毛焰 韩东

四方当代美术馆 | SIFANG ART MUSEUM
南京市浦口区珍七路9
2018.11.03–2019.02.03

毛焰,《椅子上的托马斯》,2009油画,200 x 330cm. “毛焰 韩东展览现场, 2018.

一楼展厅的正中央是毛焰未完成的新作在这张题为戴帽的的油画里艺术家一如既往地将人物放置于画面中心主角手托腮帮凝视着画面的左下角若有所思的神态和丰富而微妙的笔触紧紧抓住观者的视线悉心刻画的人物表情在一片虚化背景衬托之下显得肃穆神秘

在毛焰的实践中人物肖像总是现身于某种被净化的精神世界——没有世俗场景不带神话或者宗教寓意没有情节甚至难以从画面中发现任何有效信息他从90年代中期开始就不断地画一个叫托马斯的欧洲人画面中的托马斯有时候像这位戴帽青年一样凝视着某个角落但更多时候他闭着眼睛以头像或半身像的方式出现在一片混沌的背景中他的位置也被毛焰反复调整仿佛对艺术家来说描绘对象并不是重点怎么画和如何寻找一个肖像的本体才是核心所在如果说伦勃朗通过厚实的笔触和戏剧化的舞台光线不断塑造了他所在的荷兰中产阶级群像那么毛焰则是想通过反复描绘一个外国人来消解人物原有的社会符号观众不知道托马斯来自哪里他和中国有什么关系甚至二十年过去了他依然年轻地活在毛焰的画里像一个古老的灵魂在通向负一层展厅的侧墙上挂着一张巨幅的托马斯像(《椅子上的托马斯》,2009),被模糊的主体逐步向背景淡化当观众匆忙路过这张画时有一刻似乎与灰色的画面在空间中产生和谐的共振

整个展览有一张肖像是孤立于此创作逻辑的它隐藏在戴帽的青年背面周围安静地环绕着九首诗歌这张肖像的主角和诗歌的创作者都是毛焰的好友——诗人韩东画中的韩东脸型消瘦眼神像黑洞一样摄人心魄只有在这张画中毛焰毫不避讳地将具象的绘画和抽象的历史时刻联系在一起——时间定格在诗人和艺术家的相遇处在创作这张画的年代诗人和画家彼此引为知己更重要的是他们身处相似的社会阶级面对同样的政治环境如果从社会学意义上来考察二人数十年的友谊在展览中泄露了一个的残酷现实过去的二十年间绘画由于其物质性而不断被市场化和资本化画家的创作被卷入日益扩大的经济循环而诗人的创作则仿佛始终停留在精神世界

— 文/ 吴建儒

劳丽丽

本来画廊 | BONACON GALLERY
越秀区泰康路84号后座2
2018.11.03–2018.12.29

劳丽丽,《地砖所言冰川》,2018,装置尺寸可变.

本来画廊大面积的植物花纹地砖确实让人印象深刻然而这同时也带来一个问题观众往往热衷于拍照他们对那些地砖的记忆甚至超过了参展作品劳丽丽敏感地通过创作强化了这一现象在作品地砖所言冰山》(2018)她将画廊的地砖花纹等比例印制成布面帘幕添加上自己绘制的植物图样悬吊至展厅的出入口处另设有机械装置控制布幔此起彼伏于是我们看到冰山缓缓升起尔后又徐徐下陷倘若说由工业排放引发的全球变暖可能导致冰山融化艺术家此举不仅令观众注意到了地砖上的被掀起的植物纹样构成了一种针对屏幕社交时代的巧妙回应同时也加深了对冰山为何消融的想象

