制性造别

泰康空间|TAIKANG SPACE
北京市朝阳区崔各庄乡草场地红一号艺术区B2
2018.03.22–2018.05.19

制性造别展览现场,2018图为写母亲工作组参展作品.

认真填写过联合公告计划不久前在微信平台上发起的艺术行业性别平等状况调查问卷之后我其实保留了一个疑问问卷到底能够带来什么样的实质推动和改变带着这个疑问我去看了泰康空间的群展制性造别”。这一包含十一位/组艺术家和团体的展览以性别论述与实践为主题在经过女权之声官方微博于妇女节当天被新浪封禁等一系列诡变之后显得尤为珍贵和勇敢

展览以联合公告”、写母亲工作组和折叠的房间三个团体的文献梳理开始写母亲工作组将誊抄的只言片语与衣架沙发茶杯、ipad等日常事物组合——这种带有侵略性的文字展示将日常意象排列组合的可能性推到某种极致万青将其与母亲有关新建村的对话记录以练习簿和录音进行了双重展示一旁余果针对城市变迁充满个人情感的单频录像则与前者组成了表里两个世界而冯俊华和黄静远的书法手稿和印刷品就像存在于大时代性别和阶级焦虑下容易被忽视的集体呓语”,其逻辑也蔓延到了内展厅

如果说联合公告和写母亲工作组搭起了错落有致的框架那么内展厅的作品就如同自由生长的血肉神经使观众在这来自众人的片段呓语中体会到来自众人的断代史张然将一个疑似年轻艺术家厨房里的所有物”(《厨房弹幕自画像》, 2018)搬进展厅她对普通生活场景的复刻与门口马秋莎作品对日常用品丝袜的再创造似乎都着力于通过收集和改写此时此刻”,来体现某种总体性的历史语境这种诡异的割裂当下此刻的广阔时间感也在黄静远的作品中略有体现巨幅油画三号情绪制造器》(2018)像一个不合时宜能量耗尽的机器人与地上两个自由移动的扫地机器人李巨川作品共同将一些黑白的碎片历史吸进看不见的回收站

不时有观众在山河跳的作品深渊》(2018)中为自己求签”,并煞有介事的根据虚拟的求签须知拿起鼓槌敲击绘有女性人脸的鼓面来还愿”,这令人目瞪口呆的的自发行为与作品批判物化女性的本意形成了强烈对照但或许这就是艺术家设计的本意旁边李爽的四频录像《T》(2017-2018)通过女声旁白叙述了一名在淘宝女袜店做客服工作的男性的故事老板告诉他跟客户说话要更像女生一点,“但我是个男人啊!”女声旁白说这则故事似乎回答了我最初的疑问在目前的社会语境下性别话题已被巧妙地隐形,“猎巫的火刑架正以新的形式在21世纪的赛博古拉格中再度登场而我们要以何种态度走入那良夜才真正值得深思

— 文/ 郭锦泓

张允菡

尤伦斯当代艺术中心| ULLENS CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区 4号路
2018.03.24–2018.05.27

张允菡,《美国梦》(静帧),2018双频道影像时长1509.

在台北艺术同行第一次记住张允菡的名字大多是因为她在2010年台北双年展的参展作品——借助语音导览用耳语动摇展览的诠释系统这一次张允菡以分别到北极和纽约的工作旅行为出发点全然聚焦于个人独白因此看似与她之前栖身于展览机制内部用玩笑揭露那道隐形界线的惯用手法大相逆庭

此次展览中张允菡的异地经验密语似地被传递和转译无地且恋地的情绪被打包分给插画家魔术师和一位说故事的人与其说这是一场个展不如说是艺术家的编舞值得注意的是在这场对陌生文化的误认过程中地理也许没有太大的参照意义这与同期巡展至北京OCAT的群展疆域许多艺术家的地缘拓扑相较两者的对位在于张的探索并没有动用任何比例尺和地图这些作品里可以量化的是饱和的情绪在展场中透过声音和光影相互渗透情绪叠加的总和并不会带来一个完整的全像观赏魔术的凝视经验可以为此做个注脚在进入展厅迎面看到的影像碎剪中镜头总是以大特写捕捉魔术师的手势一个成功的魔术表演之重点正是在于不能让人们分神从而将注意力从手的局部移开而一旁的念白类似催眠师的口气再另一旁滤镜透出的冰山影像则让人不知远近

张允菡用纯粹客旅的开放视角如是展开她的桃源迷途(dis-orientation)。迷途是一般混血的离散主体能够驾轻就熟使用的文化经验但对所有在跨文化语境中的地方主体而言离散的文化遗产及其在当下的进行时态却不必然能为他们所用与前面谈到的那类多少带有扩张主义想象的地理全像类似张允菡在此次展览中尝试的也是一个地方主体在跨文化语境中的一次蛙跃如果两者并非完全不相容的话目前的事实是它们还需要花一段相当的时间了解彼此

— 文/ 陈玺安

谢南星

尤伦斯当代艺术中心| ULLENS CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区 4号路
2018.03.16–2018.05.27

谢南星,《香料No.3》,2016布面油画,300 x 220 cm.

香料作为谢南星在国内首次美术馆级别的个展主题并没有为这七张容易令观者感觉费解的大型油画提供一个直观的切入点而是巧妙地通过十五世纪末哥伦布在航海途中将树皮误认为印度香料这则充满隐喻色彩的轶事为展览设定了认知纬度虽然哥伦布发现新大陆过程中的种种误读甚至海上贸易可以把香料这一主题升华到文化真实性(cultural authenticity) 的问题层面但对于一直以油画为主要创作媒介的谢南星来说该主题恰如其分地将这一非本土的媒介推至前台展览也因此成为一个契机揭示了油画被引进中国后经由印刷品等二手媒介传播或是由于文化背景差异其历史经典作品遭遇的种种误读同时凸显了该媒介本身在现当代对于那些试图驾驭它的艺术家们提出的挑战

可能只有艺术史知识渊博的观众才能像东门杨的语音导览那样结合每件作品所对应的古典绘画色调及其历史语境同时考虑谢南星所生存的环境以及他作为中国艺术家所关心的问题从细节到整体全方位地解读香料”。这样的观众固然对任何艺术创作来说都可遇不可求不过即便是普通观众也同样可以通过观看通过分解画面所呈现的信息来打开艺术家对于绘画的态度或者说他作为一名中国画家与古典绘画的关系香料No.2》(2016) 的暴力构图香料 No.4》(2017)画面上被涂花的电子时钟钟面和两只不合时宜的公鸡再到香料No.3》(2016)看似平贴上去的鹦鹉——经过谢南星模糊且平面处理后的经典图像不但去掉了古典绘画原有的质感以及大部分图像信息也动摇了古典绘画所代表的权力和地位它们给观众留下来的无非是一种似曾相识的印象那些被放在前景的符号则为画面带来了某种出离将作品返还当下的语境穿插于展览中的几张小稿貌似为观者交代了更多艺术家创作的轨迹但它们与大幅作品之间并非是一种放大缩小的因果关系小稿的存在或许为观展提供了某种铺垫和七张巨作一样让观众产生同样似曾相识的感觉但艺术家故意选择近似粉绿的墙面又与展出作品显得那么格格不入

