毛焰 韩东

四方当代美术馆 | SIFANG ART MUSEUM
南京市浦口区珍七路9
2018.11.03–2019.02.03

毛焰,《椅子上的托马斯》,2009油画,200 x 330cm. “毛焰 韩东展览现场, 2018.

一楼展厅的正中央是毛焰未完成的新作在这张题为戴帽的的油画里艺术家一如既往地将人物放置于画面中心主角手托腮帮凝视着画面的左下角若有所思的神态和丰富而微妙的笔触紧紧抓住观者的视线悉心刻画的人物表情在一片虚化背景衬托之下显得肃穆神秘

在毛焰的实践中人物肖像总是现身于某种被净化的精神世界——没有世俗场景不带神话或者宗教寓意没有情节甚至难以从画面中发现任何有效信息他从90年代中期开始就不断地画一个叫托马斯的欧洲人画面中的托马斯有时候像这位戴帽青年一样凝视着某个角落但更多时候他闭着眼睛以头像或半身像的方式出现在一片混沌的背景中他的位置也被毛焰反复调整仿佛对艺术家来说描绘对象并不是重点怎么画和如何寻找一个肖像的本体才是核心所在如果说伦勃朗通过厚实的笔触和戏剧化的舞台光线不断塑造了他所在的荷兰中产阶级群像那么毛焰则是想通过反复描绘一个外国人来消解人物原有的社会符号观众不知道托马斯来自哪里他和中国有什么关系甚至二十年过去了他依然年轻地活在毛焰的画里像一个古老的灵魂在通向负一层展厅的侧墙上挂着一张巨幅的托马斯像(《椅子上的托马斯》,2009),被模糊的主体逐步向背景淡化当观众匆忙路过这张画时有一刻似乎与灰色的画面在空间中产生和谐的共振

整个展览有一张肖像是孤立于此创作逻辑的它隐藏在戴帽的青年背面周围安静地环绕着九首诗歌这张肖像的主角和诗歌的创作者都是毛焰的好友——诗人韩东画中的韩东脸型消瘦眼神像黑洞一样摄人心魄只有在这张画中毛焰毫不避讳地将具象的绘画和抽象的历史时刻联系在一起——时间定格在诗人和艺术家的相遇处在创作这张画的年代诗人和画家彼此引为知己更重要的是他们身处相似的社会阶级面对同样的政治环境如果从社会学意义上来考察二人数十年的友谊在展览中泄露了一个的残酷现实过去的二十年间绘画由于其物质性而不断被市场化和资本化画家的创作被卷入日益扩大的经济循环而诗人的创作则仿佛始终停留在精神世界

— 文/ 吴建儒

易连

本来画廊 | BONACON GALLERY
越秀区泰康路84号后座2
2018.08.25–2018.10.20

易连,《天堂电影院》,2018录像装置,SIM2三枪投影机、DVD播放机音频发射器铁质机械臂海沙沙雕文字,360×200×70cm.

在易连的全新个展天堂电影院阳江作为整个项目的起点并无明确的指代意义而更像是展览的地理坐标艺术家作为隐藏在摄像机后的他者追溯记录并重新编辑关于这座城市的幻想材料。“投影机贯穿整个展览它是物证是观众亦是捕获时间与记忆的装置

一只由老式意大利三枪投影仪改装而成的巨大金属沙马蟹——这种螃蟹据说喜欢夜间活动所以常常可以看到阳江人晚上在沙滩上借灯光捕蟹——屹立在展厅入口的沙石中央红绿蓝三个CRT管组成的荧光屏投射出的是易连的好友宝珠及其家人对过去在阳江经营录像厅的口述回忆艺术家试图以此唤起一代人的生活记忆但影片中众人脑海里的过去都各不相同最后经由投影再次显像真实是否就可以捕获抑或是一场徒劳也许在时间的错位中完成的只是各自的想象与言说一条街的叙事》(2018)艺术家从百度全景地图里选取了阳江的某条街道并圈定其中偶然被拍到的几个行人再去当地找到这几个人根据他们的回忆重新拍摄了一条行走的视频同时他为拍摄的行人编号并配上角色名称将其置于一个模糊的电影剧本中艺术家重置了百度全景镜头偶然捕获的凝固时间也力图还原那一张张在地图中被模糊处理的面孔