劳丽丽个展欲壑难填不仅仅涉及对环境生态学的讨论也着力反映人类物质欲念背后的心理逻辑劳丽丽因为参与香港的反高铁运动后投身农耕数载在自己半农半X”的状态中她将生活中一部分精力投身农业生产另一部分继续完成自己的理想诉求即通过“X”的身份指代去联接农田个人诉求以及社会责任这几者之间的联系在这种角力过程中她发现为了保证稻谷的正常产量出于对水稻田的保护作为农夫的她不得不架设捕鸟用的防雀网那么在我们满足自身需求的同时人为的欲望动机是否会对周边动植物的生存状况造成破坏此类共情感知唤醒了艺术家去思考人与周边环境之间的共生关系。


同样的反思还体现在影像作品焉知之后》(2018)劳丽丽在参与香港鱼塘源野艺术节驻留期间通过走访当地的渔户等田野调查逐渐发现大生围鱼塘的保育价值其实并非基于自然层面鱼塘的暂存性保护其实更多地来自政府对旅游业的大力开发渔民的养殖收入创收食客对于渔产的市场需求等种种现实层面的利益锁链之中正是这些对于自然的不断索取现实中相关环节的各种粉饰手段让劳丽丽对之后的环境状况展开了诸多想象并促使她正视和质疑自身的欲望无论是在阿兹特克饮料》(2018)——劳丽丽因为对植物生物碱成分的过量摄入而产生的一次空中航班惊险经历进而令她放弃喝咖啡的习惯还是在冰川制作中》(2017)被倾覆的那杯华丽的硕大的缓慢消融的却又毫无营养的冰淇淋奶昔乃至十年前的旧作桃哈多。》(2007)中对与友人共处过程中被用来消磨时间的日本零食品牌的反复描摹艺术家都在执着于通过自己的对于欲望的诸多妥协案例实证出——人们对于安慰食品(comfort food)的依赖其实并非满足我们日常所需的营养汲取反而在想吃的动机中我们会通过各种借口去满足那些更为触目惊心的欲望食谱

— 文/ 王智一

阚萱 金小罗

广东时代美术馆 | GUANGDONG TIMESMUSEUM
广州市白云大道黄边北路时代玫瑰园时代美术馆
2018.12.15–2019.02.01

故入奇途阚萱 vs 金小罗双个展现场,2018.

如果说金小罗想建造的是一座不供奉信仰也没有形状的寺庙阚萱则像一个行踪不明的赤脚医生以把脉点穴之功种下江湖传说悬壶济世很可能就是她们都不想说出口的心愿借双个展之式在广东时代美术馆一个叫故入奇途展览里两位女性相遇了

金小罗选择回应的是过于体制化的艺术生产和过于设计化的社会她作品的名字很多都像是给整容广告拆台的或者像是和首尔出租车里音响适中的交响乐开的一个玩笑几乎所有作品都涉及和他人共同创作:《说不定不存在的书》(2016)、《三只脚走路》 (2013)是通过表演者在场的肉身演绎从双膝流向下颚的歌》(2016)、《疯狂驱使两点持续地发出嘘声叫嚷碰撞干扰并持续相互追逐》 (2016)则是以艺术家在具体空间里安置声音作品来创作。《抽象行走由一个特定点逐渐疏离地螺旋运动》(2012)在一个竖立的32寸屏幕上无声播放着像艺术家方法论最直接的体现在一个半荒弃的城市的沙地上执行着如题所示的动作的自我规定又不断失信于条理无效没有指涉反感物质蔑视意义申明一种并不那么围绕着艺术的生活无论是否有现场表扬者所有展出作品都涉及一个叫做乐谱概念——一个艺术家提供给表演者和观众的开放的行动方案在简单采访分别实施两个现场表演项目的参与者后我了解到他们在作者观众关系上得到的愉悦和启发这些乐谱像特殊的心电图向世界邀请新的心脏以执行新的扪心自问

阚萱选择回应的则是一个艺术功能被大大限制的社会表面上看起来还很生猛这种混杂其实也是她自己的现实[]。从这个现实出发她传递了一个迟疑的个体在没有多少生活选择权的社会面前的喘息包括那些争取到的和没争取到的她似乎要把一种并不那么围绕着艺术的生活和一个完全不围绕着艺术的社会放在一起端出来給我们