如果此前谢南星自己研发的绘画方式——痕迹绘画”(pointillism)或更早期的错焦朦胧画”(out-of-focus hazy paintings)——提出的问题是画面需要呈现多少信息才能还原一个景象或是事件或者说绘画是否可以避开艺术史中的常规条件单凭压缩符号达到视觉交流的目的那么香料则进一步以一种崭新的绘画方式阐释了谢南星对艺术史以及古典绘画史无论本土的还是外来的所秉持的态度绘画还远远没有沦落到墨子哭练丝扬子哭歧途的地步在谢南星创造的世界里观看作为视觉交流的必经行为必然引发无尽的误读与疑惑也正是这种难以一目了然的观看障碍使得每件作品都具有一种神秘的感染力成为我们需要在作品前花更多时间的理由如果放下对绘画的刻板印象和诸多成见我们或许可以从观看的失控中获取更丰富的调味品”。

— 文/ 贺潇

伊丽莎白·普莱斯

WYOMING PROJECT
北京市东城区后永康胡同12
2018.03.21–2018.05.28

伊丽莎白·普莱斯,《K》,2015,双频录像彩色有声,715.

穿越胡同来到怀俄明计划专为此展设计的黑色空间仿佛进入了一个错位时空在仅能放下一件作品的展厅里循环播放着英国艺术家伊丽莎白·普莱斯(Elizabeth Price)的双频影像《K》(2015)。《K》展示了一个虚构的哭丧人团体“Krystal”职业宣言式的陈述CGI动画流行歌手和滑稽剧演员的表演录像以及太阳的档案照片构成的影像素材交错呈现在一纵一横的两个屏幕上音乐节拍和电脑合成的朗读声则以高度严谨的编排和张弛有度的节奏贯穿了作品始终。


起初右侧屏幕上精致的亚光色机械织机在蓝色的传送带上有规律地运转明黄色的丝袜被折叠在白色纸板上发出阵阵织机传送按压的迷人音效与此同时在左侧屏幕的上方太阳的黑白历史照片在闪烁——这些照片来自19世纪末至20世纪中叶从地球上三个定点每天拍摄1-6次所得上千张的图片被艺术家按时间顺序排列后以飞快的速度播放体现出的却是亘古不变的稳定永远悬挂在那里的太阳仿佛一个具有魔力的球体暗示出人类原始仪式崇拜的动机丝袜随即被装进印有品牌名称“K”的包装袋里慢慢地一个女性歌者在舞台上表演的镜头出现她手握麦克风身体摇摆长发垂膝明黄色的文本开始浮现介于人类和人工智能之间的一个温柔女声逐字逐句地朗读文本排比的句式和起伏的节奏浸染了整个空间

多种视觉意象和隐喻制造出一个有关仪式的谜团而职业哭丧人的叙述犹如织机中不停缠绕的明黄色尼龙线将我们眼前所见编织成网艺术家使用了一种未来的时态或是与当下平行的虚构语态来描绘哭丧人团体Krystal如何将一种普遍性的情感——丧失亲人的悲痛及其连带的复杂情绪——外化为一种表演化标准化体制化的职业成为一种被训练和调教过的表达在这一职业化的实践里眼泪哭声肢体动作服装发型灯光都经过精心设计和编排悲痛的情感作为商品进行出售并在不远的将来以全面的商品化姿态渗入一切文化事业中不论是公共活动还是私人仪式。


在这个虚构的陈述中哭丧的起源与丝袜的历史显然有着无穷的联系在现实里丝袜以半透明的方式包裹着女性的肉体适度地袒露着无论是出自内在还是投射于此的欲望在影片中丝袜则连接了工业生产的每一个环节是性吸引的商品化输出随着叙述的展开那些看似不相干的意象蓝色与黄色的光线长发女性表演者太阳缠着棉线的楔子流水线……开始彼此发生关系产生线索制造困惑这个有关哭丧人的言之凿凿的职业宣言更像是一个陷阱一则有关我们过去和未来的寓言我们发现对肉体的物化和对情感的物化竟如出一辙我们只是在不同的拜物仪式中穿梭

— 文/ 刘倩兮

颜磊

外交公寓12号空间 | DRC NO.12
北京建国门外外交公寓4号门12号楼8082
2018.04.13–2018.06.02

颜磊,“独木舟摩托展览现场,2018.

颜磊在外交公寓12号的四章节个人项目独木舟摩托有一个一反常规的打开方式在将近两个月的展期里作为展厅的三个房间被严格地锁闭起来无论是观众还是工作人员都不得入内虽然展厅从白立方变成了锁闭信息的黑盒子但这并不意味着艺术家要把某些东西神秘化或同展示的可见性机制完全决裂通过空间主理人彭晓阳和媒体专员欧阳的手机受邀观众仍然可以看到展厅实况只是在场的观看同不在场的观看颠倒了它们在权力序列中的位置既然进入现场不再可能现场观看也就不再具有特殊的权威不过即便扫清了现场的特权展览内容也早已通过电信技术实现了实时直播观看的界限也没有因此被彻底拉平能够有机会看到这个展览的观众仍是有限制的是经过选择和被单独邀请的而这也同外交公寓12号的历史和现状一致准入门槛和邀请制使它在某种程度上可以摆脱能见度这个指标的纠缠而为艺术的叙事保留了一些另类的弹性和空隙

而当展览进行到第二章时外交公寓12号的官方微信宣布,“独木舟摩托的余下部分将不会以任何公开形式发布信息取而代之的是彭晓阳把一条微信预览链接分别发送到受邀观众的手机上预览链接只有六小时的时效时间一过就无法再打开根据主办方的解释微信平台的信息审查机制目前还没有覆盖到预览链接的内容因而使其成为在今天的种种现实困难中坚持艺术反审查原则的一种创造性策略”,这让我们想起曾经公寓艺术也是避开严苛监管为自由保留喘息之机的一块飞地而这策略之举又进一步完整了展览本身在临时的微信链接中观众分别点击展厅动图可以进入到三个不同的页面它们包括了两个视频几段文字和三张图片这些埋藏在最后的内容就像是安置在展厅中的作品点击动图的动作取代了观众的身体对展厅物理空间的进入而这不过是发生在两个平行世界中的事情现实的展览被网络的展览所代替从空间到形式甚至包括了过程

但这平行世界的制造似乎仍非颜磊的全部目的微信所搭建的展览空间也并非现实空间的复映和摹仿当观众在数字的世界用指触的方式在展览中浏览徜徉一系列关于艺术系统的扭转和置换也就此发生现在展览中的一切存在于它的实际场所之外这有点像莫比乌斯的怪圈游戏虽然在纸带上确实存在一道连续的可见的轨迹但经过一次扭转,“就混在一起成了某种说不清的东西展览现场被转换为信息和媒介其内容只能通过被转播的数码图像被看见和承认如此事实和关于事实的信息内容和对内容的传播作为现实存在的展览和作为虚拟编码流传的微信……这些在此时此刻高度依赖于彼此的东西被更彻底地揉作一团无法打捞在这个意义上颜磊所针对的不仅仅是艺术系统本身更或者艺术系统本身也不过是一个更大的莫比乌斯环中貌似仅仅是貌似清晰的一道线

— 文/ 李佳

新月

中间美术馆 | INSIDE-OUT ART MUSEUM
北京市海淀区杏石口路50号中间艺术区
2018.03.24–2018.07.01

新月赵文量杨雨澍回顾展展览现场,2018.

