何岸

当代唐人艺术中心第二空间|TANG CONTEMPORARY ART CENTER 2ND GALLERY
北京市朝阳区大山子酒仙桥路798工厂2号入口B01
2018.12.22–2019.02.20

何岸,“玉枝展览现场,2019. 摄影安静.

展览中文题目玉枝是艺术家何岸母亲的名字而英文标题“Jade Branch”却并未采用人名翻译中常见的直接音译而是对两个汉字分别进行意译组合成了和中文人名一样具有意涵的词汇使得因作为人名而本会被忽视的两个字自身的含义在观者的意识里像被加上了一道下划线联想到经过劳动雕琢变成枝条这一生命形象的过程再去看展览中由工业现成品和废弃材料钢铁玻璃水泥、LED灯等构成的作品材料本身及其人造物的属性就变得更加显眼亦突出了贯穿何岸创作的母题之一生命情感和欲望与物及环境之间的交互衔接间离或者矛盾

中空的废弃铁管弯曲折叠着穿过若干段封闭的透明亚克力水箱箱体下面纠缠盘绕的线路连接着好几台冷凝器机器运作产生细密温柔的持续噪音同时箱体内部的水汽凝聚成霜附着于铁管表面与箱体外隐隐发热的铁管管内装有加热设备形成感官上对照的两极——作品深紫》(2018)在一进门的狭长空间中蜿蜒着指向更深处愈发幽暗的大展厅光线的明暗交替之间观众的身体运动与视线受到严密的空间叙事和布局结构引导从匍匐于地面的深紫移至墙面上由钢架水泥玻璃等材料组合而成的寒冷系列以及树脂凝固于冷凝器板表面的另一件题为深紫的作品再从墙面转至展厅中央的大型钢架装置玉枝》(2018)。从展厅入口处便笔直沿着侧墙一路铺设进来的水管延伸至钢结构中心的顶端水滴从上方滴落便会遭遇一块斜倚的镀锌板板上已经有水滴侵蚀留下的痕迹板的下缘则浸在盛满水的浅口铁槽中静止的水面反射着上方纵横的钢架和间隔的缺口放置于地面的若干台音响如果运转正常能够放大水滴滴落的声响抬起头恰巧看到明晃晃的射灯灯光从头顶照进来艺术家在展览前言中的话突然闪过脑海:“路过铁路边废弃的小屋有大的光会在早上从破损的四周屋顶射进来觉得每次都好像能再重生一次。”

光在展厅后墙再次变得幽暗墙面倒映的幽蓝光线来自与其面对面搭建的一小段临时展墙上的LED灯箱。“玉枝二字背转着身被隐匿起来私人经验与情感通过对霓虹灯这一来自公共空间的媒介的再利用获得了新的载体在越来越暗的空间最深处回过头来再看向亮处闪着幽光的玉枝二字似乎不是结尾而是回返的开端展览的叙事线索似乎与记忆和经验一同被折叠起来如同被弯折的金属水泥板上的油迹或是水在镀锌板上留下的锈痕

从感性的私人经验出发处理观念或是采取克制的部署和干预来显现那些构成我们日常现实的材料与工业品当中的印记与质感——这样的创作语言往往容易在类型范式与个体直觉相纠缠的泥沼中被重新赋形为一种掺杂着个人史的泛型(generic)。而这泥沼的边缘可能正对应着何岸在作品中致力于寻找和呈现的那些湿滑的临界点

— 文/ 徐瑞钰

林奥劼

香格纳北京 | SHANGHART BEIJING
北京朝阳区草场地 261
2019.01.05–2019.02.28

林奥劼,《关爱艺术家》,2018行为羽绒服照片尺寸可变.

对大多数北漂艺术家来说去一趟798就算进城进城的成本之高与成名的成本相比又是相形见绌林奥劼在他北漂的一个月中曾试图计算这个成本于是创作了我觉得我可以》(除特别标注所有作品均创作于2018)。这件将近24分钟的录像作品记录了林奥劼向798和草场地的十多家画廊投简历的过程当林奥劼硬着头皮向他不喜欢的画廊递上简历时他紧张到手抖那一刻他发现不喜欢的情绪可以如此具体由此他测量出了自己和真正北漂艺术家之间的距离真正的北漂像是梦游者依靠梦来维持现实也用现实来解构梦而林奥劼既无法清醒地扮演一个梦游者也无法梦游般地醒着

