田牧

蜂巢当代艺术中心 | HIVE CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区E06
2019.06.15–2019.07.31

田牧,“机体派对展览现场,2019.

是否生于网络一代的肉身都甘愿被肉眼不可见的赛博格电波数码化在赛博格已然变成影视产业内一大类型的今天我们是否还要惊喜地就肉身与机器的合一做公开演讲田牧于蜂巢当代艺术中心的个展机体派对似乎回应了上述问题但故事远不如表面看上去那样简单

本应在三维空间里聚合于一处的雕塑在此次展览中以混合媒介的形式被拆解分化至展厅各处但布展却意外地遵循了雕塑-印刷绘画-装置-影像各自为阵的经典逻辑传统的展陈设计也使得在艺术家方法论中占据重要位置的解构工作需要全部靠作品本身完成首先是一楼长廊里汽车零件与大理石相结合的雕塑(《皮囊》,2018;《扭曲的舌》,2018),其释放出来的某种即将崩坏之前的扭曲肌体感也许来自于田牧自身青春期的记忆——在南方某炼钢厂长大的田牧目睹了老工业区的衰落以及个体于大时代集体变更下社会身份的迷失那些无法消化的强迫景象那些死伤于重型机器作业和市井斗殴的破碎肢体在此处被编撰于永恒的物料大理石或金属之中也成为田牧此后兴趣和研究主题后人类”)的索引而作为与实体机械或虚拟赛博格所结合的当代人类世产物作为我们物化了我们自己之后诞生的怪胎这一次,“后人类以经典媒介的形式出现在了白盒子展厅里从一楼大厅绵延至二楼的绘画作品——无论是纸本手绘(《睾丸》,2016-2019;《皮肤》,2016-2019),还是UV喷绘镜面铝塑板系列——皆视为雕塑的草图或平面雕塑”,只不过在方法论上脱离了传统雕塑坚守于空间中一点的展示形式展陈却依然吊诡地呈现出凝固的肃穆感不知这肃穆是来自物料背后的记忆还是艺术家本人被那肃穆震慑而演绎出的刻意为之”?一楼大厅中名为全员遇难》(2019)的录像装置以令人惊讶的sketch up动画将田牧本人的形象肢解殆尽一艘奇异的飞船在狭窄的空间中不知所谓地前行”,循环往复于那看似无边界实际已被人造贴图设定好边界的数字动画而动画中出现的带有田牧个体生物特征的物料亦同时被贴于墙上(《全军覆没01-03》,2019),“田牧究竟是在扩展自我还是在消解自我从福柯所定义的人类终将被抹去如同海边沙滩上的一张脸出发田牧却反其道而行之使成为停留在这后人类-赛博格身躯中的唯一剩余物这深具一个特征的剩余物会否反而与解构的后人类定义背道而驰

主厅中体量最大的作品还是同一面墙前后两组展示形式有些许雷同的墙贴及雕塑(《三头六臂》/《一次愉快的狩猎经历03》,均创作于2019)。雕塑这一古典元素仍然贯穿了整个展陈也许不需要等到科幻作品中那真正的机械人诞生,“我们便已借助当代的手段与古典的内核彼此消化再次生成……即使不知道最终的生成走向哪里却也算是我们与当下的完美结局

— 文/ 郭锦泓

人间指南

UCCA尤伦斯当代艺术中心| UCCA CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区 4号路
2019.05.18–2019.08.18

人间指南)”展览现场,2019.

像九十年代这样这样热衷于自我陈述和自我问诊的时代似乎不多见证据之一是文化研究在彼时的风生水起将共同的社会现场直接转化为观照书写和批判的对象如果说人文概括了八十年代的思想和信仰到了九十年代则是文化为知识分子的现实感知社会介入和价值重估导航——至少在这个名为人间指南)”的展览中对于九十年代前半期的中国当代艺术的再观看和再叙述是依靠这一时期作为整体的社会文化情境再现以及艺术家以个体参与文化自我叙事的案例所串联起来的

策展人选择了陈劭雄王晋任戬和新历史小组的艺术实践为线索他们在当时的主要活动地点涉及南方的广州深圳中部的武汉和首都北京作为中国社会转型的据点和先头站这几个城市最早经历了市场经济的进入消费主义的兴起大众传媒的发展流行文化的普及和城市景观的变异也为艺术家提供了某种激发或考验其敏感度的试剂在这个意义上参展作品中无论是王晋以美元叩门的隐喻陈劭雄对天河城街景的编辑剪贴和再语境化还是任戬集邮牛仔服和新历史小组九三大消费同大众消费行为的深度链接似乎都可看作一个时代文化的共同意象的诸多切面与此相应的展览最后一个部分新历史小组阅览室在陈列各种关于新历史小组的讨论创作与实践的文本/图像/影音资料之余也收集了大量流行于九十年代前期的通俗读物故事会》、《读者》、《毛衣编织120它们被散放在展厅的座椅上作为最典型的大众文化载体之一重现那个时代的感性氛围

