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迈克尔艾尔米塔什

白立方香港)| WHITE CUBE (HONG KONG)
干诺道50
2017.01.18–2017.03.11

english version

迈克尔艾尔米塔什,《Slight of Hand》,2016,Lubugo树皮布上油画,39 3/8 x 59 1/16".

肯尼亚出生的艺术家迈克尔艾尔米塔什Michael Armitage十三岁时曾在内罗毕的一家电影院外看到这样一个奇异的画面一个脖子上套着轮胎赤身裸体的男人在街上被一大群动用私刑的暴徒穷追不舍。《火项链》(Necklacing,所有作品都创作于2016描绘了艾尔米塔什对这个被追赶的男人的记忆画中的他转过头来长着一张小丑的面孔这幅滑稽并给予观众强烈震撼的肖像画表面有两条接缝线艾尔米塔什用乌干达的Lubugo树皮布作为画布这种布一般是用来制作部族领袖或是祭祀服饰的绷画布时这种材料会自然地裂开

其它几件作品都涉及一种源自坦桑尼亚海岸名为“Baikoko”的露骨舞蹈《Mwachema河河口的Baikoko》(Baikoko at the Mouth of the Mwachema River)这幅画中舞者仿佛悬浮在地面上这种仅由女性表演的狂热舞蹈目前正面临着政府日趋严厉的审查。《奇异的果实》(Strange Fruit)的灵感则来源于肯尼亚的一则当地新闻一名男子由于被指控使用巫术而遭暴民杀害其妻亦继而自杀画作采用了从下向上的仰视视角穿过树荫我们看到一双女子的脚悬晃于树桠之间作品的标题来自一首抗议私刑的著名歌曲微妙地加重了此场景的恐怖感

该展览提供了一种针对当代东非性别生存等话题展开的古怪而富有同情心的研究这些作品中包含着一种情感的二元性——对于艾尔米塔什来说他再现的社会既有瑕疵又无比神圣就如同他使用的画布一样

— 文/ Samantha Kuok Leese, 译/ 关赛

仇晓飞问松柳

佩斯香港 | PACE HONG KONG
中环皇后大道中30号娱乐行15C
2017.03.20–2017.04.27

仇晓飞,《柳域》,2017布面丙烯木炭,180x140cm.

2014年的个展南柯解酲以来秉承艺术家从记忆情感释放以及对生命认知展开推进的脉络仇晓飞架上的工作已经由最初扭曲实物的再现逐渐背离早期具象的创作方式转而寻找语言和物体无法表现的视觉层面与其称之为图像他的创作更类似利用绘画的基本语言去接近人的潜意识的过程之前个展中的一些具像的图案几何形状甚至在画布上出现的现成品在此次展览中被精简替换展览问松柳为观者呈现了仇晓飞在绘画语言探索中更开放的路径同时也展现了创作者徘徊的过程

从表现手法上看,“问松柳如题目中两种既有相似性又全然不同的植被所暗示的那样呈现出两种鲜明的状态:《云雾No.2》的画面松弛近似无意识的表达其喷绘与画面中潦草的笔触给予图像流动与飘逸的印象喷绘的底色与表层的笔触所形成的关系也处在一个相对迷离的状态柳域在结构上则显得繁复得多画面局部色彩的叠加被刮刀削减涂平的过程中所形成的表层颜料堆积以及保留空隙中依稀可见的喷绘背景为画面提供了视觉上无序的纵深球体的位置与背景轻薄褐色及前面多处螺旋状笔触构成多个横向纵向的面同时周边笔触与这些对立冲突使之陷入格格不入的僵局艺术家特意将此件作品在画框后加厚与墙面拉开距离以展览方式强调作品自身及外围所营造的空间感》、《》、《双螺旋则呈现了两种状态在同一画面中的并置这种状态的并置并非简单地通过画面厚度及空间感呈现艺术家在每件作品的构图中借用拼贴拓印喷绘缝制叠加其早期作品局部或是采用非常规的帆布例如床单等生活用品来表现多种绘画语言交织下使画面成立又互相抵消的递进关系同时展出的一系列手稿上的螺旋体搏斗的场景以及更多很难用语言描述的生物也为绘画作品提供了丰富的视觉依据

一名纽约知名艺术评论人曾称仇晓飞的作品缺少独创性这些绘画可以是任何1982年以后的创作。” 的确在仇的作品中不难找到了霍夫曼里希特劳申伯格波洛克和涂鸦艺术等20世纪绘画史中名家的痕迹但而对于一位艺术家作品的评定是否仅需建立在其视觉呈现上如果我们回溯美国抽象表现主义艺术家们就何为美国绘画的发问对建立美国身份在国际绘画领域的地位有着不可分割的关联尤其当我们承上启下地去了解一位艺术家的创作时在任何一个节点上的判断都显得过于草率对于仇晓飞当前的创作而言即便画面保留了某种构图的痕迹但在绘画语言中摸索一种更能接近其记忆和潜意识本真的表达上艺术家又向着他所努力的方向迈出了更大的步伐而对个人记忆以及潜意识开放的同时连带的是更广泛的集体意识

— 文/ 贺潇

“.com/.cn”

K11 ART FOUNDATION临时展览空间 | K11 ART FOUNDATION POP-UP SPACE
香港上环永乐街33号中远大厦
2017.03.21–2017.04.30

english version

劳拉·欧文斯,《无题》,2015,亚麻布上油彩和丝网印刷,69 x 60".

我们在讨论后英特网艺术的时候我们指的到底是什么对于策展人克劳斯·比森巴赫(Klaus Biesenbach)和彼得·埃里(Peter Eleey)来说这在部分意义上是个地理问题此次展览上他们挑选了来自中国和西方艺术家的十八件作品探讨地域差异和多样性如何受到数码时代的影响同时又反过来影响当代艺术实践

本次展览代表K11艺术基金会和MoMA PS1之间长期研究合作关系里的第一步尝试不少作品——从王欣的虚拟现实装置这个画廊》(2014-)到奥利弗·佩恩(Oliver Payne)经典的视错觉壁画无题入口绘画)》(2017)——似乎都在数码和模拟领域的中间点上寻找形式与主题在亚历山德拉·多曼诺维克(Aleksandra Domanović)的影片《From Yu to Me》(2013-14),域名.yu变成了实实在在的遗迹它属于一个已经消失的国家南斯拉夫也是多曼诺维克出生的地方艺术家提醒我们在一个民族主义紧缩时代普世化系统的脆弱性劳拉·欧文斯(Laura Owens)2015年未命名的一件丝网印刷作品以二十世纪早期的一幅卡通画为材料画中主人公是现代无线电和无线通信技术奠基人尼古拉·特斯拉内容则是在讽刺这位发明家关于全球无线系统”(World Wireless System)的预想在故意碎片化且经过像素分割的图像之上欧文斯以厚重有质感的笔触涂上了颜料最后在曹斐(《人民城市的诞生》,2009)和桑德拉·派瑞(Sondra Perry)(《Graft and Ash for a Three Monitor Workstation》,2016)的一对超现实录像作品里两位艺术家分别用自己的数字化身考察了紧迫的现实整个展览上这种聪明的配对都质疑了万维网是否真的是一个在领土和其他方面均不受限制的乌托邦世界

— 文/ Samantha Kuok Leese

暧昧香港流行文化中的性别演绎

M+展亭
西九文化区
2017.03.17–2017.05.21

杨凡,《游园惊梦》,2001时长122分钟剧照由杨凡工作室提供.