类似的不喜欢在其2017年的作品卑鄙的我中同样出现过林奥劼当时正在上海的画廊亚洲当代艺术中心做个展他向总监提出意见明确要求画廊不要再跟他不喜欢的艺术家合作但那时林奥劼并不需要跟自己不喜欢的对象当面对质这次他却需要走进自己不喜欢的画廊并与之直接交涉假设不喜欢喜欢之间只有对立关系那么观者应该可以根据林奥劼的不喜欢推断出他的喜欢”。然而实际上我们在展场找不到任何符合这个逻辑的鲜明的个人好恶取而代之的是一些隐秘的局部——展览海报上林奥劼手里拿的戴建勇作品集,《我觉得我可以片尾何迟的歌声以及《23周年里用鼠标绘制的50多位香格纳艺术家的代表作……这些是林奥劼喜欢的艺术家他把他们融入创作是为了表达喜欢”。每个人都有喜欢的事物却不轻易向外界坦露内心的星丛”。加之当代艺术圈内人士在评论作品时总是习惯性闪躲用看似中立客观的形而上理论来包装情绪),这让喜欢反倒变成了尴尬而吊诡的存在林奥劼的喜欢就这样被理解成了他在gag”(粤语里搞笑”,“讲冷笑话的意思)。这种错位的释义也发生在展览名称上——“有空调的热带能出哲学家对应的英文变成“Those Who Like Playing Tricks Usually Don’t Live a Good Life”(喜欢耍小聪明的人通常日子过得都不怎么样)——但似乎只有把中文标题和完全不能互译的英文标题并置让笃定的中文陈述遭遇否定的英文假设整个展览包含了肯定喜欢)、否定不喜欢)、否定之否定不喜欢之不喜欢的结构才明确成立观者从中看到的不是艺术家的态度而是自身的喜恶接下来观者会进入新一轮的闪躲因为好与恶都不可以被他者指认出来我们需要迅速找到遮蔽情绪的方法这让林奥劼的创作变成了一种逐层递进的循环拷问

醒游者林奥劼的在场从展场一路延续到朋友圈他和曾梵志的合照以相同的姿势呼应着刻画两人合照的鼠标绘画这种在场因其层层传播的性质甚至有过度的嫌疑林的作品虽然触及了艺术生态与全球资本的关系却又不是严肃地展开评述他只是把观者的情绪轻轻地扭了一下他戏谑地描绘出美术馆运营发展中馆长之肝的变化他开过开锁匠与女主人的玩笑在故事里糅进某家画廊不让他执行的三个方案等到他终于结束北漂生活回广州之前他不忘把身上的北脸羽绒服脱下来挂上展墙他说这是香格纳特意买给他的陪他走过了北京最寒冷的冬夜

— 文/ 周婉京

铁木尔·斯琴

魔金石空间 | MAGICIAN SPACE
北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区798东街
2018.11.23–2019.03.09

铁木尔·斯琴,“西展览现场,2018.

当代艺术家试水VR,结果通常都惨不忍睹但在铁木尔·斯琴最新个展中,VR作品不仅最为清楚地表达了艺术家的意图甚至统一了所有展出作品简言之斯琴试图提出一种新的灵性消除人与自然的二元对立以寻找更好的存在方式以物为导向的本体论新物质主义变成流行热词的当前艺术界类似的想法并不少见但斯琴仍然可以算一个突出的个例在视觉方面他的作品始终保持某种奇特的虚构式物质性 VR 作品新协定 VR1.2》(2018)里简单明了的解说则让观众更容易理解上述特质的由来

在魔金石空间靠里的展厅你会看到一张表面像岩石般凹凸不平的圆形沙发和两个VR 头盔戴上头盔眼前突然出现一片黄昏时分的沙漠旁边一堆篝火正在熊熊燃烧这时有人声开始介绍斯琴的新协定新和平运动解释我们应该如何脱离农业社会与自然世界的敌对关系随后虚拟视频又将带你感受飞行这是一段迷人的视觉体验观者得以从情感上理解艺术家的目标而不是仅仅依靠他的论述

虽然新协定 VR1.2被安排在展览的后半部分但相信大部分观众看过之后会对前面大展厅里其他作品的逻辑和意向有更清楚的认识比如,“新和平广告的灯箱展现了跟新协定 VR1.2里一样的景色数码渲染的沙漠把美国亚利桑那州与中国西北的风景混在一起, 也许为了强调这两个地域游牧文化之间的相似值得一提的是斯琴是德国和中国蒙族混血)。而他的雕塑作品中半生物半机械的质地或者如新和平偶然性圣坛》(2018)对类似经幡的新和平品牌旗的使用都使之区别于典型的后网络艺术

