索尔·勒维特与张晓刚

佩斯北京| PACE BEIJING
北京朝阳区酒仙桥路4798艺术中心706厂房旁
2016.09.28–2016.11.19

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张晓刚,《黑沙发》,2016布面油画,120 cm x 150 cm.

1990年代初张晓刚放弃了与神话传说相关的题材转而刻画现实中可见的人物与场景试图把观众带回那个思想和生活整齐划一的年代然而在此阶段其绘画语言趋向模糊平滑和抽象人物背后具体场景的提示物被一再消减肖像往往被转化成符号在展览索尔·勒维特与张晓刚上展出的一系列近作中,“知识分子和他们脸上的光斑被保留入画只不过身体退回到儿童阶段相应地场景也被交代得更具体而富于趣味性色彩更灿烂画面的尺幅也更小但是在被绿色墙裙包裹的室内空间里手执蜡烛头戴兔子面具的小孩门后鹿的剪影随意摆放的电线插座以及灯下的儿童三轮车即便处于同一画面内也都彼此保持安全的距离相比艺术家之前的绘画新作中看似活泼的超现实场景反倒强化了颓败和衰落感

相形之下索尔·勒维特衔接于墙体和展台的装置作品显得极为内敛和克制这些极简主义的观念语言带有某种自毁倾向——形式的减法和简化只能走到一定限度才能保证其在物理空间内的存在而不致于导向绝对的虚无这些作品与张晓刚回到具体的近作并置强调了两位艺术家自身创作系统的有限性以及两人如何在各自有限的规则内部不断排列重组挖掘可能转换语境并以此不断激发出新的活力

— 文/ 杨紫

沈瑞筠层见迭节外生

杨画廊 | GALLERY YANG
北京市朝阳区酒仙桥路2798艺术区创意广场东侧20
2016.10.15–2016.11.20

沈瑞筠,《春暖花开》 (外部场景图),2016综合材料,1060×950×430 cm.

展览层见迭节外生沈瑞筠故意将事物的整体拆分成不同的零件以构成一件作品并通过空间的规划让这些作品之间形成呼应的关系——与其说她试图强调不同的元素之间在形式与意义上的关联不如说她仅建立了一个让关联发生的场域从而强调某种精心规划的整体性是不成立的

装置春暖花开》(2016)非常清晰地反映出这一意图作为一件特地场地装置该作品借用了举办于杨画廊的展览普通读者所遗留的搭建材料与结构在破坏其既有结构的基础上将其纳入新的作品中提示着在画廊空间的展示这一行为本身所具有的临时性与人为性与此同时画廊另一个空间的回音》(2016)依据普通读者的相关录音而即兴创作指涉听觉与视觉之间的通感”。然而除了发生在同一空间之外这两个展览之间并无实质性的关联并置的意义始终是悬置的。《春暖花开的主体部分则位于一个由单透玻璃围成的立体空间内观众置身于空间内部之时玻璃面上形成一个自身的负像从而强调角度对于关联的建构作用从作品的形式而言沈瑞筠以分割不同元素之间的方法建构关系并让观者始终意识到分割的存在同一景物的各部分置于不同的二维平面之上灯光下的阴影与作品零件相映成趣空间外部的图像与内部的实景共同构成某一意象——诸元素之间的关联总是开放性的除此之外作品的碎片化状态实际上亦呼应着一种含混的风格尽管该作品以春暖花开为题枯枝败叶毫无生气的黑鸟却制造出一种死寂的宁静感沈瑞筠将具有传统中国画气质的元素运用在作品中又使用天然的残叶作为道具似乎试图营造一种圆融的古典式氛围然而金属质感的钢条破碎的纸板与白色的油漆却为整个场景增添了工业制品的尖锐感从而破坏了其和谐的气息总体而言沈瑞筠的创作反映出某种现象学的观照方式而假如观众能从这一支离破碎的场景中获得近于中国传统视觉图式的观感或许即为在观看过程中不断建立拆解各种联系而获得的趣味性”。这或许也意味着一种观念事物间的关联之所以被不断地揭示或建立正是由于试图建构整体观感的企图是注定要失败的

— 文/ 王文菲

高露迪

空白空间|WHITE SPACE BEIJING
北京朝阳区机场辅路草场地255
2016.10.22–2016.12.11

高露迪展览现场,2016.

作为高露迪在空白空间的第三回个展相较之前这次的作品样貌有一些变化色彩的多样性不再占据视觉主导地位所选取图像素材的社交媒介属性有所淡化有意向更加非叙事化的主题靠拢我们可以看到他尝试简化语言的努力将分析图像的结构作为首要任务从视觉观看出发让造型和色彩同时为结构服务

灰黄桃》(2016)五十五个骷髅》(2016)这两件复数性形态构图的作品中可以看出这一过程的变化细节画面由一系列对形体的削减和概括构成平面性的色块坚实的轮廓线形式化的构图用有限的绘画语言去冲淡物体的现实属性脑海中对形体的概念和经验定义了画中的形象而在这些作品中观者似乎可以抛开对形象在现实中的固有认知让它们的关联处于似有似无的模糊状态

