尉洪磊

UCCA尤伦斯当代艺术中心| UCCA CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区 4号路
2019.01.19–2019.04.14

新倾向尉洪磊展览现场,2019.

长期以来尉洪磊似乎一直致力于使用学院式的古典雕塑语言营造一种类似十九世纪欧洲艺术中常见的精致的布尔乔亚式构图在此次新倾向的展陈中空间被完美有序地分割看似以纯色隔板墙切分而成的方正盒子式的影像放映空间与外部放置雕塑的长条展厅合在一起看整体又回归到古典沙龙式的结构观众的注意力不知不觉地被从入口处开始铺设于地面的条形塑胶桌布牵引依次掠过桌布上那形态各异的青铜头像(《,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,》,2019)。这些具象头像所呈现的巴尔扎克小说人物式的表情藉由塑胶蕾丝金属螺旋台座等看似随机的和在地的物料载体完成了一次成功的心理搭建——表情迥异的青铜头像与其说是尉洪磊以疯人”(令人联想到福柯笔下的愚人船”)为蓝本的再创作不如说更像是他内心诸的实体化艺术家对具象对象的迷恋对集体潜意识中的混乱和直觉的执着在录像装置中被赋予了具体形态而个中的迷狂则被雕塑这一古典手法推动逼迫着重回安全的可视范围

展览的核心是未出乎我们意料的影像作品《15’36”》。尉洪磊利用目不暇接的MV式剪辑与大段黑白强光试图搭建起雕塑之骨狂牛奔腾与男人们无意识的铲雪爆炸与橄榄球开球反色的天空中无人机似战斗机般袭来……在影像与影像的层叠中律动图像之间看上去仅有的联系便是图像原生灵魂中的动物性这雄性的呓语般的混乱动物性在视频结尾化身为脸上涂着迷彩颜料的军人之凝视与坍塌的巨响影像语言在此被剥离了叙事的功能经艺术家之手转化为以声音和图像闪烁为材料的虚空中的雕塑——一种观众只能肉身进入感受无法由转述代替的剧场或舞台式在场

两个低音炮和四个音响的确替这件影像雕塑营造了令观者印象深刻的观感——被强烈频闪和隆隆低音刺激到的观者无意识地走入又无意识地离开一如被APP所主宰的当代生活观感影像中支离破碎的片段及被隐去姓名面庞模糊的青铜头像则暗暗呼应了被去中心化去个体化后的当代叙事手作的物化反手物化手作之手一个又一个的index于被扁平化的三维空间中交织成了令人目眩的在地网络而我们心心念念的古典”,是否已经消解在这去中心化的网络里答案似乎不言自明

— 文/ 郭锦泓

邱志杰

UCCA尤伦斯当代艺术中心| UCCA CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区 4号路
2019.01.19–2019.05.05

邱志杰,《自称是弥赛亚的人挤满了历史》,2015纸上水墨,245x 126cm.

作为尤伦斯当代艺术中心改造完成后的首展之一,“邱志杰寰宇全图首次系统性呈现了艺术家各个时期创作的地图作品可谓是迄今为止对于邱近十年来的创作重心最为全面的梳理纵观邱志杰的艺术生涯很少有一种艺术范式可以撑起这样的时间厚度持续容纳如此多样的形式探索:2010年前后开始的地图系列除了呈现为纸上水墨之外还跃然于壁画桌面拓片录像互动软件装置等媒介之上正如他去年于日本金泽的个展展名文字生涯所指邱几乎是从学生时代就开启的文字生涯”—即使是他年轻时代的观念性作品总也是带着文字的地图这种以文字标注为核心的形式里获得了一种最高程度的能量释放不但书写的题材上天入地就连作品本身的性质也难以界定它可以是作为审美对象的绘画也可以是策展参考地缘拓扑个人账本或是体制批判更是一卷可肆意书写的认知白板”(Tabula Rasa)。观者即便没有细读图上文字也不难感受到这寰宇全图长城内外大河上下皆可收之眼底的气魄可以说邱志杰的地图是世界性的地图天下图”。

