今井俊介：surface / volume

HAGIWARA PROJECTS
东京都新宿区西新宿3-18-2 サンビュ`ハイツ新宿101
2013.03.09–2013.05.02

今井俊介，《无题》，2012，布面丙烯，92 x 115''

今井俊介早期作品主要以网上下载的色情图片和花纹图样为基础，加工后将其用于壁画和绘画创作。然而，近期他却开始尝试高纯度的抽象绘画。

这次在HAGIWARA PROJECTS的个展也基本以由原色、荧光色或金属色的条纹和原点反复重叠组合而成的绘画为主。正如展览题目“surface / volume”所示，他的作品似乎在强迫观众把注意力只放在色彩与形体的交互上。那么，今井为什么选择彻底排除他过去作品（如色情图片系列）中所包含的象征元素呢？

这次个展上的作品尽管以抽象为主，但却让人感觉到明确的对象性。条纹和圆点的图案表情各异：扭曲、歪斜，仿佛飘扬的旗帜或布料的褶皱。这些图案既不来自随机的决定，也不来自几何学上的整合性，而是引自某个具体的主题。

另外，没有任何阴影的强烈色彩、数码合成似的重叠、故意给人一种图像被放大或缩小过的感觉却不留下任何有关原尺寸的线索——在电脑屏幕上加工图像和绘画创作的感觉在今井的作品中紧密结合在了一起。但这并不能解释他近期作品上的变化。

今井的早期作品虽然使用了过激的色情图片，但所有图像都经过两次色彩渐变加工，花纹图案互相重叠，原来的生动被清除得干干净净。这样一来，猥亵图片就失去了通过刺激性欲而造成观看者生理反应的力量。对于今井而言，色情图像是提炼迷幻色彩的灵感来源，除此以外别无他用。这就好像印有裸体的T恤衫。如今，女性穿裸体T恤衫已经不稀奇。这时，裸的图像变成了一种跟真正的裸体毫无关系的象征符号。

今井对上述符号内容的空转做出了回应，但为了表现这种空转本身，他彻底排除了裸体的图像，将焦点对准“画布＝身体（即裸体）”和“图像＝衣服”之间的关系。此处的衣服是一种能够直接介入身体形态和运动的东西。排除不必要的装饰、遵循跟“画布＝身体”之间关系的“图像＝衣服”主要是为了遮蔽、分割并改变前者形态而存在。但另一方面，“图像＝衣服”也不仅仅只从属于“画布＝身体”，而还能对其尺寸和形态提出要求，做出指示。

如果将“图像＝衣服”和“画布＝身体”之间的这种对立关系推向某个极端，就得到弗兰克•斯特拉（Frank Stella）的成形画布。然而，对于今井而言，“画布＝身体”带有某种类似人体模型的个性上的真空。尽管艺术家使用了丰富的色彩，制造了复杂的空间维度，但画布的形状和大小在他的作品中却是作为无个性的实体而呈现的。“图像＝衣服”游离了“画布＝身体”，变成没有内里的薄皮膜。

— 文/ 石川卓磨, 译/ 杜可柯

桥本聪：我是列奥纳多•达•芬奇。我出卖我的灵魂。出卖我的天国。

青山｜目黒
東京都目黒区上目黒2-30-6
2013.04.06–2013.05.04

桥本聪，《天国土地的所有权：蒙娜丽莎，年代不详》，2013，土地买卖合同书，71.5 x 54 cm。

日本年轻艺术家桥本聪的个展目前正在东京中目黑“青山｜目黒”画廊举行。桥本聪的创作以行为表演为主，活动范围不仅仅局限于美术馆和画廊，还包括公共场所、另类空间。在他的作品中，观众有时被关进展厅，有时被要求拿出随身携带的物品跟艺术家交换，按艺术家的指示，完成某种动作。要体验桥本的作品，观众必须放弃他们原来透明而且中立的立场，时不时在艺术家的强制下，被迫进入某种特定的“关系”。此处，面对作品，采取单纯的欣赏态度变得不可能。也就是说，体验桥本的作品意味着被卷入一种包括心理和身体负担在内的“经济体系”当中。