如果不是无名画会已被定位在艺术史中赵文量和杨雨澍也许就会像那些沧海一粟的艺术家一样成为某个时代滑落的佚名注脚默默无闻终其一生然而随着斑驳的历史往前推移被隐蔽的部分终究会被重新发掘并产生新的意义中间美术馆展览新月:赵文量杨雨澍回顾展的价值正在于此此次展览梳理和呈现了赵文量和杨雨澍长达五十年的视觉文献为我们打开了一道通往5080年代以社会主义现实主义为背景的艺术世界的大门只是通过这道门我们看到的并不是那个主流的合法化的语言系统而是深埋在主流系统内部的边缘对立之音

策展人为展览取名新月的目的非常明确:1923年成立的文学团体新月社推崇相对自由和带有现代主义性质的创作和讨论追求技艺和形式的先在性与左翼阵营倡导的为无产阶级服务的文学有着极大的差异。”这段􏰀描述几乎可以直接对应到赵文量和杨雨澍的艺术实践上尽管两人强调他们更多关注的是自己艺术作品的内部问题并没有实质介入外界风云变幻的政治风潮但无论是他们创作的肖像画(例如赵文量画的遇罗克像),还是大量的风景写生都不能被单纯视为隐逸式绘画坚守往往是变相介入的一种方式

在展览设计上策展人并没有按照简单的时间顺序来组织展览而是从艺术家个案研究一楼展厅出发历史批评的视野梳理了两个个案与社会主义现实主义语言体系之间的纠葛二楼展厅),并在三楼展厅单独辟出一个单元呈现两人抒情或隐喻性质最为强烈的一批作品展览试图通过上述三个方向勾勒出赵文量杨雨澍所处的历史位置以及他们如何始终与主流保持距离坚持自己的业余画家身份在阅读这些作品时我们很难摆脱对当时二人生活境况的联想在那个人人自危的年代他们靠什么维系对艺术的信仰并如此笃定?这些都有意无意地增加了作品的延伸性和神秘感甚至这些附带的故事可以和作品本身平分秋色

回到上个世纪50、60年代赵文量和杨雨澍的艺术观念无疑是超前的在文人修养画面构成唯美抒情被主流思想摒弃的当时他们选择了更纯粹的艺术理想进入80年代面对各种美术思潮的涌动赵文量和杨雨澍仍然坚持用写生的方式来传达生活中的美好或是苦难只是在高分贝的政治压迫逐渐消弭之后坚持慢慢变得像隔离甚至滞后于时代变化也许可以这样理解他们穷尽半生打磨的美学语言最终获得了不亚于主流语言系统的不变性也正因如此才能作为某种执拗的低音在今天再度被人听取

— 文/ 丁晓洁

带盐计划

夹缝空间
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区798中一街
2018.06.21–2018.07.20

坚果兄弟,“带盐计划展览现场,2018.

两个业内著名艺术空间的夹缝之地被临时性的赋予了一个夹缝空间的名称狭长的甬道被布置成一个标准化的类似7-Eleven的连锁超市超市只售卖一种商品——被污染的地下饮用水所有污染水源均使用农夫山泉包装超市也被命名为农夫山泉超市”。单一的商品和标准的包装——我们再熟悉不过的日常商业景观赋予了空间一种宏大的视觉冲击力失去琳琅满目的性质以后这种景观显露出了它的本质所有商品实质上只是一种商品但刺破这种景观的力量并非商品单一的视觉效果而是被展售的商品本身。“农夫山泉有点甜”,这个极其成功的资本营销文案被艺术家巧妙地使用到自己的艺术计划中在实际购买一万瓶农夫山泉并与当地村民完成了饮用水交换计划之后艺术家把换来的被污染饮用水重新灌装回倒空的矿泉水瓶再将其置放到经艺术指认的超市”。艺术家模拟了商品交换中的关键图像与物品却并不是为了嘲笑它。“超市景观和小壕兔乡——两个很难被人同时感知的不同空间被分配到同一种时间中

日常生活的意识形态最为成功的部分并不是政治宣教而是对人们常识的隐形塑造在超市中购买一件符合自身想像需求的标准化商品就是这种塑造的典型结果坚果兄弟的带盐计划以云淡风轻的方式质疑了这种想像并借此告诉了消费者一个事实生活在现实中的农夫喝的水不是有点甜而是有点”。被商品营销和生活常识所遮蔽的残酷事实通过这种置换被揭示出来资本推销的田园牧歌式的想像有意无意地掩盖了被压榨者苦苦挣扎的现实

关于艺术与政治的关系我们不妨回到历史前卫提出的课题与其问什么能成为艺术不如问什么不能成为艺术尽管彼得·比格尔(Peter Bürger)论述的历史前卫在试图摧毁担保了现代艺术自律性的布尔乔亚社会体制让艺术与生活再次发生联系的同时却使得二者的对立本身重新退回到艺术内部但它仍不失为艺术与政治形式连接的关键环节艺术为了维持与世俗生活之间的张力就必须设法在二者的间隙中行动既坚持自身的话语界限也不在幻想中与生活达成和解

带盐计划艺术既是行动也是一种可以发布的媒介并生成了不同身份的人群均可交互参与的空间坚果兄弟利用商业文案的传播深入人心的产品包装把这个计划植入日常生活的不起眼处并顺利地将传统新闻媒体带进计划商品和赝品”,大众媒体和真实事件艺术空间与日常空间——所有这些元素共同构成了一个完整的互文关系而营销出农夫想像的大公司也因此被裹挟在内如果我们将艺术视为一种社会生产并具有在日常生活中的生产力同时将展示空间视为社会空间的同构那么艺术的任务将不仅仅是生产文化工业产品去装饰和庆祝而是可以参与到所有的社会关系当中并亵渎它自身被历史所赋予的神圣负担艺术也由此得以从被观看的客体命运中解放出来摆脱被现代主义和历史前卫所共同赋予的英雄主义包袱加入空间建设从而获得更为开放的视域

社会参与式艺术被诟病往往是因为行动最后只能反馈到艺术界内部产生话语以及参与的伦理问题被压迫者最后仅仅成为作品的背景和材料真实的关切可能还不如一篇新闻报道。“带盐计划恰当地控制了艺术与行动的边界通过实地调查模拟处理以及对法权的试探使得艺术家沉默的当地村民乃至被裹挟进来的大公司都在计划中获得了对等的在场和发声最终让小壕兔乡污染水源事件获得了它本来应有的关注

201873北京市工商局朝阳分局依据商标法扣押了展览剩下的农夫山泉”,展览关闭

— 文/ 曾宏

耶苏&张嗣

望远镜艺术工作室 | TELESCOPE
北京市朝阳区崔各庄乡草场地10
2018.06.21–2018.08.05

耶苏&张嗣比比展览现场,2018.