图中内容的丰富性自不待言但最令我着迷的还是天下图这一意象此处的天下指向一种无外、“万物互联的普遍性秩序它摈弃了以主权或民族国家作为分野的叙事遗产而以书写人的意志来自由地开辟和划分时空坐标系天下理论的提倡者赵汀阳在惠此中国》(此书封面书名由邱志杰书写有这么一个形容:“中国人以有限而观无限及居有限中土而环顾无边四海的空间视觉方式”,这精确地捕捉到了邱的地图中有限无限的张力当各类抽象的概念被迫落降于一个关系网络中的位置被迫圈一块或大或小的地此即无限转为有限),它们又作为一个个人的认知文本体现了一种文化创造者需博物需致知需放眼量需心怀天下的势能此即有限再转为无限)。相比起博尔赫斯地图的巨细无遗和鲍德里亚地图的地图先于国土”,邱志杰的地图始终在精神超越性和现实实据性之间游走从两者的张力里获得驱动

我有这么一个模糊的感觉从八十年代以来从未消亡过的中国传统精神在当代艺术领域何处安放的讨论在寰宇全图里找到了确凿的措手处究其原因应该是我感受到了士和文人身上的那种并非寻求或占有外在对象而是通过对自身进行德性的把持以维护心理驱力之生机的修身方式如何将有关传统精神的讨论延续下去而不落入实体化的窠臼也许是今日之文人意志的关键课题邱志杰的视角必将会寰宇正如其中一则桌面装置作品题目世界尽头的思想所指他的思考会一直延展到世界尽头竭之天下所竭因为文人们指点的江山应始终是天下的江山

— 文/ 邓天媛

梁硕

北京公社|BEIJING COMMUNE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区内
2019.03.21–2019.05.18

梁硕,《一洞五天垃圾桶》,2019亚麻布上丙烯和马克笔铝合金窗帘轴,83.2 x 195 cm.

梁硕善于对空间进行改造他曾在2017年将巴登-巴登美术馆(Kunsthalle Baden-Baden)的展厅填满层层叠叠的木头在本次展览景区他延续了这种宏观策略用金属和胶合板搭建出了一个曲径通幽的景区”。这种布局使观者无法立刻看到作品的全貌为画作——其中一些是横向展开的长卷——增添了一种时间性与此同时梁硕在画作中加入了一些不甚庄重的当代生活印迹进一步干预了传统的山水画

进入展厅后看到的第一件作品是大绵山卷》(2019),它同时也是展览中最长的一件作品一开始这件看似没画完的手卷更像是一幅标准的重新诠释传统山水题材的现代作品丙烯颜料取代了墨用来描绘溪流和山峰但向前再走几步古怪的细节开始逐渐浮现古代武将和文人在与恐龙交谈恐怖片中的怪物与嵌在峭壁上的现代建筑也映入眼帘另外还有两件作品悬挂在宜家的窗帘杆上其中一件名为一洞五天垃圾桶》(2019),画中的山是一处旅游景点其中造型古怪的垃圾桶悬浮在貌似对话框的亮粉色烟雾中

梁硕将此次展览视为一种卧游”,这一传统观念是指古代文人将观赏山水画视为一种足不出户的神游方式然而梁硕的这些绘画也清楚表明它们所唤起的那个理想化的前现代世界已然消弭它不仅被工业化而且充斥着媚俗的流行文化当观众抵达曲径的中心时他们可能会在寻找出口中略微迷失方向这一结构有耍花招之嫌但所幸作品仍然是朴实的展览的不同元素融合在一起使观众仿佛漫游在一种既自然又后工业既田园又怪诞的风景中

— 文/ Simon Frank, 译/ 冯优

李怒

槐谷林当代艺术中心
北京通州区宋庄潞苑北大街辅路
2019.03.23–2019.05.26

李怒,“一切坚固的东西都烟消云散了”,2019展览现场.

李怒个展一切坚固的东西都烟消云散了展陈简洁直接将白盒子展厅一分为二外厅是由观展观众留下的无数双形色各异的鞋子组成的装置而内厅则是在地上铺满了由生铁铸成铁板——李怒制作的实验音效由地缝墙缝或天花板似有若无地钻出不知来去的噪音是李怒刻意为之——开幕后数日李怒联合舞者行为艺术表演者古尼卡进行了一场表演这些声音加剧了场域密闭的剧场效果

