürger)论述的历史前卫在试图摧毁担保了现代艺术自律性的布尔乔亚社会体制让艺术与生活再次发生联系的同时却使得二者的对立本身重新退回到艺术内部但它仍不失为艺术与政治形式连接的关键环节艺术为了维持与世俗生活之间的张力就必须设法在二者的间隙中行动既坚持自身的话语界限也不在幻想中与生活达成和解

带盐计划艺术既是行动也是一种可以发布的媒介并生成了不同身份的人群均可交互参与的空间坚果兄弟利用商业文案的传播深入人心的产品包装把这个计划植入日常生活的不起眼处并顺利地将传统新闻媒体带进计划商品和赝品”,大众媒体和真实事件艺术空间与日常空间——所有这些元素共同构成了一个完整的互文关系而营销出农夫想像的大公司也因此被裹挟在内如果我们将艺术视为一种社会生产并具有在日常生活中的生产力同时将展示空间视为社会空间的同构那么艺术的任务将不仅仅是生产文化工业产品去装饰和庆祝而是可以参与到所有的社会关系当中并亵渎它自身被历史所赋予的神圣负担艺术也由此得以从被观看的客体命运中解放出来摆脱被现代主义和历史前卫所共同赋予的英雄主义包袱加入空间建设从而获得更为开放的视域

社会参与式艺术被诟病往往是因为行动最后只能反馈到艺术界内部产生话语以及参与的伦理问题被压迫者最后仅仅成为作品的背景和材料真实的关切可能还不如一篇新闻报道。“带盐计划恰当地控制了艺术与行动的边界通过实地调查模拟处理以及对法权的试探使得艺术家沉默的当地村民乃至被裹挟进来的大公司都在计划中获得了对等的在场和发声最终让小壕兔乡污染水源事件获得了它本来应有的关注

201873北京市工商局朝阳分局依据商标法扣押了展览剩下的农夫山泉”,展览关闭

— 文/ 曾宏