这间阅览室也提供了种种有意思的提问角度作为现实中公共图书馆的报刊阅览室的一个翻版展厅空间的抽象性被大量功能性元素的混入而稀释这里点缀着绿植报刊架推车观众可以坐下来打开桌上的报刊夹子浏览来自当年如今已经泛黄的人民日报》、《中国环境报等期刊也可以信手从书架上取下一册彼时对知识界和艺文界影响颇深的二十一世纪丛书翻看阅览室和当年任戬和新历史小组为了创作而穿梭其中的街道市场坊间里巷一样为实验性的活动提供了另类的偶然的和更加日常的背景从而与今天逐渐建制化和封闭化的当代艺术系统拉开了距离曾经体制的拒绝和展览空间的匮乏将实验艺术拦阻在文化机构之外艺术家们在街道广场和报刊上面向一个未经文化资本分流和过滤的大众”,略显笨拙而不乏热情地表达着自己反而是今天的美术馆双年展博览会在逐渐造就着被分化的观众/她们在完美地符合了机构的期待的同时也通过消费维系着链条的运作这有限的阶层化的具有一定文化资本从而被期待的人群恰恰同九十年代前期包括艺术家在内的广义知识分子群体所想象和体认的大众形成了有趣的反差后者的意象或许可以由市场中拥挤的人群街道上川流不息的行旅大众报刊多达几十万户的订阅者来代表它们是匿名的开放性充满各种不期然的变数和挑战性九十年代的文化就是这样一个可以在知识分子艺术家和大众之间分享的共同场域它向每一个人敞开——这也是曾经的中国当代先锋派自我问诘的前提今天我们已经很难想象有这样一个广泛联合了艺术家音乐人喜剧工作者作家电影人学者……的整体性先锋派存在但只要打开九十年代流行一时的今日先锋》,戴锦华对颜磊创作的书写张抗抗关于王晋作品的读解王音同郭文景的对话……种种仿佛就发生在昨日却已不复见于今天的现场也许与其说九十年代是我们时代的开端不如说它是另一个传统的悠长的尾声

— 文/ 李佳

聚合体

| 艺术中心 | DE ART CENTER
北京市东城区张自忠路3号段祺瑞执政府旧址院内
2019.06.11–2019.08.24

郝敬班,《慢镜头》,2018高清视频时长645. 歌德学院中国展览现场摄影李胤君.

歌德学院首尔邀请九位策展人开展有关移民的研究计划。“聚合体作为该东亚与东南亚地区的移民叙事项目之一主要关注与中国有关的移民问题策展人夏彦国将中国移民现象分为城市与农村的人口流动外国人口与本国人口的对流”。前者也就是我们通常所谓的境内移民”(migration),后者为移民”(immigration),二者以多种方式构成了世界各国城市和郊区的命脉这种划分方法延续了以简明清晰为目的的传统社会学分类原则但展览中有几件作品却挑战了精确定量的科学分类以模凌两可感知错位的提问回到了事物本身”。

在的 | 艺术中心展出的两件委托创作影像作品分别来自新加坡艺术家黄汉明和香港艺术家郑得恩二者的经验本身或多或少游离于中国政权构建的共同体因此面对第一个同中国签署一带一路合作文件的西非国家塞内加尔和政治中心北京时艺术家有意无意地强化了其想象中的连带黄汉明的手拉手》(2019)中壮丽却人迹罕至的文化建筑空荡荡的中塞友好公园郑得恩的鸡尾酒》(2019)中频繁出现的主题词“improvise”和对归属的叩问——“聚合体更像是即兴表演而所谓移民身份认同则不过是短暂体验和特定经历编织的人造物

即便不是城乡流动人口也不属于跨境移民我们仍然有可能都处在迁徙的状态里从一个城市到另一个城市或是拥有的可能性——某种移民气质潜藏在每个人身体里就像王翀在歌德学院的现场表演中的四个角色或是因为爱或是因为求知或是因为生产等各式各样的迁徙发生在每一个人的时间之中与之伴生的期许焦虑舍弃成为现代人的共通感

想象一词也许并不恰切因为它预设了一种朴素的真实存在这种预设本就是人工制品然而在本尼迪克特·安德森于1983年将想象的共同体这一术语概念化之后它就成为城市研究/移民研究不可规避的视角陶辉的声音装置唯一具体的人》(2018)以极度模糊的形式试图凌空搭建一个具体的爱人”;郝敬班的慢镜头》(2018)以暴力作为隐喻揭示了影像的虚构功能也许郝敬班的暴力隐喻背后暗藏着呵斥却也是以另一种姿势和陶辉作品达成了现象学式的共识呈现于你眼前的所有都是你建构出来的现象想象或建构是人与世界关系的本来结构现象必定伴随强烈的主观性它意味着个人化随着各人的感知方式和记忆的不同而不同那么国家对于共同体的想象是否能与其人民的想象等同千差万别的人如何感知中国想象对未来的号令新的聚合体是否能按照国家的设想完成更理想的再疆域化而非只是同乡会式的大团结人是否能在后建构的生存空间范围内得到栖息而并非只是一个又一个短暂滞留的计划也许全是”,也许有的可能

聚合体在北京德国文化中心·歌德学院中国部分的展览展出至714

— 文/ 杨旖旎

没有航标的河流,1979

博而励画廊 | BOERS-LI GALLERY
北京朝阳区酒仙桥路二号院798艺术区D-06
2019.09.14–2019.10.20

没有航标的河流,1979”展览现场,2019.

