与视觉无关的旅行
广东美术馆｜GUANGDONG MUSEUM OF ART
广州市二沙岛烟雨路38号
2010.03.12–2010.04.04
白双全，《静止的涟漪》，水喉和水，2010
作为香港唯一参加第53届威尼斯双年展的艺术家白双全带着他的作品在广东美术馆举办展览，并命名为威尼斯双年展香港馆回应展1/2，或者说，这更像是香港艺术发展局对本土艺术家的一次推广。无可否认，白双全的作品太有港味了，取材于日常生活的细枝末节，探讨的往往是个体与社会之间的冲突，作品中的想象力与香港高度紧张、规范的城市节奏有着密切联系。白常常谈到自己每到一处陌生的地方，身体便会无所适从，必须四周游走，在释放压力的同时也寻找到创作的灵感。
回顾09年白双全在广州维他命艺术空间的个展《日（日）夜（夜）》和威尼斯双年展《制造（完美）的世界》，可以看到本次展览并没有带来太多的新作，但从这几次展览我们都清楚地看到白双全如何把单件的作品组织起来再造一个想象空间——现场就是一件作品。本次展览艺术家对应“旅行”这一主题将作品进行了调整，某些作品的微调如果不仔细观察，甚至难以发现，例如东京旅行作品《谷之旅》的图片由原来的黑白变成红色，展示照片的电视机在中间位置被贴上一条红色的胶带，提醒观众图像中的艺术家正好位于图片中间位置。展场地面布置了一片绿色的人造塑料草地，上面是艺术家的经典作品，蓝色的《海洋》。墙角卷成圆形的塑料水管让人摸不着头脑，同样费解的是墙上影像作品《涟漪》周围贴着红色、黄色、黑色的胶贴，影像作品《贾梅士炒蛋》中的木梯和鸡蛋也出现在现场。好奇的观众总希望白双全对自己的作品给出一个说法，有趣的是白在解释完之后，大家不自觉地认同了“艺术认真无聊”的评价。
展场中的黑房间是《与视觉无关的旅行》，参观说明牌上写着“请携带有闪光灯的相机拍照。”黑暗中闪过的光线，我注意到漂亮的蓝色花纹墙纸、似是而非的智慧和一闪而过的惊喜。
— 文/ 吴建儒
曹斐：旅程
维他命艺术空间|VITAMIN CREATIVE SPACE
广州赤岗西路横一街29号301室
2010.07.25–2010.08.09
曹斐，《人民城寨的生活》，录像，25分钟，2009
十年对于艺术家而言可以是一个沉淀、蜕变的过程，艺术家曹斐将她十年来的创作称作“旅程”，今年年初，她在北京尤伦斯做过一次演讲，内容是关于艺术家本身的生活，以及她观察世界方式的形成。近期，“旅程”第二幕在广州维他命艺术空间上演，维他命搭建的三个放映空间（黑盒、客厅、装置）循环播放着曹斐的影像作品，从1999年创作的《失调257》到2009年的《人民城寨的生活》。
尽管曹斐作品大多数以影像的方式呈现（再现），但一些作品如《人民城寨》系列已经难以用传统影像作品的语言去分析，它们实际上探讨了现实与虚拟之间的模糊关系以及虚拟现实改变人类传统认知方式的可能性。如果依照时间顺序来观察作品，无论是哪一创作媒介，对曹斐而言，在现实中发现、寻找或者制造世界的荒诞隐隐约约可以成为理解创作的内在逻辑。《失调257》（1999）是曹斐第一部视频作品，它以夸张、片段的方式反映了广州美术学院中一群年轻艺术家的生活，各种青春期中无法释放的荷尔蒙能量和来自美术学院的疯狂、迷茫的气质在男主人公身上显露无遗，画面本身显得比较粗糙，也许正因为并不完美的技术，反而使作品具有一种原始的爆发力。
《牛奶》创作于2005年，片长只有短短的20分钟——曹斐的影像作品常常不会超过30分钟，她很擅长在短的、恰当的时间内以一种紧凑的节奏向观众说故事。在这个作品前十分钟，我都以为它是一部纪录片，反映城市中卑微小人物送牛奶的人的日常工作、生活。就在平淡、卑微的生活中，牛奶工人阿明的一段梦境打破了沉闷的现实，一名古装女子的出现满足了阿明对女明星的幻想，在奇怪的梦境与现实的交错中，艺术家又将生活中的每一个细节用浪漫的手法描写出来，例如洗干净的牛奶瓶中泡着清澈的茶，阿明喜欢穿着短裤和黑色的皮鞋在天台唱歌等等，故事没有所谓的结局，因为它又是阿明的生活本身。