开幕前一星期李怒与策展人便开始向观众征集鞋子表演结束后鞋子这种与个体行动息息相关的所有物被留在了现场虽然观众留下的是备用鞋子并未真的赤脚离开);“始于足下的个体道路被人为地遗留在了展场之中艺术家将观众所代表的诸众的所有物以艺术的名义强制留在场域之中一些疑惑甚至不安的情绪就此留在了观众心中而当观众介入行为之中时无论他们自信多寡其社会性行为都将被场域和艺术家所操控观众/诸众的情绪在艺术家的设计中演变为某种具象化的神圣暴力”(divine violence),此时场域是否还会恒定如艺术家初始设计的一般是一个权力场的批判呈现这个过程里艺术家也无法置身事外——“发生本身被场域赋予了生命想要隐身其后的艺术家被自我衍生的诸众之力反卷入其中而我们是否可以认为这意外诞生的卷入是诸众之力的一种完美体现

在李怒的设计中观众带着疑惑以赤足走入铺满钢板的大厅在白炽灯下等待一场并不知道走向但实际已经提前安排好剧情的行为表演观众即便有对突发情节的心理预估恐怕也仍然会因忽然倾倒一地的琉璃珠和表演者情绪饱满的肢体而受惊这与萨拉·凯恩(Sarah Kane)的著名遗作《4:48精神崩溃》(4.48 Psychosis,1999)神似被刻意去叙事化的表演将表演者的肉身提纯为以具象形式出现的抽象情感景观表演者敏感的原生地缘政治身份如那环绕在空间中的白噪音打击声一同神出鬼没将观众牢牢控制在这仅有的几分钟表演场域之中白盒子之外处处限制密码化的政治场域为李怒天真地想要呈现的三幕场景观众之鞋铁板装置和行为表演蒙上了尴尬又沉重的面纱而古尼卡则以张力十足的即兴舞蹈与场域中的物理声响——琉璃珠撞击地面之声铁板缝隙中的白噪音观众的惊叹之声——合奏出了一曲此刻不能付之于语言的悲歌无论是铁板中的巨响,“铁板一块的明喻还是表演者凝聚苦重力量的现场都体现了艺术家试图将观众及自己都卷入现实政治场域之中的努力而叙事中所有唐吉坷德式的与巨物作斗的荷尔蒙和怒气皆成为其天真的注脚——这天真是如此不合时宜却又令人动容或许的确如策展人文本中所说的那样:“第一幕到第二幕……竟予人苦行万年。”那钢板装置之下的声音和之上的表演实际提醒了我们在社会场域中这苦行万年落地时的分量

— 文/ 郭锦泓

朱荧荧

拾萬空间 | HUNSAND SPACE
北京市朝阳区798艺术区798西街02
2019.04.27–2019.06.15

朱荧荧,《隐秘之心》,2019老照片艺术微喷,55 x 67cm.

顾恺之洛神赋图洛神被翻译为宁芙(Nymph),源自古希腊神话的这类女神往往以美丽少女的形象出现在山林原野泉水大海之间将人们对自然存在的想象用一种拟人化的方式表现出来在朱荧荧的个展宁芙观者几乎找不到任何人的迹象甚至就连她以影像老照片和绘画的形式描绘的花草树木自然风景或动植物标本也都不具备任何明显的象征性但恰好就是这些看似平淡的景观让观者感受到了人的意识的存在

长达28分钟的影像作品记忆抑制》(2019)在自始至终的黑白色调中将过去现在甚至未来并置到同一个平面镜头从闪烁的涟漪切换到空旷的岸边接着扫过旧照片上高耸的山川再到河面上的波澜——有的观者或许会不耐烦地走进旁边的展厅而那些留下来继续观看的人则或许能够从自己的记忆里找到屏幕上延绵风景的对应物同时影像中的诸多片段也为下一间展厅的绘画及摄影作品埋下了伏笔

朱荧荧在主展厅中呈现的三个绘画系列低迷的愉悦》,《夜晚的预期蔓延都选择了深沉的色调记忆抑制的黑白画面形成某种遥相呼应的意味无论是画面局部的高光处理还是接近具象写实的描绘手法都常常与迅速刷过的背景颜色互相冲突而这种处理方式正是艺术家为了糅合摄影及绘画中的真实性与时间性的诸多特点所做的尝试多组图像上高度类似的作品两两并置其中涉及的不仅是摄影中的序列概念更在于以图像重复出现时微妙的变化映照出人们记忆的不确定