高露迪敏感于色彩明度增减所带来的视觉效果对各种荧光色的使用很大程度上是为了调节观看节奏的变化明度更强色调更暖的色彩在视觉中会在空间中自动跳出而明度较弱色调较冷的色彩会退居后位这种视觉规律在画面结构中也同样存在一个圆形突然出现在充满直线的画面中就成为了视觉中心在一系列描绘风景的作品中灰白圆》(2016)、《白月》(2016)、《辅路》(2016)绘画空间由多种成分构成色彩和结构间的相互辉映决定了空间的层次当艺术家有意去限制色彩的使用把画面的色彩明度降低加入更多的灰粉色系时仍会下意识地使用类似的方法去构造画面背后映射出现代主义艺术理念对艺术家根深蒂固的影响然而这种视觉游戏不可避免地带来一些后果让绘画在不知不觉中走向一条个人趣味化的道路——现代主义画家们曾经沉迷于用变化无穷的色彩和线条制造赏心悦目的幻觉——我们对随之而来的威胁并不陌生这种急剧膨胀的个体性在更大的系统映衬下却显得十分渺小正是这种威胁在成就现代性的同时也一步步瓦解着现代性

对于绘画而言在认知和表达之间有一片模糊地带这片地带的状貌不仅源于创作者观念的迥异也存在很多不可言喻的偏差与偶然观看方式的不同会导致绘画技法和语言的迥异但绘画不只由观看决定实际上我们中的大多数都仍旧处于被观看所奴役的状态也许应该有更多的破坏者站出来质疑他者对主体视觉的塑造从各种不同的角度反观观看本身

— 文/ 朱荧荧

后感性恐惧与意志

北京民生现代美术馆 | BEIJING MINSHENG ART MUSEUM
北京市朝阳区酒仙桥北路9号恒通国际创新园区
2016.11.05–2016.12.11

后感性恐惧与意志展览现场,2016文献单元.

如同海报上突浮在前的副标题恐惧与意志一般直白重新出现在2016年的后感性似乎有意摹仿十七年前的未完成感用精神价值的接续遮盖了如数家珍的精细策展人邱志杰以无限延长到一生的青春期喻指它的生命力意图证述理想主义的光晕不曾褪淡——各自离散的艺术家携着年轮再度交汇于此藉作品互为映照构造着这一章集体史叙传观望和等待着弥合断层的继承者们

现场分为作品和文献两个部分参展者则分为二十一位后感性成员和九位新生代艺术家对于将回顾性研究设为起点的展览而言可谓明快策展人的意志体现在择选之中并未严格划定作品的时间线索这种不作明示的新旧并置又在一定程度上对观众进行了择选从局外人的角度看架在高台上的观念因生于理论而多少显得冷硬照片印刷件手写书信和方案开放翻阅的老杂志带着尚未远去的光阴的特有印记反而余温尚存

置身和平过渡时期独善其身的封闭几乎是可疑的绘画录像装置和行为便成了集体实践的广度的物证而个体的不同选择和生存状态才是真实的深度前辈成员们自1999年至今的种种试炼也被纳入集体的线索中观众对刻在墙上的年表或许陌生却不难从我并非强迫你》(1998,杨福东每个人都是企业的同时也是产品》(2015,佩恩恩这样的两辈人作品中感受到时代与时代之间的尴尬

站在十七年的时间两端去凝视后感性集会所牵扯的内容虚实并举事过境迁尽管尚未粘尘带土却已非一篇简单的展评文章所能容纳怀着对记忆的一份矛盾心情人们终以理解消弭了辩述毕竟提炼过的美好并非是假而年青的质地亦将长留

— 文/ 张夕远

三室一厅 两女四男

龙口空间 | SPACE LOCAL
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区宏源公寓A701
2016.11.05–2016.12.25

杨俊岭,《世界地球》,2016图片装置,130x118cm.

龙口空间的群展三室一厅 两女四男”,题目令人浮想联翩不同的观者会推衍出不同的关系意图结果场景然而可以肯定的是此次展览并非北京冬日展览季中又一场欢乐的派对而是策展人与艺术家在这个与起居空间有极大相似度的场所中基于人或许只有回到居所才能回到自身回到自身才能意识到个体与外界之间的关系与问题这一共识完成的一次关于人的写作”。

客厅这个相较于其它居室具有更多公共属性的地方策展人安排了三组作品影射无限宇宙的刘月的噪点》(2005),关于人的逻辑认知的宋建树的起源系列(2016)、涉及物种进化的何杉的温室》(2016),分别暗示人的何在”、“何知以及何是三个宏大的话题三个房间则是另外三位艺术家的私人空间”,样本切片的方式独立存在观众可以以电影推拉式镜头的状态进入停留然后抽身离开吴笛用绘画装置光效等媒材搭建了一个关于真相选择与判断的临时信仰场所杨俊岭借办公室这个功能空间以育婴书籍儿童玩具贴字等现成品为初为人父的自己压惊”,并通过肌肉研究》(2016)世界地球》(2016)两组作品中对生命和自我身份进行一再确认冯晨则类似一个发明家为患有眼疾的大学同学制作了能看见立体世界的机器另外两件独立又有关联的海盗》(2013-2014)不及乌基》(2015),邀请观众用单眼观看一个独眼海盗看不到的立体世界以及地球人都看不到的立体月亮”——冯晨在讨论观看与外部世界关系的同时亦体现出他的温度与对排他性的拒绝

而作为展览的引子被置于玄关处的杨俊岭的月光》(2015),无论观众能否辨识出那些不明光体是老式的铝皮手电抑或对于鲍德里亚的拟像理论了解与否都不影响艺术家此次摸黑行动含有的诗意刘月的宇宙与冯晨的星空一墙之隔杨俊岭的光体与宋建树的灯光前后错落以及月圆之夜立体月亮首尾呼应——但微妙的是整个展览公寓空间在物理和心理上跟人的关系依旧非常放松即便有大尺幅和较多数量的作品也不受打扰

通过展览和作品了解真实的人看到艺术家眼前及心中的世界是此次策展人进行写作的目的之一至于艺术家之间的关系正如她在论述中强调的艺术之所为……(让那些本来理所当然的东西变得真正可疑”——当这套三室一厅里的两女四男关系变得真正可疑大家期待看到的故事就已经发生了

— 文/ 张嗣

平面震颤

长征空间 | LONG MARCH SPACE
北京朝阳区酒仙桥路2798艺术区
2016.12.10–2017.02.19

平面震颤展览现场,2016-2017.