展览名没有航标的河流,1979”1979年这个对当代艺术有特定意味的年份罩上了一层不明朗的前景展览入口处黄锐的圆明园——自由》(1979)在图像上回应了被安置在入口左手边尽头的李翰祥导演在1983年拍摄的电影火烧圆明园结尾处的镜头,“星星美展中社会变革期间遗留的伤痕记忆似乎与清帝国内忧外患的苦难背景联系了起来——在这个展览里图像间相似性构成的线索往往比线性的年代推演更加明显

1979年为开端展览中囊括了过去四十年间中国政治社会和艺术界诸多重要结点的视觉经验从中美建交邓小平访美撒切尔夫人摔跤的新闻录像片段到民间一波波的流行浪潮再到星星美展参与者笔下的风景绘画再到赵亮拍摄的关于盲流艺术家的告别圆明园》(1995)。从中我们不难发现一条线索即集体主义在这个国家尤其是在艺术界经历的衍变这也让展览结尾处匿名艺术家小组“ONS”共同创作的绘画显得意味深长这个新近才成立的小组中每个人都有权力覆盖和修改他人的劳动成果并共享绘画销售的分成曾经由于相同理念自发聚集起来共同生活创作的艺术家现在逐渐沦为隶属同一家画廊或机构的同事”。ONS重提集体性以尝试改变这种局面

此次展览另一个特点是作品数量之巨共邀请了60余位/组艺术家的百余件作品参展策展人鲁明军选择用图像意象划分区块带动展览叙事可口可乐的标志在几位艺术家的作品中均有亮相折射出明确的图像学流变和其耐人寻味的背景——从胡建平蒲英玮的作品来看可口可乐甚至从文化侵入符号变成了文化输出的象征。“形式美”(包括吴冠中施勇余友涵黄锐张伟马可鲁等人作品身体肖像”(包括于吉王思顺王克平冯国东等人作品等单元中隶属于同一母题的看起来类似的作品之间并未如前例那般拉开各自故事的时空层次而坠入了时间暂且停滞的由意象驱动的叙述系统以抽象绘画为例在星星美展之后——展览同年吴冠中发表了绘画的形式美并引起强烈反响——多位艺术家都转向了抽象创作这些绘画更像是潮流的惯性之体现即便能以1980年代之后中国的市场和精神状态变革分析它们的变化但分析的视角总是外在于绘画语言的

不过时间感停滞只是作品群组的属性1979这个年份的暗示下带着本地成长经验的观众完全有能力将它激活各个单元的意象和诸多件可被视为文献的作品构成一系列的浸入式的舞台背景”,反复地触发他们的感性和记忆游走其间很难有谁不会对中国四十年间的沧海桑田发出感叹这也使得展览的气质统一和完整不过与此同时单件作品微妙的面貌和细节也很快地消散在了图像和文本编织的汪洋里

— 文/ 杨紫

徐小国

当代唐人艺术中心第二空间|TANG CONTEMPORARY ART CENTER 2ND GALLERY
北京市朝阳区大山子酒仙桥路798工厂2号入口B01
2019.09.07–2019.10.25

徐小国,“近作”,2019,展览现场;《第三国际塔》,2018-19,300 x 300 cm.

徐小国个展近作入口处选择的第一件作品第三国际塔》(2018-2019)其实正是整个展览中最令艺术家自身纠结困扰的作品在空间通道极长的视距作用下观众只能看见一个模糊的结构并不能够一眼看清画面中想要表达的主体那些交错的线条与形体的消弭在周围的负形轮廓框选之间完成了一种上升与潜伏而随着我们前行画面上的种种颜色与笔触逐渐浮现——细密的笔触与微妙的色差——这种视觉上的清晰反倒强化出作品所描绘的形象与结构上的复杂画面的空间中不止一处出现了上升与下降这种关于的穿插显然线条偏窄的缝隙空间与有弧度轮廓的洞状空间彼此穿插空间中极其繁复的角度推演以及部分色层之间反复涂抹与遮蔽的调整痕迹传递出了纠缠在画家心理活动中的种种矛盾与角力而颜色与形体之间又呈现出咬合与重叠涂层这反而让我们陷入看得越清晰便愈发眼花缭乱的感知陷阱

无论是第三国际塔还是水晶灯——这些拥有具体名称的物件在现实生活中都曾切实存在过看得出来画作中抽象的源头是来自于艺术家的生活在艺术家的生活轨迹里它们不仅仅作为意识形态投射的隐喻还暗合了艺术家面对现实周遭的种种心理活动第三国际塔形象中建立与解体两种运动相互交替包含了艺术家在推演过程中对于不稳定的创作环境的不安与紧张徐小国在这次展览中将自己绘画中的描摹与描绘进行了大胆决绝的尝试与再造在作品水晶灯下的白色形状》(2018-2019)当近处的黄色在空间中出现远处的黄色即在视线中逐渐消散艺术家在平面上试图创造出一种时而流动时而凝固的心理实体它拥有变化与稳定的双重属性同样背景上形如幻影的区域佐证了艺术家在绘画过程中所面临的种种推演与假设而大面积的暖色色域消解了那些曾经确切具体的形象作为一个阶段性的结果这些画作向我们呈现了艺术家一步一步剔除以往熟悉的技术的过程与满足自己内心对平衡的需求的决心