地处东西之间的香港其在商业社会和消费主义共同催生下的都市流行文化一向被视为佐证霍米·巴巴之文化杂糅性”(Hybridity)理论的典范在陈冠中笔下这是一种被老广东称为半唐番的文化性格半中半洋不古不今以发达的影视业唱片工业文艺传媒为代表的香港流行文化在1980、1990年代一时风头无两尽管在亚洲地区的影响极为广泛深远却也因其娱乐至死的气质屡屡为香港招致文化沙漠的偏见不过,M+展亭的新展暧昧香港流行文化中的性别演绎并未刻意回避此类非议也毫无将流行文化高雅化的企图以香港流行文化中尤为引人注目的性别模糊现象作为起点这个规模不算大的展览以四个区块设置探讨了其中流露的身份认同与相关跨界实验

与香港流行文化的黄金时代相辅相成整个展厅的氛围堪称流光飞舞”。光彩既来自张国荣以妖娆形象出现在跨越97演唱会时穿的红色珠片高跟鞋也来自罗文梅艳芳何韵诗这些传奇巨星华丽无匹的演出服装借助这些浮夸道具大胆出位与多元形象几乎成为粤语流行音乐及其舞台表演的代名词同时期的影视创作则进一步提炼了其中男女性别互换性向暧昧时刻的美学特征成为场内胭脂扣》《八星报喜》《游园惊梦等经典港片片段与剧照的共同指向以此种种作为交叉点夏永康李志超的人物摄影陈幼坚的平面设计与号外》《100的传媒策划也成为传递视觉实验的多重渠道最后来自M+收藏的石家豪又一山人黄汉明何倩彤的艺术作品则用来反映流行文化元素如何成为当代艺术的索引

严格来说,“暧昧难以被视作一个艺术展”,它实际上更确切地说明了M+一直以来以机构实践形塑视觉文化定义的抱负以及将流行文化作为博物馆门类的初步尝试然而在香港不稳定的文化身份和社会归属层面上是否有更多元角度来认知暧昧的性别演绎”,展览却未能给出进一步关照

— 文/ 武漠

罗玉梅维多利亚之东

录映太奇 | VIDEOTAGE
土瓜湾马头角道63号牛棚艺术村13
2017.05.05–2017.05.29

罗玉梅,《维多利亚之东》,2017高清录像彩色有声时长15'50".

罗玉梅在录映太奇“FUSE”艺术家驻留计划的展览取名维多利亚之东”。“维多利亚指的是英殖早期香港岛政经中心地带的旧称维多利亚之东却从未曾作为地名出现于任何文献记录中虚实之间透露出艺术家矛盾的态度填海造地工程一方面掩埋了本地历史另一方面又建构了新的叙事且两者常常在不同维度上彼此交错延续艺术家去年于新加坡当代艺术馆(ICA Singapore)展出的作品垃圾湾植物始于 1990》中的线索罗玉梅在此次展览中进一步推展了她对香港新市镇的研究及再想象

昏暗的展厅中央放着录像作品维多利亚之东》,碧绿的水底影像不但被投映在悬挂着的玻璃上更被折射到展厅的地面及墙壁通过这样的展示方式罗玉梅对新界将军澳新市镇因开发而填没的海洋进行了想象上的重构因物理限制而出现的方正影像就像对为经济发展而牺牲天然海岸的社会整体的微妙控诉在展厅后方最后的海岸循环播放的影像中烧焊工人正小心翼翼地用电弧焊在钢板上刻划一条弯曲的线在罗玉梅的创作中文本想法与执行往往保持高度一致片中的钢铁焊接工艺来自因新市镇发展而消失的造船与拆船业而工人刻画的正是最后一条天然的海岸线艺术家则在记录历史的同时也对未来提出了某种含蓄的警示尽管在近年香港人的日常生活里警示常常化作各种立场鲜明的旗帜而后者也是探讨历史政治议题的作品经常选取的符号但罗玉梅的旗帜却偏偏强调去政治性虽然作品的素材皆来自网络上搜集的曾于该区悬挂的青天白日满地红旗但定格动画中只留下旗的轮廓并以几近全彩的颜色像走马灯一样填满每一面旗旗帜的象征意义因此被掏空但这种去除政治性的做法跟殖民政府于香港回归前对该区的拆迁发展行为似乎别无二致艺术家在此处消除政治意味也让人猜测是否另有深意

展览秉承罗玉梅处理史料时一贯的冷静态度一层一层从历史宏观中发掘出不同的细微线索串联不同事件的主线不单只有时间更有一种对消逝的不安最后的海岸是在掌控一条物理上的线那么整个展览罗玉梅则是为时间线订下不同的注脚——地缘政治的消失殖民历史的残存以及社会发展的今昔

— 文/ 黄荣法

邝镇禧远离那些石头

安全口画廊|GALLERY EXIT
香港仔 田灣 興和街25 大生工業大廈3
2017.05.06–2017.06.03

邝镇禧,“远离那些石头展览现场,2017.

只因为你感觉到它并不意味着它的存在”,与邝镇禧的个展标题远离那些石头一样这句歌词也来自于Radiohead歌曲《There, There》。歌曲描绘了存在于人们想象中的美好之地混沌且不安这种潜藏于事物平静状态下的暗流涌动构建并统治了邝镇禧此次展览的整个空间

邝镇禧的创作常常把强烈的情感诉求和社会异议内化为极其细微的锋芒他通过视觉的抽象化有意地去除场景式的过分渲染和语义的单一化倾向通过隐藏或介入来对物质与空间关系进行自我控制进而营造出一个脆弱而复杂的心理阈限在装置作品獠牙》(2017)十把手锯被混泥土包裹锯齿的尖锐被钝化的结构所消除以保护的名义来隐蔽了压迫下的危险与不安他时常通过透明和模糊的质感来呈现物质的临界点:《颠簸的光》(2015)旧式电视的屏幕玻璃被有意地雕刻抛光以阻挡实时直播的电视画面为观者设置了有别于日常生活的时空距离并以此反观信息的真实和有效性邝镇禧将物质的中间性与感知障碍在作品中巧妙地结合例如《Clenched Eye》(2017)用转动监视器的万花筒镜头来投射展览入口处的现场,《虚构的事》(2017)中雕刻在玻璃挡板上的仿胶带撕落痕迹皆是如此