旅行通常蕴含三个基本且并行的概念时间位移与旅行者的经历这三点的结合在艺术家策展人组合郭熙张健伶自身的创作经验中得到了充分的发挥二人以大海作为叙述介体2015年的航海旅行后呈现的作品大航海通过文本图像与事件展示了途中一系列的发现与发生并为出发前的预设提供参照这次他们将探索的接力棒以策展的方式传递给了一群具有共同艺术实践精神的同代艺术家们展览题目平面震颤或许也由此而生在策展人们的思维模式得以共振的同时铺开了更细密的网络

朝恩·雅浸的马赛克石砖 (《草稿系列和那段萨福诗歌残卷的引语我对你说有人会在未来的某个时间想到我们” (《坐着的书籍残篇47》,2016) 是假想中的时空穿梭以未来的视角回顾当下而同样诗意的叙事则被冯冰伊以安徒生故事集为起点展开杜撰或许是出于对日常经验单调的不满善于发明的艺术家冯晨为日常中的移位和不可抵达的终点模拟出全新的感知可能他用他的发明独眼3D电影来填补来朋友的视力缺陷并在作品《W》中将环形木头板上的凹凸转换为海浪般起伏的白噪音而调节日常中位移的枯燥也可以通过改变两点一线过程中的某些因素来实现例如黄淞浩对搭乘地铁时常见的诸多视觉因素的篡改将广告灯箱片赋予从大众文化流行用语衍生来 的图像与转换自身身份后的一些发现从监控器的视角 观察乘客以及利用全景照片中的接缝错误来捕捉地铁上作为非法存在的肉体)。

与这些较为感性层面的干预不同展览中也不乏对时空更理性的分解重组图像的手段使得图像失去了通常具备的线性叙事的功能例如朱昶全的移植在打破语言逻辑后拼贴出的影像和张月薇应对数字化当下对信息处理的空间支配计算出来的图像甚至包括苏予昕通过切割风景来处理时间主题的尝试中断痕处出现的重复和迟疑最后当观者离开展厅时与施昀佑摆在正中的邮票和一段驻地旅行中唯一留下来的影像相遇将展览带回了它的主题——前者影射了观众在展厅中通过艺术家们的实践而完成的旅行而后者揭示了移动这一贯穿整个展览的主题同时也透过北极燕鸥这种追逐日照 移动的动物来隐喻当代艺术家四处移动的工作方式作为一个展览,“平面震颤在一个既定空间内完成了作品间互动而产生的对叙事的重新编织

— 文/ 贺潇

永远的抽象

红砖美术馆 RED BRICK ART MUSEUM
北京朝阳区崔各庄乡何各庄
2016.11.06–2017.02.19

永远的抽象展览现场,2016-2017.

永远的抽象消逝的整体与一种现代形式的显现在叙述上以两个中国抽象艺术历史叙事中无法回避的尴尬作为激发点其一抽象在中国现代艺术中的叙事被社会主义现实主义的官方意识形态边缘化难以形成具有自身历史能动性的线索其二被文化冷战抽空了历史动因的西方抽象艺术于全球化的当下其遗产究竟为何也变得越发模糊抽象不再具备面对并回应当代社会境况的力量甚至通过二维码卫星地图和政治修辞等变体全面占领当下的生命体验

断裂间隙因此构成了永远的抽象一种积极的空间与叙述策略空间策略体现在两个展厅中断迂回且不对称的反复关系中从一号到二号展厅需穿过红砖大厅的下沉区右转走上楼梯并转身后方能继续参观更重要的是贯穿全展的旁白对一种历史能动性的寻回散布于展签中对抽象的纷繁指认将美术馆体制赋予展签的附加注解属性转化为一处处小着力点并在叙述串联中构建起平行且作用于视觉体验的阐释思辩空间词语在反复即便偶尔失焦的打磨迁移与转化中不断调整着参观者对抽象的语义与视觉认知却无法时刻被展览预设的中英对照体系精准捕捉其在历史语境与陈述语种中必要转化与时时错位恰指向一种不再能被轻易厘定的抽象观念

旁白大致分为两个声部”。一是对二十世纪至今不同主体性实践的深描(thick description)。通过对具体历史时刻的描述作品和个体从意识形态与国家意志的抽象布景中剥离它们在特定语境下勾勒出一道道不定的行径路线吴大羽对自身艺术身份与创作信息的回撤与隐匿庄言在延安的前线展览所打开的相异的叙述立场来自东欧的博巴与马克西莫夫分别来到浙江与北京的教学同时不同历史时刻的呼应与交叠例如丁乙和李津几组时间跨度较大的作品也将创作实践的历史动向从纵向的单线发展转化为对多种隐含于同一技法或范式中的可能性的横向激发其发散共时多点深化的结构展现着另一种创作生涯的面貌

历史切片与既定叙述的砥砺与摩擦在劳申伯格的目光中得以聚焦劳申伯格在中国的象征化叙事能轻易统辖我们对照片的辨认但当描述文字重新贴近图像的细节个体的交错与目光的间隙在视觉内证的闪烁其辞间瓦解了影响与接受截然的因果对应随之折射出的是更暧昧不定的个体经验与局部视角的拼贴展厅设置为这场瓦解提供了空间句法图像的扑面和贴在墙侧面A4展签之间尺寸与观者身体关系沟通媒介的的反差与介入关系以及参观时出其不意的90度拐角策动着历史视角的一次视差(parallax)和调焦此处展签描述中的偶得与历史再访者在空间遭遇中的偶然情境不谋而合与其它几处展签文字一同构成对历史重访本身之脆弱根基的坦白被叙述者与叙述者在一种有效档案策略中的共同基点恰来源于此创作个体在历史中留下的参差交织的生命轨迹时刻都可能与策展人作为轨迹的捕捉与勾勒者得以潜入历史的契机交汇或错位