相比于金小罗的乐谱”,阚萱谨慎而有效地使用着的是指令这个概念半开玩笑的我把指令的风格分为社会主义极简体资本主义抒情体”。前者体现在小岛》(2006–2009)简短且不断重复的报数里像军训又像比比皆是的请注意倒车等中国式录音还体现在》 (2009) “这个比较急多么常用高效催人句式而在新中产阶级》(2018)哗哗啦啦的金属垫圈则是轻快资本主义式的抒情不动声色地告诉你体面和被囚禁就是这么近当然社会主义极简体里是怪异蹩脚的资本主义效率模式而资本主义抒情体里煽的也是对社会主义生活心领神会的情两者常常如胶似漆不分你我

给乐谱用指令”,自然是两种不同的气质它们分别呼应两位艺术家选择回应的社会而这个社会是地缘的更是心理和经历的在一进入展厅的墙上斯文地印着一句话:“我曾想如此规划让这附近的走道与阶梯因激烈的枪战而严重受损建筑物的墙和天花板崩塌枪伤飞溅出的血四溢一片狼藉凄惨的战后景象然而这似乎不那么适合这个展览固而作罢”。这句话来自作品三只脚走路》,这个作品包括现场表演和墙上的21段从未实施过的作品文案副策展人谭悦告诉我她们商量以后最后决定把它写在入口的墙上直接面对美术馆对面那个巨大的拆迁爆破现场这个例子应该很适合解释两个艺术家作品的关联这也是过于体制的艺术和整齐日常和中国的现实之间的关联它初看起来并不那么直接但是如上所示当金小罗提出的臆想发生和美术馆所在地的不想发生重合的时候这个关联就再默契不过了金的文案作品里故意的无逻辑”,在面对窗外一个正在兴建中的尘土飞扬的广州设计之都获得了新的写实逻辑也许我们可以就此猜测所谓特定的过于艺术化的世界也只是那个完全不围绕着艺术的社会的代理服务器而已

[]
在场刊里阚萱写道:“ 2000 年以来工作过的品牌也是不少了……. 我想或许我可以梳理一下18年间从事的工作接触的观念技术和产品另外我的兼职工作会到何时或许十年后我还会在这个弯道旁吃盒饭是否可以以一种更加积极的方式去面对产品技术和品牌……”

— 文/ 黄静远

丛丛

5ART SPACE
越秀区恤孤院路18号一楼
2018.12.29–2019.02.28

丛丛,《Hi》,2016-18,布面油画珍珠,99x118cm.

5art Space位于广州东山恤孤院路的锡安园一楼作为空间新址的第二个展览,“自恋呈现了上海艺术家丛丛2013年至2018年的创作空间并非白盒子展厅虽然经过部分改造古旧的花砖挑高而狭长的通道被细小切割的房间仍然保留原本封闭的后院重新打开使得整个展览动线流畅入门左手的第一个房间充当了艺术家在布展期间的卧室和画室观众也可参观一面装裱精美的落地玻璃蜡烛靠在墙角已完成并包好的画作收纳箱里是近年创作的几张小画还有房梁上一个透明的盒子乍看像是燕子的巢穴实际上是艺术家从女性文胸中抽取的插片光线是氤氲的温暖的如梦境般编织在整个空间中观众可以直接坐在床上透过镜子打量这个屋子并得以观射自身经由潜在的代入产生与作品的连结如同墙上刚刚起笔的画作整个房间呈现出一种进行时的状态