这几组绘画系列中的主观意识在夜晚的预期》(2018)里被带到了一个微妙的地带画面捕捉了如同闪光灯下被点亮的事件发生地点虽然每件作品没有具体的指向但在观看时不禁让人脑海中回放比约克《Jóga》的歌词:“你不用说什么我能感到情感的风景它们使我迷惑然后谜底揭开时你将我推向这个紧急状态。” 被稀释油彩的流淌迅速平涂的背景光影模糊的形态以及地面与灌木丛难以辨析的临界线都使画中场景成为一种混沌的平面暗示某种紧急状态或是任何复杂情感的投射当观者面对上述画面时是否会产生同样复杂的情感映照

展览中更有趣的是那些看似跑题的老照片拍摄动植物标本的老照片被放大并歪斜地镶入带有时代感的相框中艺术家这个细微的动作不仅将社会主义时期带有纪录性质的标本图片中那些晦涩的个人美学置于前台更凸显了理性与感性主体与客观的模糊地带

或许于个人的创作推进而言朱荧荧在个展宁芙中将绘画图像影像三者之间的互补关系呈现得更为清晰但这毕竟是建立个人艺术语言过程中的一道必修课于观者而言媒介之间的互补及其边界的模糊则为他们打开了更为广阔的想象和体验空间面对千篇一律的风景”,我们可以选择实事求是地观察或是麻木地接受其中传递的信息也可以像曹植描绘洛神那样,“体迅飞凫飘忽若神凌波微步罗袜生尘。”

— 文/ 贺潇

王功新

掩体空间 | THE BUNKER
北京市东城区张自忠路3号段祺瑞执政府旧址
2019.04.12–2019.06.22

王功新,“潜影-BIAO有关”,2019,展览现场.

1996年王功新曾在报房胡同的工作室中实施作品《60秒的两平方空间》。这件作品呈现的是一个观念上交叠的视觉空间他将室外的两平方米的墙壁转角拍摄60秒之后用投影设备投射在对应室内的墙角1990年代至今类似的置换在王功新的作品中不仅发生在具体的空间也包含在感官与材料身体与场域东方与西方集体记忆与个人经验的转接处这构成了我们谈论展览潜影BIAO有关的前提

进入地下展场首先看到的是文献部分的展示包含历史现场的作品照片工作记录当时媒体的报道和此次展览的介绍。1995王功新曾在德国斯图加特市路德维斯堡10号艺术中心实施项目BIAO》——该空间在二战中曾用作军事设施——展览中他将带有东方意味的宣纸覆盖整个空间悬吊的灯泡使泡在显影液里的地面显示出影像如同历史痕迹显露出面貌此次掩体空间中所要完成的置换更加复杂前者是作为一名闯入者1990年代的异国针对具有特殊历史背景的现场所采取的想象和干预后者既是将一段前卫实验的往事显影于当下又是在故今叠加的潜影中衍生出历史记忆身体的新感受

展览现场一片黑暗循着亮光往里走首先看到转动的话筒与地面摩擦画出规则的圆形放大的窸窣声传导至桌面上的沙尘上下颤抖这件作品将不可见的音轨转换成可见的物理运动尖锐的噪音也令人感到一丝不安接着在红色的灯光映衬下我们看到摄影暗房般的数个空间大大小小的长方形装置中盛放着水/显影液浸泡着的空间地面照片从地面挖出依次摆放的水泥柱艺术家将就地提取的诸多细节与BIAO》项目中曾运用的元素在现场的空间关系中重新组织出形式和秩序历史文献与当下声音装置与空间升起又浸入的灯泡被挖出的地面和被拍摄在地面······共同构成一种展示上的临界状态在感知与观看触碰与分离复制与转换之间

巫鸿曾在2002年的本土与全球——90年代中国实验艺术的一个关键问题一文中为1990年代的艺术实验活动作辩解他认为这类艺术作品并不是对没落西方当代艺术的拙劣模仿而是当时的艺术家在一种本土与全球问题语境中既渐渐闯出了一套与官方和学院不同的系统又在新的方法中呈现着中国当代艺术的变化和自身的位置今天问题语境显然已经发生变化很难再去二分出本土和全球的清晰路径全球化本身亦显露重重困境王功新是最早一波在全球化语境中展开工作的艺术家此次展览潜影连接了20世纪两处与战争有关的地点也将90年代在欧洲的艺术现场再次挖掘最终落脚到一处重新在地化的时空在这里历史犹如一处待出发的场所

— 文/ 王子云

刘辛夷

外交公寓12号空间 | DRC NO.12
北京建国门外外交公寓4号门12号楼8082
2019.04.28–2019.07.15

刘辛夷,“应有掌声”,2019展览现场.

