“当代：在艺术与设计之间”作为广州美术学院“当代艺术研究”阶段展的第一次成果展示，参展艺术家有黄小鹏、冯峰，以及他们各自的研究生刘茵、郑琦、杨小满和仰民，陈侗在黄小鹏的邀请下也加入了展览。从外部来看这只是一次普通的教学成果展，但从学院内部的教学历史来观察，这次展览具有某些敏感的趋势。熟悉广美的人都会意识到，这是广美美术馆首次举办带有明确“当代”指向的展览。

事隔十六年，如果我们以1993年徐坦被“请”出广州美术学院教学队伍这一行为，作为当代艺术与学院之间决裂的起点，那么，此次展览是否可以视为学院对当代艺术重新接纳的标志呢？90年代中期从广美出走的当代艺术家纷纷在国际上取得不凡的成就，从此形成了外界对广东帮当代艺术家与学院之间形同陌路的印象，与此同时，广美乐于把设计学院中强调社会实用性作为首要的教学特色推广，推出如产、学、研一体化，融合市场办学理想。

上述遗留的学院“历史问题”一直没得到很好解决，展览恰恰将“当代艺术”与“设计”生硬地并置了。冯峰让百多名学生和观众，为视觉心理学中的经典图像“鸭兔”增加了不同的图释，尝试展示图像在语言学中的多义性，但作品像是贡布里希视觉理论的山寨版；学生杨小满的作品用广告标识的方式反映当下的食品添加剂问题；仰民的《门——与生活有关的记忆》似乎是另一种收集城市记忆的手段。设计学院师生的作品体现了提出具体问题以及如何解决问题的实用性思维方式，而在展厅的另一面，黄小鹏和他的学生作品更多地表达对当下社会遭遇的自身回应，然而回应并不具有明确的针对性，因此作品更具有阐释的空间。例如刘茵的霓虹灯作品《Rabbit in vertigo》来自小时候的涂鸦兔子形象，内容本身失去了讨论意义，剩下霓虹灯的光芒在昏暗的展示空间中获得了新的力量。

与其讨论陈侗的作品，不如对他的参展目的稍作追问——因为他已经多年没参加学院的展览了，黄小鹏的解释是，展览的意义在于努力让当代艺术在学院获得更多的发展空间，邀请陈侗参展是一种鼓励作用。不知道陈侗如何考虑，但他的参与多少给本次展览以及“当代艺术研究”的课题增添了某种信念。尽管展览主题所讨论的艺术与设计之间的关系并没在展览中得出任何结论，但展览的意义已经在历史的矛盾的层面中彰显了。

— 文/ 吴建儒

如果不熟悉广州美术学院附近的地形恐怕很难找到黄慧妍个展的空间：观察社（Observation Society），那是一个藏在小巷中，不足50平方米的白色空间，要不是租给这些艺术家，估计那里是一家杂货店。黄慧妍的作品包括一些手绘和影像，被对称的陈列在这个干干净净的小空间里。作品总是成对地出现，艺术家不厌其烦地复制她选中的东西，包括用她与男友的合影复制波洛克夫妇的合影，把美国勃兰特艺术空间的宣传单手绘一次，甚至连小植物也不放过——以一盘塑料的小盆栽复制真的盆栽。

在黄慧妍的作品里，艺术品原本最难能可贵的原创性显得微不足道，甚至会觉得她手绘的宣传单张比原本的印刷品更加有艺术性。复制技术是现代社会的标志，以机械化的批量生产为代表，人造物可以大量生产而不具有手工的缺陷和美感。黄慧妍利用了复制的原理来做艺术行为，有时候难以被理解为创作，更像个人是对外界环境的警觉而做出的反应。她似乎怀疑生活中所有细微的事情，包括司空见惯的物理现象，还有那些在学院系统里面学到的方法、语言系统和艺术符号，甚至对艺术本身也打一个问号，“或者从来没有真的艺术”她在一篇文章里面这样写道。作品争议也颇大，面对没有创造力的复制（模仿）品，观众难免会有一种被忽悠的感觉，另一方面，当艺术家的作品必须依赖另一件作品而存在也是一种尴尬，一旦抽离原作的语境作品将变得淡而无味。