丛丛的画里充斥着情感的克制与张力这也呈现出两种截然不同的绘画风格比如最深的和最终的爱》(2018),挂在走廊尽头房间内的绿色墙上艺术家将他者的爱凝固成一片近乎黑色的深蓝克制之下画面反而呈现出一种呼之欲出的炽热。《蜡烛》(2016)被抽象简化成红色烛火色彩在平面之中传递出冷与热的相互对撞烛光下方一处细小的蜡泪却又将艺术家内心的情感表露无遗反之作品《Hi》(2016-2018)中穿透着时间在情感的不断挟裹包围中画面被反复修改和填充值得注意的是,“针脚语言和布的元素在艺术家2016年之前作品中的大量出现个人形象蜘蛛蒲公英等极具女性化的意像通过布匹的缝制组合成装置进而将主体的一系列幻想以碎片化的形象纳入到整体性形式中这样一种极具手工感和私密性的方式指向了一种行动即艺术家如何以此抵抗和消解每一个日常让人同时联想到百年孤独里不断制作小金鱼缝制寿衣的人们

当我们再次回到入口处一张关于玉石的画作静静地躺在床上在这里叙事主题被抽离变成一种更加直觉性的判断和表达这也映射出艺术家在近几年创作中的转变正如展览的标题——《自恋》,在这样一种镜像的自我关系中每个人都变成了纳西瑟斯(Narcissus)。

— 文/ 卢川

中国当代摄影四十年(1976-2018)

OCAT深圳馆 | OCAT SHENZHEN
深圳市南山区华侨城恩平街华侨城创意文化园F2
2018.09.15–2018.12.09

中国当代摄影四十年(1976-2018)”展览现场,2018.

策展人巫鸿将中国当代摄影四十年分为四个部分,“民间摄影社团和展览的浮起”(1976-1979)、“摄影新潮”(1980-1989)、“实验摄影”(1990-2006)实验摄影机构的发展”(2007-至今)。展厅内百来位摄影师的作品按照年代顺序陈列穿梭其中不难发现中国摄影师的创作视角以及创作方法的丰富变化

中国当代摄影的开端与社会事件紧密相关展厅入口处即是1976四五事件的纪实照片。“四五事件发生时专业的新闻记者不被允许拍照反而是不少拥有相机的普通人自发在业余时间到现场进行拍摄从展览现场的几幅作品中可以看出他们拍摄的多是人们在事件现场的不同行为和表达拍摄视角十分朴素直接之后部分拍摄者于1979自发出版了人民的悼念一书这一系列自觉的创作和传播是摄影开始成为拍摄者表达工具的体现或许这也是这批作品被视作当代摄影开端的原因这批作品对面四月影会三回自然·社会·展览的作品摄影师开始把镜头对准街头日常生活以及大自然中的事物在王享的凝视》(1976-86)、凌飞的只有思想在流动》(1980)等作品中个人的创作意识也开始表现出来从中可以明显地感受到文革后摄影师试图摆脱政治禁锢的意图

广东摄影师安哥的作品开启了展览的第二阶段这部分以摄影新潮”(1980-1989)的作品以人人影会”、“北河盟”、“陕西群体”、“五个一群体等不同摄影团体为划分摄影与艺术之间的关系在此期间变得更加紧密这种按地域划分的呈现方式也与同时期当代艺术的叙述方式类似从作品内容上看像张海儿胡武功陆元敏等摄影师记录了社会中不同群体的生活场景也有摄影师已经将目光聚焦到更具体的社会边缘群体例如袁东平拍摄的精神病人以及潘科关注的八十年代沉迷气功的人群拆迁受害者和不同犯人的状态另一方面与当代艺术发展相似的是由于西方摄影作品的传入各地摄影师也开始模仿和尝试各种西方摄影风格

摄影与艺术在1990年代之后高度结合这部分开始出现更多艺术家以摄影为媒介进行创作的例子此外两者也发展出一种相互启发的关系这一关系在北京东村的摄影师艺术家群体的创作中现得尤为突出作为当时东村集体创作的典型一例作品为无名山增高一米》(1995)的署名在展览上又做调整再次体现了当时摄影与集体创作的复杂关系。90年代城市开始高速发展刺激了艺术家和摄影师对新的社会变化的敏感度施勇的作品憧憬》(2000)以五幅连环画的结构通过摆拍和在画面上增加对白的形式构造了一家五口对新世纪的国际前途的展望画面中大面积的红色和三代人头戴的金光闪闪的假发更凸显了故事场景和内容的荒诞感同样关注家庭的还有艺术家王劲松展览中呈现了艺术家1996年的作品标准家庭》(1996),拼合了75个三口之家的全家福。“独生子女政策催生了新的集体性的家庭结构艺术家以图像档案的形式进行创作来提出问题