刘辛夷的个人项目应有掌声通过细致的空间设计与改造将合乎外交公寓这一特殊空间属性但功能上又几乎完全相反的官方机构置入进来一处尚未投入使用的中国官方驻外机构入口处明白标识着设备调试中”,标志牌和座椅也尚未拆封不过各个功能却已经明白无误地安排在了各个房间中安检区签证服务区会议室茶水间这些功能区划被其他细节强化——办公特色的电脑抽屉木纹桌面甚至包括官方机构常用的绿色植物等候区一角的的一些表格也十分细致艺术家从驻外领馆和外交部下属官方网站下载了这些文件),一如整个空间改造各个细节力求仿真

就创作手法而言,“应有掌声可以说延续了艺术家2015年的个人项目朝阳群众”:同样是在居民楼内同样以假乱真的空间改造题材选择上也都具有相当的社会敏感度朝阳群众艺术家顺势而为地将展览所在地A307空间改造为了一个典型的北京家庭陈设需要仔细观察才会发现其中异样应有掌声则用充分的细节制造出了一个更真切实在的环境但行走其间却能突然意识到整体架设中跃出的强烈非和谐音——将中国官方的驻外机构强行架设在针对外国外交人员的生活区内这点似乎指涉了当下中国进入世界时的气势甚至蛮横展览题目应有掌声也显得意味深长是对此气势的褒赏亦或对其行为之粗暴的嘲讽如果说空间布置还处在立场相对中立或者暧昧的状态那么展览中唯一一件图像作品则更加直白地透露出对中国当下外交心态的讽刺甚至批判这张图像由投影仪打在白墙上两边立起两面中国国旗照片引用自真实的官方图像记录——中国驻爱丁堡总领馆的前副领事对当地政府官员做有关中国国情演讲时所使用的演示文稿的封面用图上面写着“Tell You a True Contemporary China”(告诉你一个真正的当代中国)。这句充满教育者口吻的话中不乏当下中国大国崛起叙事中常见的自信与傲慢而这种心态也正被国人内化为一种自我肯定的正面认知不过在近期国际关系动荡的背景下艺术家在外交公寓塑造的官方外办无疑成为了一种提醒中国确实以大国姿态登上了国际外交舞台但这个过程并不如预期般顺遂作为这个国家的国民又应该作何反应

— 文/ 杨天歌

田牧

蜂巢当代艺术中心 | HIVE CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区E06
2019.06.15–2019.07.31

田牧,“机体派对展览现场,2019.

是否生于网络一代的肉身都甘愿被肉眼不可见的赛博格电波数码化在赛博格已然变成影视产业内一大类型的今天我们是否还要惊喜地就肉身与机器的合一做公开演讲田牧于蜂巢当代艺术中心的个展机体派对似乎回应了上述问题但故事远不如表面看上去那样简单

本应在三维空间里聚合于一处的雕塑在此次展览中以混合媒介的形式被拆解分化至展厅各处但布展却意外地遵循了雕塑-印刷绘画-装置-影像各自为阵的经典逻辑传统的展陈设计也使得在艺术家方法论中占据重要位置的解构工作需要全部靠作品本身完成首先是一楼长廊里汽车零件与大理石相结合的雕塑(《皮囊》,2018;《扭曲的舌》,2018),其释放出来的某种即将崩坏之前的扭曲肌体感也许来自于田牧自身青春期的记忆——在南方某炼钢厂长大的田牧目睹了老工业区的衰落以及个体于大时代集体变更下社会身份的迷失那些无法消化的强迫景象那些死伤于重型机器作业和市井斗殴的破碎肢体在此处被编撰于永恒的物料大理石或金属之中也成为田牧此后兴趣和研究主题后人类”)的索引而作为与实体机械或虚拟赛博格所结合的当代人类世产物作为我们物化了我们自己之后诞生的怪胎这一次,“后人类以经典媒介的形式出现在了白盒子展厅里从一楼大厅绵延至二楼的绘画作品——无论是纸本手绘(《睾丸》,2016-2019;《皮肤》,2016-2019),还是UV喷绘镜面铝塑板系列——皆视为雕塑的草图或平面雕塑”,只不过在方法论上脱离了传统雕塑坚守于空间中一点的展示形式展陈却依然吊诡地呈现出凝固的肃穆感不知这肃穆是来自物料背后的记忆还是艺术家本人被那肃穆震慑而演绎出的刻意为之”?一楼大厅中名为全员遇难》(2019)的录像装置以令人惊讶的sketch up动画将田牧本人的形象肢解殆尽一艘奇异的飞船在狭窄的空间中不知所谓地前行”,循环往复于那看似无边界实际已被人造贴图设定好边界的数字动画而动画中出现的带有田牧个体生物特征的物料亦同时被贴于墙上(《全军覆没01-03》,2019),“田牧究竟是在扩展自我还是在消解自我从福柯所定义的人类终将被抹去如同海边沙滩上的一张脸出发田牧却反其道而行之使成为停留在这后人类-赛博格身躯中的唯一剩余物这深具一个特征的剩余物会否反而与解构的后人类定义背道而驰