黄慧妍的目的也不在于解构经典，对她而言，生活或者艺术就是一种相当有趣的发现、恶搞，所需要的只是把个人对事物的敏感放大，然后制造出一种不同于原本的经验。

— 文/ 吴建儒

曾建华的作品向来為人稱道，其文字裝置特立独行，谨慎精微，因应不同语境伪装成墙纸和平面设计，融入不同功能的空间。曾建华的新作"If Someone Calls it Art, It's Kun(s)t" (2009)一反其过往作品的特色，拒绝从前对手艺的强调和对空间的建筑性运用。曾早前一件展示浮动文字的录像装置作品，證明了这种转向早見端倪。展览现场Para/Site艺术空间里，一缕缕黑色冲切文字贴纸鸷腾在空间正廳的墙壁，角落甚至空调出风口；空间中心悬垂着一个灯泡，每分钟的忽明忽灭在展场里重复燃点黑暗。诚然，这件作品对柏拉图洞喻的暗示稍嫌过于直白，但是作品实践仍算出色。不少观众在展场急于读完散布各处的文字，同时避免与其他人发生碰撞。

曾建华过往作品倾向以色彩和字体的冗余埋葬粗俗语句，相比之下，这次展出的作品在语言内涵上更着重概念的展示。 作品铺天盖地的艺术圈幽默早在其标题被揭示，但不稳定地灯光为阅读文本增加难度，也为艺术家的匠心设置了屏障。曾建华庄谐兼具的艺术概念论，使他和前辈约瑟夫‧孔苏斯堪称同道。有趣的是在这次展览中，孔苏斯的作品委身于偏厅，降格为年轻艺术家的陪衬。不少香港观众并不熟晓孔苏斯一代的艺术家，这种布展安排可算是一种妥协。

展览的亮点是分隔两个展厅的一道墙。曾建华在自己那边的墙上挂上一幅图，上面写着“représentation” （陈述）。该图是孔苏斯作品“L'essence de la rhétorique est dans l'allegori（“讽喻是修辞的精髓”）” （1997） 的中幅。曾建华以冲切字母贴纸拼出倒置的“interpretation”（阐释）一词，与孔苏斯的画框若即若离地重叠。两位历史文化背景迥异的艺术家，通过這種表達方式筑就了某种对话。两者作品并置的方式，提供了一种可能性: 中国和国际当代艺术，可以根据同样的标准被阅读和理解。

— 文/ Robin Peckham

介绍展览的文字中指出这个展览是李杰创作的“significant shift”(重要转捩点)。当然这个展览在形式上与以前的作品是截然不同，但这反倒令我想，贯穿他创作中那核心的主题到底是什么。他绘画布，要摆脱的正是”艺术”，放弃对象，这样得到的是时间去掉了的纯粹的消磨感，并把自己的意义交托给这种消磨。这一点在他那些反反复覆抽烟、工作的录像作品中也是显得很清楚，如果你曾经在看他的录像作品时暗自问过“这跟我有什么关系？”，那就正中下怀了。总之，李杰说的是个人经验如何在时间的消磨中渗入到一般对象之中。

至于说他的作品现在开始关注什么社会焦虑、消费主义了，简直是在帷幕外看戏。当然，李杰可能也想说，商品也是经验的载体，但我宁愿说，在李杰的作品中，一切社会、消费、甚至艺术的问题，都敌不过被人的经验不断不断的占据。

必须先想想，这个展览中的两组作品之间是怎样联系起来的。第一组作品是四台电视，画面是凡士林、润肤乳等个人用品，以KTV字幕的方式反复列出这些物品的名称。有一位朋友提出这让她想到René Magritte的Ceci n’est pas une pipe。这个想法颇有启发性，提出了这个作品有可能涉及到事物的指称和本质的思考，也符合展览题目中的”Calling your name”。而在一定程度上这组作品是在提供进入另一组作品的门径。

另一组作品直情是一间KTV房，投影模仿那些冒牌KTV的录像，而这些15mm胶片拍的video是很能达到旧情歌的境界，甚至令这些歌曲更感伤，更帐然若失，更沈溺于失落之中。但这浓重的感觉是否也在提出一些问题，比如说，几十年前情歌的故事为什么使我们感伤？