如展览耶苏&张嗣比比的题目所示,“的语义之一为连接”。这不仅意味着展览与观看者的联系两位风格相异艺术家的作品之间的联系更意味着作品本身与其所在的当下语境或传统之间的联系而连接的枢纽则为一个简单的图式

对于中国本土的观众而言或许传统水墨画中的是整个展览中最直观的图像《1072-2-21》《1072-2-28》(除标注之外所有作品均创作于2018耶苏将郭熙的早春图作为一种图像素材进行剪裁与拼贴——由此所谓的经典作品沦为一种僵化的形式符号对于传统的索引恰恰印证着传统的失落搜尽奇峰长篙张嗣均或明或暗地连接了传统中的与当代语境他在望京拍摄了一系列望京SOHO的照片并利用玻璃浆糊等材料制造了一个由车窗构建的视觉框架其中叠置的大厦如同一座座高耸入云的山峰艺术家通过拍摄所得的立体框架取消了材料的质感炮制出图像中的图像”,借助传统的图式揶揄了贫乏的日常视觉经验长篙张嗣则用擦除的手法重现传统的图式他搜集了一些关于中国游学团占领剑桥的新闻图片或许是对中产阶级文化的一种嘲讽),运用电脑软件对其进行处理并将处理后的素材重新打印在宣纸上擦除后获得的负像若隐若现地呈现出传统水墨的山形当传统文化的生存空间已不复存在它在当代视野中也许仅能以一种反讽或缺席的方式宣示自身此外,“江山本身的政治隐喻亦在耶苏的作品比比的飞机《OK!HOT!SKY!》中与当下全球地缘政治与技术视野相融合他用建模软件制作了一个呈现战斗机机身的视频将机身局部的截图拼贴在一起同时以石膏、 CPU芯片等材料制作了四个指涉日俄争端的北方四岛模型——岛的形状令人不由联想到

两位艺术家均在不同程度上对现实素材做了扁平化处理将立体造型动态图像转化为图片文本而这些文本又作为索引引入大量的文本信息为了将这些信息有效地传达给观众艺术家写作了一篇索引式的展览前言”,观看者或许能够从这种具有现代派小说风格的叙事中搜寻到解读展览的钥匙——但它并非展览作品的一部分而是关于展览的另一文本”,仿佛期末考试中没时间做的附加题而关键在于如何预设观众的观看行为如果艺术家建构的文本系统过于复杂设置了过多索引元素那么整个展览很容易沦为一场喃喃自语譬如以音频展示小说文本(《笋山》,2017)的方式在极其有限的观展时间内究竟能在何种程度上与观众互动另一个问题关乎当代视域中的传统两位艺术家均尝试在当代经验中捕捉传统的浮光掠影”,但传统的图式如水墨画中的”)在当下语境中仅能以一种借尸还魂的方式浮现作为一种对传统的悼念而非重现——这对古人无所损益毋宁彰显了当代人的某种文化困境如张嗣的日跌中的斑斑竹影尽管努力贴近古代绘画理论家郭熙对竹影的预设尽管与现实中射入画面的阳光不分彼此”,却终归是由智能手机拍摄打印在宣纸上的图片

— 文/ 王文菲

陆上行舟

现代汽车文化中心 | HYUNDAI MOTORSTUDIO BEIJING
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区E-1
2018.06.08–2018.08.05

陆上行舟展览现场,2018.

无论是参展作品呈现方式还是策展人概念,“陆上行舟都指向一种干旱状态一种重回水源地/水系的召唤如果说水是生命之源失去水源海洋河流湖泊意味着人类命运的终结那么艺术家在这场针对消逝的斗争中似乎处于临界点的位置试图在流动的现实中开启招魂的法术此次展览无疑在应和着这样的招魂正如艺术家所需要面对的业已隐匿的童年记忆”(人类的童年),观众则走入在地艺术实践留下的遗迹”、文献和影像通过被迫制造的幻象达成与历史的交换

陈秋林重回故乡万州城拍摄幸鑫将长江源头的冰块运送至长江的出海口融化——他们同时要背负的是主动和被迫陷于现实的境况万州城的大部分已经因为三峡大坝工程淹没于水底幸鑫的浮冰相较于水系的自我循坏消融的速度太快艺术家以一种缓慢的形式介入到高速更替的社会现实目的是陈述还是对抗或者被历史的洪流裹挟变成正在消失的一部分这些并非是在地艺术/社会介入艺术遭遇困窘的孤例相较于科学考察学术论文人类学家的走访艺术家重新上路的基础在哪里此外如我们在展厅所见艺术机构的展示框架本身限定着作品的呈现仅仅依靠文献和作品现场的局部复原显然无法完全释放艺术蕴含的能量行驶于青藏川藏公路披着鲜艳色彩防雨布的货车是如此令人震撼现场的记录式照片影像和文字熊文韵,《流动彩虹》,1998-2001)则无法与其相比

如果说遗迹的展示无可厚非只是令人尴尬展览中却另有一些作品试图制造新的通路刘成瑞在澜沧江计划》(2014)中沿澜沧江各支流寻找盲童并用盲童的名字命名了19条原本没有名称的支流标注到GOOGLE地图创作结束后艺术家经由监护人同意筹措资金为盲童治疗眼疾作品经由地理与人的情感的交织将人的视线引入由现实空间和精神领域互相偏移所制造的光晕萨子在一棵树》(2012)背着一株小树从北京徒步回到故乡新疆耗时133行程3800多公里其中2426公里位于荒漠区风餐露宿行走和负重所带来的身体疲惫让他处于苦行僧式的修行状态身体力行构成了艺术家的个体重建就上述两个案例而言前者呈现为一种流通和畅达的交往方式艺术家是具同情和通感的普通人并未由于突然闯入而被视为天外来客”,他的艺术也并未变成一场狂欢而是以绵延的方式留存在不同的空间维度后者则以相对封闭的结构和单纯的方式制造了内在扩张的可能性留存于身体记忆以个体生命自觉反观世界

— 文/ 冯发轫

王鲁炎

北京公社|BEIJING COMMUNE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区内
2018.07.05–2018.08.21

王鲁炎,《穿越间隔的间隔者》,2017白卡纸瓦楞纸板马克笔板,43 x 102.5 x 20 cm.