这次个展展场选在画廊，对桥本来说算是少见。但同时也意味着，和大多数艺术家的情况一样，作品买卖成为一个必要因素介入其中。然而，正如前文所述，桥本一直对艺术家和观众（参与者）之间互相关联的交换体系感兴趣。只不过本次展览关注的交换形态有些异样。

展览内容如题目所示：“我是列奥纳多•达•芬奇。我出卖我的灵魂。出卖我的天国。”桥本首先坦白说他自己其实是列奥那多•达•芬奇，并表示愿意公开出售达芬奇在天国的土地。为了证明这一令人难以置信的事实，桥本开始逐一解释达芬奇作品的秘密。观众在展览现场可以看到桥本分析达芬奇绘画和接受采访的录像，以及买卖天国土地的合同书。看完采访录像我们还会发现，桥本不仅曾经一度是天才艺术家达芬奇，后来还曾化身为过日本近代油画大师高桥由一。

面对如此事态，我们发现自己身处若干真伪不明的相位之间。对于存在与否都无从确认的天国和灵魂，买卖行为是可能的吗？如果有谁买下这份合同（实际上也找到了买主），他得到的到底是天国土地的所有权，还是桥本的“作品”？桥本究竟是不是达芬奇或高桥由一的转世？为什么做这次展览？为了证明桥本的转世？还是为了帮生活窘困的艺术家“买卖”作品而做的伪造声明？观众看到的是美术史上的新发现？还是为展示新作而捏造的借口？或者是单纯的幻想？⋯⋯诸如此类的问题，我们都无从考证。

— 文/ 沢山遼, 译/ 杜可柯

（不）可能/的风景

PLATEAU
1st Floor, Samsung Life Insurance Building, Taepyeongno2-ga
2012.11.08–2013.02.03

english version

李世贤, 《红色之间-141》, 2012, 
亚麻布上油画，118 x 118”.

在由安素妍（Soyeon Ahn）策展的“（不）可能/的风景”（[Im]Possible Landscape）中，十四位来自不同代际、背景的艺术家利用多样化的媒体探索“风景”的意义。在韩国，传统意义上的风景作品（山水，sansu，在文字上以“山”与“水”并称）意在提供给文人从现实的困苦中解脱而出的虚拟的避难所，一个他们无需远离位于都市的居所便可以进入的地方。然而本次展览的艺术家却表明，某种描述永远无法提供一处纯粹逃离现实的空间。

康红矩（Hong-Goo Kang）使用数字摄影重新创作了19世纪文人画大家金正喜（Jung-Hui Kim）的代表作《冬日》（Wintry Days [Sehando]）。在原有的水墨画中，一座简陋的小屋与松木构建的寂寥画面象征着最终导致其流亡的政治主张。在康的作品《格林贝尔特-冬日》（Greenbelt-Sehando, 1999–2000）中，小屋与粉状的树木被反讽性地置于韩国的格林贝尔格（Greenbelt）地区，这里以堆积的瓦砾与碎石著称。这些碎屑代表了韩国在20世纪末高速发展与城市化进程中的残留物，而这些残留物又将被剥夺了公民权的人民从格林贝尔特地区驱逐了出去。康并不是唯一一位记录了那些处于无声无息寂灭过程中风景的艺术家，金东渊（Dong-Yeon Kim）的作品《神圣之城 12》（ The Holy City 12, 2012）展示了一座利用激光切割的胶合板与卷曲的织物构建的模型，其同时再现了一处被战争摧毁的城市景观以及一片被遗弃的工业区域。李世贤（Seahyun Lee）的《红色之间-141》（Between Red-141，2012），竭力地对那些消失之地进行了描述，以亚麻布上扎眼的红油呈现出来。特别要提及的是艺术家标志性的红色，其实是他在服兵役期间看到的“非军事区”（DMZ）字样的红外线视图。