主厅中体量最大的作品还是同一面墙前后两组展示形式有些许雷同的墙贴及雕塑(《三头六臂》/《一次愉快的狩猎经历03》,均创作于2019)。雕塑这一古典元素仍然贯穿了整个展陈也许不需要等到科幻作品中那真正的机械人诞生,“我们便已借助当代的手段与古典的内核彼此消化再次生成……即使不知道最终的生成走向哪里却也算是我们与当下的完美结局

— 文/ 郭锦泓

人间指南

UCCA尤伦斯当代艺术中心| UCCA CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区 4号路
2019.05.18–2019.08.18

人间指南)”展览现场,2019.

像九十年代这样这样热衷于自我陈述和自我问诊的时代似乎不多见证据之一是文化研究在彼时的风生水起将共同的社会现场直接转化为观照书写和批判的对象如果说人文概括了八十年代的思想和信仰到了九十年代则是文化为知识分子的现实感知社会介入和价值重估导航——至少在这个名为人间指南)”的展览中对于九十年代前半期的中国当代艺术的再观看和再叙述是依靠这一时期作为整体的社会文化情境再现以及艺术家以个体参与文化自我叙事的案例所串联起来的

策展人选择了陈劭雄王晋任戬和新历史小组的艺术实践为线索他们在当时的主要活动地点涉及南方的广州深圳中部的武汉和首都北京作为中国社会转型的据点和先头站这几个城市最早经历了市场经济的进入消费主义的兴起大众传媒的发展流行文化的普及和城市景观的变异也为艺术家提供了某种激发或考验其敏感度的试剂在这个意义上参展作品中无论是王晋以美元叩门的隐喻陈劭雄对天河城街景的编辑剪贴和再语境化还是任戬集邮牛仔服和新历史小组九三大消费同大众消费行为的深度链接似乎都可看作一个时代文化的共同意象的诸多切面与此相应的展览最后一个部分新历史小组阅览室在陈列各种关于新历史小组的讨论创作与实践的文本/图像/影音资料之余也收集了大量流行于九十年代前期的通俗读物故事会》、《读者》、《毛衣编织120它们被散放在展厅的座椅上作为最典型的大众文化载体之一重现那个时代的感性氛围