可能是空泛性。不止是亲手一点一点画的布，甚至是每天看着它在微波炉里盘转的面包、还有各种偶然从车子里看到的风景、睡眼惺忪中的房间，也是说不止是对象(艺术品)也包括音乐、风景、环境，都是经验的喻体，而是这种空泛性令我们最私密的感觉拥有公共的面相。

这是尝试用逻辑的方式说明展览中两组作品的关系，也尝试说明此展览的要旨，但它其实无关紧要，我想对于李杰自己来说，也总是装作在处理这些”艺术”的问题而已，他真正在说的又是另一回事，这些我们不会知道、也不需要知道的细节，很奇妙地在我们自己的故事里面找到共鸣，如果找不到，再分析也说不上真正体会到这位艺术家的作品。

— 文/ Anthony Yung

在《击打每日》（A Blow to the Everyday）中，策展人长谷川佑子选择的作品，将都市生活的普通面进行夸张变形。日本艺术家萩原健一（Kenichi Hagihara）, 小泉明郎（Meiro Koizumi）, 大久保彩子（Ayako Okubo）, 田口行弘（Yukihiro Taguchi）, 高谷史郎（Shiro Takatani），Chim↑Pom 和Wah通过行为，摄影，录像，装置和绘画将这一主题展现出来。

在表演性装置《Away》（2009）中，柏林艺术家田口行弘记录了他在香港的旅行感受。一幅竹架装置，模拟了正在建设的大楼外观。一些现成品，如锥形交通路标，城市垃圾箱，抽水马桶，和四个录像一起被放置在竹架中。一个是艺术家在观塘区的街上跑酷，另外的是利用单格图片，产生动感，就如装置中的竹子一样。在艺术家和城市的互动中，像编织篮这样简单的物品的展现不禁激起了人们的好奇心。小泉明郎在一些录像中，叙述了生活中的恐惧，包括《人类戏剧XXX》（2007），《Fhe Wav a Very Veautiful Woman . . .》（2001）。这些作品令悲剧性的片刻变得滑稽不堪，让人哭笑不得。萩原健一的录像《观光点》（2009），记录了在香港自动照相棚的一天，人们在那里自拍，最终也完成了自我形象的构建。尽管作品在感觉和方式上各不相同，但是它们通过展览被连联系在了一起，产生出新颖的视角，从中我们体会到了现代生活多样化的经验和感受。

— 文/ Doretta Lau, 译/ 王丹华

首届重庆青年美术双年展是重庆有史以来第一次举办的大型综合性当代艺术展。策展人王林指出推举年轻人既是四川美术学院的传统，也是重庆的文艺传统，因此将本次双年展定位在青年，旨在展示与鼓励我国青年艺术家创作，推动中国当代艺术发展。主题展以“当下艺术的文化想象”为主题，在会展中心1号馆A区集中展示青年美术创作。40岁以下的青年美术家80多人参加此次展出，各类作品200余件。

陶艾民的《女人河》装置由200块搓衣板构成，每一块上面绘有其拥有者的画像。作品带有强烈的人文关怀感，同时我们可以从中感受到艺术家对于母亲的依恋。陈威的装置《尘世系列》以纠结缠绕的细线表现人与人之间看不见但确实存在的牵绊，关注的是微妙而复杂的人际关系，对于细节的处理令人感动。陈友桐的装置作品利用微生物培养构成特定的排列与图案，可算是艺术与生物实验的结合之作。魏青吉的画则用茶渍、水墨、铅笔素描描绘着带有攻击性的意象，在实验水墨的同时也传达了个人的隐秘情感。

展览作品旁都设有艺术家简介及照片，文字部分有的是作品文献，有的是对艺术家的评论，有的是艺术家本人对于展览主题的理解。对观众来说，无论是对满足好奇心还是对作品的理解都能提供很好的帮助，同时也显示出展览对于参展艺术家的尊重与鼓励。“从窗户望出去——市民摄影创意墙”和“挑剔这座城市——学子设计创想墙”两个公众参与活动更是体现出策展人想让民众加深与当代艺术的接触与交流的良苦用心。