在长时间高强度的绘画过程中为了改变其固有的现实认知艺术家渐渐脱离具体的形象与内容反而执迷于描绘某种不可言说的未知感觉艺术家每天都在充满负荷地工作却无法用语言解释自己描绘的对象现在变成了什么他似乎只能接着画下去以此寻求一种自我帮助性质的慰藉在作品安慰剂效应2》(2019)、《安慰剂效应3》(2019)原本对蓝色光线的描摹反而使得艺术家找到了绘画中关于形而上内容的热忱与痴迷徐小国脱离了自己熟悉的笔刷抹布等作画工具蓝光》(2019)的涂抹中直接用手指与皮肤试图对这种转瞬即逝的物质进行捕捉终于艺术家得以通过绘画完成了一次将不可言说之物实体化的行动作为观众面对这些巨大尺寸作品中跃动的色域我们发现在这些流动的空间之中画家对客体的写生最终变成了内心志趣的表达在微光笼罩下物质与心理之间相互博弈释放出能量引发我们感知上的震荡

— 文/ 王智一

郭鸿蔚

外交公寓12号空间 | DRC NO.12
北京建国门外外交公寓4号门12号楼8082
2019.08.26–2019.11.10

郭鸿蔚,“欢庆时间展览现场,2019.

北京现存的替代空间/非盈利空间中坐落在建国门旁的第一使馆区内的外交公寓12号算得上是地理位置特点最为突出的一个外交公寓顾名思义自身便带有公私兼具中西共存的意涵这一特质也成为此前该空间内展出的多数艺术家项目回应场域特定性”(site-specificity)的切入口郭鸿蔚的个人项目欢庆时间也不例外

在此次展览中郭鸿蔚选择保留上一位艺术家刘辛夷领馆办事处项目对空间的内部改造并以个体艺术家的身份找来一位杜撰人物——一带一路双年展中国馆策展人贝尔特路(Belt Lu)担任项目负责人并声称与其共同邀请了六位华人艺术家和四位外国艺术家参展从突出外交与私人空间反差的展陈设计到虚拟的文化交流展览结构再到被艺术家奉为圭臬的一带一路主题可以看出,“欢庆时间在努力营造某种颇具本土特色的国际大展氛围经验丰富的艺术从业人员可能一眼就能看出那些虚构的中国艺术家作品对国际大牌艺术家经典视觉元素的挪用冈萨雷斯的同步时钟帕雷诺的充气气球瑙曼的霓虹灯管维纳式的文字排版),以及当下热门议题的复现今夏威尼斯双年展上引发争议的难民船);当然还有对熊猫嬉戏学毛笔字这种单一的中国文化传播模版的调侃在放大外交公寓的地理位置与文化属性特征的同时艺术家挪用的诸多流行套路也策略性地暗示了当下文化艺术活动自带审查的敏感体质即便展览的面貌和发生的地点看上去都十分安全”。

通常场域特定性针对的是作品创作所在地的地缘特征包括其社会政治环境地理位置以及历史意义欢庆时间针对的更多是现实中的时间节点以及在这个节点上发生的事件”。联想到几天前为庆祝中华人民共和国建国七十周年的阅兵仪式和晚会活动夜间CBD各座高楼建筑立面上我爱你中国的明亮字样以及近期艺术文化圈为祖国献礼的纪念性展览,“欢乐时间或许显得有些异样展览海报上亮黄色的毛体字以及背景里被像素化的广场花篮的图片展厅报刊架上叠放的《China Daily》(露出的字母组成了达达式的语句:dadadada, hahahaha, busbusbus)——细心的观众也许一早就能看出艺术家诙谐调侃的心态。“欢庆时间固然展现的是一种态度一种看似玩世不恭的态度但在更广阔的意义层面上此次展览暴露了个体在后真相(post-truth)时代里无奈的无可是从如果说当年袁克定伪造顺天时报还可以很快成为历史故事里的一则荒诞插曲经过数次修改的开国大典见证了图像作为信息载体如何在物理层面上被现实政治操控今日面对特朗普上任后层出不穷的替代事实”(alternative facts),以及那些因网络治理被规避掉的信息个体如何在思想与观点泛滥而事实与真相不再重要的年代甄别现实已然成为一个亟待认真思考的问题

— 文/ 贺潇

伊冯娜·雷纳与文慧

中间美术馆 | INSIDE-OUT ART MUSEUM
北京市海淀区杏石口路50号中间艺术区
2019.08.24–2019.11.24

伊冯娜·雷纳与文慧舞蹈即存在展览现场,2019.

艺术家伊冯娜·雷纳(Yvonne Rainer)与文慧之间对话有太多种绘制方式例如美国60年代和中国90年代之间社会文化空间的平行比较流行文化和大众传媒的发达导致日常生活景观化更广义上的技术加速发展引发普遍焦虑等等

在这样的背景下雷纳选择寻求创作媒介的复杂性以及政治表达的突破此次展览在一定程度上追溯了她如何从60年代中期开始在现场舞蹈中融入影像元素以及到70年代彻底放弃编舞投身电影创作后在影像实验上所做的尝试例如,1966年在纽约贾德森教堂首次上演的三重奏A》(Trio A)1968年重演时加入了若干短片放映其中就包括被称作脚电影”(foot film)的短片也就是后来的影片排球》(Volleyball, 1967)。而她的第一部长篇电影演员生活》(Lives of Performers,1971)则通过三角关系的剧情将表演的拍摄排练观众和现场全部作为影像素材创建了多个重叠的舞台和充满不稳定性的叙事结构雷纳后来执导的实验电影尽管考察对象覆盖政治权力恐怖主义女同性恋性行为和乳腺癌等多个主题但都试图将间离等剧场的叙事技巧政治表达的潜意识编码带入影像实践