在邝镇禧之前的创作中他一直尝试借助绘画语言来设置物质障碍以呈现视觉的不可信性在墨水笔纸本作品《Stuff XI》(2016)褶皱的纸张纹理被再现于平滑的纸张上并经由装裱于一块上端弯曲的钢板再次将绘画平面的机理立体化从媒介上来看邝镇禧在作品中预设的错觉和障碍一直从绘画延续到其他媒介的创作中

邝镇禧的作品往往是化繁为简静水流深的复杂而矛盾的心理状态都以一种去文本式的空间设定来精心编排在录像装置作品《Blink》(2016)锤子敲打铁板的行为最后只剩渐暗渐明灯光下的平面画面来记录铁板上斑驳的变化同时在展览现场他用一排不易跨越的水泥石砖来阻挡观者的视线而作品创作过程中的声音记录被设置在展览的另一个空间上方以微弱的声响与录像遥相呼应在这件作品中邝镇禧创作上关于物质的距离性的思考体现地尤为突出他不仅是为观者设置了视觉和感知的空间距离同时也通过自身对事物的质疑和自我控制非常坦诚地为观者提供了一个不舒适却又可以进行自我审视的想象空间

— 文/ 陈立

现实秘境

TKG+
台北市内湖区瑞光路54815B1
2016.12.10–2017.01.26

现实秘境展览现场,2016. 图中作品为黄大旺,《温室七十二变》,2016,综合媒介装置.

由郑慧华策划耿艺术文化基金会与立方计划空间联合主办的展览现实秘境集合了13组主要来自亚洲的艺术家以冷战这段时间与事件作为重新思考历史之尝试的起点试图找出因不同地方性思维方式和价值观形塑出的多重现实从而探寻对当下生存的不同理解和观点值得一提的是展览中很多艺术家选择了以叙事来诠释他们关于亚洲的观点通过找寻档案诉说故事甚至是用虚构手法来想像和建立关于亚洲的不同定义

展场一楼首先遭遇到的是侯俊明的亚洲人的父亲访谈即创作计划他在嘉义横滨和曼谷等不同的亚洲城市征集志愿者们邀请他们诉说有关父亲的经验这些访谈问卷录影受访者的素描和侯俊明为访谈而作的绘画投射出的是亚洲共同的时代背景下许多个人的生命经验也透过这个普遍又私密的共享经验邀请观者从中领略不同的面对记忆的方式同一空间中展出的曺海准+李京洙的熊与父亲》、《相信海洋是陆地的船则呼应了父亲这个对于亚洲来说既无法回避又难以厘清的主题这组由录像装置和素描组成的作品透过艺术家遥想口述民间故事以及真实和虚构的个人记忆的交织去想像了过去现在和未来父与子之间可能的对话和角色关系从个人经验推向与大时代脉络的连结或断裂则可以清楚地从秦政德的美国派中窥得——《美国派呈现了秦政德长年收藏的冷战时期的书籍传单和中美合作标志等经由艺术家有意识的搜罗和整理——加上秦政德作为1994年文化大学美术系学运事件的主角并进而成立小草艺术学院的背景——成为了影响我们知识话语和文化生产的证据这些痕迹和遗物既像是为台湾找寻记忆也是艺术家发声的艺术行动沿着台湾土地历史的线索黄大旺的温室七十二变则将冷战时期的台湾比喻为一座没有出口的停滞温室观者在那些时代风气标语流行现象中仿佛能回忆起潜意识里的某些片段发现与自身经验相符的共存连结

如果说展览中很多作品在作品内部编织出了或真实或虚构的完善叙事地下一楼展出的许家维的录像作品回莫村废墟情报局暴露了艺术家之观点的涉入这两则录像讲述的是1949年后一批撤退到泰缅边境的中国孤军在历史分裂中失去身份和难于生计的多重处境许家维邀请居住在回莫村的老兵牧师/情报员和孩童扮演影片中说故事和听故事的人同时让回莫村的孩童们也成为拍摄团队的一部分而在另一屏录像里说故事的人出现在了录音室面对屏幕进行讲述艺术家透过录音室场景和仪式化的舞蹈镜头的切换刻意地让观者感知到了叙事作为一个动作而不仅是内容的发生以及多方视角的存在

现实秘境由立方计划空间和耿艺术文化基金会联合主办

— 文/ 李依桦

周休八日姚瑞中个展

耿画廊 | TINA KENG GALLERY
台北市内湖区瑞光路548151
2017.02.18–2017.03.26

english version

周休八日姚瑞中个展现场,2017.

姚瑞中自2007年起开始发展出一种独特的山水画风挑战文人画在该范畴内的文化权威他用钢笔丙烯和金箔在厚实的手工纸上作画仿效古人风景画中的主题和构图但又给这些绘画注入了一系列颠覆传统文人画条框的美学范式传统山水画偏重简约内敛以及画家自身纯粹的内在思考姚瑞中的山水却强调设计尽力压缩留白他画中的山川饱满肉感类似人体肌肉的纹理让人联想起他1997年的具象绘画)。此次展览中他呈现了24件新山水画将荒诞感注入经典的风景画样式之中

这些绘画悬挂在色彩协调的彩色墙面上营造出一种与该展览主体叙事相契合的的轻快基调日常享乐展览中最重要的一件作品周休八日》(2016)是一幅长卷描绘的是一众台湾艺术圈大佬”——这些人彼此都是朋友——聚在一处树木环绕的林间空地打麻将泡温泉或从事一些其他休闲娱乐活动在相邻的一个空间里展出的是2017年的宝宝系列这是一系列取材自艺术家家庭生活的小品其中姚瑞中模仿他女儿最喜欢的卡通人物的轮廓进行构图尽管传统山水画中不乏对田园生活的表现姚瑞中对中产阶级享乐的描绘却是他艺术创作线索中的大胆转折他过去的作品以对历史大叙事的观念性探索著称而这些新作品则揭示了他同时作为艺术家和作为父亲的身份——在冷静的智性刺激和家庭温暖中寻找灵感通过绘画的行为姚瑞中在纸上诚实地实现了艺术和生活间可能的连接

— 文/ 张欣(Sheryl Cheung)

破碎的神圣

台北当代艺术馆 | MOCA TAIPEI
台北市大同区长安西路39
2017.04.29–2017.06.11

沈莘+May Heek,《风景心境》,2017,空间装置.