— 文/ 卢婧

安塞尔•亚当斯（Ansel Adams），1902年2月2日-1984年4月22日，美国摄影师，生于旧金山。他14岁时弹钢琴操劳过度，由于对约塞密提（Yosemite）以及他的舅父所送的照相机的热爱，转而成为这片新大陆的拓荒者。亚当斯加入的F64这个摄影组织的信条几乎可谓是艺术的清教伦理，信仰F64这细小的光圈能够带来精致细腻的影调并将此目标置于价值链的较高层次。安塞尔自创的区域曝光理论也成为影调控制方面的奠基性理论。“纯影派”的诞生无疑是机械复制时代艺术品独立于光韵艺术（Aura）的一个重要事件。类比于美利坚合众国脱离了大不列颠母体，独立行事并在文化上别开生面。

此次在浙江美术馆举行的安塞尔亚当斯典藏展促人追忆往昔的黄金，但抚今追昔也揭露了艺术史的巨大断层。当代艺术正在日益朝着展示价值的方向狂奔不止，艺术作为凝视审美的价值早已衰落。但在50年前的亚当斯的黑白摄影作品中，我们惊奇的发现在表面的独立之下，深厚的传统艺术谱系的存在与呼吸。《路边》这幅摄影使人重新回到古典风景艺术，希施金与丢勒笔下的《野草》程式在此浮现，被程式的邻近性与主题的连续性召唤到场。《果树林》使人发现梵高，《红衫林》使人误认为是希施金的未作之画。我们甚至能从他的关注自然界抽象形式的作品《忏悔地》以及《风雪中的橡树》中发现惠斯勒以及安德鲁怀斯的影子。

本雅明在著作《机械复制时代的艺术作品》中谈到新艺术出现时的无节制性与粗野性，这种释放源于技术革新。当人们发现摄影技术使艺术第一次从礼仪膜拜之中解放出来后，摄影便开始发展它对于光韵艺术而言的粗野不拘的性格，拍摄成为只要按下快门就可以完成的事情，这里没有规则甚至忽略技巧，追求对无限定的客观对象的记录，纯然是一片新大陆。往昔的冒险家在看到美洲时也爆发类似的狂热。

光韵艺术的特征是它的即时即地性，正是这种性质保存了它的全真性。复制时代的艺术作品消解这种特性，它无处不在但又没有实体可供寄居。然而在此局面下亚当斯逆流而上，要求重塑膜拜价值。失根的艺术要求被凝视。亚当斯在每一幅作品中都力求塑造经典的程式，并使之具有某种深刻的永恒性。有些作品已经经典化乃至符号化，他的风景摄影极大的促进了旅游业及环境保护，具有社会、政治表达的功能。纯影派的一种奇特努力在于，他们力图弥合机械复制造成的价值裂痕。使不值得凝视之物被凝视，在消遣的观看中召唤并重建对物和世界的光韵体验。这一体验在现代人的日常惊颤（Schockerfahrung）中似乎早已扼杀殆尽。

这种永恒性建构的努力还在于，他看待摄影为一个事件。他驱车外出，跋山涉水并且遭遇自然中奇幻的瞬间。将摄影看作事件而非实体，重新指认了摄影的不可复制性以及即时即地性。作为实体的摄影被本雅明圈养在消遣性接受的功能中，作为事件的摄影却要求大众的凝视、驻足与集体追忆。

— 文/ 周静洋

策划人：王景、满宇 Curators: Wang Jing, Man Yu

OCAT当代艺术中心在它五周年庆典上启动了“青年OCAT的计划”，“去”是第一个项目。这是一个充满问题的展览——策展人也毫不保留地把展览遇到的所有问题都抛给观众。关于莫名其妙的主题“去”，一开始策展人并不明确要做一个怎样的展览，而把“去孤岛”一词作为展览的讨论起点，在画册中完整的呈现了策展人和艺术家对主题的讨论，经过97页头脑风暴式的对话，确定了现在看到的主题。“去”在字典中的几个含义如“过去”、“去除”、“失去”被抽离出来用于解释作品，却没能和作品形成有效关系，即作品与主题的关系不是呈现、延伸或者批判，两者在展览中是相互孤立的，换句话说，假设我们把主题换成“来”、“做”也没有太大区别。