王鲁炎在北京公社的最新个展对应的非对应性延续了艺术家对思维的普遍原则和内在悖论关系的关注展览现场在最大程度上保留了空间原貌一切用于生产视觉震撼的手段与设计都被放弃由报纸乳胶纸板木盒等材料制作的小型作品被放置于朴素的木质基座上平行于观众的视线这里只有最日常的尺度和最简单的外观如果说王鲁炎的创作轨迹在中国当代艺术史中始终类似一种例外”——在强调张扬个性的八十年代主张取消个性在当代艺术商业化初现端倪的九十年代制作拒绝变为成品的方案艺术——那么此次展览的展陈方式与王鲁炎前几次个展上体量庞大制作精密的重型机械装置相比是否代表了艺术家实践内部的某个例外时刻呢

这些近作大多源自日常实验还保留着切割痕迹以及匆匆留下的算式和手记片段看起来像是某种草稿或者小样在王鲁炎看来起关键作用的并非形象而是形象在同世界互参时形成的语义关系当思辨最终以清晰恰切坚固的形式被表述为具体的语言命题这些命题最后往往成为了单个作品的标题穿越间隔的间隔者》、《同一决策方向的不同性等等),形式层面的视觉逻辑过程层面的创作逻辑和属于主体的思辨逻辑得以相互成就最终重合为一这时物质的表皮和修辞的缀饰都可以自然褪去

就此而言我们也可以说并不存在一个例外的王鲁炎自行车”、“被锯的锯等早期个人实践到过去十几年中他以测量工具武器机械和建筑等形式展开的大量设计和图式艺术家以悖论的视觉语言为工具来推进的那种无限趋向终极的思考从未停歇值得注意的是虽然王鲁炎的创作几乎完全围绕各种悖论性的概念和现象展开但他绝非埃舍尔这类以悖谬关系作为创作内容和趣味的艺术家在他这里悖论不提供艺术的理由或目的而仅是将创作与思想统一于主体不断实现其主体性的进程的一种启动装置用艺术家自己的话来说悖论现象引发人们的困惑和质疑当司空见惯的判断进入悖论的困境里它才会变成否定之否定的一种循环往复从而启动一个活的思想的辩证发展过程或许这也是为什么对应的非对应性的全部作品均以人的形象来落实悖论隐喻黑格尔说过只有人是能够将存在和自身揭示出来的话语主体而否定性的行为则是人之为人的根本基础人的自我创造需要通过对于给定物的否定来实现为一种辩证的历史这和王鲁炎的视觉辩证法几乎没有太大差别只不过黑格尔差不多已经是一个被遗忘的名字后现代的地方偏好(vernacular post-modernity)几乎在今天的批判话语中彻底清算了后者代表的宏大叙事和普遍性理念论但这是否意味着黑格尔是错的而我们是对的历史时刻是谬误而我们的现实时刻才真实王鲁炎希望通过作品关注的是一些普遍存在的终极性问题”,参照后现代对元叙事的赶尽杀绝这样的艺术实践会不会被斥为历史的残渣有趣的是他恰恰是以彻底的纯粹的个人批判”、“独特的激进的前卫性坚持而成为当代艺术史经典叙事中的经典例外”。如此看来我们的时代还真是有点偏执那么当代有可能以怎样的方式观照自身一种关于当代的语言如何在自我叙述中觉知和校验其局限也许如王鲁炎所说真正的质疑只有一种可能就是自我质疑并且是悖论性的因为悖论性的质疑不会获得答案

— 文/ 李佳

王濛莎

空间站|SPACE STATION
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区中一街
2018.06.30–2018.08.26

王濛莎,《不要想读懂我的诗03》,2017纸本设色,69x53cm.

在王濛莎于空间站的展览中我们看不到一种后萨义德意义上的新东方主义”,所有作品都充满个人意味与殖民主义或后殖民主义相距甚远众多作品的最显著特质即是传统技法与当代形象的结合但是王濛莎的创作又比一般的新水墨艺术更复杂这里没有一种对于传统的迂腐无条件尊重——《丸子计划》(2015)就是其戏谑的典范艺术家以水墨在长达六米的画面中描绘了大量樱桃小丸子火影忍者以及其他动漫人物形象毫不避讳地展露自己对大众文化的喜爱形象细节的处理方式和整体画面构图同样如此大量重复出现的形象轻松而扁平地躺在画面上像是一种没有进步目标的练习的成果而画面构图又指向一种既传统(“散点透视”)又当代(“墙纸绘画”)的形式相对更为直接的《Vanilla Sky 04》(2016)与复杂得引人入胜的不要想读懂我的诗》(2017)在结构上不尽相同但是也同样大幅度稀释了新水墨惯有的斯文姿态这样的作品适合于众多期待艰深但又同时渴望轻松的眼光及头脑

王濛莎作品同时调用了当代形象和古典形象如此做法使其更容易脱离固守传统与全盘西化两种常见于新水墨的窠臼展览中另一幅长卷题为我的宇宙发生的事件 03》(2018),顾名思义这也是一件满载个人情感的作品其中既出现了春宫图里的白描人物也出现了“NICE MY LOVE VIP”等字句或是米菲兔等卡通形象王濛莎没有费力处理人物面庞等细节而主要是通过构图和颜色来表达汹涌的情感这些画面不像艺术家两三年前的作品那样克制尽管矜持的姿态仍然清晰可见但是对于这些色彩斑斓的作品来说重要的或许是矜持与松弛之间的不平衡关系以及从这种关系中自然生长出来的杂糅形态让人好奇的是艺术家能否以同样的杂糅风格处理有更明确政治倾向的主题尽管展览看起来并没有自我东方化的倾向——这是因为西方对于艺术家来说似乎完全不是什么重要的参照体系——也没有回应东方主义以及一系列相关的讨论这种与大众文化尤其是日本的流行文化颇有亲近性的创作似乎的确展现了一部分存在已久可被称作是新东方主义的视觉文化现实

— 文/ 李博文

违章建筑三特区

长征空间 | LONG MARCH SPACE
北京市朝阳区酒仙桥路4798艺术区798中一街
2018.07.21–2018.08.26

耳石小组,《诅咒》,2011高清录像彩色立体声时长36 51 .

在长征计划违章建筑系列常态与临时状态之辩的框架下该系列的第三次展览特区尽管探讨的是中国改革开放和加速发展经验却并未对加速度的意识形态做过多预设而是呼唤对失向的中国技术和发展观进行正面反思中外几代艺术家时间跨度20余年的14件作品包括读本),共同呈现出一幅内在指涉丰富而轮廓不明的图景

刘窗新作经济特区》(2018)的叙事糅合了艺术家2000年中失败的仿制名画创业史有关深圳发展史的文献叙述以及他从2000年代初开展至今的计划收购你身上所有的东西》。在一个更靠近资本市场起点的地点和时刻,“你就是你所xx的东西这类我们早已习以为常的表达有着极为具体的含义一个路人终于同意出售全身行头随即在服装市场换上一身新衣从此消失在城市中这样的田野采样把在深圳这一活着的人类遗址中生活的个体浓缩为廉价消费品的特定排列组合而对未来发展的集体乐观生命速度与物质更替速度的紊乱仍然是今日中国力比多经济的驱力

对十余年后的山寨歌词小组而言廉价消费主义的边角料包含着自动和偶然性的诗学对高级品牌在图像和文意层面的诸多模仿策略反语法和正字法的T恤印刷都可能对生产关系和价值逻辑产生颠覆甚至不需要美学自觉设计小组SCV(社会主义核心价值观的英文缩写的风格贴近蒸汽波(vaporwave),采样赛博网络和街头亚文化等视觉语言对正统政治符号进行转换不过就连vaporwave的怀旧未来主义美学都已被另类右派(alt right)轻松挪用成fashwave(法西斯波Trumpwave(特朗普波),面对fuqiang minzhu wenming hexie这些词语反讽又是否有用

