易连

本来画廊 | BONACON GALLERY
越秀区泰康路84号后座2
2018.08.25–2018.10.20

易连,《天堂电影院》,2018录像装置,SIM2三枪投影机、DVD播放机音频发射器铁质机械臂海沙沙雕文字,360×200×70cm.

在易连的全新个展天堂电影院阳江作为整个项目的起点并无明确的指代意义而更像是展览的地理坐标艺术家作为隐藏在摄像机后的他者追溯记录并重新编辑关于这座城市的幻想材料。“投影机贯穿整个展览它是物证是观众亦是捕获时间与记忆的装置

一只由老式意大利三枪投影仪改装而成的巨大金属沙马蟹——这种螃蟹据说喜欢夜间活动所以常常可以看到阳江人晚上在沙滩上借灯光捕蟹——屹立在展厅入口的沙石中央红绿蓝三个CRT管组成的荧光屏投射出的是易连的好友宝珠及其家人对过去在阳江经营录像厅的口述回忆艺术家试图以此唤起一代人的生活记忆但影片中众人脑海里的过去都各不相同最后经由投影再次显像真实是否就可以捕获抑或是一场徒劳也许在时间的错位中完成的只是各自的想象与言说一条街的叙事》(2018)艺术家从百度全景地图里选取了阳江的某条街道并圈定其中偶然被拍到的几个行人再去当地找到这几个人根据他们的回忆重新拍摄了一条行走的视频同时他为拍摄的行人编号并配上角色名称将其置于一个模糊的电影剧本中艺术家重置了百度全景镜头偶然捕获的凝固时间也力图还原那一张张在地图中被模糊处理的面孔

易连擅长通过真实材料呈现虚拟的画面具体生活经验在此是失效的他将城市作为生产故事的剧场利用重新阐述回忆完成影像叙事展厅另一侧的暗房》(2018),两个机械相机的皮腔装置隔着墙背对而放观众的目光在类似取景器的屏幕里跟随一个女孩在巷间行走推开门进入毫无光亮的房中短暂停留后女孩从另一侧屏幕出来转而进入下一片黑暗这是一场发生在暗房中的转场观众误以为进入了某个家庭真实生活的内部但实际是艺术家用八九十年代电影片段剪辑而成的空间情景所有场景连接的都是一种想象漏光》(2017)这组摄影中艺术家虚拟了一个类似舞台的布景模拟黑暗下城市的某种塌陷状态。“漏光部分所形成的视线聚焦处是宝珠进入到不同住户家并说服他们在楼顶拍摄合照的现场画面上用银色笔如旁白般勾勒的则是艺术家根据回忆重新整理的宝珠与农户的对谈谈话内容将随着时间推移不断变化并反映在摄影的不同版本上呈现如同剧目不断生长上演的状态

易连在这座自己构建的现实剧场里为观众提供了关于回忆与观看的不同路径同时也在质疑什么是真实也许就像《DO NOT OPEN》(2018)投影机说明书的一句警告语通过电视和镜面的视错被投影至一台无法开启的投影机最终显现的不仅是一台机器的现状也是一场关于真实和虚拟的悖论

— 文/ 卢川

邓国骞

剩余空间 | SURPLUS SPACE
武汉武昌区宝通寺路33号百瑞景中央生活区403国际艺术中心内
2018.05.29–2018.09.10

邓国骞在眼帘展览开幕现场,2018.

低垂下来的LED暖光源灯管和静置的旧家电废弃家具帘帐之间微风拂拂电子香炉暗光闪烁空旷的展厅混杂着各种媒材发出的窸窣响声——以上种种情景都难免让邓国骞在剩余空间的展览呈现出一种废墟感观众的感知也不断在户外与室内徘徊充满港味的摄影组作不可以摸果子》(2015至今环绕于四周墙面把我们从武汉的酷暑拉回香港的烟火气中作品之间交叠出的全新场域让空间又回归到最基础的一层物理属性即人的居所

在香港住房的供需关系一直是一个尖锐的矛盾点公共物与私有物归属权之间的划分与讨论似乎从未停歇邓国骞从小住在香港城区核心地段长期生活的经验造就了他对城市中公私边界的敏锐观察在作品高桥的右边》(2017)艺术家对居民观看视角提出了一种假设摄影机放置的位置与对路人视线的引导只是为了让我们能更方便地看去发现那些公共建设中的权力布局打桩机每一次敲击路面实际上都是一次权力意志的执行而当艺术家把在私人住所床褥上的弹跳节奏与资本规划中打桩机撞击地表的响声并置时产生于私人空间的幽默仿佛可以消解外部权力的不可抗力