文慧在1994年与朋友们共同创建了生活舞蹈工作室同样尝试通过融合舞蹈文本戏剧和影像素材等形式打破禁忌和创伤的失语此次展出的生育报告》(1999年首演)、《身体报告》(2002年首演)、《37°8报告》(2005年首演都经历了漫长的调研工作艺术家与她的舞者既是身体政治研究者也是实践者身体在此处具化为承载历史记忆的容器和日常叙事的媒介而纪录片听三奶奶讲过去的事情》(2012)和三奶奶跳舞》(2015)则更像是借助舞蹈表演而实现的访谈通过不期而遇的亲人重构了女性在大饥荒文革等历史背景下的命运

不过在本次双个展中两位艺术家之间的对话并没有被刻意或示意性地构建各自作品的影像资料部分由于审查原因而未能展出)、演出和排练草图文献等资料被分开独立展示而两层展厅之间在美术馆二楼设立有一个开放舞台用以呈现两位艺术家舞蹈作品的复刻表演包括雷纳的经典作品三重奏A》、《椅子/枕头》(由多次参加过雷纳作品演出的舞者埃马努埃莱·[Emmanuele Phuon]负责排练),以及文慧的一系列工作坊同时这个舞台在展览期间也对自申请的表演提案开放如同一个可被书写的表演雕塑回应了雷纳的贾德森舞蹈剧场和文慧的生活舞蹈工作室曾经努力构建的社区

— 文/ 富源

杨光南

指纹画廊 | FINGERPRINT GALLERY
北京市朝阳区机场辅路草场地54
2019.09.21–2019.11.30

杨光南,“盲区展览现场,2019.

盲区意味着局限游离于控制之外的中间地带总是被人们视而不见作为杨光南个展盲区的核心同名单频影像作品用小尺寸显示屏框住了一方跳动的雪花屏幕既然无信号便谈不上获取有效信息但也恰好是这一点让随机变化的雪花屏成为一则恰当的隐喻为整个展览的情绪和气质做了基本铺垫

在空间墙上反复出现的不规则几何形雕塑被命名为噪点”,是屏幕中雪花的局部放大金属框架和水泥在材质上的对照混凝土从液体到固体的物理性转变过程让杨光南产生兴趣她所在意的是材料在可控和不可控间的微妙平衡而墙上另一个系列冷膨胀的题目所援引的则是水在0℃4℃的范围内会呈现冷胀热缩的反常现象——“冷膨胀完全不符合常识但又确实客观存在在该系列作品中流动的水泥裹挟着金属碎屑缓慢移位直到凝结后艺术家再通过打磨让作品复归于平面崩裂的痕迹保留了曾经的介入方式

变化的雪花屏及其暗示的动态特征构成了贯穿两层展厅里不同雕塑装置的结构线索包括展览入口处的》(2016)和一楼小展厅的机械装置动作1》(2012)。在前者中艺术家从北京工作室收集来的雾霾颗粒被放进一台如人类躯体般循环运作的机器装置里机器徒劳地试图自我清洁在后者中洁白的衬衣挂在与电机相连的铁杆上随铁杆的拨动而规律地跳动提示被秩序规训的身份下个体近乎荒诞的存在

二楼展厅从地面一直延伸到屋顶的两根金属杆与墙上一对圆形的石膏雕塑(《冷膨胀-C1》,2019)形成对应似乎在指引观众的目光同时也标示了作品间的关联实际上在此次展览中金属管线如同人体动脉一般串连了所有空间冷膨胀中不为人熟悉的物理特性里暗示的社会背景再到动作1衬衣跳动所影射的身体作为抗争主体与社会资本的矛盾属性都成为金属线条游走路径上的不同站点与二楼展厅深处无信号盲区一起在阻碍信息传递的同时借助艺术家的造型与审美直觉将当下的社会政治现实转译为某种极简主义风格的默剧

— 文/ 乜晖

李景湖

魔金石空间 | MAGICIAN SPACE
北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区798东街
2019.10.24–2019.12.07

李景湖,“陪伴展览现场,2019.

继上次画廊个展时间就是金钱之后李景湖选用陪伴作为此次展览标题如同艺术家以往的创作一样延续了某种日常——这种日常既体现为艺术家在其长居城市东莞就地取材的习惯以及对彼处生活经验的转换也暗示了他对亲密关系的期许身在其中观众的思绪也许还会在无意间与命运的莫测与事物的变迁不期而遇

以物作为情感的载体早已成为李景湖擅长的创作方式物的关系背后是人与人之间的关系反过来说人与人之间的关系往往以物的形式呈现相较艺术家早期作品通过对物的直接干预 ——比如不要说出来》(2006)将一棵树的树叶全部剪成心的形状——来探讨个人与他者甚至与环境之间的张力展览陪伴则大大缩减了干预的成份取而代之的是挑选与并置样式大小各异的马赛克瓷砖块两两成双地沿着画廊展墙围绕一周这种同质物体并置的形式会让人即刻联想起菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯(Felix Gonzalez Torres ) 作品无题完美爱人)》(1991)里的那两个同步的时钟抑或刘窗的录像作品无题舞伴)》(2010)中那两辆并驾齐驱在北京二环路上的白色桑塔纳而李景湖的陪伴》(2019)里均一石英质的马赛克瓷砖只有在被艺术家从其常态的存在建材城地面或是墙面中抽离出来之后每一块瓷砖的独特性才得以显现如果将这种组合方式视为两个个体相遇的隐喻那么我们不难联想到这种脱离集体语境的相遇中所包含的偶然性与必然性