赖依欣的最新策展项目破碎的神圣在台北当代艺术馆和空总创新基地这两个历经时代变革而发展出不同任务的特殊空间内同时展开日治时期的建成寻常小学校1945年成为台北市政府办公场所,1996年指定为市定古迹,2001年改为台北当代艺术馆;1939年建成的台湾总督府工业研究所1950年改作国防部空军总司令部,2015年成为了展览和艺术家进驻的创新基地这两个场域都曾被特殊的历史语境赋予一种神圣性”,而在七十年后又都成为了文化艺术的展示空间这或许是自上而下的政策使然也和时代的愿景有关破碎的神圣策展人与艺术家们共同思考艺术在这些有着特殊历史背景的场域中可以扮演的角色以回应历史变迁中的集体认同和个体意识

赖依欣在两个展场的入口皆规划了与该空间历史相关的研究资料和访谈记录展示相较之下艺术家们对于历史文化的阅读则透露出了更多的情感流转当观者在当代艺术馆的入口小木屋内阅读了文件照片和文史研究者及修复建筑师的采访影像踏入展场后却首先遭遇克里斯·(Chris Shen)即时传送影像的摄影装置作品《Rastrum》——观者透过装置看着自己的形象成为了空间中流动的人影并随着众多影像的叠合逐渐模糊消失这让人联想起方才在木屋中看到的采访影片中建成小学校的日籍校友及他们的后代们道出的记忆历史空间中曾经存在的身影与记录此时被生动地重塑并以抽象的手法在当下演绎沈莘和梅·赫克(May Heek)风景心境在两片红色凝胶板上重新誊写了台湾日治时期作家西川满的文字由于两位艺术家皆不懂日文二人徒手描绘的生硬日文手写字在闪耀光芒的彩色凝胶负空间中让人体会到艺术家拼凑过去政治与历史碎片的尝试邱承宏的植栽则将空军总部废弃大楼墙面上遗留的风景画中的植物重新种植并将其影子凿刻在当代馆的墙面上完成后再将植物移回空总对照当代馆的史料不难发现市政府时期结束后当代馆在修复的同时也刻意恢复了日治时期为宣扬南进政策而在许多公共空间内种植的热带植物建筑前的广场植栽即是一例艺术家通过刻画空间中历史存留的痕迹来提示时间行进的手法颇为浪漫但与此同时这件些植物调动起的政治和时代背景又给这件作品增加了重量

空总创新基地的展场为空军总司令部迁驻后的联合餐厅观者步入展场时丝毫不会觉得自己将进入艺术展演的场所门口悬挂着极具具时代特征背景且需由右向左阅读顺序的联合餐厅红色招牌郭俞平的为谁而战以弟弟从军的经历为线索把演员的身体刻意演绎成略带阴柔的形象并以手写硬笔字的书信以及迷彩军服改装的婴儿车装置来进一步消解从军这一概念在惯常意义上的指向而张立人的战斗之城是以个人力量建造的学校和城市模型场景重现的政治历史场景将观者瞬间带入艺术家以创作生产面对历史的姿态陈飞豪的太平洋战争建功神社与家族史翻译文件在重新检视当代以中华民族为主体的台湾史论述的同时巧妙地将家族史重置于历史脉络中并借由中文日文的翻译以及刻意将汉字与平片假名分开的方式以无法解读的情境呈现台湾人民所面对的文化及语言的断层也许如同曾伯豪的日日新》,自家市场摊位日日新素食仿佛是某种提示在集体意识的认同与历史感中个体的生命政治如何被述说生活日日差不多日日新好像又蕴含着某种希望

展览同时也在空总创新基地台北市大安区建国南路一段177进行展期至64

— 文/ 李依桦

邓兆旻这么多年过去

立方計劃空間 | THECUBE PROJECT SPACE
台北市羅斯福路四段1361132
2017.04.29–2017.07.02

邓兆旻,“这么多年过去,”展览现场,2017.

邓兆旻近几年的创作常以文本转化解码编码这样的形式出现他的创作中可见一种多面向的文化反刍机制在既有故事系统的基础上持续对叙事可能性进行实验也在不断的重新编码中形塑我们对某种文化主体的认识在他选择处理的一系列源文本中不难观察到极强的地缘性台湾与叙事性文化作品所讲述的故事)——这其中包括了杨德昌的牯岭街少年杀人事件》,白先勇的台北人》,王文兴的家变及台湾人耳熟能详的一曲雨夜花》。最近在台北立方计划空间的个展这么多年过去,”他将三年前的作品唱还是不唱?》进一步深化最终实现了一直以来想要为雨夜花这个对象文本赋予更为立体的编码形式的愿望

这么多年过去,”这个题目对应了雨夜花这首最初描绘一位女性悲剧命运的台语民谣自诞生以来的复杂身世但展览所呈现的却是一种隐喻丰富却又极简的多层次空间与这首歌身世有关的文字现于纸本的海报图表作为装置主体的是金属架上的百余面化妆镜每个镜面都印有一个八十余年来改编传唱雨夜花或与之相关的各界人物的姓名一段艺术家撰写的口白循环回响在展厅内——恰是这段让人无法回避的叙述营造了戏剧化的反转体验在艺术家建立起的叙事里,《雨夜花不再是大半个世纪以来任由人改编传唱并用于各自诉求的被动对象而是一个精明世故的命运操纵者借机会主义策略以求永生。《雨夜花的沉浮史里挥之不去的是同样具有能动与被动两面性的台湾而这也是邓兆旻这一系列作品以不同渠道联结起的共同隐喻而与惯常将台湾与雨夜花联系在一起的受害者形象有所不同他将最感兴趣的能动性推到极致诞生了作为墙头草雨夜花》,这一改头换面无数次却依旧具有生命力的文化产物与其所依托的复杂政治文化背景都成为了艺术家探讨台湾及生活在此数代人集体个体意识的一个入口

值得一提的是展览中对于化妆镜这一反射意象的使用观众上前端详时看到的除了印在镜子上的名字更有自己的形象——无论是否乐意观众都在化妆镜这一具有私密性的物品以及那回荡在展厅中无孔不入的口白诱导投身于与这些人物雨夜花沉浮史相关联的网络之中观众借此去思考和理解驻足的这个地方进而重新认识自己的个体能动性以及在这个文化网络中的位置而这个网络直观地以这些镜子及其金属支架观众的镜中反射以及折射在墙上的光影这样空间化布局来展现并借不同的个体搭建出全新的叙事结构也呼应了艺术家所称的对加强叙事网络流动的生气活力与开放性的挑战

邓兆旻诸多作品都在解码-编码的理性与文化情感之浪漫气质间形成巨大的张力他以解剖般的分析手法拆解重构文本意图挖掘出隐藏在文本背后的系统运作之结构人与系统激荡出的能量流动不过在这么多年过去,”他采纳了一种更偏向感性的表述方式不惧成为雨夜花新的操纵对象”,将作为艺术家的主体性部分让渡给这个新的主体两者间互相拉扯恰如他在布展过程中半开玩笑的戏言这实则是一次双个展”。

— 文/ 严潇潇

许家维台湾总督府工业研究所

尊彩艺术中心|LIANG GALLERY
台北市内湖区瑞光路366
2017.06.10–2017.07.23

许家维,“台湾总督府工业研究所展览现场,2016.