问题的出现并不意味着展品的失败，相反六组作品现出各自的独立性，在媒介或观念上都有鲜活的表现。沈瑞筠的作品《花花草草 风风雨雨 日出日落 人来人往》在展场空间中显得很合理，看完其他作品，顺着通道自然地走到可以她制造的“房间”。由于开发商要拆除她儿时居住的西关大屋，她把整个屋子的地板一块不漏转移到展厅雪白的空间里，并在地砖上根据斑驳的痕迹作画——这是她常用的艺术手法，作品反映了多重矛盾：现实与过去、个体与社会，面对当下社会新旧交替、拆迁问题的时候，艺术家以诗意的表达方式，使记忆与想象在一个现实的场景中穿透时空地再现。陆扬是参展艺术家中最年轻的一个，她更像一个科学怪人而不是艺术家，她的几个方案，例如对动物生殖系统的改造，如何杀死身体的一部分，肌腱游乐场（把尸体的手切下来改造成娱乐仪器）都有着变态的趣味和暴力的想象，实验方案不但完整，作者还在展览说明中寻求科学合作团队，她显然是学院的教育体系中难得见到的“异端分子”。

策展人选取的六组作品难以归类，也许也是造成主题模糊不清的原因之一。“去”展作为“青年OCAT计划”的首展预示了年轻一代策展人和艺术家的趣味和方向，这是最值得期待的一点。

— 文/ 吴建儒

舒群是上世纪八九十年代“北方艺术群体”的组织者之一，此次由黄专策划的展览，共分为“绝对原则”、“走出崇高”、“象征秩序”三个单元，意图全面展示舒群整个艺术创作的脉络。

单从作品形式来看这三个时期并无太大区别，整个展厅几乎都是表面看起来很规整的作品，画面多是重复的（宗教）元素，柱子，教堂，远处通向黑暗和未知的空间，气氛冷峻，让人容易联想起西方神秘主义和超现实主义的作品。当转过身来看到墙上工农兵的写实形象时，唤起的却是一种红色记忆，内容和风格的跳跃比较突然，显然用形式分析难以整体理解舒群的作品。

评价舒群的作品并不容易，原因是在作品的背后有太多的文本，展览的出版物有541页，其中绘画大约只占全书的三分之一，其余大部分或是关于哲学的对话，或是艺术家从八十年代至今所做的哲学笔记，发表的论文——绘画看起来更像是作为他哲学思考的一系列图注。理论先行的创作模式是否有效还有待讨论，如果我们沿着舒群在他的写作思路去理解作品是没有问题的，例如舒群强调的“理性”、“崇高”、“秩序感”和绘画之间的关系很明确。然而，我很怀疑这种类型的作品和观众之间沟通的有效程度，毕竟图像与文字两种语法之间的差异是巨大的，尽管艺术家认为绘画只是作为表达他哲学思想的一个重要工具，但作为视觉艺术要过分依赖其他文本多少让人感觉到艺术家在自说自话。我想策展人黄专把舒群定义为“中国形而上画派真正的代表画家”是有原因的，舒群作为85时期重要的艺术家和活动策划人，他以形而上的方式推进和反思绘画已经成为艺术史上的一个典型案例。

— 文/ 吴建儒

《年轻的肖像》荟萃了亚洲四位年轻艺术家的作品，目前，他们的事业正处于稳步上升期，其多样化的创作手法为这场展览增添了不少活力。通过使用不同的媒介和方法，四位艺术家对肖像这一主题进行了探讨，它不仅是表达艺术家内心情感和信仰的一种传统方式，也刻画了一代人的躁动与焦虑。在很多作品中，很多匿名的模特不仅仅是作品的主体，更是艺术家观念、心理活动和及艺术技巧的载体。

台湾艺术家曾御钦的九频录像在画廊的一整间屋子排开。柔和的钢琴曲随着黑暗而抽象化的画面递进着，小孩子们藏到了床底下或衣柜中。作品勾起了人们的一场噩梦，一则使人惊惧的童话。在卧室玩耍的小孩子们似乎并非是作品的主体，而令艺术家产生压抑情感的包裹更是重点所在。孟阳阳以后印象主义的手法创作了一系列的儿童画，透露出了青春期那躁动不安的气息。邻近的房间，是沈玮的摄影肖像，作品浸染在一片光影中，不动声色地透露了一种完全不同的心境。未穿衣的模特或躺或坐在床上，注释着相框或观众，即使知晓他者出现在自己的私密性空间里，却也并不感到大惊小怪。