很容易将这些（不）可能由灾难性变化带来的风景归因于二十世纪坚硬的历史，但是作品之间细微的差别又使得这场展览（不）可能达成一个如此明确的结论。

— 文/ Jung-Ah Woo, 译/ 杨北辰

林育荣个展

FUTUREPERFECT
47 Malan Road, #01-22
2012.11.30–2012.12.10

english version

林育荣 《漂流》截图 2012 双频高清 20分钟

在新加坡北部，曾有一片小陆地被称作Pulau Sajahat。Pulau在马来语中是岛屿的意思，而sajahat则意味着“最糟糕”。词根jahat翻译成英文就是“罪恶”的意思。近期，Sajahat和邻岛Pulau Sajahat Kechil，由于岛屿开荒，并入附近的德光岛。自60年代起，新加坡已经扩大了五十平方公里的区域，国土面积比独立时增加了百分之二十。岛屿开放的计划还会继续进行。

艺术家林育荣（Charles Lim）之前是一名帆船手，很多年都在各种水域中探索国家控制下的种种不可能性，从暴雨沟壑到深海，足迹遍布四处。在他正在进行的“海的状态（SEA STATE）”系列《海的状态1：内部外部》（SEA STATE 1: inside outside, 2004）中，艺术家在新加坡环游，拍摄了上百组航标以及海域分界的人工标志的图片。他从内外两个角度去进行拍摄。

《海的状态2：随着罪恶消失》（“SEA STATE 2: as evil disappears” ），是林目前在FuturePerfect进行的展览，在画廊相对的两面墙上，是他的两个新的录像作品，以及新加坡的地图，岛屿开垦的有色图片，Sajahat岛屿的数码绘画，国家水域深度的3-D尼龙纤维图片。在录像《漂流》（drift）（stay still now to move保持安静 现在开始动，2012中，一个人在海上自由航行，穿越在新加坡和邻国马来西亚之间，没有护照，也不是要移民。在《漂流》（drift） (打开绳子1 rope sketch 1)中，白色生子沿着两个国家的水域拉紧。之后绳子松开了，我们看见海浪改变了形状，形成了海面上的一个人形。

— 文/ Lee Weng-Choy, 译/ 王丹华

周滔:训练

KADIST ART FOUNDATION
19bis-21, rue des Trois Frères, 75018 Paris
2013.02.02–2013.04.14

周滔，“训练”展览现场，2013.

我们可以在这个展览中看到一种双重延续：《现实之后》（After Reality, 2012）与《寻找地热》（Collector, 2012）间作品本身的延续；以及，与之相关的两种遭遇在个人情感上的延续：与巴黎陌生的遭遇延续了对在广州边缘蛮荒之地中进行日常训练的龙舟选手的遭遇。

两部短片中都充满了绿色——一种不被或缺乏控制而植被丛生的环境，在试图对这种环境进行言语上的描述时，周滔似乎陷入了一种当代辞藻上的困境，不管是自然、荒野、郊区、或是“园林”（jardin）都无法准确的将其定义，也许，我们可以在此引入古希腊人的“土地”（chora，又当山野、田野讲）这一概念来进行补足。一般来说，城邦（polis）是从内到外的由城（asty）、土地（chora）、镇（komai）、边界（eschatia）所组成，即土地在承载城邦的同时，亦是位于城、镇与边界间的填充式的模糊之地；又如柏拉图在《蒂迈欧篇》中用场所（chora）对处所（topos）一词的替代使用，则表明土地是承载城市化的场所，其被后者所填充时便自发的进行闪躲退缩，将自身留于模糊暧昧之地。

如同付东（Jean-Michel Frodon）所说，相比起电影，周滔的影像观念倒更贴近于摄影中的决定性瞬间。他用镜头取代了照片，以“盲人摸象”式的片段搜集方式，如短片英文名Collector一般，在《寻找地热》中构建出了一个描述性的图像集合，像曾经荷兰画派中类似“百宝盒”的静物绘画一般——收集物起初作为肖像中的装饰以加强描述人物的社会身份，随后便单独作为静物画以取代肖像来描述物主身份，也就是说，这里描述的正是我们作为城中居民与土地间的依托关系。