易连擅长通过真实材料呈现虚拟的画面具体生活经验在此是失效的他将城市作为生产故事的剧场利用重新阐述回忆完成影像叙事展厅另一侧的暗房》(2018),两个机械相机的皮腔装置隔着墙背对而放观众的目光在类似取景器的屏幕里跟随一个女孩在巷间行走推开门进入毫无光亮的房中短暂停留后女孩从另一侧屏幕出来转而进入下一片黑暗这是一场发生在暗房中的转场观众误以为进入了某个家庭真实生活的内部但实际是艺术家用八九十年代电影片段剪辑而成的空间情景所有场景连接的都是一种想象漏光》(2017)这组摄影中艺术家虚拟了一个类似舞台的布景模拟黑暗下城市的某种塌陷状态。“漏光部分所形成的视线聚焦处是宝珠进入到不同住户家并说服他们在楼顶拍摄合照的现场画面上用银色笔如旁白般勾勒的则是艺术家根据回忆重新整理的宝珠与农户的对谈谈话内容将随着时间推移不断变化并反映在摄影的不同版本上呈现如同剧目不断生长上演的状态

易连在这座自己构建的现实剧场里为观众提供了关于回忆与观看的不同路径同时也在质疑什么是真实也许就像《DO NOT OPEN》(2018)投影机说明书的一句警告语通过电视和镜面的视错被投影至一台无法开启的投影机最终显现的不仅是一台机器的现状也是一场关于真实和虚拟的悖论

— 文/ 卢川

劳丽丽

本来画廊 | BONACON GALLERY
越秀区泰康路84号后座2
2018.11.03–2018.12.29

劳丽丽,《地砖所言冰川》,2018,装置尺寸可变.

本来画廊大面积的植物花纹地砖确实让人印象深刻然而这同时也带来一个问题观众往往热衷于拍照他们对那些地砖的记忆甚至超过了参展作品劳丽丽敏感地通过创作强化了这一现象在作品地砖所言冰山》(2018)她将画廊的地砖花纹等比例印制成布面帘幕添加上自己绘制的植物图样悬吊至展厅的出入口处另设有机械装置控制布幔此起彼伏于是我们看到冰山缓缓升起尔后又徐徐下陷倘若说由工业排放引发的全球变暖可能导致冰山融化艺术家此举不仅令观众注意到了地砖上的被掀起的植物纹样构成了一种针对屏幕社交时代的巧妙回应同时也加深了对冰山为何消融的想象

劳丽丽个展欲壑难填不仅仅涉及对环境生态学的讨论也着力反映人类物质欲念背后的心理逻辑劳丽丽因为参与香港的反高铁运动后投身农耕数载在自己半农半X”的状态中她将生活中一部分精力投身农业生产另一部分继续完成自己的理想诉求即通过“X”的身份指代去联接农田个人诉求以及社会责任这几者之间的联系在这种角力过程中她发现为了保证稻谷的正常产量出于对水稻田的保护作为农夫的她不得不架设捕鸟用的防雀网那么在我们满足自身需求的同时人为的欲望动机是否会对周边动植物的生存状况造成破坏此类共情感知唤醒了艺术家去思考人与周边环境之间的共生关系。


同样的反思还体现在影像作品焉知之后》(2018)劳丽丽在参与香港鱼塘源野艺术节驻留期间通过走访当地的渔户等田野调查逐渐发现大生围鱼塘的保育价值其实并非基于自然层面鱼塘的暂存性保护其实更多地来自政府对旅游业的大力开发渔民的养殖收入创收食客对于渔产的市场需求等种种现实层面的利益锁链之中正是这些对于自然的不断索取现实中相关环节的各种粉饰手段让劳丽丽对之后的环境状况展开了诸多想象并促使她正视和质疑自身的欲望无论是在阿兹特克饮料》(2018)——劳丽丽因为对植物生物碱成分的过量摄入而产生的一次空中航班惊险经历进而令她放弃喝咖啡的习惯还是在冰川制作中》(2017)被倾覆的那杯华丽的硕大的缓慢消融的却又毫无营养的冰淇淋奶昔乃至十年前的旧作桃哈多。》(2007)中对与友人共处过程中被用来消磨时间的日本零食品牌的反复描摹艺术家都在执着于通过自己的对于欲望的诸多妥协案例实证出——人们对于安慰食品(comfort food)的依赖其实并非满足我们日常所需的营养汲取反而在想吃的动机中我们会通过各种借口去满足那些更为触目惊心的欲望食谱