曹斐有着敏锐的直觉和丰富的创造力，她的作品总能重新定义社会中每一个卑微的、底层的小人物，换句话说，作品有着能够改变人们原本的世界观的力量，这一点在她的《珠三角枭雄传》（2005）中发挥到极致，珠三角的民间野史、遗闻趣事被娱乐化地搬到广东美术馆的舞台上，观众在欢乐的气氛中不得不默默承认了混乱和失控的现实。曹斐的作品并不同于一笑而过的港产片，它的背面正是同辈人所承担和面对的高速变化的社会现实，以及对每个生命的尊重。“世界重返世界，心灵皈依心灵”曹斐在她的《旅程》有了对作品最好的解释。
— 文/ 吴为
固态
BUREAU
127 Henry Street, New York NY 10002
2010.05.19–2010.07.18
english version
维维恩•格里芬、《无题》、2009、水瓶、熔铸桌子、汽车喷漆、金属圈、钥匙环、发光体设备、尺寸不限。装置作品。
在办公室开幕群展中，老板加布里埃尔•吉艾提诺（Gabrielle Giattino）在五位艺术家中精心挑选了6件作品，通过生活中平凡的东西来探究液态和固态的空间问题。巴布•史奥特(Barb Choit)专注于废弃品的再利用，对碎玻璃杯和烟灰缸进行征集、包裹并分类登记，好像这些东西是稀有的考古标本，在黑色丝绒上照下纱纶碎片。史奥特（Choit）谨慎温和地处理手边的材料，并把她的材料与丹尼尔•莱夫库特（Daniel Lefcourt）的一幅在粗糙亚麻布上的6×8英尺的带有黑色石块织纹的绘画《无题，2005》作对比。与那个（即莱夫库特的《无题》中的似黑色石块的织纹）黑色表面类似的是维维恩•格里芬（Vivienne Griffin）在2009年创作的《无题》，其中一个大水瓶和一个小水瓶被并置在一个表面光滑的凳子上，其中一个凳腿置于一系列金属圈上。那个半透明的圈形空间似乎把这个普通的小古董变成了一个神秘的雕塑。
这个展览的核心部分是亚历克斯•哈伯德（Alex Hubbard）怪诞的录像作品《通告，2007》，在这件作品中，艺术家在复印机上轮流放置了意大利面，一整条鱼，柠檬和一些装饰，连同灯，彩胶和蜡烛。机械灯和机器工作的嗡嗡声与每一部分并速工作，和每个东西的复印一样，之后哈伯德反过来再次复制，把这种视觉观察经验扩大到一个有趣的自动调节循环上。哈伯德作品中所包含的彩色假花和在复制盘上的魔术师大礼帽s似乎对观者无动于衷。维克托•科普（Viktor Kopp）的作品则是一个更为轻描淡写的视觉双关语，虚幻的单色画奇怪地描绘了四个巧克力方块儿，每个格子影射着一个小窗户。这件作品有着细致的第二层含义，它更像是美术馆空间和展览本身。
— 文/ Lori Cole, 译/ 胡译文
西蒙•伯尔奇：希望与荣耀
ARTISTREE
1/F Cornwall House, TaiKoo Place, Island East, Hong Kong
2010.04.08–2010.05.30
english version
西蒙•伯尔奇、《爬出残骸》、 2010 钢筋、尼龙绳、荧光色、电线、UV灯、电视、耳机，尺寸可变。
在艺术创作上，西蒙•伯尔奇（Simon Birch）可以说是铁了心要干出点什么来。在香港生活和工作近十年的他以具像绘画而知名。近些年，艺术家将精力投注到了装置、行为和录像上。2007年的作品《Azhanti High Lightning》, 在新加坡的南洋美术学院展出过，当时为创作而牺牲了一头猪，此举也引起了不小的争议。