另一个声部则对创作与日常中的抽象之专制做出批判性指认与发问也令叙事阵地转向当下与历史间的辩证关系展览中最有力的拷问或可通过耕海》(1974)第五系统》(2003)两件作品的对比凸显一种个体实践与整体结构的分层与对峙直接构成了这两组作品的展示方式倘若人民日报中抽取的俯摄图像样本与耕海景象间的堆叠重影旨在从视觉信息中阅读出政治结构的渗透与内化那颜磊的第五系统则通过艺术实践揭示并激化意识形态的抽象与虚无。《耕海中的再现机制将意识形态转化为可见的象征形式——这种共谋导致了两种图像互为描述的关系第五系统则揭示着再现在任何捕捉放大意识形态之虚无的努力中的缺陷也即等价描述的不可企及

这种艰难源自作品临时介入的在地特质它深层次揭示着再现机制与创作能动性之间的不相容并逐步体现为视觉语言在三种不同的作品呈现形态中的踟蹰从第一张被放大的现场照片到一系列拍摄写着第五系统的墙面的小型照片以及最终清晰标出作品地点却抽离了场所感的地图这是为参观者设定的路线),正叙或倒叙的解读演绎着特写与远景之间的迂回和不同视角的冲突叙述一端抽离了具体的空间体验但信息与线条的趋于明朗令整体结构与微观介入之间的张力与关系得以体现另一端乍看之下无法产出任何有效信息的碎片化与局部感威胁着任何对这场对峙的视觉化可能飘浮于两个端点之间几张现场记录中的第五系统四个大字反复出现这之中的矛盾立刻显现:“在宣告作品在场的同时也以宣告本身趋于空洞的手势指向作品与其企图揭示的结构本身对视觉机制的逃逸

此时,“第五系统四个大字指向两种背道而驰但又平行存在的读解文字的自我宣告在有意无意间与吴印咸镜头下政治手势的虚无与抽象产生了危险的近似记录手段的局限与无奈还是无意间落入可见性的机制中?),或也通过墙面和其上符号的物质感对视觉机制的整体性发起抵抗这种抵抗的能动性与手势出自艺术家还是作品本身?)。

这场抽象与抽象的多向度对峙既有抗争性的撕扯也存在历史叙事的主动迂回艺术实践的能动性或许恰是在这两种读解与两种抽象之可能的夹缝间栖息生长

— 文/ 钱文逸

杨光南清洁

魔方 | MOCUBE
朝阳区酒仙桥路2798艺术区7062
2016.12.24–2017.02.23

杨光南,《》,2016铝支架电机刷子亚克力灰尘,180×69×60cm.

杨光南个展清洁在社交媒体针对雾霾以及相关部门一波高过一波的讨伐声中发生开幕当天北京的天气状况由白天的多云转向了夜间的霾

展览题目清洁与艺术家上一个个人项目消化不良似乎存在某种关联或许可以看作艺术家针对现实语境做出的连续反应但显然其意图不只是展开对于日常的批判正如此次展览介绍中所说的,“清洁既是一种带有自省色彩的动作”,也可以制造一场灾难”,可见艺术家对清洁本身也保有省慎的态度

展览共展出了天空天空》(2016)、《格式化》(2016)、《》(2016)清洁》(2013)四件作品位于展厅入口处的天空天空颠倒了比喻天空的蓝色光和具备未来地景既视感的铁质几何体的位置关系在此种错置的结构之外作为观众的我们居高临下拥有上帝视角的同时又冒有同谋之嫌格式化自身具备了独裁者的潜力艺术家用一些蓝色滞留物对其管道进行穿插制约使得格式呈现出无法发生的尴尬与窘迫虽然将讨论如愿推向了热点但实际上观众并没有太多参与的余地——非互动的机械装置以及作为被讨论者的的工作逻辑处于半透明或不透明状态影像作品清洁关于家务劳动并启用了天安门这一符号显示器被悬挂在狭小空间的天花板上观众在忍受刺耳刮拭声的同时还要忍受仰望天堂给颈椎带来的压迫

德波在景观社会中说过:“景观自身展现为某种不容争辩的和不可接近的事物……实际上它已通过表象的垄断通过无需应答的炫示实现了。”艺术家试图借由探讨景观的生成与形式之间的关系来提示一种新秩序但因所指景观强硬而自闭迫使艺术家几乎采用了一种更为强硬和自闭的形式——也正因为此如作品清洁中显示的那样此次清洁更像是一次物理层面上的清洁进而我们可以试想如果改变事物间的更深层次结构或放松作品内部的组织形式或打破作品之间的平衡关系形成一个相对缓和与开放的形式使它与景观的关系更加暧昧复杂,“清洁也许会更接近于一次化学反应

— 文/ 张嗣

梁半风景浏览器

德萨画廊 | DE SARTHE GALLERY
朝阳区草场地艺术区328-D
2016.12.09–2017.02.26

梁半,《黄昏漫步》,2016铝合金木板龙骨木板上平版喷绘活鹦鹉,394 x 685 x 11cm.