这间阅览室也提供了种种有意思的提问角度作为现实中公共图书馆的报刊阅览室的一个翻版展厅空间的抽象性被大量功能性元素的混入而稀释这里点缀着绿植报刊架推车观众可以坐下来打开桌上的报刊夹子浏览来自当年如今已经泛黄的人民日报》、《中国环境报等期刊也可以信手从书架上取下一册彼时对知识界和艺文界影响颇深的二十一世纪丛书翻看阅览室和当年任戬和新历史小组为了创作而穿梭其中的街道市场坊间里巷一样为实验性的活动提供了另类的偶然的和更加日常的背景从而与今天逐渐建制化和封闭化的当代艺术系统拉开了距离曾经体制的拒绝和展览空间的匮乏将实验艺术拦阻在文化机构之外艺术家们在街道广场和报刊上面向一个未经文化资本分流和过滤的大众”,略显笨拙而不乏热情地表达着自己反而是今天的美术馆双年展博览会在逐渐造就着被分化的观众/她们在完美地符合了机构的期待的同时也通过消费维系着链条的运作这有限的阶层化的具有一定文化资本从而被期待的人群恰恰同九十年代前期包括艺术家在内的广义知识分子群体所想象和体认的大众形成了有趣的反差后者的意象或许可以由市场中拥挤的人群街道上川流不息的行旅大众报刊多达几十万户的订阅者来代表它们是匿名的开放性充满各种不期然的变数和挑战性九十年代的文化就是这样一个可以在知识分子艺术家和大众之间分享的共同场域它向每一个人敞开——这也是曾经的中国当代先锋派自我问诘的前提今天我们已经很难想象有这样一个广泛联合了艺术家音乐人喜剧工作者作家电影人学者……的整体性先锋派存在但只要打开九十年代流行一时的今日先锋》,戴锦华对颜磊创作的书写张抗抗关于王晋作品的读解王音同郭文景的对话……种种仿佛就发生在昨日却已不复见于今天的现场也许与其说九十年代是我们时代的开端不如说它是另一个传统的悠长的尾声

— 文/ 李佳

聚合体

| 艺术中心 | DE ART CENTER
北京市东城区张自忠路3号段祺瑞执政府旧址院内
2019.06.11–2019.08.24

郝敬班,《慢镜头》,2018高清视频时长645. 歌德学院中国展览现场摄影李胤君.

歌德学院首尔邀请九位策展人开展有关移民的研究计划。“聚合体作为该东亚与东南亚地区的移民叙事项目之一主要关注与中国有关的移民问题策展人夏彦国将中国移民现象分为城市与农村的人口流动外国人口与本国人口的对流”。前者也就是我们通常所谓的境内移民”(migration),后者为移民”(immigration),二者以多种方式构成了世界各国城市和郊区的命脉这种划分方法延续了以简明清晰为目的的传统社会学分类原则但展览中有几件作品却挑战了精确定量的科学分类以模凌两可感知错位的提问回到了事物本身”。

在的 | 艺术中心展出的两件委托创作影像作品分别来自新加坡艺术家黄汉明和香港艺术家郑得恩二者的经验本身或多或少游离于中国政权构建的共同体因此面对第一个同中国签署一带一路合作文件的西非国家塞内加尔和政治中心北京时艺术家有意无意地强化了其想象中的连带黄汉明的手拉手》(2019)中壮丽却人迹罕至的文化建筑空荡荡的中塞友好公园郑得恩的鸡尾酒》(2019)中频繁出现的主题词“improvise”和对归属的叩问——“聚合体更像是即兴表演而所谓移民身份认同则不过是短暂体验和特定经历编织的人造物

即便不是城乡流动人口也不属于跨境移民我们仍然有可能都处在迁徙的状态里从一个城市到另一个城市或是拥有的可能性——某种移民气质潜藏在每个人身体里就像王翀在歌德学院的现场表演中的四个角色或是因为爱或是因为求知或是因为生产等各式各样的迁徙发生在每一个人的时间之中与之伴生的期许焦虑舍弃成为现代人的共通感

想象一词也许并不恰切因为它预设了一种朴素的真实存在这种预设本就是人工制品然而在本尼迪克特·安德森于1983年将想象的共同体这一术语概念化之后它就成为城市研究/移民研究不可规避的视角陶辉的声音装置唯一具体的人》(2018)以极度模糊的形式试图凌空搭建一个具体的爱人”;郝敬班的慢镜头》(2018)以暴力作为隐喻揭示了影像的虚构功能也许郝敬班的暴力隐喻背后暗藏着呵斥却也是以另一种姿势和陶辉作品达成了现象学式的共识呈现于你眼前的所有都是你建构出来的现象想象或建构是人与世界关系的本来结构现象必定伴随强烈的主观性它意味着个人化随着各人的感知方式和记忆的不同而不同那么国家对于共同体的想象是否能与其人民的想象等同千差万别的人如何感知中国想象对未来的号令新的聚合体是否能按照国家的设想完成更理想的再疆域化而非只是同乡会式的大团结人是否能在后建构的生存空间范围内得到栖息而并非只是一个又一个短暂滞留的计划也许全是”,也许有的可能

聚合体在北京德国文化中心·歌德学院中国部分的展览展出至714

— 文/ 杨旖旎