— 文/ 王智一

阚萱 金小罗

广东时代美术馆 | GUANGDONG TIMESMUSEUM
广州市白云大道黄边北路时代玫瑰园时代美术馆
2018.12.15–2019.02.01

故入奇途阚萱 vs 金小罗双个展现场,2018.

如果说金小罗想建造的是一座不供奉信仰也没有形状的寺庙阚萱则像一个行踪不明的赤脚医生以把脉点穴之功种下江湖传说悬壶济世很可能就是她们都不想说出口的心愿借双个展之式在广东时代美术馆一个叫故入奇途展览里两位女性相遇了

金小罗选择回应的是过于体制化的艺术生产和过于设计化的社会她作品的名字很多都像是给整容广告拆台的或者像是和首尔出租车里音响适中的交响乐开的一个玩笑几乎所有作品都涉及和他人共同创作:《说不定不存在的书》(2016)、《三只脚走路》 (2013)是通过表演者在场的肉身演绎从双膝流向下颚的歌》(2016)、《疯狂驱使两点持续地发出嘘声叫嚷碰撞干扰并持续相互追逐》 (2016)则是以艺术家在具体空间里安置声音作品来创作。《抽象行走由一个特定点逐渐疏离地螺旋运动》(2012)在一个竖立的32寸屏幕上无声播放着像艺术家方法论最直接的体现在一个半荒弃的城市的沙地上执行着如题所示的动作的自我规定又不断失信于条理无效没有指涉反感物质蔑视意义申明一种并不那么围绕着艺术的生活无论是否有现场表扬者所有展出作品都涉及一个叫做乐谱概念——一个艺术家提供给表演者和观众的开放的行动方案在简单采访分别实施两个现场表演项目的参与者后我了解到他们在作者观众关系上得到的愉悦和启发这些乐谱像特殊的心电图向世界邀请新的心脏以执行新的扪心自问

阚萱选择回应的则是一个艺术功能被大大限制的社会表面上看起来还很生猛这种混杂其实也是她自己的现实[]。从这个现实出发她传递了一个迟疑的个体在没有多少生活选择权的社会面前的喘息包括那些争取到的和没争取到的她似乎要把一种并不那么围绕着艺术的生活和一个完全不围绕着艺术的社会放在一起端出来給我们

相比于金小罗的乐谱”,阚萱谨慎而有效地使用着的是指令这个概念半开玩笑的我把指令的风格分为社会主义极简体资本主义抒情体”。前者体现在小岛》(2006–2009)简短且不断重复的报数里像军训又像比比皆是的请注意倒车等中国式录音还体现在》 (2009) “这个比较急多么常用高效催人句式而在新中产阶级》(2018)哗哗啦啦的金属垫圈则是轻快资本主义式的抒情不动声色地告诉你体面和被囚禁就是这么近当然社会主义极简体里是怪异蹩脚的资本主义效率模式而资本主义抒情体里煽的也是对社会主义生活心领神会的情两者常常如胶似漆不分你我