展览的重中之重可谓是张鼎的那件颇具野心的作品《秘密家族的航空餐》（2009）。从各种树木，到一只烤乳猪，到喷雾泡沫形成的人像，无不成为这位中国艺术明星所导演的癫狂歌剧中的一员。肖像变成了客人们放纵的一场晚宴。

— 文/ Mathieu Borysevicz, 译/ 王丹华

本次展览是廊桥当代艺术中心设立独立策展人基金后举办的首次相关展览。马杰、张华、魏言、戴劲、宋永兴、张华六位艺术家的七件装置参与展出。其中一些互动新媒体作品由于其互动特质使观众的参与积极性很高。

戴劲的两个互动新媒体作品：《墙》用人脸识别自动抓拍进入展厅的观众，同时投影出现在作品中。据艺术家本人说他想让观众在看到自己的影像时结合从展厅门口到作品前的时间差有所感受；《文字游戏》中汉字偏旁部首的随机自由组合，从而产生正常使用的汉字与别字，而观众在投影屏幕前用手触碰可改变其运动方向。作品以有别与传统汉字“六书”的构字原理，将平日作为整体的汉字进行解构重组似乎仅旨在游戏间打破定势。

马杰的《肺》是一个组简单的机械装置，运作时产生的噪音干涩苦楚象征弱势群体在压抑中的低吼。策展人宋永兴本人也是参展艺术家之一，他的装置《1.57米的现实》将拼接的广场砖悬挂至离地面1.57米处，底部由象征寻找真相的手电筒式灯光照明，参观者要弯腰低头才能够看到广场砖上的粉笔字迹。据他本人介绍，1.57是一个伟人的身高，而粉笔字迹是某次事件当事人们的见闻。

虽然有音效互相干扰、触碰灵敏度低等不足因素，这些装置与互动新媒体使观众对当代艺术有了更全面的了解与近距离的接触，艺术家们用自己的语言，以极为隐晦的手法表达了作为社会人对于社会事件的见闻感想，在表达人文关怀的同时流露出焦虑与担忧。

— 文/ 卢婧

参展的八位都是在成都生活的视觉艺术工作者。他们大多为七零后，毕业于不同专业，有的后来才进行专业方面进修学习，近年来活跃于国内外摄影节及摄影展。

陈春林采用了一种行为与摄影结合的方式，在固定的白色布景前拍摄路人并记录下拍摄时间，最后把这些影像缩小集合在一张作品上形成一种系谱学的美，除了偶发性与时间感之外，也与骆丹一样因记录众生相而赋有了社会学的意义。木格回乡旅途中的抓拍不仅善于抓住人物本有的神采，也善于在黑白摄影中利用自然光源营造出张力十足的明暗，使作品具有一种戏剧效果。同样是三峡移民主题，刘柯记录的是移民结束后的现实场景，杨怡则利用数码手段传达了自己对于家乡开县的淹没产生的复杂心情。冯立的作品主观情感与画面感极强，观者不需要知道拍摄背景与一切外部信息就能有所体会。

本次展览正如其名是一次集体发声，以各自不同的语言对于外部现实作出捕捉与诠释。独创性在当代艺术中的重要性已经不用明言，但展览中的一些作品很难不让人联想起山本博司。可见如若作品本身的能量不够，用老祖宗留下的概念与理论来加持也只能凸显其文本的苍白。

另外在展期中举办了两场作品的幻灯放映会，这与一般使用固定放映厅滚动播放的方式不同，调动了观者的积极性也增强了观看者之间的交流互动，这是展览的一大亮点。

— 文/ 卢婧

蓝顶美术馆在今年年初刚刚开馆，此次创稿、小品展展出的是近20位蓝顶艺术家的架上绘画草稿、小幅练习作品、装置的策划文献等等。何多苓在画草稿时首先在画纸上再度画出边框，其中一幅草稿中有宽度修改，由此可见这是艺术家近期确定画面尺寸的一种习惯方法；郭伟的几幅布面丙烯草稿人物轮廓已经明晰，将其置于与画面底部颜色相同的木凳上展出，细节中显心思。