在郑源对西北航空这一改革开放短寿产物的历史的追溯中我们看到曾为该航司服役的客机多从欧洲或前苏联卖至中国再转手东欧中东甚至非洲背后资本的流动和空中地理的变迁实际上颇为有章可循何锐安的亚洲不奇迹列表》(2018)1998年亚洲金融危机出发对依赖危机和奇迹的资本发展叙事和亚洲现代性进行交叉书写和批判性演绎——在一场本应引发中国当代技术自豪感的高铁硬币测试中代表西方凝视的欧元硬币纹丝不动

因重力永恒流动的河水和依赖廉价水电不断运转的比特币挖矿机——由于中国虚拟货币监管政策收紧正在快速消失的这种机会主义的当代耕作景象却在约翰·杰勒德四川)2018》(2018)的模拟图像中呈现出某种恒定感颜磊的第五系统》(2003,2007)展示了一段如同远古化石的临时围栏2000年代深圳华侨城建设期间艺术家曾用它对开发区进行了长达两年的圈地占领在那个艺术扩张和地产资本关系远未定型的年代艺术干预尚能与飞速建设的城市形成历时性的合作和对峙而今这一曾经存在的物理界碑残骸在展场蓝光的照射下宛如某种怀旧科幻的产物

在耳石小组2011年的录像作品诅咒液晶这一广泛应用于触屏的媒材经过干扰处理呈现出貌似早期录像的低清颗粒化图像细看却能看出媒材自身的物质纹理和传播特性出现在视频前半段的触屏电子设备广告由此焕发出与日常高清屏幕截然不同的诡异之美我们习惯于技术图像和媒介交互训练的感官逐渐沦陷于这种图像的魅力。《诅咒对视觉素材的处理或许可以类比为某种疫苗制作手法——不是对病毒的灭活而是弱化其毒性在反复魅化和去魅的过程中图像液晶的流向和手指的触摸不断引发并驱散我们参与这一闭合回路的欲望至于能否产生持久抗体或许还要看观者自身

刘窗在影片和与陈玺安的共同写作中都提到了深圳博物馆常设展的一个场景八十年代女工宿舍的简陋与领导办公室的朴素如出一辙在特区的创世神话中刘窗将其解读为激发群众忆苦思甜以更大热情追求物质发展的手段这里略去了另一个角度即艰苦朴素可能代表着基本生活资料平均分配的保障而非与物质极大丰富相对立的贫穷和匮乏作为一种可能的发展观生产与再生产关系的平等主义似乎被彻底抛弃了。“之以为苦在于对的欲望对中国加速度的反思能在何种程度上作用于欲望

— 文/ 康康

张鼎

金杜艺术中心怀俄明计划掩体空间
北京市朝阳区东三环中路1号环球金融中心东楼2东城区后永康胡同12东城区张自忠路3号段祺瑞执政府旧址内
2018.08.04–2018.09.04

张鼎,“安全屋在金杜艺术中心的展览现场,2018. 图片提供张鼎工作室.

张鼎的个人项目安全屋由三环以里三个相距不远的非营利艺术空间联合呈现三个展场的空间各具特点金社艺术中心位于北京CBD区环球金融中心的二层由一家律师事务所创办支持怀俄明计划坐落在行政单位居民住宅餐饮店共存的后永康胡同掩体空间所在的段祺瑞执政府旧址曾为冈村宁次的地下工事艺术家处理现有空间关系的方式总是反其道而行之无所谓完全的顺应或对抗

张鼎首先将商务办公楼内的白盒子转换成广场以华灯为原型拆解其结构并把每个部分放大创作了一组包含球形灯监控摄像头音响设备的装置在昏暗的空间中有一束强光打在镜面上观众穿梭于四个黑色部件之间会本能地避开刺眼的灯光追踪运动不时旋转的电子眼发出微弱的绿色光线反而吸引人们凑近观察现场播放着由进行曲改编的催眠曲把氛围渲染得恢宏却也沉郁

到了怀俄明计划观众需要脱鞋依次步入全黑的第二间安全屋几乎不会在地面留下任何走过的痕迹空间中央矗立的两米高的黑色长方体佩戴了两副墨镜徒有一个门把手却无法被开启张鼎设置的程序令长方体自动顺时针旋转突然停止逆时针旋转艺术家轻松幽默的手法让我们不禁猜测封闭的装置内是否存在监视或审讯的主体与对象

掩体空间的军事历史使命将自身建造成一个隐蔽黑暗的场所而张鼎选择打破我们对此处物理特质的模式化想象把整个空间刷白在装置中加入低频无极灯灯散发的强烈热量与白光甚至让观众感觉无处容身理论上五个间隔的展厅相当于五个声部由外至内声部的完整性递减直到成为白噪音合成的电子音乐中可以辨识出缓和平静的钢琴弹奏的情境最终声音的交响混合由观众的反复行走与多重感官完成

展览结构的复杂性与挑战性也许在于如何让观众在三个分离的现场延展出对同一个概念的思考艺术家不断地反转我们对安全或被操控的原有认知为了保证安全你需要从一个安全屋转移到另一个安全屋正如为了进入某个公共领域你必须通过安检管理我们身体的权力始终在生成而非削减艺术家的工作并不以再现现实为目标而是在观念与物质层面提取现实元素令其存在更容易被观众意识到事实上嵌入这一看似去政治化的艺术项目的恰恰是有关我们政治现实的隐喻

— 文/ 缪子衿

堡垒

单行道画廊 | ONE WAY ART
北京市朝阳区机场辅路草场地261
2018.08.23–2018.09.15

堡垒展览现场,2018.图为主展厅工地现场部分.

堡垒的展览结构图上三个圆形相互交错项目参与者之一曾宏对圆形结构中标题的解释是: “‘根茎是工作的联合方式,‘终局是今天的历史处境,‘蓝图则指向今天治理术对过去集体主义的盗用”。三个结构分别对应陆垒仇世杰诸鸽曾宏蒲英玮集体建造的工地现场”,石青的影片以及胡庆泰的作品

展厅入口处便是胡庆泰的作品视频里播放着艺术家在日常环境中围绕自身工作闪烁其词的交谈过程旁边地上是一件很像追求坏品味的大理石手型雕塑后来据介绍这件雕塑遵循了按艺术家随意比划的手势设计草图--通过雕塑工厂制作—-运输回画廊空间展示这样一个标准化生产流程)。我还在不明其究就已经被旁边石青影片里的解说声给勾走了这一题为动物园的对面是天文馆的影片围绕宇宙主义和复活的概念讲述了上世纪共产主义运动留下的遗产展览第一天该片作为整个项目的开端在挑高最高达7.5米的主展厅里做了专场放映随着第二天剧场建造工作的开始被移动到入口处现在主展厅里的环形椭圆剧场由多块水泥板搭建板上以手持电锯的方式刻着如下字样背负着灵魂向太阳飞去直到溶化在光芒中向下收拢的结构把天光屋顶向上牵引的注意力吸回地面挂在顶上的一只泥塑秃鹫和绿色玻璃球呼应着铺进剧场的一条泥道泥道在剧场入口处卷成一个巨大的柱体另一只等待的秃鹫和破碎的玻璃球散落于地面充满绘画感剧场入口对面的墙上满是黑体字以及建筑与人群的图像剧场外的画廊建筑墙面上也悬挂了一圈黑糊糊的纸细看是刻印的蜡版它将人引向另一个略小空间也是本次展览连接所有参与者共同劳作的现场印刷工作室堡垒档案几个字做抬头的纸张上是艺术家们选择的各种指向建筑宇宙主义和劳动工具三方面的蜡印图案观众可以自己动手印刷并带走成品艺术家签名的印刷品则可以出售