本次展览是2017年三影堂同名展览的首次巡回作为收尾展览把最后一个时间段的起点定在了2007在叙述上不可避免地带有浓重的机构色彩——那是三影堂成立的年份这部分的许多作品也是三影堂摄影奖的获奖作品从内容上看观者还是可以明显觉察到年轻摄影师创作兴趣的多样变化任航陈哲和良秀的作品注重个体的感受刘张铂泷杨圆圆和张之洲则对拓宽摄影作品的叙述媒介进行了尝试王拓的审问》(2017)也成为展厅内唯一一件录像作品由静帧摄影图像构成包括在摄影书的制作上也跳脱了之前几个时期摄影书籍的范式出现了更开放的制作方式

回看整个展览的线索不难发现社会当代艺术和机构发展的进程是贯穿其中的这也决定了展览呈现上对摄影与这三者之间关系的凸显而不同作品或群体尚未被诉说的细节以及中国当代摄影内部丰富多样的发展线索还有待更多元的视角和观点去补充

— 文/ 郭芸

罗曼·西格纳

麓湖·A4美术馆|LUXELAKES·A4 ART MUSEUM
成都市天府大道南延线·麓湖生态城·艺展中心
2018.11.03–2019.03.24

罗曼·西格纳,《椅子》,2018钢结构水泵150 x 80 x 40cm.

只要有一支笔和一张纸就能写诗而我需要运用物质材料去体验诗意。”

八十岁的罗曼·西格纳(Roman Signer)在他成都个展开幕上对我说此次展览也是麓湖·A4美术馆十周年庆典的特别展在美术馆旁的湖边还有一件艺术家受美术馆委托所创作的作品椅子》--通过一把不锈钢椅子下的电泵抽引水从湖中来又回到湖中去人坐在椅子上看见水柱越过自己的头顶钻进前方的湖面划过一道透明的弧线

罗曼的作品强调一种物质化的诗意而非文学性的诗意物质化的诗意往往来自时间中物质形式的变化而文学性的诗意则源于二维空间中语义的并置物质通过行为在稍纵即逝的微妙瞬间里洞穿了语义被行为点金而人在这个行为里塑造了独特的体验过程--最后被影像可视化为"时间的雕塑"。他的早期影像(1975-1989)被迷你投影仪以不同的画幅尺寸分组投射在展厅内试图重现8毫米胶片在家中放映时因不同房间投射距离的变化而缩放画面的日常感也呈现出和现今流行的新媒体后网络完全不同的气质质朴简洁不炫技充满史料感但是每个作品的长度都像快手或抖音上的短视频一样轻松易读的同时也适合反复观看过程的细节--如同进入日常中不可重复却又无限重复的时间连同这个世界暴露在外的自然性一起安放了艺术家神性的英雄主义和诗意的存在感划割着想象力和世俗间的边疆

展览中作品的时间跨度也宣示着媒介的发展罗曼在2012年上海双年展上利用PSA的大烟囱所实施的方案蓝色球就使用了4K高清拍摄和之前8毫米胶片记录下的刹那不同技术将装满蓝色液体的木球接触地面后炸开的一瞬间放慢一个自然现象临界点的猛烈條然变得舒缓和悠长

罗曼的作品总能让人回到一个物理式的基础世界——性质状态变化——比社会基本得多同时也是世俗困境的解脱因此是轻盈的人在其中可以安然接受农耕文明隐居式的精神遗产进入自然属性远离意义的给予和找寻也许在这种意义上瑞士和四川有着相似的生活哲学不论是太无聊还是太有趣也正因如此作为成都人的我在罗曼的作品前总会产生太多共鸣如同诗意降临

— 文/ 郭鸿蔚