风景在浏览之中就像滑动手机中稍纵即逝的图像在输出信息的同时不停制造新的印象从何时而起风景的定义与观看方式一同发生了变化对自然从画面之外的凝视在徒步者的漫游中变成了身在其中的观赏如同诗人随步伐而改变的韵脚在华兹华斯诗歌创作的背景中风景与风景画诗歌之间的相互浸透和诠释使18世纪英国文化精英的风景趣味得以传播从而让观景成为具有文化价值的美学体验而在拉什莫尔山(Mount Rushmore)之中融入山脉的雕像让政治与地理形态共生胶合起民族国家与风景间的强烈认同感风景逐渐成为意识形态的载体梁半在黄昏漫步》(2016)中将画廊空间一分为二试图思考在这一演变过程中风景与意识形态间的相互塑形抑或国家机器建构起的庞大象征体系如何于风景中进行权力的展演散落在地上的上帝之手》(2015-2016)系列的六个视频从石缝中发出微弱的光——存活于电子产品中的个体伴着微观中显现的日常日夜流淌的情感被还原到手机屏幕中二楼墙面上的包含了视频内的另一个》(2016):可乐罐被掷入黑暗中调动起个体经验于对面那座权力之峰的空荡回响隐秘于洞中的图像可视为基于艺术家自身经验暂时搁置悬空理论概念的珍贵表达即便仅以某种凿壁偷光式的微弱姿态在场

洞穴的背后深藏着更为庞大的国际政治符号的输出,《繁星》(2012)中把旗帜提取出来抽象为一幅浪漫化的星空图景在明暗变换中符号之属性也在悄悄转变——艺术家何尝不是因循着符号的形式生产出了另一幅人造图景而那些寄生于岩石夹缝中隐匿于洞穴中的灵魂”,又何尝不像那只被驯化的鹦鹉承受着被规训的惩罚被禁锢的自由暗示一种更为无奈和空洞的现状

构成风景的基础是自然一块花岗岩坚硬粗糙沉重承载着火山爆发熔岩冷却以来千万年作为自然之物属性的记忆——但如同物质绝不等于被归纳的属性的集合作品也不应当等于既有观念的拼凑当那些被赋值的山峦成为散落在世界各地的图像作为地域象征被印在旅游宣传册和明信片上在流行文化中经历戏仿和调侃式的转译之后山石原本的物性被消解了但风景的意义在不断地发生改变事物的表征与本质间的关系伴随着时代和语境的更迭而发生畸变如果意识到物之本质在变化中的自行隐匿我们便无暇逃遁到对形式的审美或对概念的理解当中而急需去冷静地思考发生这种畸变的缘由和后果而这一切又建立在艺术家对自然和现实最为切身的体验基础之上

— 文/ 朱荧荧

宋元元: 配角登场

站台中国|PLATFORM CHINA
朝阳区酒仙桥路2798艺术区中二街D07
2016.12.17–2017.02.26

宋元元,《密室逃脱》,2016布面油画,300×265cm.

简单袭用尼采的著名句式绘画的太绘画的!”来描述对宋元元的第一印象也许是个不坏的选择配角登场的有意思之处部分就在于扰乱了却并没有否决这一描述的合理性

来自东三省的艺术家都时常给人一个强烈的共通感但要把这他们这种对绘画的问题式迷恋化约为某种地域性显然又是不充分的因为这个我准备视之为的范畴本身是自反性的它可以内在于艺术家个人的身体经验和情感结构但是否能够存在于作品或抵达并生成艺术家的个人表征因此当我试图把配角登场里的宋元元配置到这样的现成语言里的时候发生的情形也一如上文所示它扰乱和阻滞了我在此顺流而下

回到配角登场”,显然它的必要性就在于此它得得重新激起我们对艺术家的好奇不信任和怀疑。“配角登场”,一个讥诮的标题一个自嘲的表情包一次不太明确的对于可能批评的反击是的我确定我在画画而你呢你在看什么需要说明的和可能说明的永远不成比例这是一个好展览之所以可能的动力配角登场就是这样一种局部的背向关系寻求某种关于艺术或时代的共识么没有即或有也不能这么轻松就给你

我当然可以继续盯着宋元元的每个画面但这对一个太绘画的艺术家而言是否又过于直接了所以,“配角登场里近乎刻意的不统不独不迎不拒正好是艺术和我们最美好的暧昧从宋元元对内景室内场景所直接引证的也是人的内心世界的反复努力对人的有意地排挤从他机智的象征与邪气的抒情我会产生对于沈阳这个没落大城的某种精神感受并在允许范围内兼顾绘画语言内部的省略和重组但我远不是真地关心它们除非我知道这次观看是转嫁我一直以来的观看

最后必须一说的是那张被张挂在显要位置因此必然有特别意图的密室脱逃》(2016)。在这一铅灰色的拘束在皮质框里的奇怪画面上物象冷凝在彼此关系中而相关意义却在细节不反映空间的镜子画中画微微扭结的空间中四下逃窜这张被强调的作品提醒着这一切都另有他图比如如何从对于一张画从一个展览笃定的观看里逃逸一直以来就是但只有现在这才成为当务之急

— 文/ 王小霾

杨沛铿不暗的暗房

魔金石空间 | MAGICIAN SPACE
北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区798东街
2016.12.17–2017.02.26

杨沛铿,《暗房亭》,2016金属木板合成革加热灯加湿器镜子黑沙电源插座,336×200×200cm.