《希望与荣耀》（Hope & Glory）是 B的最新个展，他献上了一件大型多媒体装置。进去后，观众就陷入了黑暗中。悬挂着钢筋与灯光做成的雕塑一路排开，而录像则被投放到墙上和隐秘的屋子里。幽闭黑色通道的尽头为2010年与艾瑞克•胡（Eric Hu）一道创作的影像《Khor Virap》创造了一个绝佳的现场，那个故事描述的是一个遭受黑色液体折磨的男人。不可思议的一间全息摄影房《水晶化》（Crystalised, 2010）探索的是人类身体的脆弱，与接受过古典艺术熏陶的芭蕾舞演员、建筑师露西•麦克雷（Lucy McRae）共同合作。全息立体投影从一系列的投影、镜子、屏幕中显现出来，表现了一个身形轻盈、半裸的人，当团团的肥皂泡从那三维的发亮的皮肤上滚落时，她抽搐不安。
穿过错综复杂的空间，在这些气势撼人的作品中穿梭，观众不禁会产生一种支离破碎的感觉。据称展览的驱动力是背后隐藏的哲学思想—-“人类存在的双重性，痛苦与救赎的关系，从黑暗到光明的旅程，从逆境到超越的跳跃”—-但这些似乎并没有从作品中渗透出来。虽然如此，却不影响展览的独具匠心；伯尔奇的初衷并不想模拟一场博物馆展或打破新的界限，而是“构筑一个有喻意的世界，一个观念性的马戏团”，以此来愉悦大众，为这个城市的艺术表达创造出新的可能性。在这方面，展览可以说是无懈可击。
— 文/ Clare Morin, 译/ 王丹华
表征的重负：当今亚洲抽象派
奥沙（观塘）艺术空间| OSAGE GALLERY
香港观塘鸿图道73-75号建大工业大厦5楼
2010.05.01–2010.06.27
楊詰篬 杨诘苍
100 Layers 1989 Magiciens Sketch
1989-1991 墨、宣纸
245cm X 138cm
展览开宗明义探讨抽象绘画和再现的关系。“再现” − 人生产对世界的认知 −是哲学家（从柏拉图到索绪尔）终日埋首研究的概念。具象绘画是“再现”的艺术形式，是一种图像性抽离(pictorial detachment)。抽象绘画则背离再现世界，拒绝被纳入建立于相似性之上的视觉符号编码。具象和抽象之间与其说是势不两立，毋宁说是巴丢 (Alain Badiou)的“被排斥的中项”(the excluded middle)。抽象绘画或许是以异化意象展示的真理（alethia），又 或以颜色线条不断加速减速逃以避命名和定义的追逐，直至到达意志系统的消失点。
李杰的“故事”系列 （2010）沿用其筹之以熟的手绘布和纸皮画作媒介，艺术家将电脑图片上的布料花纹原样复制在另一块布上，看似“再现”的行为却因为不同维度的复制而迷 失；纸皮画上鲜艳色块浅葬各色商标，乍看似足劳森伯格作品。陈杰“有限绘画”系列以颜色和光暗，在拘谨的铅笔格子内讽刺地浪游（德勒兹的）平滑空间；刘韡作品《对，这就是全部！》（2009）的干扰波和《紫气VI-15》（2007）的城市天际线都是视觉无调音乐。龚剑和杨诘苍的作品，通过不断重复文字，剥离能指和所指之间的结盟，成就对语言和图像系统的 双重逃离。小林正人《Light Painting》− 挣扎在走形画框内的银色画布，以接近雕塑的形式叩问距离和光线的概念。
这次群展的大部分作品明显不是化约成几何的完全抽象绘画，反 之更象割裂或者局部的具象图像，比如林明弘的《无题系列》（2010）的俗艳花朵，李杰的纸皮上掩映的各种商标，Milenko Prvacki《Collection: The Ultimate Visual Dictionary》（2009）系列的各色小物件。策展人Eugene Tan也申明展览并非单纯的抽象画展览，而是通过作品诘问抽象绘画如何影响绘画的发展。在策展层面上，无疑比把“抽象”“具象”分庭抗礼有意思，可惜思维 并未发展出紧密联系作品之间的张力。展览标题的“亚洲”，到开幕前的导赏活动和作品的兼收并畜，展览表现美术馆式的策展方针。安排杨诘苍的《千层 墨》（1989−1991）和丁乙的《十示2009−3》（2009）摆放在接近门口的位置，空间布置上暗示了一种时序，令人猜疑展览是否意图掌握艺术史话 语权的野心？