从去年开始萌芽的堡垒计划是几位男性艺术家出于热情遵循集体概念的共同工作这不是一个常规的群展他们拒绝以生产作品为目的参与者都认同最后的集体建造结果无法有个人署名因此坚持警惕集体高度统一的胡庆泰最后被自己的离心力甩了出来成为这次集体协作的意外其他成员也不得不接受了这一真实的局面而石青的电影则始终贯穿在项目的空间进程当中并成为在印刷工作室中可以被参照的文本

在一系列现场中艺术家们将理论文献宣言等文字作为出发点逐步生发出具有庙宇感的视觉现场同时发起集会输出周刊线上线下同时传播至此我发现了一个并不新鲜的矛盾尽管曾宏说多数参展艺术家不愿意使用文本和理论”,但现场和印刷品里却充满了文字这些文字被截取出来作用不再是供人阅读而是作为图像的随从成就了某种整体的视觉形式

此外如此密集的现场发生在一个新起的商业画廊这一事实本身也值得一提回想2000年左右的艺圈不乏这样野生的展览如今则是连非盈利空间都做得如画廊般高效体面如此看来在都是非代理艺术家的情况下慷慨的制作费用和阿姨的午餐都让整个场景有点梦幻也让同在职业艺术家身份里挣扎的我羡慕不已

— 文/ 李姝睿

薛峰

博而励画廊 | BOERS-LI GALLERY
北京朝阳区酒仙桥路二号院798艺术区D-06
2018.08.31–2018.10.07

薛峰,《流动的形状 2018-8》,2018布面油画,160 x 240 cm.

薛峰在博而励画廊的个展地理叙事的入口处就选用显而易见的地图形象言简意赅地表达了自己对于地理学的兴趣回归在展厅内高挑空间与充足光源的环境映衬下凝望挂在四壁的绘画逐渐显露出在图像学层面上最基础的意义一种视觉的对自然景物的客观反映只不过这些自然景物的图像在地景中的定义被进一步概括艺术家将风景视作一种客观静物加以主观描摹又采用绝对俯视的视角去绘制形状与涂抹形象通过地图的图示结构来表述地理与心理交叠的轮廓和边界

在作品笔触景观2018-4》(2018)我们可以很明显地发现画家在绘画语言上的推进竖着贯穿画面的小径实际是由两边的色彩块挤压而成艺术家通过不同的用笔方法涂抹点缀刮蹭强调了自己在创作过程中对于预设铺排的跳脱与更迭并以此将潜藏在画面色层的内容图样逐渐缩小让笔触逐步放大借助笔法的错落设置暗示出这些色点与色块在地图的平面视觉与现实景观中各自的位置

倘若我们从流动稳定性”(hydrodynamic stability)的概念——“流动会在受到初始扰动后逐渐恢复原先的运动状态——来析读薛峰的作品流动的形状 2018-8》(2018),类似岛屿的结构在洋流的环绕下似乎一直是流淌和运动着的这种关于视觉动力的探讨在流动 2018》(2018)中得到了进一步体现画面原型来自于一张150年前的意大利旧照两种不同色彩和样态的水流并置昭示了流动感在创作虚构与自然现实的迥异

如果说这种虚构关系是薛峰所执着的那么时间也是他此次展览特别呈现的媒材之一展览中最早的作品《1998》(2013)把我们的目光拉回到五年之前甚至更早艺术家重构了1998年绘制的一张法国地图以此为分水岭薛峰不仅逐渐远离了有关现实题材与写生技术的创作线索同时也开始进一步思考绘画在叙事上的可能性该作品中出现的现成品木棍如同来自欧洲的礼物一般如影随形地出现在画家的创作意图里并衍生出的一种模糊流动的边界

地理叙事揭示了薛峰近几年来作为画家在图示与语义上一直追寻的的某种推演这一过程让他逐渐摆脱了自己熟稔的甚至某种曾经引以为豪的危险对地缘的描摹不仅呼应着薛峰自身内心的流变也让他能够坦然地面对关于绘画这种行为更为广阔的认识与叙事

— 文/ 王智一

杨振中

当代唐人艺术中心第一空间|TANG CONTEMPORARY ART CENTER 1ST GALLERY
北京市朝阳区大山子酒仙桥路798工厂2号入口D06
2018.09.01–2018.10.18

杨振中,《全景》,2018监控视频沙发转盘尺寸可变.

要在Photoshop里新建图层或清除和隐藏已有图层你需要点击背景选项中的透明”,这样就会出现一个匀净的灰白格子图层表示上面没有任何像素存在换用一种海德格尔式的说法这个灰白格子图层意味着非在者和绝不存在者”,即那个没有任何像素可以指谓的”。

当这一匀净的灰白格子图层在杨振中个展静物与风景里蔓延成为一个巨大的空间我再称其为背景图案甚至直呼曰墙面显然都是不得体的Photoshop里它意味着”,在这个展览空间里它是在语言里被强烈宣示的”:此图案在哪儿哪儿就在语言里藏匿甚至消失了这个既不吞噬也不占据更不覆盖它不导致那种马克思所预言的烟消云散”,它不是挽歌Photoshop的语言里它就是世界本身

如果允许我如此假设那么通过对这一灰白格子图层的强调杨振中试图坦白的就不仅仅是这个叫静物与风景的展览的内在逻辑还有他之前许多艺术工作的始基过程以及结局此处杨振中似乎倾向于在作为工具被理解和使用的Photoshop静物与风景寻求一种根本的语境而我们一望可知的是外翻在这一展览中的那些政治与权力批判及其美学运作只能在这一根本语境的应许下获得某种关联地位他似乎更加自觉并愿意承认相比于我们的自然感知还原论意义上的身体与欲望一种与工具高度匹配又永远扞格不通的世界想象才是艺术家得以持续工作并确保不至昏迷于日常之魅的原因而作为艺术家杨振中从来不畏于在纠缠与暧昧中试探对于这个以像素存在的世界形态他没什么洁癖不惮于像一个拾荒者一样在其中翻拣抠弄大部分时候他更乐于在眼前显现与既有的关系中顺藤摸瓜而非另构一个等大或更大体系与组织