同样,《<东京梦华录>》(2012至今选用记载北宋徽宗年间开封城盛景的经典文本做题目实际则是通过对连锁店所构成的现代都市景观逐一分区记录元朗区/油尖旺区/中西区),从中发现资本市场在全球化经济面貌下的公式与套路邓国骞在走访香港街头拍摄那些不同品牌但布局整齐划一的24小时连锁便利店的同时也为那些传统的个体经营户录下关门歇业的影像艺术家从这二者的非偶然关联中抛出一个现实层面的诘问即经过未来若干年的经济发展大都会的规划模式是否必然会替代或同化个体户

事实上在大时代洪流的裹挟下不光艺术家向作品注入的现实考量就连个体意志本身都会一直面临涂写与重画在近作起草》(2018)邓国骞调用了香港市花洋紫荆的植物学特征花大而艳丽但无法结果与相关名称纠纷在基本法起草阶段,“洋紫荆被去掉香港区花名义上变成紫荆花),并在开幕期间通过吞吐烟圈这一夹杂些许独饮之醉意的行为来暗示两种花朵之间的意义鸿沟这些身处于时代之中的辞藻连同艺术家晨时睁开眼帘的可见之物一起也将不断面临重新起草涂抹和另构

— 文/ 王智一

小说艺术

OCAT深圳馆 | OCAT SHENZHEN
深圳市南山区华侨城恩平街华侨城创意文化园F2
2018.06.23–2018.08.12

小说艺术展览现场,2018. 图为杨圆圆参展作品在视线交错之处》,2016.

尽管文学小说和艺术之间的关系从未被系统全面地研究过但是自现代主义鼎盛期以来两个领域间的互动就已经广为人知且成果颇丰毕加索和纪尧姆·阿波利奈尔格特鲁德·斯泰因和欧内斯特·海明威包括安德烈·布列东在内的超现实主义运动核心成员达达主义者和未来主义者的宣言癖……OCAT深圳馆的群展小说艺术梳理了中国当代艺术内部对上述关系的反思和探索十位参展艺术家年龄段媒介和工作方法各不相同但对小说”(虚构写作的强烈兴趣成为连接他们多元化实践的共同线索此处的小说既可以是一种方法论也可以是一种元语言既能有机地进入艺术家的整体创作也可以是他们私下从事的活动围绕对艺术与小说之间互动关系的不同理解本次展览不仅呈现了每位艺术家最终的视觉成品也揭示了他们在创作中依循的心理状态和情感模式

其中一些作品脱胎于艺术家自身的虚构写作比如蒋志的空格之书》(2018)就源自他2002年写的一则童话童话讲述了一个渴望被发表的字却永远不能通过主编的审查最终这个字否定了自己作为的本质变成一个空格成为一个元素但它依旧在话语中扮演着不输于字的重要角色艺术家的致敬更使其存在变得合理合法冯峰的有个女孩叫巴黎》(2017-2018)是一件同样融合了艺术家过去的文学和视觉创作多层次多媒介的总体艺术作品通过事实和虚构的不断叠加艺术家尝试用多种叙事语气去重建一个尚未出生名叫巴黎的女孩儿的真实人生。《三个着魔的人》(2018)一方面直接把金闪自己写的小说片段以文字形式喷绘到墙上另一方面引用陀思妥耶夫斯基的群魔与加缪的反抗者》,提示观众思考下述问题虚无主义领导的革命如何导致了比反动力量还要糟糕的后果

另一部分作品强调情感多于叙事虚构的世界在其中与艺术家的个人记忆交织在一起最终产出的更多是某种心像而非具体情节陈侗的《319国道》(2013/2018)和曹澍的公园一角》(2018)便是如此两者均带有一种忧郁的内省气质记忆在他们这里能够帮人找回个体存在的证据与理由而蒲英玮杨圆圆和史镇豪的作品则试图通过宏观和微观视角之间的来回切换带出记忆中的模糊之物无论该对象是缺失的故土或真或假的历史人物还是已经不在的情人”。秦晋的隐身人》(2018)与段建宇的秘密的花园》(2018)分别位于展览的开篇和结尾这两件也许堪称是整个展览中最为超现实的作品都成功地创造了一座文字和视觉的迷宫引诱读者/观众落入其暗示与幻象之网每件作品都伴随一本由艺术家策划和设计的图书——不是作为展览画册而是作品在纸上的又一次延伸

— 文/ 玛瑙 | Manuela Lietti

中国当代摄影四十年(1976-2018)

OCAT深圳馆 | OCAT SHENZHEN
深圳市南山区华侨城恩平街华侨城创意文化园F2
2018.09.15–2018.12.09

中国当代摄影四十年(1976-2018)”展览现场,2018.