许家维喜欢直接以研究对象作为展览或作品的名称和平岛故事铁甲元帅系列回莫村到这次展览的台湾总督府工业研究所”。从功能上来讲这种命名方式可以迅速把观众从现实带到他要关注的时空另一方面这种直截了当的描述也更像是一种他对宏大历史观消极对抗的手段这就像对他一直以来处理文献及档案的态度的隐喻——虽然档案中盛载着所谓客观的事实但许家维并不相信阅读历史的方法只有一种更有趣的是如何把官方的历史抽丝剥茧让被消失被淡忘的事件重新在历史的某个维度上被看见

这次展览是许家维深入探索台湾总督府工业研究所的一个阶段性呈现在扩散性的研究中他选取了三个不同的语境让观众得以进入这个殖民史中一度带领台湾在科技上大跃进的机构昏暗的展场以一件科研仪器为蓝本的装置作为引子当直觉地以为这是许家维对台湾总督府工业研究所里机器的艺术再现时耐心观看旁边的四频录像核衰变计时器》,便会顿然发现其实整个录像装置的设计是参照影片里台大地质系用来探测地质年龄的电子微探仪而创作艺术家通过台湾日治时期发现的锆石样本连接两个看似风马牛不相及的机构并借锆石充当时间容器的角色以科学与科技史及地理学来讲述台湾的历史而锆石从因军需而被发掘到被再利用——为台湾历史定年——的转折中的偶然性亦透露出一种对于未来和未知的不确定

叙事一直以来都是许家维作品的骨干而他对叙事方法的运用也在历年来的创作实践中变得越来越精准。《飞行器霜毛蝠逝者证言把视点移到海军第六燃料厂新竹支厂并选择用画外音配音不但呈现了当事者因仙逝而无法出现的现实更令他们的回忆变得更为空洞另外三类不同的片段——空拍机在废弃工厂穿梭飞行的画面烟囱里蝙蝠的画面以及在二战时台湾被轰炸的历史画面——在电脑程序控制的乱序播放下成为不由自主而交错的时空加上无人机在民用普及前的军事背景战争之于台湾殖民史这个语境马上表露无遗若以电影打比方,《飞行器霜毛蝠逝者证言展示的内容是电影里的情节那么展览同名作品台湾总督府工业研究所则是一件去叙事的电影布景这个依照历史图片重现的总督府工业研究所只存在于虚拟空间现实中我们只能看到盛载这个3D影像的平面电视及象征后制中绿幕蓝幕的两面墙在过往不同的作品里能感受到许家维对已不复存在的建筑有着一种控制欲这或许是因为对它们的重构具备一种唤起被遗忘的记忆的能力此次他把对记忆与文献真确性的疑问转化成了一个装置与影像虚实间无限的轮回

录像高砂延续了这种虚幻与真实间的张力这件作品拍摄于日本高砂香料工业株式会社该株式会社在日治期间曾在台湾开设分厂),也构成了展览第三个语境的切入点。“高砂除了是日本对台湾的旧称也是日本能剧中的一件传世佳作的名字许家维在录像里选取了这件剧作中一段讲述两棵同根松树虽被分别栽种于越洋的异地但万物有灵两棵树依然永世通感相生而在现实中正如视频中交替占据画面的主角台湾与其外部政治力量间的关系是一种双向的流动永无静止无论这是历史的注脚还是放眼未来的思考不同主体对画面的占据或许都可被视为一种权力角力的呈现

— 文/ 黄荣法

程心怡:The hands of a barber, they give in

BALICE HERTLING
47 Bis Rue Ramponeau, 75020 Paris
2017.06.02–2017.07.13

程心怡,《Untitled》,2016布面油画,40 x 50 cm.

程心怡在巴黎Balice Hertling画廊的个展“The hands of a barber, they give in” 中呈现了关于男性的零星散忆题目好似由不连贯从句构成的小说名画作间存在着若即若离的联系自成某种序列画面之间又援引新浪潮电影的跳切手法形成对某一事件多角度的写照《Fremdschämen》(2016)的其中一幅里我们看到两位赤裸的男性在搏斗的瞬间僵持住其中一人挥起一只未切割的火腿只见得下半身另一裸男跪倒在地上仅以屁股示人另一幅则通过裸男的主观视角刻画对方多毛的脚以及横落在地上的火腿而这一场景又在《Predator》(2016)中复现一只黑狗正舔舐着那段火腿又比如《Untitled》(2016)通过冰箱内的视角看到打开冰箱的白人男性的目光一只黑猫弓坐在他的背上《Moon Water》(2016)中一个胸毛团团的男子将手指伸入酒杯这些躯体的男性特质消解在画面中又在身体最脆弱与不设防的状态下作为一种形态不定的纯物质性存在重新显现刻意的构图放大了对于身体某些细微之处的敏感反应如历历可见的毛发画面浸淫在浅紫奶油白以及青绿色的气氛之下一边轻佻而随意一边又充斥着不可具名的情感与欲望的暗涌

这是一种怎样的欲望这种欲望如何彰示艺术家曾坦言她痴迷于白人男性多毛的身体然而从未明确解释过这痴迷的动机诚然可以将之引申为白人男性与东方女性权力关系不对等的表层分析进而推演出身份政治的解读——譬如《Fremdschämen》(德语为别人感到羞耻之义中隐约的报复感即便如此我以为这依然过于概念化而且无法捕捉这一系列作品中深层的动力尝试调转惯常的逻辑这身份版图中的两端其实并非互补而恰恰是同一欲望的平行存在如德勒兹在冷峻与残酷》(Coldness and Cruelty,1971年英文版初版中一针见血的表述受虐的女性施虐者自身并不是也不可能成为施虐狂因为她处于受虐这一情境中且是令其实现的必要组成部分或者说她是这一情景的纯粹元素为此她断离了自身的受虐性那么反过来看施虐关系中的女性自身亦不是受虐狂而是施虐情境中的一个纯粹元素与她自身的施虐性断离开来而已通过建立这种重叠的映射我们终于可以从身份政治往复的强弱逻辑中开脱出来程心怡作品的无畏正在此体现不是自哀自怜的身份政治而是试图体尝超越身份归属的欲望主体并由此溢出了新的情感在这些复杂的白人男性的情动场域中有健捷也有脆弱有刚愎自用也有慌张迷离有自知满足的快感也有无可自拔的糜爱艺术家笔下分明的体毛即给人这种为情所动的微妙刺痛感而更难言明的是一些近作中阴柔的男性形象他们大多被安排在既日常又亲密的环境里隐约有《BUTT》杂志封面的美学在此艺术家把自身置于更为复杂与交错多元而非单向的欲望世界中这些或隐或显的欲望流动构成其作品的前提打破艺术家与其描绘对象间的对立与固定并将二者带入关系性的互动中卡尔维诺的短篇小说《The Adventure of a Poet》中有言:“快乐是一种悬置的状态只有在屏住呼吸时才能体会。”程心怡的作品以不羁的越境和艺术化的悬置凸显了欲望的重叠而又不失让人目眩神迷的魅力

— 文/ 由宓

瓦利德·拉德又一封致读者信

FONDAZIONE VOLUME!
Via Di San Francesco Di Sales 86
2017.02.03–2017.04.28

瓦利德·拉德,“又一封致读者信展览现场,2017.