静物与风景回看杨振中2004年的作品《CC画廊特别值得一提在这个被呈现为画廊的图像装置中他从网络上下载了世界各地著名当代艺术家的摄影作品不管像素多么低清一率放大到原作尺寸展览和销售。《CC画廊可能是杨第一次直接从像素存在的拟题下手对体制化的观看及其权力与配置进行积极反应此后这一拟题又以各种方式辗转隐现在其它作品中可以说此次个展正是对这一系列考察的阶段性总结该总结被杨振中置于一个看起来远为复杂的作品关系中这里有带沙发的旋转装置实时监控镜像与影像地形搭建对于进入者的观看和体验进行了一系列的预设引导与分配拉长观众逗留时间的同时又刻意分流了我们的注意力使人无法形成任何有效的聚焦与凝视然而,33静物与风景超常的张挂高度和内容毋宁说是直白的它们基本不欢迎我们平视更不允许我们认不出其中的意识形态趣味所有成年中国籍公民都会在短暂的审美恍惚后领会到其中的复杂况味并反刍这一出出被静物和风景化了的国家戏码与权力剧场那些被隐去的伟岸身影和宏大声明甚至比他们占满所有屏幕和声道时还要来得强烈

除了意味的灰白格子图层以外杨振中还选用了另一个Photoshop语言即表示图层已被选定并处于生成过程中的黑白边线且以此作为画框基于零像素的灰白格这一根本语境画框内用各种油画技法再现出来的低像素图像就可被视为正在建立的图层根据PS语言在表示生成图像的黑白边框消失前这个生成随时面临中止崩塌渲染失败死机的危险这些处于险境中的图像看起来波澜不惊的静物与风景”,在真正坏死之后和成形之前都只是一个像素存在的可能与欲求而对于这些尚处生成中的世界图像并没有一个成立和确定的观看角度可以讨论

— 文/ 和文朝

工作”:来自5位艺术家的实践

TABULA RASA GALLERY
北京朝阳区798艺术区706北三街
2018.09.22–2018.10.26

“‘工作’:来自5位艺术家的实践展览现场,2018.

工作展的策展前言引用了一段来自小说国王的人马》(米歇尔·伯恩斯坦,1960)的对话。“你在做什么?”“研究物化。”

研究物化都是硬邦邦的词难怪听完后另一方的想象就像对一个老学究伏案工作的场景描述——“得有一张大桌子上面放着厚厚的书本和许多纸张。”但如此的回应却被干脆地否定,“我闲逛主要是四处闲逛。”总的来说这段引用相当经济地提示了展览的大致思路先是引入做什么的上下文表明艺术家已经做过或是即将要做的事然后予以回应他们不是在十分严肃的工作”,而是在闲逛”。

如果不从生产社会虚构的伦理出发也许闲逛的内涵首先在于某些短暂且临时的状态闲逛的人与外在于他的对象在特定场合偶然相遇。“临时性在此次展览中不仅体现为策展人的工作方法——在没有叙事考量的前提下集结五位艺术家检视他们如何工作”,以及这种工作与其他一切工作的异同——也反映在几位艺术家工作时的那种特别的疏离视角上对他们来说临时的相遇所对应的是临时的解决例如李明的艺术家之歌》(2011),如果考虑到作品创作时艺术家职业生涯刚刚起步的实际状态他的身份焦虑或许确实最适合用弗洛伊德式的宣泄来处理于是这份对工作近乎白描的换喻就变成了一种临时的调和作品常常呈现明显人类学面貌的程新皓在一个动作对空间的入侵》(2016)中用一声吓人一跳但又恰到好处的枪声野猪》(2018)里用已经回归大地的野猪尸体以及在尸体上溜达的那只蝴蝶提醒我们无论作品重点为何他的工作中无疑都存有一份闲逛式的狡黠张嗣的大运河计划”(2018)是展览中我最喜欢的作品之一常见于京杭大运河水面的塑料泡沫以其独特的体量感艺术家几乎将它们切割成了纪念碑的残骸),与印在它们上面的那些历史上曾经通过运河运输的物品图像共同构成一份工作的开头在这里过去现在甚至未来的时间都被临时打开了与这三位相比何俊彦和常宇晗的作品有更强的戏谑成分无论是《Politically Ca(o)rrect》(2017)里写错的单词和画面中心邋里邋遢的第欧根尼形象还是李维斯可汗或共产主义初级阶段和市民国家的实质形式权力》(2018)利维坦和山寨文化元素的引述都可被视为某种拼贴法的运用借助它上述两件作品成为了一系列象征物的临时性集合然而讽刺的是隐藏在临时性之后的某些不可说的必然才是集合得以生成的动能这里的吊诡似乎也正应了策展人的一句话,“工作之问也许只有永不工作才能回答

— 文/ 胡昊

睡眠复仇梦见生命

激发研究所 | INSTITUTE FOR PROVOCATION
北京市东城区黑芝麻胡同13
2018.10.07–2018.11.01

睡眠复仇梦见生命展览现场,2018.

这个体量可以被一个标准行李箱容纳的展览是露丝·诺阿克(Ruth Noack)的一个长期巡展项目延续了这位文献展(Documenta 12,2007)策展人一贯对艺术创造和展览制作之间边界的探讨诺阿克对于睡眠的关注起始于10多年前面对二十一世纪无限蔓延的24/7小时资本主义睡眠可以成为某种反抗的力量同时也可能是修复社区政治和日常生活的表达创伤的最后空间睡眠的激进传统无论是在毕沙罗(Camille Pissarro)的绘画中还是在当代的新闻报道中比如上班时间在厕所偷着睡觉的企业职工都有迹可循

由于胡同空间的限制展览所需要的睡眠/反抗空间略显局促除了一个床结构的影像装置特里莎·迪丝特尔伯格,《我不会带着电脑上床》,2018)、晾晒在院子里的枕罩里隆·图尔·卡斯帕,《用断断续续的睡眠的话来说》,2018)以及娜布其的门帘(《1,2,3,4,5,6……》,2018),大部分作品都以极为朴素的形式呈现此外诺阿克利用投影亲手抄写在墙上的关于睡眠的语句成为贯穿整个展场的视觉元素很多作品都像是从艺术家笔记本里撕下来的片段是这些艺术家在系统创作中的小憩作为单独的作品似乎并不足以让人印象深刻相较而言展览中所谓文献的部分那些没有实体空间展示的作品成为了展览情景体验的着力点作为策展人的诺阿克会应观众要求到后台的文献架上找出用薄荷色盒子包装好的作品再拿到在展厅中仪式性地展现给观众同时热情洋溢地讲解这位艺术家的实践及其相关的睡眠作品在这种具有社交性的沟通中艺术家的思考如同礼物一般通过策展人的演说被赠与观众可以说诺阿克的在场构成了展览操演性(performativity)的核心当然也许和所有作品一样所有展览都具有操演性但这种操演性并非是为了帮助观众理解作品而是借助其行为特征在展览经验的构造中生成一种新的维度策展人的言说也不是意义传达的载体而是一种建立展览本身与观众之间微妙关系的媒介相较于曾被设想为一个致力于培养我们与物体复杂关系的空间而言展览今天提出的审美体验不再与作品相关而是与其自身有关是一种不断的结构和话语的调整睡眠复仇梦见生命中包含的文化和历史背景或许也只有在一个操演性媒介的辅助下可以逐渐显露其复杂的不断发展的体验建构

— 文/ 富源