策展人巫鸿将中国当代摄影四十年分为四个部分,“民间摄影社团和展览的浮起”(1976-1979)、“摄影新潮”(1980-1989)、“实验摄影”(1990-2006)实验摄影机构的发展”(2007-至今)。展厅内百来位摄影师的作品按照年代顺序陈列穿梭其中不难发现中国摄影师的创作视角以及创作方法的丰富变化

中国当代摄影的开端与社会事件紧密相关展厅入口处即是1976四五事件的纪实照片。“四五事件发生时专业的新闻记者不被允许拍照反而是不少拥有相机的普通人自发在业余时间到现场进行拍摄从展览现场的几幅作品中可以看出他们拍摄的多是人们在事件现场的不同行为和表达拍摄视角十分朴素直接之后部分拍摄者于1979自发出版了人民的悼念一书这一系列自觉的创作和传播是摄影开始成为拍摄者表达工具的体现或许这也是这批作品被视作当代摄影开端的原因这批作品对面四月影会三回自然·社会·展览的作品摄影师开始把镜头对准街头日常生活以及大自然中的事物在王享的凝视》(1976-86)、凌飞的只有思想在流动》(1980)等作品中个人的创作意识也开始表现出来从中可以明显地感受到文革后摄影师试图摆脱政治禁锢的意图

广东摄影师安哥的作品开启了展览的第二阶段这部分以摄影新潮”(1980-1989)的作品以人人影会”、“北河盟”、“陕西群体”、“五个一群体等不同摄影团体为划分摄影与艺术之间的关系在此期间变得更加紧密这种按地域划分的呈现方式也与同时期当代艺术的叙述方式类似从作品内容上看像张海儿胡武功陆元敏等摄影师记录了社会中不同群体的生活场景也有摄影师已经将目光聚焦到更具体的社会边缘群体例如袁东平拍摄的精神病人以及潘科关注的八十年代沉迷气功的人群拆迁受害者和不同犯人的状态另一方面与当代艺术发展相似的是由于西方摄影作品的传入各地摄影师也开始模仿和尝试各种西方摄影风格

摄影与艺术在1990年代之后高度结合这部分开始出现更多艺术家以摄影为媒介进行创作的例子此外两者也发展出一种相互启发的关系这一关系在北京东村的摄影师艺术家群体的创作中现得尤为突出作为当时东村集体创作的典型一例作品为无名山增高一米》(1995)的署名在展览上又做调整再次体现了当时摄影与集体创作的复杂关系。90年代城市开始高速发展刺激了艺术家和摄影师对新的社会变化的敏感度施勇的作品憧憬》(2000)以五幅连环画的结构通过摆拍和在画面上增加对白的形式构造了一家五口对新世纪的国际前途的展望画面中大面积的红色和三代人头戴的金光闪闪的假发更凸显了故事场景和内容的荒诞感同样关注家庭的还有艺术家王劲松展览中呈现了艺术家1996年的作品标准家庭》(1996),拼合了75个三口之家的全家福。“独生子女政策催生了新的集体性的家庭结构艺术家以图像档案的形式进行创作来提出问题

本次展览是2017年三影堂同名展览的首次巡回作为收尾展览把最后一个时间段的起点定在了2007在叙述上不可避免地带有浓重的机构色彩——那是三影堂成立的年份这部分的许多作品也是三影堂摄影奖的获奖作品从内容上看观者还是可以明显觉察到年轻摄影师创作兴趣的多样变化任航陈哲和良秀的作品注重个体的感受刘张铂泷杨圆圆和张之洲则对拓宽摄影作品的叙述媒介进行了尝试王拓的审问》(2017)也成为展厅内唯一一件录像作品由静帧摄影图像构成包括在摄影书的制作上也跳脱了之前几个时期摄影书籍的范式出现了更开放的制作方式

回看整个展览的线索不难发现社会当代艺术和机构发展的进程是贯穿其中的这也决定了展览呈现上对摄影与这三者之间关系的凸显而不同作品或群体尚未被诉说的细节以及中国当代摄影内部丰富多样的发展线索还有待更多元的视角和观点去补充

— 文/ 郭芸