在黎巴嫩艺术家瓦利德·拉德(Walid Raad)的个展上超过三十个运输木箱仿佛构建成了相互连接的绘画织物展览基于一系列现有的作品同时探讨了黎巴嫩文化遗产系统内部的腐败现象以及全球艺术界的西方中心主义本质意在聚光于一些被遗忘的中东画家一个有着低矮的木头拱顶的空间被转化为怪异的画家工作室每一个木箱上都呈现了地区内一位艺术家作品的复制这些作品都是由一个当地协助团队在开幕前现场绘制的风格的跨越从具象表现到超现实主义再到抽象

这个装置提出了有关于作者性和身份认同的复杂议题拉德尽力想要以他自己作为已在西方确立身份的成功艺术家角色来补偿那些同样来自中东却被历史忽略的艺术家同行——诸如卡里尔·吉布朗(Khalil Gibran)和哈桑·夏利夫(Hassan Sharif)。每一件作品都与西方艺术历史形成平行关系但是这些作品放在一起还是构建起了独立的集体认同对这些作品的重新创作赋予了它们新的生命以及他们应有的观众值得一提的是艺术家马尔万·卡萨博·巴奇(Marwan Kassab Bachi)的作品副本穆尼夫·阿尔-拉萨兹》(1965),那是一副柯克西卡(Kokoschka)式的肖像画描绘一个留着胡子头发渐稀的男人他神情阴郁眉头紧锁另一件出众的作品描绘了野兽派风景的花园前景里有一座佛像能有机会看到这些绘画让人感到欣然

— 文/ Mike Watson, 译/ 张涵露

张恩利姿态和形式

FIRSTSITE
Lewis Gardens, High Street
2017.04.01–2017.06.04

张恩利,《黑色和红色线条》,2016布面油画,250x200cm.

张恩利的作品与其同代及前代艺术家的玩世现实主义与政治波普风格形成了明显对立他的作品更多是对日常生活的赞颂而非批判长期以来现居上海的张恩利逐步将可以被辨认出的具象内容逐出画面起初对人物的描绘让位于大尺寸静物如今对事物的具象表现转化为巨幅的纯绘画性抽象图案

比如在拉力)》(2013)的画面中央——这是本次展览展出的十幅绘画作品中最早期的一件——一团蓝绿色的绳子缠绕着两根看似是深色电线的粗线条这幅画超过两米宽在如此巨大的空间中处理这些不起眼的素材要求艺术家灌注巨大的精力反复大幅度地挥笔作品黑色和红色线条》(2016)采用了更抒情而厚重的笔触浑浊流水般的形状充斥着抽象的画面每幅作品底层的网格线强调了画作的建筑形式同时微妙地将画作的表层转化为脆弱半透明的虚饰面

树也是张恩利作品中经常出现的主题在展览场地内一道弯曲的斜墙上张恩利用十天的时间创作了一幅充斥着树木形象的壁画(《空间绘画》,2017),为其余的作品构建了一种近似森林的背景张恩利以这种方式巧妙地致敬了英国田园画派但作品透出的并非对细节的忠诚或对逼真的追求而是他的绘画自然散发出的充盈饱满之气

— 文/ Sherman Sam, 译/ 谢旖心

蚊子灰尘和小偷

47 CANAL
291 Grand Street, 2nd Floor, New York, NY 10002
2017.01.12–2017.02.12

王旭,《A Stand》,2017自然土衣钩泡沫金属,165.10×62.23×35.56cm.

纽约替代性艺术空间PRACTICE的三位主创何京闻、Cici Wu(武雨濛和王旭在与自己空间相邻不远的47 Canal举办了群展从集体性的策展实践的侧重转向更私人化的艺术创作的表达展览标题的所指是从八十年代初期开始出于防蚊防尘防盗的实用主义考量而把阳台筑起护围加以封闭的习惯这三样物件都处于变动状态它们不受欢迎而被排除在外是不被聆听的声音和不被观看的盲点联系最近的美国时事大选的后续展览所在地纽约唐人街渐起的士绅化进程移民禁令激起的风波这些物象含蓄地指涉了少数族裔的身份合法系统的内外差别自我与他者之间矛盾复杂的关系等诸多问题

三个人展示的作品皆创作于2017对各自熟稔惯用的媒介进行了形式与意义上充分的探索王旭接受了中美两国学院派的雕塑训练作品《A Stand》(2017)以古希腊Kouros风格为参考临摹西方经典是在中国学习雕塑的必经阶段这种训练将个人对形状的认识与记忆与某种含糊的同西方的联系凝聚在一起作品半风干的泥土质地显出未完成的手工感壮硕健美的躯体略大于真人且周身插满挂钩而显得更像一具实用的衣架这来自于王旭在制作过程中常常顺手往雕塑插上棍子以便临时悬挂自己衣物的个人习惯作品使雕塑介于纯粹的艺术与可用的物品之间有关艺术家与其创造物之间关系的隐喻

王旭对于学院派的实践有着自己的反思他一直试图走出工作室进行创作视频雨前的夏风》(2017)拍摄于纽约上州暴风国王艺术中心(Storm King Art Center)的驻留期间是将身体与创作置于旷野中的尝试他收集山间的泥土和草木经过混合晒干等工序用作雕塑的原材料还纪录了为艺术中心一位园丁塑造头部肖像的过程两人在室外相对站立他拿起一撮玉米须去描摹对方上唇的胡子像一次被周遭的自然所覆盖的无声交流考虑到艺术中心正是以大型户外装置为其主要的收藏视频中展现的人的行为大多是在为雕塑而做的准备而所拍摄的自然环境也更像是一整片为雕塑而存在的基座