陪伴中类似社会学调研的方法论相对,《爱人》(2018)更为诗意地转换了艺术家对于约定俗成的社会基本关系即爱人关系的态度那些看上去很美的廉价首饰被散放在如涟漪般起伏的金属镭射盘上观众很难忽略两种金属之间的格格不入而看似价值连城的宝石首饰被筑入约一立方米的正方体水泥墩里 (《基础#1》,2019), 或许可以被理解为留给未来社会学考古的一件标本但放在当下它更像是一首挽歌一首唱给那些被命运摆布却无以言表的存在那些被世俗观念禁锢的价值观的挽歌……

可以说在互联网高度发达后日渐扁平化的艺术界展览陪伴如同一股清流抑或是全球化导致的同质化价值观下的一道暗涌观念艺术的诸多手段对于李景湖而言并不陌生但是或许生活在东莞这座公认的世界工厂里以及他身边那些更强大的现实使他无法摆脱有关人人性以及人之生存条件的思考而这些最本质的问题也恰恰体现了艺术家难能可贵的真诚与温度

— 文/ 贺潇

周岩

掩体空间 | THE BUNKER
北京市东城区张自忠路3号段祺瑞执政府旧址
2019.10.07–2019.12.08

周岩,“竞技场展览现场,2019.

迈入掩体空间通向地下的展示空间你会发现一个秘密的局域网网吧在向内延伸的幽暗地下室里几张放着电脑的桌子反复出现打开电脑进入游戏刚刚走过的空间及其中的摆设在屏幕中再现只不过你披上了战袍手持枪械正准备干掉你周围的每一个人你杀死盟友和敌人或被他们杀掉如果幸运你能走出那间虚拟的地下室从逼仄中解脱看到一片无垠的沙漠或者如果你对反恐精英这个游戏够熟悉就能打开手电筒利落蹲下跳进地下室深处的密室得到奖励——购买武器的金钱等你从游戏中抽身出来迈开那双略有些麻木的腿走到掩体空间那个不常向观众开放的角落中寻宝时会看到一台用户名为冈村宁次——那是曾经在1930年代入驻段祺瑞府当今的掩体空间就开设在此的日本陆军上将的名字——的电脑显示着对战人员的死亡排名

正在被人们淡忘的局域网是个封闭的系统和类似于魔兽世界等开放度更高的角色扮演游戏比较起来局域网游戏更能激起玩家的竞争心——他们除了在范围有限的世界内殊死搏斗外别无他选然而即便都像是困兽之斗相对于反恐精英》(显然,《竞技场就是在该游戏的开放源代码之上改编的而言游戏的目标不再是配合队友灭掉敌人杀戮成了件漫无目的的事情比如说在游戏设定中密室里冈村宁次的自传是一颗能炸死所有人包括玩家自己的炸弹而射向游戏电脑的子弹同样可以引发爆炸。《反恐精英的社会性规则即团队中合作掩护互相支持的竞技运动精神消失了。《竞技场中的游戏从提升游戏者社会化程度的训练广场或驯化场),变成了绝望的源头——每位参与者都孤苦无依却又无法逃离进一步说在游戏中的死亡并不可怕反正也可以无限次地复活),可怕的是个体的原子化导致的死亡的无意义谁也不是为了友谊集体和荣耀光荣牺牲他们只是不明不白地挂掉了

竞技场让人想起安迪·沃霍尔晚期那些将自身肖像与头骨融合或并置的摄影作品比如六幅自画像》(1986),或者更早一些的有头骨的自画像》(1978):在狂欢背后是死亡是极度私密的寂静和空洞不过在周岩的创作中死亡是一个需要观众在游戏里的虚拟替身完成的动作幽暗的竞技场中也不见大红大绿的波普色彩只克制地留下对热闹氛围的回忆——1980年代生人的中国青少年在网吧包宿的青葱岁月这也让整个展览的思路转向观念即非物质化的体验只不过请冈村宁次回魂”,属于硬植入在地性戏份过多有些画蛇添足——透明的幽灵一旦露脸本来轻盈的观念就滞重了

— 文/ 杨紫

陈轴

拾萬空间 | HUNSAND SPACE
北京市朝阳区798艺术区798西街02
2019.11.02–2019.12.15

陈轴,“平静,7”展览现场,2019:《大黑天死无定》,2019,瓷器打印机纸张,10.2 x 27.5 cm;:《平静No.4》,2018,铝板丙烯,49 x 63 cm.