走入魔金石空间观者的镜像浮在镜面衣柜上那是在游泳池公共浴场或桑拿的更衣室背后有人影略过(《更衣室》(2016))。 往里面走一副照片中一对拥抱而坐的人投影在墙上看不到脸私密又暧昧不明走近一点观者的影子便会覆盖在这两人上像窃取了他们的隐秘(《艺术家工作派对》,2012)。 《鸽翼》 (2016)的精心设置的哀艳似乎不动声色一轮暗日》(2016)的红色弥漫于房间让人在冬天也觉得燥郁在角落里的冷蓝色金鱼缸没有金鱼却多出好多支加热棒据说艺术家起初想把金鱼放进去任凭他们慢慢热死(《极可意》,2016)。房中间的又一间小房子逼仄侷促地站在横梁下香港马路上常见的护栏围在房顶通往这个天台的陡峭楼梯前挂著非本公司员工 请勿进入的胶牌告示画廊的工作人员悄悄告知:“你可以去更衣室换上工作服上去”(《暗房亭》,2016)。观者可以换上印有工作人员的短袖T恤衫爬上二楼直不起腰地俯视那些安静的物和或沉默或窃窃私语的人脚下的黑砂犹如干燥的沥青下楼走入黑暗的亭内部隐约有湿气头顶有一个发热的灯暗红也许会听到另外一个人的呼吸声

这些都不禁让人想起冈萨雷斯-托雷斯(Felix Gonzalez-Torres)——“私密”“哀伤”“死亡的隐喻”“观众的参与”。但杨沛铿不是冈萨雷斯-托雷斯的一个香港注脚里面的政治隐喻在安静地潜行白色的胶花会让人想到香港制造业腾飞的六七十年代塑胶产业昌盛香港曾一度被冠以塑胶花王国之名彼时街头巷尾很多人都穿胶花以帮补生活而发展为反英抗暴六七暴动”,始于一场新蒲岗塑胶花厂劳资纠纷所引发的工潮杨沛铿的精致胶花在后殖民的语境中似乎在问我们能如何抵抗剥削与压迫没有金鱼只有加热棒的金鱼缸是一个末世的寓言指向全球变暖或政治高压观者以为穿上了工作人员的制服就拥有了特权登临顶峰监视脚底下的人和物但这样的角色扮演”,观众的参与是设计好的循规蹈矩当你——观者站在高台上尴尬地发现横梁让你只能低著头弓著腰你知道这种不安来自于对于自己在重演权力游戏中棋子角色的明了即便小小的特权也是安排好的而你在监视别人的时候你也被监视——真正的工作人员”——画廊的工作人员在看著你而那些护栏与香港人行道上的别无二致是人们生活中的背景也是内化的习以为常”、“视而不见的秩序和规则

暗房里面的暗和湿在轻微地滋滋作响的发热灯中酝酿着不可名状的炎热和不安很香港

— 文/ 邓丽雯

卜云军:JPG

望远镜艺术工作室 | TELESCOPE
北京市朝阳区崔各庄乡草场地10
2016.12.09–2017.02.26

卜云军,《无题 3》,2016喷墨打印尺寸可变.

正如展览题目所提示的那样——“JPG”是生活中最常见的图片储存格式而卜云军以一种工作室开放日式的展示来完成此次个展艺术家对数年里收集的生活中的图像进行挑选归置和创作为观众提供了一次重新看待这些图像的机会

白谦慎先生在与古为徒和娟娟发屋中探讨了本不属于经典的文字书写在何种情况下才有可能成为书法经典的问题涉及艺术与社会体制经典化与修辞策略等关系猛参将”——古代文化程度不高的民间书写者们不同的是卜云军此前已有多年的摄影创作经验尽管此次展示方式显得比较随意”,甚至望远镜空间的地理位置和空间形态也很配合日常之需但实际上艺术家仍保有十分的专业态度与意识试图对摄影到底是什么?”进行讨论这其中涉及我们与数码摄影图像之间的关系以及古典油画和当代垃圾图像在其各自所处的时代中都具有某种庄严性等问题

展览上艺术家收集的大量网络垃圾图像和他本人拍摄的废片小样经由大大小小不同品质的纸张和布料输出有别于一般美术馆画廊中银盐纸基和收藏级相纸微喷的摄影作品标配经过处理的彩色胶带被粘贴在图片上或用大片颜色覆盖局部图像艺术家以此取消其原本主要信息后图像中的某些质感空间关系等得以引起关注观众可以像看古典油画一样观看普通图片凝视变得可能此外图片本身作为实物也与外部形式生成了一些共生关系图片和人字梯的组合呈现出与通常观展体验相悖的临时性图片墙则可以看作是一种背景或工作状态的体现

非典型性摄影图像的数码收集和实物积累非典型性的输出介质与展示方式是艺术家在创作过程中对摄影问题的阶段性回应也是于图像洪流中提示另一种观看普通图像的方式及其当代文化价值然而该展览在具有性格分明的方式语言同时也冒着那些被艺术家敏感洞察的内容再次被遮蔽的风险——占用较少空间但尽可能多地保存图像信息亦是展厅中这些“JPG”的属性

— 文/ 张嗣

蒋竹韵风中絮语

拾萬空间 | HUNSAND SPACE
草场地艺术区211号院A8
2017.01.04–2017.03.09

蒋竹韵,《消失中的答案》,2016飞行记录仪信标水箱尺寸可变.