给乐谱用指令”,自然是两种不同的气质它们分别呼应两位艺术家选择回应的社会而这个社会是地缘的更是心理和经历的在一进入展厅的墙上斯文地印着一句话:“我曾想如此规划让这附近的走道与阶梯因激烈的枪战而严重受损建筑物的墙和天花板崩塌枪伤飞溅出的血四溢一片狼藉凄惨的战后景象然而这似乎不那么适合这个展览固而作罢”。这句话来自作品三只脚走路》,这个作品包括现场表演和墙上的21段从未实施过的作品文案副策展人谭悦告诉我她们商量以后最后决定把它写在入口的墙上直接面对美术馆对面那个巨大的拆迁爆破现场这个例子应该很适合解释两个艺术家作品的关联这也是过于体制的艺术和整齐日常和中国的现实之间的关联它初看起来并不那么直接但是如上所示当金小罗提出的臆想发生和美术馆所在地的不想发生重合的时候这个关联就再默契不过了金的文案作品里故意的无逻辑”,在面对窗外一个正在兴建中的尘土飞扬的广州设计之都获得了新的写实逻辑也许我们可以就此猜测所谓特定的过于艺术化的世界也只是那个完全不围绕着艺术的社会的代理服务器而已

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在场刊里阚萱写道:“ 2000 年以来工作过的品牌也是不少了……. 我想或许我可以梳理一下18年间从事的工作接触的观念技术和产品另外我的兼职工作会到何时或许十年后我还会在这个弯道旁吃盒饭是否可以以一种更加积极的方式去面对产品技术和品牌……”

— 文/ 黄静远

邓国骞

剩余空间 | SURPLUS SPACE
武汉武昌区宝通寺路33号百瑞景中央生活区403国际艺术中心内
2018.05.29–2018.09.10

邓国骞在眼帘展览开幕现场,2018.

低垂下来的LED暖光源灯管和静置的旧家电废弃家具帘帐之间微风拂拂电子香炉暗光闪烁空旷的展厅混杂着各种媒材发出的窸窣响声——以上种种情景都难免让邓国骞在剩余空间的展览呈现出一种废墟感观众的感知也不断在户外与室内徘徊充满港味的摄影组作不可以摸果子》(2015至今环绕于四周墙面把我们从武汉的酷暑拉回香港的烟火气中作品之间交叠出的全新场域让空间又回归到最基础的一层物理属性即人的居所

在香港住房的供需关系一直是一个尖锐的矛盾点公共物与私有物归属权之间的划分与讨论似乎从未停歇邓国骞从小住在香港城区核心地段长期生活的经验造就了他对城市中公私边界的敏锐观察在作品高桥的右边》(2017)艺术家对居民观看视角提出了一种假设摄影机放置的位置与对路人视线的引导只是为了让我们能更方便地看去发现那些公共建设中的权力布局打桩机每一次敲击路面实际上都是一次权力意志的执行而当艺术家把在私人住所床褥上的弹跳节奏与资本规划中打桩机撞击地表的响声并置时产生于私人空间的幽默仿佛可以消解外部权力的不可抗力

同样,《<东京梦华录>》(2012至今选用记载北宋徽宗年间开封城盛景的经典文本做题目实际则是通过对连锁店所构成的现代都市景观逐一分区记录元朗区/油尖旺区/中西区),从中发现资本市场在全球化经济面貌下的公式与套路邓国骞在走访香港街头拍摄那些不同品牌但布局整齐划一的24小时连锁便利店的同时也为那些传统的个体经营户录下关门歇业的影像艺术家从这二者的非偶然关联中抛出一个现实层面的诘问即经过未来若干年的经济发展大都会的规划模式是否必然会替代或同化个体户

事实上在大时代洪流的裹挟下不光艺术家向作品注入的现实考量就连个体意志本身都会一直面临涂写与重画在近作起草》(2018)邓国骞调用了香港市花洋紫荆的植物学特征花大而艳丽但无法结果与相关名称纠纷在基本法起草阶段,“洋紫荆被去掉香港区花名义上变成紫荆花),并在开幕期间通过吞吐烟圈这一夹杂些许独饮之醉意的行为来暗示两种花朵之间的意义鸿沟这些身处于时代之中的辞藻连同艺术家晨时睁开眼帘的可见之物一起也将不断面临重新起草涂抹和另构

— 文/ 王智一

中国当代摄影四十年(1976-2018)

OCAT深圳馆 | OCAT SHENZHEN
深圳市南山区华侨城恩平街华侨城创意文化园F2
2018.09.15–2018.12.09

中国当代摄影四十年(1976-2018)”展览现场,2018.