陈轴个展平静,7”中关于佛家无生无死的表达似乎与海德格尔针对存在及意义的诠释产生了交叉。“语言是存在之家”——人借助语言和概念而存在同时又通过为万物命名而让世界获得了意义那么那些你无法命名”(《你无法命名》,2018)的又是什么艺术家在展览自述中描述了一种静置的状态放置浑浊的水当尘埃落定水清澈透明平静则显现了出来此即为无生无死的现实回应而那些没有被命名的部分则是现实之外的世界超越了轮回更为具象的是当直观的和跃动的在三联画平静No.3》(2018)中并置时在骨头和青色画面的背后似乎黑色的底和形乱的线是非他们给画面带来一层抽象同时也象征着那个无生无死的世界

蓝色悖论No.1》(2016)、《即使在梦中你依然要绕过那堵墙》(2018)等作品中多次出现的骷髅很难不让人联想到霍尔拜因的大使》(1533)。那颗极度平面化的骷髅作为死亡的符号毫不留情的把虚无(vanitas)摆在了观者面前在这个构建信仰语境的展览中人类头骨还被赋予了一些密宗里的神秘色彩追求永恒和真理的西方一神论与指示众生诸行无常的佛教彼此遭遇不过艺术家似乎只想进行一场关于死亡的纯粹讨论——头骨在此仅为一个直指死亡的单一符号——思考死亡的概念或许是一切宗教的第一步然而什么是死亡在影像作品活生》(2017)一对百年前的灵魂在讨论活着的感觉一个青年在思考什么是记忆如果存在即被感知那么被记忆遗忘的东西是否存在作为形而下的器物以菩萨尊号命名的宝塔瓶及其瓶身上的密咒——莲花生大士心咒和三字根本咒——又赋予其形而上的精神力艺术家试图让信仰穿行于不同的界面之间而穿行本身便造就了形式”——符号图像与材料间的差别均被暂时搁置抑或被整合入某种由信仰带来的整体美学之中

犹如身处于露天墓地的观展体验非常奇特站在看似新翻出的黄色泥土上一些骨头散落在地。《不动如来尸陀林观景》(2019)和一个由骨头组成的香器在展厅中两两对应整个空间似乎都变成了直观呈现死亡的尸陀林佛像底座的光盘和其左右的魂瓶相伴——将科技材料与精神性物件并置是艺术家生活被技术所定义观点的证明——与基特勒关于技术先验性的论调类似灵魂被置于技术之后并依赖技术的支撑同样的并置也在大黑天无死定》(2019)中出现有储存性质的宝塔瓶通过打印机得到一个平面头骨的形象大黑天象征的无死和头骨象征的死亡进行着对话或许,“的确存在着不可言说的东西它们显示自身它们就是神秘的事项。”(维特根斯坦,1921)而艺术家试图展示的这种无生无死的状态如同超越解释的密咒一般不只存在于那些黑魆魆的抽象画面里也即存在于维特根斯坦所言的不可言说之中

— 文/ 付丛乐

袁运生

站台中国|PLATFORM CHINA
朝阳区酒仙桥路2798艺术区中二街D07
2019.11.17–2019.12.27

袁运生,《殉道者》,1981麻布,198 x 188 cm.

首先映入眼帘的是1979年袁运生为首都机场创作的壁画泼水节——生命的赞歌长长的手稿时隔多年这件曾经引发巨大争议的作品已然成为了中国美术历史进程上一个特殊的文化切片但无论展览名生命的赞歌还是以的复制手稿作为开场的注脚事实上都直接对应着展览中不断展开的几近反向的叙事艺术家脱离集体主义架构后个人的生存际遇以及艺术家个体对自我的坚守呈现出的流变与活力纵观袁运生的创作轨迹历经集体主义式创作思潮和文化运动受到种种非议留洋进修与西方同时代的艺术工作者进行绘画性上的探究归国任教继续采用东方意象与媒材进行创作——他的创作实践既见证了中国美术现代化的历史又在不同的时刻偏离主流甚至与之冲突是极其难得且复杂的个案

此次展览展出了袁运生的二十六件作品包括从1978年的纸上钢笔作品云南风景2016年的跳高》、《力士等纸本水墨作品不难想象这只是艺术家漫长的创作生涯和庞大的作品积累中一个微小的切片首先吸引我注意力的是殉道者》(1981)——这是艺术家因机场壁画事件引发强烈非议两年之后的一件作品整体色彩灰暗笔法激烈刚劲居中被拉长的人形图示已经难以分辨性别画面主体就像一座圣象般挂置在空中双臂直直长长地向外撑开线条流畅且一气呵成呈现出与机场壁画中的秀美恬静风格截然不同的凝重肃穆而在女人与愚公》(1991)画面右上方的裸女形象漂浮在赤赭色的环境中人物形态与空间想象的激荡之间几乎已经带有某种神话属性也似乎暗示着艺术家在自己的艺术意图中有意识地剔除了众多来自现实层面的束缚与羁绊更专注于个人意志和想象力的表达

当观众在被这种超验感知吸引的同时无疑也会因为大厅中尺幅巨大的线性图示语言感到讶异无字碑》(1991)画面里的类人形状近乎消隐中央的抽象圆环首位相连围绕在无字碑柱的四周成为一个散发微光的循环在这个类似无限的标志下拱环被艺术家用墨迹罩染出淡淡的光感围绕在碑体周边同时画面背景里游移的墨迹也逐渐脱离控制不再被画面的外在结构所禁锢整个碑柱上大面积的留白显得格外干净而刺眼远远看去很像一柱被点燃的巨大蜡烛——“燃烧光亮的精神属性在艺术家的众多作品中显得尤为瞩目——“作为带有强烈纪念属性的意象其上无字的留白又包含了种种不可言说似乎艺术家有意通过命题意象之间的暗示来表达自己对于以史为鉴立场回到绘画语言的层面与此次展览中数件创作于1990年代的大尺幅纸本水墨作品类似,《无字碑既带有壁画创作的布局与仪式感流畅的笔墨又为画面带来了写意与情绪化的特征

— 文/ 王智一

赤字团

长征空间 | LONG MARCH SPACE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区798中一街
2019.11.02–2020.01.08

赤字团展览现场,2019图片由长征计划提供摄影:ARTEXB.