草稿是艺术家对涌动灵感的最初捕捉，也是将心中模糊的艺术形象固定的关键一步。艺术家在草稿的基础上勾稿放大、在不断的自我质疑中将想要表达的形象确定下来，而由于草稿的简洁与创意的纯粹性，从中甚至能流露出艺术家的某些性格特征与倾向。对于观赏者与研究者来说草稿无疑是了解艺术家最初的创作构思与表现主体的绝佳素材。

蓝顶艺术家的活动频繁，此次草稿展更像一次放慢脚步的回顾，以整理思路寻求自己心中所想的艺术表达做一新的展望。令人遗憾的是若能在草稿旁再展示出对应的成品照片并注明创作时间将会更深入得展示出艺术家创作的过程。

— 文/ 卢婧

过道墙上的电子相框展示着邱的生活工作照以及作品手稿与草图。过道通向几个相对独立的区域，在那里投影仪放映着邱的影像作品。从零五年邱将重点转向影像作品后的第一部录像作品《江南错》到零六年广受媒体关注的三屏幕录像装置《新山海经》、零七年的动画《民国风景》等影像作品。其中《明夷之歌》《山河梦影》为新作。

“运墨而五色具”，从零五开始的这一系列影像作品中，很明显反应出的是邱对于笔墨背后中国文化的认同以及坚定的美学信仰。亦欹亦稳的构图与竭力传达主观想法的荒诞意象则体现出了文人画气息中的不羁与洒脱。

《江南错》是冷静等待着自然的细微变化，三月的枯枝带出的萧条感与经验中江南景致给人的感觉截然不同，在这近十三分钟里，除了“风树鸟云”的自然演出外，只有时间默默流逝，而观众暂时从情节、紧张与都市生活中获得全身而退之感。

新作《山河梦影》是由《周末画报》为制作特刊《梦想中国》委托的艺术创作项目。作品用写实手法表现了帝国主义的坚船利炮、新中国的成立、高楼崛起、“鸟巢 ”的建造、飞船升空等历史场景，敏感需稳妥表达的事件邱则用象征与隐喻的方式处理。除了应约、应景之外，通过出版业让广大读者与当代艺术的距离拉近又了解到水墨动画的形式依然存在似乎也是功德一件。

— 文/ 卢婧

黑屏是一个信号，问题源于显示器故障还是外来病毒都必须在检查后才可能得以解决。作为廊桥当代艺术空间举办的2009年介入的第五个艺术项目，本次参展艺术家有何云昌、马永峰、邵逸农与慕辰、吴承典以及王庆松。与室外的闷热天气相比整个展览从主题到作品都显得格外冷静，观众可在此凝神静心地观看与思考。
吴承典的系列摄影作品利用数码手段，将数百幅代表新北京形象的奥运会建筑侧面图组建新的画面，在对建筑进行切割的同时也消解了它们象征富足强大的既定意义。
从2002年的《漩涡》到2008年的《母体》，马永峰将这种以摄影或录像方式呈现装置的作品成为“装置后的装置”。在《漩涡》中，洗衣机开始蓄水的声音竟然显得如此恐怖，金鱼们在漩涡中跳动与挣扎的画面更是直指人心。这也许也是展览中最令观众感到不适的作品，这种不适正是源于作品投射着我们自己对于被粗暴的外来力量强行控制的深度恐惧。不过让金鱼们遭受这样的残忍洗涤将使该作品遭到以艺术之名虐待动物的疑议。
何云昌的《石头英国漫游记》作为对其行为艺术的记录，由23张照片和1张行程地图组成，内容是艺术家2006年9月24日下午两点在英国东海岸一个叫布姆的地方随意拣起一块石头，徒步三千多公里的故事。他本人指出，“走了112天，我只是想把石头放回原来的地方而已。”这是观众愿意投入欣赏时间的作品，看着照片中的石头，谁都无法不去想象石头沿途经历的风景与天气，谁也都是这块石头，经历不可逆行程后哪怕回到原地，也已从A变成了A'。

— 文/ 卢婧