《现实之后》则更为细致的描述了我们在土地中的行为，在短片中交叉的展现着周滔在植被间进行的排演行为和龙舟选手在想象中变得有如排演一般“似是而非”的训练。好比斯巴达人每年都会对自己的土地发起进攻而进行一次再征服一样，这如仪式一般的举动由于模糊了真实的行为与排演间的界限而显得似是而非，却在这种模糊中得以确认自己在这份土地间的存在。不过，这份与土地间黏连的关系倒成了本片难以避免的不足，艺术家与这份土地的遭遇所产生的陌生意味着他与这份土地的无关，这多少使片中的排演看起来有些刻意，相比起《寻找地热》，本片则透着些不让人那么满意的水土不服。

— 文/ 吴亚楠

艾琳•格雷个展

蓬皮杜中心
Place Georges-Pompidou
2013.02.20–2013.05.20

english version

艾琳•格雷、《砖墙》（1919-22）、黑色漆木、尺寸不定。

刚进入这场展览，首先映入眼帘的并非是艾琳•格雷（Elieen Gray）的设计或物品，而是佩西-温德姆-刘易斯（Percy Wyndham Lewis）的一幅画《牵法国贵妇犬的女士》（Lady with a French Poodle）, 1902。“女士”自然是格雷本人，这幅画也先入为主定下了蓬皮杜中心这场重要回顾展的格调。这位艺术家-设计师的作品，与她周围人有着千丝万缕的关系，由于她对批量生产的抗拒，里面的每件作品都是一枝独秀。

展览一共进行了两种分类，一是根据作品的媒介或材料分成不同的部分，另一种则是根据格雷生活中的不同阶段或和不同人的关系而划分。结果就是在展览中处处可现的是作为一个人的格雷，而非她的巧手所酿造的各种作品。她的每一个设计都清晰地呈现出了自身所受到的广泛的艺术影响，如《砖屏》（Paravent en bricques）（1919–22）中立体主义的庄严, 回归古典主义的《美人鱼》轮椅上神秘的怪兽（约作于1919年，背后刻了条美人鱼）。另一个房间里是她的毛毯设计画稿，若非介绍，很容易被误认为是俄罗斯先锋主义之作。展览也将格雷的最伟大的一件作品置于醒目的位置，这件作品是《E 1027别墅》, 作于1926–29之间，是她从装饰创作转向建筑的首次转型之作，与密友让•巴多维奇（Jean Badovici）共同构思完成，当然，二人的关系也一直是个谜。

“艾琳•格雷”个展从个人的视角切入，揭开了这位知名设计师作品和生活的背后故事，将她的艺术的方方面面和生命体验联系到一起，为人们对装饰主义和现代主义设计的理解提供了一个全新的角度。

— 文/ Ashitha Nagesh, 译/ 王丹华

赵要：精神高于一切

佩斯伦敦 | PACE LONDON
6-10 Lexington Street, London W1F 0LB
2013.02.12–2013.03.16

“精神高于一切”展览现场，2013.

赵要在伦敦的首次个展中呈现给观者叙事史诗般的观念艺术。7幅绘画作品布满整个展览空间，而“衬托”它们的则是墙面上巨大的黑白藏区实景图像，此外，4张草席和相册分置在大小两个展厅的地上。赵要在牛仔布上用中性色重新绘制了一年前在北京公社《很有想法的绘画》系列中出现的抽象几何形状，这些作品在北京完成以后，艺术家带着这些作品一路去到青海接受活佛加持，然后原路返回。600张纪实照片记录了这次公路旅行，并收录在展出的相册里。

尽管展出作品本身经历了浩大艰苦的旅程，也见证了活佛的加持，然而展览空间里却呈现着被刻意柔和的宁静和整体感。创作者收起自己的锋利痕迹，以黑、白、灰作为所有形式创作的色调，以其惯用的几何形象来减少对观者的视觉干扰。留下冷静的空间，给个体观者最大程度的在场体验，期待他们参与到整个项目的互动中。而对于观者，最大的挑战就是整个展厅内没有任何文字描述，唯一提示的文字就是展览名《精神高于一切》(Spirit Above All)。展厅内铺着的草席与相册因此变成解读的重要线索，草席是拾得物品（found object），也是还原这个项目的重要部分和精神性象征；相册则以图像形式记录了整个作品随艺术家往返北京青海的行程，以视觉的方式替代了文字叙述了这个项目生产的全部过程。

— 文/ 曾一丁

冯梦波：不太晚

前波画廊 | CHAMBERS FINE ART
522 West 19th Street, New York, NY 10011
2013.01.10–2013.02.22

冯梦波，《L Shot 0378》, 2012，布上墨汁和混合媒介，94 x 147".