斯琴利用广告的视觉语言并不是为了批评消费主义而是因为他觉得广告业的操作方法非常有效的确如果今天出现新的宗教,VR广告很可能成为他们首选的推广媒介。“新物质主义近几年在中国艺术界颇受欢迎而斯琴应该是最早在中国展出此类作品的艺术家之一靠近新物质主义的艺术家们肯定会说20世纪的政治批判是过时的可是他们又提出了什么替代方案呢一种众人皆醉我独醒的骄傲微笑还是像斯琴一样对于人类应有的生存方式给出自己的方案如果说新物质主义要赋予物体以它自己的声音为什么这个声音跟石油或钢铁公司想让我们听到的一模一样艺术家们呈现的也往往都是一些妖艳的渴望被消耗的材料与很多探索此类美学的同行不一样斯琴正在努力把这些新哲学打开并从中阐述新的概念

— 文/ Simon Frank

尉洪磊

UCCA尤伦斯当代艺术中心| UCCA CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区 4号路
2019.01.19–2019.04.14

新倾向尉洪磊展览现场,2019.

长期以来尉洪磊似乎一直致力于使用学院式的古典雕塑语言营造一种类似十九世纪欧洲艺术中常见的精致的布尔乔亚式构图在此次新倾向的展陈中空间被完美有序地分割看似以纯色隔板墙切分而成的方正盒子式的影像放映空间与外部放置雕塑的长条展厅合在一起看整体又回归到古典沙龙式的结构观众的注意力不知不觉地被从入口处开始铺设于地面的条形塑胶桌布牵引依次掠过桌布上那形态各异的青铜头像(《,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,》,2019)。这些具象头像所呈现的巴尔扎克小说人物式的表情藉由塑胶蕾丝金属螺旋台座等看似随机的和在地的物料载体完成了一次成功的心理搭建——表情迥异的青铜头像与其说是尉洪磊以疯人”(令人联想到福柯笔下的愚人船”)为蓝本的再创作不如说更像是他内心诸的实体化艺术家对具象对象的迷恋对集体潜意识中的混乱和直觉的执着在录像装置中被赋予了具体形态而个中的迷狂则被雕塑这一古典手法推动逼迫着重回安全的可视范围

展览的核心是未出乎我们意料的影像作品《15’36”》。尉洪磊利用目不暇接的MV式剪辑与大段黑白强光试图搭建起雕塑之骨狂牛奔腾与男人们无意识的铲雪爆炸与橄榄球开球反色的天空中无人机似战斗机般袭来……在影像与影像的层叠中律动图像之间看上去仅有的联系便是图像原生灵魂中的动物性这雄性的呓语般的混乱动物性在视频结尾化身为脸上涂着迷彩颜料的军人之凝视与坍塌的巨响影像语言在此被剥离了叙事的功能经艺术家之手转化为以声音和图像闪烁为材料的虚空中的雕塑——一种观众只能肉身进入感受无法由转述代替的剧场或舞台式在场

两个低音炮和四个音响的确替这件影像雕塑营造了令观者印象深刻的观感——被强烈频闪和隆隆低音刺激到的观者无意识地走入又无意识地离开一如被APP所主宰的当代生活观感影像中支离破碎的片段及被隐去姓名面庞模糊的青铜头像则暗暗呼应了被去中心化去个体化后的当代叙事手作的物化反手物化手作之手一个又一个的index于被扁平化的三维空间中交织成了令人目眩的在地网络而我们心心念念的古典”,是否已经消解在这去中心化的网络里答案似乎不言自明

— 文/ 郭锦泓

邱志杰

UCCA尤伦斯当代艺术中心| UCCA CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区 4号路
2019.01.19–2019.05.05

邱志杰,《自称是弥赛亚的人挤满了历史》,2015纸上水墨,245x 126cm.