— 文/ Venus Lau
坎迪德•霍夫：在意大利——那不勒斯和佛罗伦萨
BEN BROWN FINE ARTS
301 Pedder Builiding, 12 Pedder Street
2010.05.25–2010.07.10
english version
坎迪德•霍夫、《佛罗伦萨的Uffizi图书馆II》、2008 、彩色摄影、200x 284cm。
香港的建筑基本都建于一个世纪前，在年头上比意大利要短很多，而在香港举办的坎迪德•霍夫（Candida Höfer）个展《在意大利：那不勒斯和佛罗伦萨》（In Italy, Naples, and Florence，2007-2009），将我们带到了意大利古老的建筑群中。在Ben Brown Arts举办的这场展览之地毕打行（Pedder Building），建于1924年，这里如今已被古物古迹办事处列为历史文物保护区。尽管它具有殖民时期的历史色彩，适宜开画廊和商铺，但其兴建初始，并非要引起人们的敬畏之心。霍夫的照片里，是富丽堂皇的宫殿，宽敞明亮的图书馆，雄伟壮丽的博物馆，这些建于几个世纪前的建筑，仿佛为我们展现了一幅十九世纪的全景画：艺术家镜头里的大幅图片以独特精细的角度对空间进行了解读，几乎令人身临其境，观众无须亲临意大利，就可现场感受到当地的风貌。
在《佛罗伦萨的Uffizi图书馆（Biblioteca Uffizi Firenze） II》（2008）中，霍夫用镜头捕捉了佛罗伦萨Uffizi图书馆的一个房间，这里收集了四万册图书，很多都是艺术史学方面的，一些可以上溯到十七世纪。屋子里的每件物品都安然无恙，井然有序。即使室内没有明显的自然光照射，但看起来还是很明亮清透。曼妙的光将系列中的八张照片串在了一起，年代久远的壁画与古色古香的家具上的些微细节，都清晰可见。这些空间和图片本身，无不展现了知识的累积与人类所取得的历史成就。
— 文/ Doretta Lau, 译/ 王丹华
李鸿辉：小城大事
汉雅轩画廊 | HANART TZ GALLERY
香港中环皇后大道中五号衡怡大厦2楼202室
2010.07.23–2010.08.21
english version
李鸿辉、《新加坡国家壁龛》2009、综合媒介、尺寸不定。
自从雕塑作品脱离基座的限制后，建筑与艺术之间的关系就一直处于紧张的状态，即使艺术评论家Rosalind Krauss尚未剖析克莱因图表时。建筑师日益将装置作为一种观念表达的方式，作品看上去愈来愈似数码艺术；同时，艺术家正对现存的环境形态进行表现，几乎毫无顾虑。雕塑和建筑之间的中间带俨然已发展到一定程度，足以引起人们的反思，尤其是在当今的中国内地，建筑正以前所未有的速度发展着，重新规划了人类的居住环境。新加坡艺术家李鸿辉(Michael Lee)在香港举办的最新个展中，抓住了这种跨域中存在的创作可能性，在展览中呈现近期三件与建筑有关的作品。