艺术和科技的边界划分常常模棱两可。二十几年来，冯梦波执着于高科技展示出乎意料艺术效果的能力。 他对政治波普和后毛主义一直没有多大热情，近几年来重新拾起了对绘画传统的兴趣。 融合了中国书法、电脑游戏等众多元素，冯的新展《不太晚》唤起了一丝现代主义的神秘色彩。 与五年前MoMa Ps1的《长征》相比，冯显然更适应了纽约的审美趣味。展览作为一个装置由两部分组成：一是投影在墙上的三联移动影像，一是一组由前者产生的绘画。移动影像重复软件形式的机械运作，节奏时缓时迟，笔触或稀或疏，古琴曲和朋克摇滚乐队新裤子的<不太晚>交混构成了背景音乐。古典和现代的分野对于冯似乎意义甚微, 移动影像生成的绘画与西方现代主义有着极大的共鸣，区别仅在于勃洛克的行动绘画确实需要身体的在场，而冯的绘画过程却是在虚拟的电脑世界中完成。与毛笔相比，这种高科技电子笔刷似乎更符合我们的数码现实。

另一方面，这些绘画似乎是对自身的创作轨迹的纪录。例如《Shot 0234》（2012） 中嘈杂的笔迹、喧哗的色彩，在古典书法构造的风景之下，产生了独特的寓言效果。 《Quack 3》中飞驰燃烧的火箭、激战的爆破场景以及无限复制的女性裸体就像网络现实的再现：在一种水平的视角下，笨拙的电脑绘制与古典书法自然地融合过渡，也暗示了一种心理的过渡。绘画中心消失了，形式也随之瓦解。然而，重拾古典美学作为叙事的媒介并没有真正地超越折衷主义，艺术家模棱两可的意图也削弱了创新方法的潜力，进而很难形成一种新的审美。

— 文/ 富源

刘韡个展

LEHMAN MAUPIN
540 West 26th Street
2013.02.28–2013.03.23

刘韡个展现场，2013.

刘韡签约Lehmann Maupin画廊后在纽约的首次个展延续了一贯先声夺人的形式感。这种形式感首先直观体现在艺术家惯用并擅用的日常建材上：切割过的门框、木梁、乃至陶瓷洁具密集叠加，重构成为哥特/巴洛克风格的建筑群拟态或是冶炼设备般的大型装置（《仅仅是一个错误II》、《瓷器》系列），而《异域》系列中由门板、木片切割拼接成的不规则几何形状则像是瑰丽的三维构架在二维空间上的随机投影。这些由艺术家收购或捡来的“现成品”忠实地保留着本身作为社会样本的特征，乏善可陈的质感与色调经由刘韡的重新编码，形成了具有视觉强度和自身灵韵（aura）的景观。绘画系列《颜色》与《真实的维度》似乎是《紫气》系列更抽象的演进，色条之间电子故障般的交织排列呈现出一种二进制世界的非空间性。

形式感的有效性同样源于艺术家对于过程的控制。自称“鼠标作画”的刘韡用电脑程序处理并预设图像的内在逻辑，在交付工人实现作品的漫长制作过程中又允许调整与发挥。在这里秩序与不可预见的干扰之间其实并不矛盾，对此最合适的比喻也许是洛仑茨微分方程组（Lorenz equations），它在形式上不可思议地简洁，却是用来描述混沌理论的模型。

许多对于刘韡的解读非常急于跳过这种“丰饶而颇有宗教精神感的”形式美学，而从材料的选择运用上抠出都市化，中国特色的后工业景观，艺术家对社会秩序与体制的批判，对现实质疑等放之当代艺术创作皆准的解读。这些元素固然存在，但艺术家兴许会用招牌的口头语“其实这都不重要“来消解，况且观念作品本身并不必是鸡肋般的视觉注脚，就像艺术家在2011年的访谈中所说“我所有的概念到最后都跟视觉上的呈现无关，但视觉呈现却成为了最显著的观念，”以及“形式本身就是很大的观念。”