作为尤伦斯当代艺术中心改造完成后的首展之一,“邱志杰寰宇全图首次系统性呈现了艺术家各个时期创作的地图作品可谓是迄今为止对于邱近十年来的创作重心最为全面的梳理纵观邱志杰的艺术生涯很少有一种艺术范式可以撑起这样的时间厚度持续容纳如此多样的形式探索:2010年前后开始的地图系列除了呈现为纸上水墨之外还跃然于壁画桌面拓片录像互动软件装置等媒介之上正如他去年于日本金泽的个展展名文字生涯所指邱几乎是从学生时代就开启的文字生涯”—即使是他年轻时代的观念性作品总也是带着文字的地图这种以文字标注为核心的形式里获得了一种最高程度的能量释放不但书写的题材上天入地就连作品本身的性质也难以界定它可以是作为审美对象的绘画也可以是策展参考地缘拓扑个人账本或是体制批判更是一卷可肆意书写的认知白板”(Tabula Rasa)。观者即便没有细读图上文字也不难感受到这寰宇全图长城内外大河上下皆可收之眼底的气魄可以说邱志杰的地图是世界性的地图天下图”。

图中内容的丰富性自不待言但最令我着迷的还是天下图这一意象此处的天下指向一种无外、“万物互联的普遍性秩序它摈弃了以主权或民族国家作为分野的叙事遗产而以书写人的意志来自由地开辟和划分时空坐标系天下理论的提倡者赵汀阳在惠此中国》(此书封面书名由邱志杰书写有这么一个形容:“中国人以有限而观无限及居有限中土而环顾无边四海的空间视觉方式”,这精确地捕捉到了邱的地图中有限无限的张力当各类抽象的概念被迫落降于一个关系网络中的位置被迫圈一块或大或小的地此即无限转为有限),它们又作为一个个人的认知文本体现了一种文化创造者需博物需致知需放眼量需心怀天下的势能此即有限再转为无限)。相比起博尔赫斯地图的巨细无遗和鲍德里亚地图的地图先于国土”,邱志杰的地图始终在精神超越性和现实实据性之间游走从两者的张力里获得驱动

我有这么一个模糊的感觉从八十年代以来从未消亡过的中国传统精神在当代艺术领域何处安放的讨论在寰宇全图里找到了确凿的措手处究其原因应该是我感受到了士和文人身上的那种并非寻求或占有外在对象而是通过对自身进行德性的把持以维护心理驱力之生机的修身方式如何将有关传统精神的讨论延续下去而不落入实体化的窠臼也许是今日之文人意志的关键课题邱志杰的视角必将会寰宇正如其中一则桌面装置作品题目世界尽头的思想所指他的思考会一直延展到世界尽头竭之天下所竭因为文人们指点的江山应始终是天下的江山

— 文/ 邓天媛

梁硕

北京公社|BEIJING COMMUNE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区内
2019.03.21–2019.05.18

梁硕,《一洞五天垃圾桶》,2019亚麻布上丙烯和马克笔铝合金窗帘轴,83.2 x 195 cm.

梁硕善于对空间进行改造他曾在2017年将巴登-巴登美术馆(Kunsthalle Baden-Baden)的展厅填满层层叠叠的木头在本次展览景区他延续了这种宏观策略用金属和胶合板搭建出了一个曲径通幽的景区”。这种布局使观者无法立刻看到作品的全貌为画作——其中一些是横向展开的长卷——增添了一种时间性与此同时梁硕在画作中加入了一些不甚庄重的当代生活印迹进一步干预了传统的山水画

进入展厅后看到的第一件作品是大绵山卷》(2019),它同时也是展览中最长的一件作品一开始这件看似没画完的手卷更像是一幅标准的重新诠释传统山水题材的现代作品丙烯颜料取代了墨用来描绘溪流和山峰但向前再走几步古怪的细节开始逐渐浮现古代武将和文人在与恐龙交谈恐怖片中的怪物与嵌在峭壁上的现代建筑也映入眼帘另外还有两件作品悬挂在宜家的窗帘杆上其中一件名为一洞五天垃圾桶》(2019),画中的山是一处旅游景点其中造型古怪的垃圾桶悬浮在貌似对话框的亮粉色烟雾中

梁硕将此次展览视为一种卧游”,这一传统观念是指古代文人将观赏山水画视为一种足不出户的神游方式然而梁硕的这些绘画也清楚表明它们所唤起的那个理想化的前现代世界已然消弭它不仅被工业化而且充斥着媚俗的流行文化当观众抵达曲径的中心时他们可能会在寻找出口中略微迷失方向这一结构有耍花招之嫌但所幸作品仍然是朴实的展览的不同元素融合在一起使观众仿佛漫游在一种既自然又后工业既田园又怪诞的风景中

— 文/ Simon Frank, 译/ 冯优