在《新加坡国家壁龛》（National Columbarium of Singapore, 2009）中，艺术家构建了被拆建筑的精美模型，尽管一些创意性的构思图在现实中并未存在。四十五件模型，既有国家初级学院(National Junior College)，又有新加坡白日梦中心(Singapore Centre for Daydreaming)，类型多样，艺术家将自身对民族身份的无形想象一一记录下来。《二手城市》（Second-Hand City，2010）系列由八张建筑图组成，以一种不时幽默的行话进行注释，看上去很像漫画，每一张都描绘了一种体现复杂焦虑性的建筑，有孤独，有毁坏，《螺旋超市》（Spiral Supermart）模拟了那些“纸建筑”，收集并重现了那些因审美原因而被拆毁的楼宇房屋。《建筑部件纪念碑》（Monuments to Everything Else，2010），以书的形状来表现建筑上的某些构造特征，手风琴式的装订变成一排市场摊位，再或者是一圈建筑管道从中间折页伸展出去。李持续地创作着那些在效果和娱乐等各种层面中功能活跃的作品，一直在努力靠近这种都市的纪念物，但却从未决然地终结它。
— 文/ Robin Peckham, 译/ 王丹华
“青年OCAT计划”之“去”展
何香凝美术馆OCAT当代艺术中心 | CONTEMPORARY ART TERMINAL (SHENZHEN)
深圳市华侨城恩平路
2010.01.09–2010.03.09
沈瑞筠，《花花草草风风雨雨日出日落_人来人往》，2009，装置，深圳OCT展览现场。
OCAT当代艺术中心在它五周年庆典上启动了“青年OCAT的计划”，“去”是第一个项目。这是一个充满问题的展览——策展人也毫不保留地把展览遇到的所有问题都抛给观众。关于莫名其妙的主题“去”，一开始策展人并不明确要做一个怎样的展览，而把“去孤岛”一词作为展览的讨论起点，在画册中完整的呈现了策展人和艺术家对主题的讨论，经过97页头脑风暴式的对话，确定了现在看到的主题。“去”在字典中的几个含义如“过去”、“去除”、“失去”被抽离出来用于解释作品，却没能和作品形成有效关系，即作品与主题的关系不是呈现、延伸或者批判，两者在展览中是相互孤立的，换句话说，假设我们把主题换成“来”、“做”也没有太大区别。
问题的出现并不意味着展品的失败，相反六组作品现出各自的独立性，在媒介或观念上都有鲜活的表现。沈瑞筠的作品《花花草草 风风雨雨 日出日落 人来人往》在展场空间中显得很合理，看完其他作品，顺着通道自然地走到可以她制造的“房间”。由于开发商要拆除她儿时居住的西关大屋，她把整个屋子的地板一块不漏转移到展厅雪白的空间里，并在地砖上根据斑驳的痕迹作画——这是她常用的艺术手法，作品反映了多重矛盾：现实与过去、个体与社会，面对当下社会新旧交替、拆迁问题的时候，艺术家以诗意的表达方式，使记忆与想象在一个现实的场景中穿透时空地再现。陆扬是参展艺术家中最年轻的一个，她更像一个科学怪人而不是艺术家，她的几个方案，例如对动物生殖系统的改造，如何杀死身体的一部分，肌腱游乐场（把尸体的手切下来改造成娱乐仪器）都有着变态的趣味和暴力的想象，实验方案不但完整，作者还在展览说明中寻求科学合作团队，她显然是学院的教育体系中难得见到的“异端分子”。
策展人选取的六组作品难以归类，也许也是造成主题模糊不清的原因之一。“去”展作为“青年OCAT计划”的首展预示了年轻一代策展人和艺术家的趣味和方向，这是最值得期待的一点。
— 文/ 吴建儒
贾蔼力：早安，世界！
何香凝美术馆OCAT当代艺术中心 | CONTEMPORARY ART TERMINAL (SHENZHEN)
深圳市华侨城恩平路
2010.07.03–2010.08.15
贾蔼力, 《疯景》，2008，布面油画，200x268cm
出生于1979年的腼腆大男生贾蔼力在面对着记者的提问时，似乎总给不出一个很确定的回答，这让那些希望得到确切答案的观众很着急。与他的作品一样，艺术家对世界的反应是敏感而直接，却又难以明确的以任何一种常规的方式表达。在深圳OCAT当代艺术中心举办的贾蔼力个展《早安，世界！》中，除了一幅幅完成作品之外，我们看到不少的创作手稿以及为创作而收集的物品，如多次出现在他绘画中的防毒面具，被涂抹过的报纸杂志，一次性成像的照片等等，它们以文献展示的方式被放在和作品同等重要的位置上。