Cici Wu带着自制的机器外来物#1 毛茸茸的光原型)》进入影院收集了一部正在上映的剧情片月光男孩》(Moonlight,2016)的光的数据作品近一点近一点爱情说》(2017)把这片被记录成不同色阶的灰白投影到展墙上其明暗变化又被另一个感应装置接收联动反映到牵扯着项链衣袖树叶和干草莓的一串物件使它们随着剧情来回移动这是一套已被抽象化的光的语言正如人类的爱情与故事被抽象为电影屏幕上的色彩与图像的运动一般艺术家将电影进一步抽象成光的起伏波动机械装置与人一样在理解和学习语言的过程中决定自身的反应与动作再塑造和谱写出新的故事在展陈上她的装置像一个微缩的单人影院折叠软座正对着方形投影挂在头顶的项链与看电影时心头常有的悬而不决相通感——为流动的影像注入了具态可感的形状那是机器诉说的细语和光亮照出的剧场

何京闻以诗歌创作为主要实践但他只展示了一首自己的创作以展览资料所附的作品列表的形式——《血的味道去不了把时间榨出汁来》(2017):标题也是整组装置的名称四行诗句则被分别冠名到手工书他与凯西罗宾斯共同翻译了任航的诗集)、雕塑装置诗集被放置在近一米高的仿棺木木盒中)、气味基于家制辣椒酱而成的香水和现成品经过切割的黄铜浇花壶喷嘴花洒这四个物件上诗无影无踪又像展示的气味那样蔓延到空间中的一切这让人想起马拉美对诗歌的理解:“逐个征服词语从而征服偶然”,而在何京闻这里或许是在逐个发明偶然从而发明诗歌

尽管看起来像是躲在他人的话语和普通的物品背后艺术家的语焉不详其实直白坦承特制辣椒酱是外祖父的秘方而从他的辞世开始何京闻经历了十年既像惩戒也像修行的生活——“人有时感受不到自己体内的器官”——身体内部的虚无被总结到创作当中使作品中的种种性暗示显出了血味”。比如任航文字中荷尔蒙的躁动与旺盛与其摄影作品相一致但作为文本的译者何京闻的自我反观则多出了克制与痛苦他在词语的转化和编织中梳理着私人记忆

如果达成共识是困难的那么诉说是否仍然必要展期恰逢动荡的美国时局各种反抗示威游行从某种程度来说提供了一种有力的表达三位艺术家则从小而具体的出发点着手他们并没有用亢奋的热情去回答这个难题而是他们展现了一种可能的和谐一种各自保有独立但仍能共同栖居的务实是何京闻实践的日常诗意Cici Wu引用福柯所说的无形的友谊(formless friendship)”,也是王旭对艺术的理解——“艺术是一次又一次的私人旅行”。

— 文/ 顾虔凡

Yuji Agematsu:自画像

MIGUEL ABREU GALLERY
88 Eldridge Street / 36 Orchard Street, New York, NY 10002
2017.03.03–2017.04.02

Yuji Agematsu,《table work: 2012.05.31 . . . 2014.05.31》,2012-2014(局部综合媒介着色软木桌面钢制桌体,106.7 x 152.4 x 76.2cm.

Yuji Agematsu的作品传达着一种疏松却并非不严谨的节拍感他曾经跟随传奇波普爵士鼓手米尔福德·格雷夫(Milford Graves)学习打击乐自由爵士的自由调性和严谨控制在他的作品有着显著的体现。《zip; 01.01.16 . . . 12.31.16, 2016》366个在香烟包装盒透明纸里的微型装置工整地陈列在12个固定在墙上的透明架子上像是三维的日历每个透明纸里都是一个小世界由艺术家当年在纽约街头收集的垃圾和碎屑组成这些装置或丰满或极简或明亮或灰暗——蝉的尸体落在碎石堆上珍珠大头针平行矗立在黄色假花旁边有时就只是一颗粉色的卵石仿佛即兴拈来——每个纸盒都像是一个意义不明的象形文字组织起句子和段落

Yuji捡拾的这些垃圾和碎屑都来自城市的日常生产生活它们在特定的时间和地点被生产消耗丢弃再在另一个时间被发现损坏的耳机印刷品烟头昆虫尸体纸巾蛋糕纸吸尘器里的灰尘团……这些奇怪或者太过熟悉的废弃物被艺术家拾起悉心用大头针固定或者存档在纸盒中是对城市物质历史的记录法国社会学家罗杰·卡约(Roger Caillois)曾经这样评论自己收藏的石头切片: “它们在此时以及其发展的每个瞬间里还提供了宇宙的庞大组织中形成的不可逆的切口就像化石印记这些记号和痕迹不仅是一个肖像而且是某个奇迹下产生的物体表明它自身以及自然诞生和人类共同形成的隐藏规律。” 这里绝大多数展出的作品里似乎并无艺术家积极创造的痕迹看上去都保持了它们在路边被发现的样子。 《冰箱作品:2011 . . . 2016, 2011-16》(refrigerator work: 2011 . . . 2016, 2011-16)包含了废纸口香糖灰尘泡沫板和其他材料像是冰箱背后日久累计后剥落的灰尘但又或者是艺术家刻意营造的效果?《无时间无地点,2015》(no time, no location, 2015)里的废纸和零散发团细看竟是蝴蝶翅膀的轮廓当被问及是否操纵过这些拾得物体时,Yuji回答:“将这些物体从一个地方转移到另一个的就是时刻的改变所以他们总是被操纵过的。”

画廊的主厅将Yuji之前从未展出过的大体积碎屑收藏按照新闻和媒体”、“施工场地和路面材料”、以及食品等类别陈列观众像是走进了香烟透明纸微型装置内部穿行在Yuji对琐碎日常的冥想和不乏幽默感的精简陈述之中这里主墙被漆成了“American Spirit”香烟包装标识性的亮黄色无时间无地点,2015》组合了银色的啦啦队花球和棒棒糖相得益彰。《冰箱作品中的食品残留物摆放在塑料罩子下像在显微镜下重新审视人为消耗和自然变质的痕迹损耗(consume)和保存(conserve)不再对抗性的两极而是流动贯通和统一

Yuji Agematsu1956年出生于日本神奈川,1980年移居纽约1989年以来,Yuji日复一日地在纽约街头收集和存档垃圾碎屑这样看似重复公式化的行为也许是出于习惯和规律所带来的轻松感或者是工业化的工作态度然而Yuji并没有再这样的重复中沦陷到一个过于舒服的境地而是不断组成新的结构和观看的可能性他总是在随身携带的笔记本上记录找到物体的日期时间用街道示意图来记录交叉路口和特定物体被拾起的准确地点并写下当时的故事和备注一方面这是艺术家近乎夸张地回应之前系列艺术(Serial Art)家们的专注和深思熟虑另一方面也是他对物体的精神(spiritual)内在的低调承认对于罗杰·卡约和Yuji而言这些物体和故事的发生不是由艺术家主观的决定而创造而是被时间和空间允许后发生在艺术家身上的这特定的对于意识和存在的理解让他们能够在故事和物体的神圣细节中感受到愉悦

— 文/ 王蘃

史蒂芬·艾文

INVISIBLE-EXPORTS
89 Eldridge Street
2017.04.07–2017.05.14

english version

史蒂芬·艾文,《无题》,2008,改造过的老式色情图片, 11 1/2 x 8 1/2".