蒋竹韵在拾萬空间的最新个展冠以风中絮语之名颇有些偏离我们对于他往日作品的鲜明印象最初带着张狂颠舞的噪音声浪和天马行空的视听(audiovisual)现场闯入中国当代声音艺术界的积木”(艺术家的昵称),给人的感觉或是剧烈或是睿智或是诙谐但绝不会是风中絮语这个标题最初所传达给人们的那种温情脉脉的浪漫氛围不过随着观展的深入随着他以向来安静平稳的语调对其中原委娓娓道来我们也逐渐被带回到他自己创作历程的真正起点和本原”。

这个起点正是被置于展馆入口处的那件看似古老实现于2005年的声音-行为作品温度的频响》(2005)。这个作品或许与凯奇彻夜聆听警报噪音的闻名轶事确有几分相似因为皆是经由聆听态度的转换将强烈的身体痛苦逐步转变为更为强烈的审美快感乃至情动(affect)。但艺术家的设想又在很大程度上超越了凯奇的范式也正是在这里萌生出他随后声音创作的真正契机当凯奇讲述这段聆听公案之时他无法亦无意?)与他人共享内心的体验而只是试图以语言文字为媒介描述自己意识状态的变化进而引导别人也尝试同样的聆听实验在这里声音固然是重要的但却仅仅是引发意识变化的一个方便法门而已而积木的行为则截然不同他身体内在的声音被转换为电波讯号同时同步地传递给周遭的每一个个体这里温度身体电波环境构成了一个连贯的运动有一种强烈的波动串联起其中的每一个环节痛苦的内在私人的体验即便怎样强烈在这件作品之中已然变得轻若鸿毛更为关键的是以声音为媒介将身体的内在空间与环境的外部空间紧密地联结在一起通过声音在那一刻将所有的人与物都紧密地卷入那个强烈的充满情动的漩涡之中风中的絮语”,已然超越了人类语言的范域它无需任何的转译操作直接就以物质的媒介实现了万物之间的互通

而将声音从聆听的契机带向万物互通的媒介或许也正是他日后创作的真正起点这一主旨更为鲜明地呈现于整个展览的核心装置作品消失中的答案》(2016)。马航的惨剧似乎早已淡出主流媒介的喧嚣视野但通过这件惊心动魄的作品那种原始的冲击又带着未知的强力回归现场而这一切亦全拜声音的魔力所赐这里坠毁与失联的事件已不再仅仅是昙花一现的媒体与政治的躁动而是以声音为媒介直接真切地传递给每一个进入现场的观者居伊德波曾哀叹我们的世界正以不可遏制的趋势堕入景观的深渊而积木在这里的声音沉思则似乎敞开了一条可能的超越之途在人与物人与人之间如何能够挣脱重重的景观式的中介(mediation),实现真正直接的互通如何能够在一个事件逝去之后仍能够维系它的那种生命能量的痕迹瓦堡和阿甘本试图在图像-记忆之中探寻真谛但声音与聆听似乎为我们提供了另一种更为真切的可能在屏幕上再现的世贸大厦的崩溃或许只是短暂吸引眼球的奇观”;但当我们一次次聆听那些求救的绝望呼喊之时则似乎整个肉体和灵魂都被深深刺痛那正是因为声音本身就是最为肉身性最具融合性的媒介它不断弥合着世界的裂痕恐惧之情动”(Brian Massumi转化为希望之感动声音与图像在媒介本性上的差异或许恰恰是根本要点

进而在水箱的一左一右的两件作品恰好形成了彼此的呼应。《隔壁老马与来自潘帕斯草原的风》(2016)是对声音媒介的质疑仅仅通过声音真的能够导向真实吗难道声音的功用不恰恰是模糊真实/想像的边界而右边房间中的视听作品絮语则恰好是对此种质疑的回应声音绝非表征性的因此它亦无意成为真理的担保但声音从根本上是生成性的(becoming),转化与创造才是它的真正使命这或许也是未来声音艺术的真正视野唯有当sound art不再迷执于自己的定义与领土”,唯有当它真正融汇潜隐入各种艺术实验成为普遍的创作媒介之时方可展现自己最为强烈迷人的情动。“当我不再在乎自己是否是一个声音艺术家才真正开始创作声音艺术”。诚哉斯言

— 文/ 姜宇辉

顾德新:1994.02.04

外交公寓12号空间 | DRC NO.12
北京建国门外外交公寓4号门12号楼8082
2016.11.23–2017.03.22

顾德新,“1994.02.04”展览现场,2016-2017.

顾德新:1994.02.04”2016年末的北京外交公寓将艺术家顾德新从未实现的一件旧作重新挖掘并实施完成一架由金属管道人体部件模型灯具和环绕四周的啤酒瓶组构的形似放大的行李车的器具占据了房间中央的绝大部分空间通过灯光照射带动水汽的循环与凝结最终装置中心的烧瓶滴落的水滴落入地板上的口唇模型之中由于艺术家本人早已退出艺术圈的一切活动这件作品的再度呈现也如他所言——已经与他无关在顾德新的创作序列和现存档案之中也几乎没有关于它的记载只有199424北京青年报刊登过一张效果图

一般认为1994年前后的中国一件从未在任何公开展览上现身的当代艺术作品在某种程度上是不存在的——由于无法在当时被公众所观看关注因而也失去了被评论书写和即刻进入历史的机会艺术展览机制和其带动运作的批评写作传播机制在某种程度上树立了一道集体记忆的限入闸门这种观点在巫鸿新近出版的关于展览的展览:90年代的实验艺术展示得到了强化与再度确认九十年代后期的中国当代艺术生态实际上围绕着在公开场所组织参与展览的权利以及相关的协商冲突与斗争所展开而这也形塑着和部分决定了今天的艺术史书写的面貌以及我们的认知与想象