尽管贾蔼力不满足于以任何一种视觉方式呈现他对世界的思考，但他丝毫不掩饰对传统绘画的钟爱。从2008年开始制作6×15米的巨幅油画《我们来自世纪》至今一直没有完成，如同一首无法停止的长诗。对于大多数艺术家而言，制作这样巨幅的作品无论是对艺术家的画面控制能力、体能和思考深入程度都是一个极限挑战，但对于贾蔼力而言，不断补充、修改的画面的方式更加从容，一张作品没有明确的开始与结束，创作仅仅意味着揭示隐藏在未完成的作品背后更多的可能性。事实上，贾蔼力的作品显示了充满矛盾的思想角力。他从前辈那里继承了熟练的油画技巧，但往往技巧又成为他与未知世界对话的阻碍，因此每当他试图制造一个清晰的形象的时候，似乎总会不自觉地对先前的想法加以否定——顺从内心隐秘而丰富的向导比制造预设的图像更有吸引力。
贾蔼力的作品主题大都是我们耳熟能详却难以企及的事物，如太空人、飞船、历史和记忆，作品透露出延绵的冷峻和淡淡的忧虑。艺术家在访谈中并不爱谈作品主题，“早安，世界！”是一句很充分的表达，主题已经让位于和世界的对话了。
— 文/ 吴为
“趣味” 当代水墨画
K· 画廊 | K GALLERY
成都高新区芳沁街87号附3-4号
2010.03.27–2010.04.25
林海钟，《西行图》，95×38cm，皮纸水墨，2010
尽管还没到集体无意识的层面，从古代唐诗宋词、碑林石刻、文人隐士的寄情言志，到近代武侠小说里的江湖门派、特伟创立的水墨动画，再到当下兴盛的房产广告、家长信赖的书法培训班......这些传统文化产物在国人心里的基底无比坚实，同时成为艺术家们取之不尽的创作源泉。水墨形式，仿佛一块被保护的自留地，就此成了中国当代艺术中最具话题性、最多人参与创作与评批、也最被看好的老顽童。而与时俱进是所有艺术形式面对的问题，二十多年来我们也看过一些或充满焦虑、故弄玄虚的传统堆砌，或粗暴、单纯的反讽，不断的探索让实验一词逐渐淡出了我们的视线，取而代之的是更肯定、更具自信的语汇——当代水墨。
本次参展的7名来自北京、天津、南京和成都本地艺术家都是当代水墨具有代表性的，40余幅架上绘画让我们看到了这种自信。他们偏好创作同主题同尺寸的系列作品，建立起自己的语言与表达系统。这些作品传达出他们对于水墨形式的理解，即并非文化元素或使用某种皴法技巧，而是一种千年传统淬炼出的灵性与执着。
李华生的作品在去年保利拍卖行的高价拍出让在场的众多媒体对他此次展出的抽象作品的估价颇感兴趣。朱新建，从动画形象设计转向水墨创作，保留传统文人画的诸多技法，作品《西江月》(2009)中极具媚态与虐恋色彩的裸女形象，同李津带来的彩墨作品《酒肉图卷》(2010)一样都是对于生命与欲望的直面坦然。 沈勤从八五新潮开始就对水墨形式进行多种题材与风格的实践，本次展出的系列作品《园》(2009)系列用素描绘制莲蓬、石块，以墨勾勒庭院或荷叶的轮廓，画面中对于庭院空间与块面的营造极为小心，能看出作者对于画面结构的诗意的执着追求。
武艺的系列作品讲究构图，人物的轻松神态与所处的战争环境形成强烈对比，传达出一种不安的矛盾感。靳卫红，也是本次策展人，《独自》(2009)中以线条描绘 的直面观众、无过多修饰的裸体女性形象，在画面中并不占太大空间，她神经紧绷略显忧虑，显示出创作者谦虚与时刻自省的意识。林海钟是本次参展艺术家中最年 轻的一位，但他的佛画不仅线条流畅构图巧妙而且画中佛陀与僧人均气定神闲，作品表现了画家摒弃浮躁的决心、对于信仰与自然的虔诚敬畏。
本次展览除了召开媒体发布会以外，开幕时邀请了省内相关部分官员、批评家、收藏者到场进行艺术交流。政府如此高的关注度作为当代艺术发展与普及的正向推动力，同时也预示着当代水墨艺术市场的持续繁荣。