色情作品并不常与暧昧不清或讳莫如深的思虑有关但在史蒂芬·艾文(Stephen Irwin)这场遗作展收录的作品中其难以捉摸的精妙之处成为突破观者预期的载体从老杂志中搜罗来的各种同性或异性题材书页在涂抹浸泡漂白之后被细致地刮去大部分图像变身为带有坟墓般无时间性的雕塑式页面最初难以抑制去分辨原始构图的冲动平息下来之后其余的视觉元素为观众开启了另一条解读路径作品变成了某种类似古典雕像的东西在艾文手里这些原始资料从纸醉金迷的性爱罗曼故事变成了隐约含蓄的学院派研究作品无题》(2008)充分展现了这点一只文艺复兴绘画风格的手从奶油般的背景中伸出褶皱与泪痕强调了岁月的痕迹

一些作品上能够看到嘴部头发或是一块布料的局部细节但令人联想到寻欢洞的圆形图案也让画面充满了偷窥的意味只有一件无题》(2008)显得格格不入情色的部分被曝露无遗少了之前的平衡感艾文的作品坚持冷静地逐笔斟酌描绘对象的庄严感这与现下互联网时代的色情影像浏览习惯——毫无耐心的点击偷偷摸摸的泄欲——大相径庭

另外一组主要创作于2003年间的无题炭笔粉彩画描绘了不同人物的面部在加热过的塑料片上所形成的怪诞形象扭曲变形褶皱不堪让人想起死亡面具这些易碎的外观让人切身体会到精确保存记忆的困难以及我们在纪念物与仪式中注入了多少情感价值正如这场回顾艾文的展览一样

— 文/ Darren Jones, 译/ 谢旖心

李消非流水线

1891 PROJECT SPACE
555A West 25th Street, New York, NY 10001
2017.04.20–2017.06.02

李消非,“流水线展览现场,2017.

在纽约切尔西ART100画廊的1891项目空间里李消非延续了他今年在西安OCAT个展的布展方式所有录像作品在空间入口处即能一览无余完整覆盖三面墙壁的投影以及两块液晶显示屏字型展厅变成一个浸入式空间观者的注意力也首先被引导至影像之间的动态关系上循环播放的八部录像均来自李消非从2010年开始持续进行的以纪录性影像为基础的流水线项目”。李消非反复回到商品生产空间进行图像生产迄今已走访过160多家不同类型的工厂而与流水线项目相关的每次展览都像是对一个不断变化着的庞大集合的切片在这个过程中艺术家既是录像的个体生产者也是情境的制造者以及有着不明确重点的开放性长期计划的发起人这种创作方式在理念层面比在实践层面更有力量以影像的媒介特性讨论观看生产行为的不同可能性

李消非以极简的方式处理他的纪录片段只有蒙太奇剪辑和部分移除声轨这两种手法展出的录像有两个最突出的形式特征具象与抽象交织一是静止记录车间活动的镜头有时搭配工作人员口述的声音介绍该厂生产状况以及非良性的中国制造业现状等二是夸张的取景构图将无生命的机器局部——比如铁水钢珠等——转变成抽象形状与色块的循环运动艺术家给生产空间物体和工人以等量的注意力他强调所有影像要素之间的独立性而非统一性比如口述声音与记录片段往往互为条件和限制而非互相支持——轮轴飞速转动输送带持续前进的极短片段快速闪回给口述内容断句有时突然出现的带着巨大机器轰鸣的环境声粗暴地将一个工人小憩的无声长镜头所带来的安逸感破坏殆尽这种声画处理方式与流水线的运转逻辑恰恰相反如果说流水线上每个生产单位只专注某一片段的工作指向的是产品最终的一体化那么李消非的实践则反对单个录像一次展览艺术项目等各层级的一体化

它接近艺术史学者大卫乔斯利特(David Joselit)在讨论全球当代艺术美学形式时所用的聚合体”(the aggregator)概念与多重共同身份(common identity)的社区(community)概念不同,“聚合体则是回应同一个现状时由独特个体短暂甚至临时的集合(a collective of singularities)。因此李消非的工作不同于意识形态批判”,如贾樟柯赵亮等拍摄的记录影像常基于工业生产的事件性也不同于话语分析(discourse analysis),如王兵的作品常基于社会力量减弱自然力量增强的某个具体空间在一个意识形态批判和话语分析都不具广泛行动效力的社会李消非取消了时间或空间赋予作品的合法性流水线成为了他工作方法他的录像里没有交待地点的定场镜头只有一个个不同又相似的车间以恒在的节拍周而复始同时他也需要面对一个难题这个项目虽然能够调动关于资本生产消费的各种讨论但在过程中他必须延宕对项目本身的定义并且在受抑制的内容部分和无限增长的索引部分之间持续寻找平衡

— 文/ 江萌

张培力记录重复

芝加哥艺术学院博物馆 | THE ART INSTITUTE OF CHICAGO
111 South Michigan Avenue, Chicago IL
2017.03.31–2017.07.09

english version

张培力,“记录重复。”展览现场,2017.

张培力的首场美国美术馆个展记录重复。”是一次与中国政治宣传机器有力而严肃的碰撞在过去四十多年中张培力创作过油画信件艺术和动力装置等多种艺术形式但此次回顾展集中展示了其1988年到2012年之间的十二件重要作品不仅凸显了他广为人知的中国第一位录像艺术家身份更证明了张培力是传播监控技术方面最为一针见血的批评家他习惯以近似研究者或画家的处理方式在每频画面中设置一个单独的场景比如不断打碎又粘合镜子的手机械地阅读辞典的新闻主播采集血液的过程杭州的一条街道等通过六屏八屏十二屏和二十八屏系列影像组合这些个别长达三个小时的作品在不知不觉中剥除了画面内容里人性的部分例如,1991年的《(3记录了艺术家反复用肥皂水清洗一只鸡到近乎残忍地步的过程作品强有力地映射了创作同年政府发起的公共卫生整治运动正如皮力在他精彩的展览画册文章中提到并详细阐释的张培力对于政治宣传机制的批评也是对媒体本身快速发展的回应他又进一步指出作为一位录像艺术家张培力刻意与1990年代蓬勃发展的艺术市场保持了距离因此得以在他的媒介与信息中维持了真正的前卫性张培力先锋的影像创作以及90年代中期反对民族主义的宣言和他在中国美院创立的新媒体艺术专业都表明这位艺术家不仅仅是社会主义现实主义的批判者更是社会变革的驱动者

— 文/ Jason Foumberg, 译/ 谢旖心