但本展传递的信息却暗示了一条另类的线索一种重新阅读中国当代艺术史的可能性它提示我们有关进入历史的权利记忆和遗忘的角力仅是故事的某个棱面首先地点在这个案例中扮演了重要角色作为展览场地的建国门外交公寓正是八十年代中期到九十年代末公寓艺术”(高明潞的据点之一当时由于展示空间的匮乏当代艺术合法性尚付阙如住宅办公等私人空间成为一块艺术活动的飞地以受邀参观或不公开的方式实施各种小型展览行为现场创作就在顾德新发表这件作品的1994邓小平的南巡讲话以及对资本初步的开放门户已经引发了一系列市场化与商业化的潮水并在此后的二十年中深刻地改变中国社会和艺术的走向这一时期开始受到全球艺术体系和市场关注的中国当代艺术也滑向对受欢迎的政治波普和艳俗艺术的自我复制商标化和批量生产面对这种情况以顾德新为代表的一部分艺术家选择了从公开展览现场撤回到公寓的私人空间。(保持独立和自我反省的要求也是外交公寓12号的三位创始人远离798、草场地等艺术区而选择在公寓进行预约制展览和一对一讨论的初衷之一)。他们宁愿放弃公开展览的可见性也不急于立即被艺术史册封本展通过外交公寓携带的历史信息质疑了现有的中国当代艺术史叙事中对能见度的纠缠艺术真的只有通过争取公开展示的机会才能被看见被记住顾德新等人的实践提供了一个另类的注脚有趣的是归隐之后的顾德新并未如他所言真正地退出了艺术圈相反他仍旧在公共的展览场所不断地以缺席的形式被重新请出”,而对于他的作品的每一次发掘展示和演绎都在更新着关于他个人的叙述与关于当下的评议或者说它们打开了一个全新的过去

另一件值得注意的事情是虽然顾德新已经交出了一切对作品的阐释权但在展厅的另一端我们发现同时展出的还有刊登这件作品的北京青年报》,上面注明顾德新的这件装置实际上是一个家庭酒吧——支架上装有啤酒供应装置灯光是送水装置周围的啤酒瓶则是座位这件作品是他参加博缘华1994. 艺术室内设计方案邀请展的方案。“博缘华是当时冠名该版面并赞助该展览的一家贸易公司围绕着顾德新作品图片的还有王林的展评吕澎的市场通讯和有关夏加尔的专题报道市场展览艺术史百科紧紧相邻这些面积有限的板块中还交错安插了广告作为配图的张晓刚大家庭系列徐冰的装置夏加尔的作品和来自中国青年美术家的山水花鸟挤在一起一个名叫百姓谈艺的栏目通过发表中西艺术史中写实主义代表作品安格尔和靳尚谊来征求读者的意见邀请他们告诉编辑他们更喜欢哪一件作品不要小觑这个邀请这一年北京青年报的发行量达到了四十万份那么当年的四十万读者是如何理解这上面刊载的当代艺术呢如果没有这张报纸或许另一个顾德新或另一种美术史将被永远压抑在有限的叙述之中驻留在已经接近静脉曲张的局促想象内部而这一切却并不仅仅是缺乏公开性所造成的至少我们不会再武断地认为九十年代的中国当代艺术仅为小圈子所享有这份报纸证明了它并不缺乏公开的渠道也不孤芳自赏虽然这只是一条可能的线索但它开启并延续了历史对今天的邀请

— 文/ 李佳

何翔宇

空白空间|WHITE SPACE BEIJING
北京朝阳区机场辅路草场地255
2017.02.18–2017.03.30

何翔宇,《八月二十七日》,2016,单屏影像装置彩色有声时长4949.

对于锻炼敏锐度与专注力而言持续而严肃的游戏或许是个好办法艺术家何翔宇在其近期同名个展中便选择用此种方式拓展新的经验与感知而作为观看者我们在展览现场似乎也进入了多重的视觉感知及思维的游戏绘画《131个柠檬》(2016)及装置柠檬研究》(2014-2016),以柠檬明亮的黄色以及准确的形状轻易调动起观看者的视觉及味觉但经过仔细辨认我们会发现作品中颜色及材质的偏差;《正方形》(2014-2016)系列则示范了获取一个正方形的方法不难发现通过步骤说明书式的纸本图像艺术家似乎期待着观者的现场行动由此艺术家虽然身为游戏规则的制定者但他却与我们同时在场

而这种在场也因艺术家展出的系列影像得到了加强这些影像以发生时间命名呈现的手法也近乎于一种真实记录艺术家在拍摄之前通过网络召集来自不同文化背景的游戏参与者在拍摄现场艺术家提前为他们制定了不借助语言即可达成的简单行为规则集体啃食由黏土制作的圆形立柱互相喷射蛋黄酱发出各种奇怪的声音——通过这些年轻人的胡闹”,艺术家实际上制造了一系列小型集体事件

影像记录的方式以及展览现场展示的行为痕迹在最大程度上保留了游戏过程中的状况及其额外意涵七月十七日》(2016),参与者依次模仿彼此发出的声音但这种模仿并没有让参与者呈现出同质化的趋向相反他们似乎成为了区分更为明确而充满表演性的坚实个体而在八月二十七日》(2016)一位参与者做出某种表情供其他人模仿然后由做表情的人指定一位最差劲的模仿者接受所有人的蛋黄酱攻击作为惩罚当大家都被蛋黄酱逐渐包裹时他们就像被调料胡乱覆盖的油腻食物丧失了差异性种种社会文化甚至是政治性的悖论以某种隐喻的方式隐藏在欢愉的游戏场景之下

实际上上述游戏行为延续了艺术家口腔计划中的主要线索2012年起何翔宇开始创作这一用纸笔记录舌头在嘴里触感的系列作品当时他因移居匹兹堡而不得不努力适应陌生的语言环境在不适感的驱动下他逐渐意识到自己的口腔结构与以英文为母语者之间的差异因此口腔对他来说变成了一种感知器官一种全新的存在同样在此次个展中何翔宇以自身的感知为起点在将日常经验转换为实物或图示的同时保留了它们的痕迹这一转换和保留与艺术家的日常生活经验相连并且扩展成为集体经验的实验因而显得更加生动

— 文/ 韩馨逸