策展人巫鸿将中国当代摄影四十年分为四个部分,“民间摄影社团和展览的浮起”(1976-1979)、“摄影新潮”(1980-1989)、“实验摄影”(1990-2006)实验摄影机构的发展”(2007-至今)。展厅内百来位摄影师的作品按照年代顺序陈列穿梭其中不难发现中国摄影师的创作视角以及创作方法的丰富变化

中国当代摄影的开端与社会事件紧密相关展厅入口处即是1976四五事件的纪实照片。“四五事件发生时专业的新闻记者不被允许拍照反而是不少拥有相机的普通人自发在业余时间到现场进行拍摄从展览现场的几幅作品中可以看出他们拍摄的多是人们在事件现场的不同行为和表达拍摄视角十分朴素直接之后部分拍摄者于1979自发出版了人民的悼念一书这一系列自觉的创作和传播是摄影开始成为拍摄者表达工具的体现或许这也是这批作品被视作当代摄影开端的原因这批作品对面四月影会三回自然·社会·展览的作品摄影师开始把镜头对准街头日常生活以及大自然中的事物在王享的凝视》(1976-86)、凌飞的只有思想在流动》(1980)等作品中个人的创作意识也开始表现出来从中可以明显地感受到文革后摄影师试图摆脱政治禁锢的意图

广东摄影师安哥的作品开启了展览的第二阶段这部分以摄影新潮”(1980-1989)的作品以人人影会”、“北河盟”、“陕西群体”、“五个一群体等不同摄影团体为划分摄影与艺术之间的关系在此期间变得更加紧密这种按地域划分的呈现方式也与同时期当代艺术的叙述方式类似从作品内容上看像张海儿胡武功陆元敏等摄影师记录了社会中不同群体的生活场景也有摄影师已经将目光聚焦到更具体的社会边缘群体例如袁东平拍摄的精神病人以及潘科关注的八十年代沉迷气功的人群拆迁受害者和不同犯人的状态另一方面与当代艺术发展相似的是由于西方摄影作品的传入各地摄影师也开始模仿和尝试各种西方摄影风格

摄影与艺术在1990年代之后高度结合这部分开始出现更多艺术家以摄影为媒介进行创作的例子此外两者也发展出一种相互启发的关系这一关系在北京东村的摄影师艺术家群体的创作中现得尤为突出作为当时东村集体创作的典型一例作品为无名山增高一米》(1995)的署名在展览上又做调整再次体现了当时摄影与集体创作的复杂关系。90年代城市开始高速发展刺激了艺术家和摄影师对新的社会变化的敏感度施勇的作品憧憬》(2000)以五幅连环画的结构通过摆拍和在画面上增加对白的形式构造了一家五口对新世纪的国际前途的展望画面中大面积的红色和三代人头戴的金光闪闪的假发更凸显了故事场景和内容的荒诞感同样关注家庭的还有艺术家王劲松展览中呈现了艺术家1996年的作品标准家庭》(1996),拼合了75个三口之家的全家福。“独生子女政策催生了新的集体性的家庭结构艺术家以图像档案的形式进行创作来提出问题

本次展览是2017年三影堂同名展览的首次巡回作为收尾展览把最后一个时间段的起点定在了2007在叙述上不可避免地带有浓重的机构色彩——那是三影堂成立的年份这部分的许多作品也是三影堂摄影奖的获奖作品从内容上看观者还是可以明显觉察到年轻摄影师创作兴趣的多样变化任航陈哲和良秀的作品注重个体的感受刘张铂泷杨圆圆和张之洲则对拓宽摄影作品的叙述媒介进行了尝试王拓的审问》(2017)也成为展厅内唯一一件录像作品由静帧摄影图像构成包括在摄影书的制作上也跳脱了之前几个时期摄影书籍的范式出现了更开放的制作方式

回看整个展览的线索不难发现社会当代艺术和机构发展的进程是贯穿其中的这也决定了展览呈现上对摄影与这三者之间关系的凸显而不同作品或群体尚未被诉说的细节以及中国当代摄影内部丰富多样的发展线索还有待更多元的视角和观点去补充

— 文/ 郭芸