一个幽灵赤字的幽灵在长征空间展厅中游荡——或许是众多的异质的幽灵的集合来自被遗忘被悬置或踪迹难觅或归途难返的那些被亏欠的过去被透支的现在和被预支的未来陈滢如和林丽纯的声音装置《Sonic Driving》(2018-)构成的隧道是进入展览的必经之路伴随着单拍的鼓声正像是一场大型回魂仪式的开场而作为媒介的萨满展览关键词之一亦是试图还魂的幽灵中的一员

小泉明郎的VR影像牺牲》(2018)现场更是被布置成一场19世纪的降神会一般艺术家开门见山地给出了他使用VR的原因影像伊始观者从旁观者的位置向站在一面镜子前的主人公——目睹亲友死在枪弹下的巴格达青年艾哈迈德镜头/观看视角由此缓缓重合入虚拟的主人公视角强调出VR技术一个全然相反于浸入的面向——即双生般的出体感和让人感到不适与排斥的眩晕感。《牺牲中的感同身受并非通过对周遭环境的模拟来让观者身临其境”,而是利用和放大影片长达34分钟VR技术自身会带给观者的实际身体不适感讲述对我们展开袭击的直升机螺旋桨的轰鸣时我很难不去留意到影像中正在头顶旋转的电扇是否也是对主人公的精神侵略” ——也恰如对战争中士兵进行VR创伤治疗时使用的视听刺激企图用言语的描述与想象来触摸和拥抱逝去亲友的”,和不断重复想要逃离自己这具悲伤身体的”,陷入逃脱与再临无法逃脱与无法复归之间的旋涡摘下VR眼镜的我们突然意识到真正的灵媒并非VR,而是我们每个人的身体与行动

王拓的东北系列新作扭曲词场》(2019)我们看到行动中的赋权和力量的生产不断通过叙事与作为媒介的具体身体得以实现又借由虚构性来流动片中复仇或是鬼故事自尽的萨满少年或是吐血而亡的五四青年未完成的死亡或是死亡所撕裂开的能量扭曲旋转出一个永恒复归的时空但并未化约具体的历史细节和再行动的可能仿佛是一个怪物从时空深处扑来却是-克苏鲁式的——不拒斥感受性和行动性的认知而是向我们敞开一条在去身化和具身化之间更为自由转换的路径足立正生1969略称连环杀手试图捕捉散落在都市景观纹理中的19岁少年杀手的生命碎片时隔近半世纪,“亚洲酒店项目风景理论足立正生访谈录》(2016)在一块仅剩下黑底白字影像的尤为去景观的屏幕上剪辑出一段像宣言像悼词也像说明书的独白而李山和赵天汲的社会敏感性研发部正是在一些真正的说明书——工程图机械图和报表上蔓生出图画和批注的诗性干预与解释陶辉从四川到深圳》(2017/2019)从打工妹到创业老板的女主人公在深圳与在四川老家时的初恋男生讲着电话片中从始至终滚动字幕的竖屏呈现像手机音乐app的歌词页让全片似乎是首歌作品中只有电话这一头女主的声音沉默的间隙因此也被拉长使整部作品的节奏显得更缓腔调亦格外温柔城乡肌理变迁社会与经济沿革都在个人历史中扮演了最为真实的形塑力量却也在加速的运动中成为仅剩记忆残骸的缥缈展厅另一边覃小诗的状态I》(2019)中椅子腿在观众身体重量的压力下悄悄印下四个字。


西亚蝶的红蜘蛛》(1999)是展览中年代最久远的作品陕北剪纸传统中的自然形象符号当代技术装置和爱情欲望的恒久母题似乎都借着彼此的身体组成了一种赛博格神明而毛晨雨的影像散文自动化稻》(2018)中作为社会介质风景生态反映抑或作为技术装置的稻在一种主体化叙述中正从人类纪的地层中突破生长为新的大地神明”。丘阿明反映2011年曼谷一次真实水灾的想象水灾》(2011)摄影作品的装裱玻璃表面恰巧反射出展厅另一端金雅瑛追寻创世之石》(2019)表演讲座背景板上头戴拟无机多面体面具的形象似外星人或远古神明般原型则是身陷韩国2018年也门难民危机中的人们艺术家通过对流动性进行地质考古来回应难民的现实困境再神话化带来的神降如何规避坠入故弄玄虚的神秘化陷阱将因为被匮乏而陷入能动性丧失的幽灵状态中的身体重整为富生产力的存在这或许是展览向我们提出的真正问题——如张欣在纸本肥力经济权力》(2018)中的一行字“Do not whistle in the night, you do not know what you will call forth”(勿在暗夜中吹哨你不知道回应召唤的将为何物)。

— 文/ 徐瑞钰