此次展览并不像前段时间宋冬在纽约佩斯首展中把时间轴拉得过长，最早的作品开始于2009年，并囊括了不少2013年的新作，例如“丛林”系列中工业／军用帆布包裹的长方形厚木板，名字既指向材料，也可能对应着起伏割裂的布面之下被遮掩的形态。新老两件影像作品在盒式电视机中并置播放――一件是屏幕本身的不断开关（作品名《Power》诱惑着你产生意识形态化的解读），另一个屏幕上无数光裸的屁股像在生产线上般接受单调而平等的敲击。在录像艺术解决本体论问题的时代过去后，如何找到诱人但又不算太“政治正确”的新形式似乎悬而未决。

— 文/ 王辛

具体：灿烂的游乐场

所罗门R.古根海姆博物馆 | SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM
1071 Fifth Avenue at 89th Street, New York NY 10128
2013.02.15–2013.05.08

"具体：灿烂的游乐场"展览现场，2013.

古根海姆美术馆的开年展"具体：灿烂的游乐场"（Gutai: Splendid Playground）展览重现了上个世纪50年代到70年代日本战后最值得纪念的“具体”先锋美术运动。 “具体”，“具”意指工具，“体”为身体，意即工具／身体作为艺术的化身。“具体”美术运动在1954年于大阪附近的芦屋创立，与抽象表现主义、新达达主义、激浪派等共同绘制战后现代艺术的新风景，为行为、发生、装置、反艺术等重要的当代艺术观念提供了实验的参考，而“具体”展则让我们在更加宽阔的国际视角下得以重新阅读和想像现代艺术史。展览中的100个作品包括绘画、雕塑、装置、影像、印刷品等多种媒介，很多的作品都遵照悬挂式展现。 “具体”大胆的现代绘画实验与独特的日本美学的结合，格外让人耳目一新。在1956年的《具体宣言》中，创始者吉原治良（Yoshirara Jiro）曾经这样写道，“‘具体’渴望展示充满着朝气蓬勃的精神面貌，在激烈的呐喊中展现物质生活的新发现”。

“具体”展从主体性出发划分为“玩”、“观念”、“社交圈”、“实体”、“行为绘画”、“环境”六个旋律。进入古根海姆美术馆，我们首先看到一座巨大的雕塑《水》懒洋洋的漂浮在圆形大厅的上空，十六个塑料管盛装着到红黄蓝绿等不同颜色的水柱，这些悬浮的笔刷在空间和太阳光折射中绘制出地板上斑斓变化的图案。展览中的《水》是艺术家的元永定正（Sadamasa Motonaga）在2011年去世前计划的版本。 在1955、1956年“具体”艺术家几次里程碑式的室外展览中，原始版本的《水》则由工业级聚乙烯管填充带有颜色的水，并悬挂在树上。《水》展现了一个静态对象在万千变化的现实世界的体验，艺术作品的定义从而被扩大了。

同样来自1956年户外展览的艺术品还有山崎鹤子的《红立方》（Work [Red Cube], 1956），像支红色的金钟虚浮在侧画廊中心，而关于户外展览的8毫米影像分多屏投射在画廊白墙上，重现了当年那个俏皮的互动游乐场。这个多维的纯净红色空间邀请观众进入其中，成为了作品的一部分。《红立方》是“具体”美术运动典型的早期实验，用新材料拓展绘画和雕塑的性能，而观者的参与作为激活的元素，不断打破环境与艺术之间的界限。田中敦子（Tanaka Atsuko）的《电裙子》（Electric Dress, 1956, 于1986年重新制作) 影响了她接下来半个世纪的绘画创作。时年二十四岁的艺术家曾经穿着这个由霓虹灯泡编织而成的和服第一次出现在“具体”美术家协会的艺术活动中，随后成为了其中最具活力和影响力艺术家之一。

作为辅助主体的叙事，《具体期刊》的文献展览和相关艺术家的影像提供了另一条文献线索，让我们更加深入了解这座位于大阪与神户之间的小地方是如何与纽约、巴黎等国际艺术中心紧密联系与交流的。事实上，“具体”美术协会的艺术家们早就明白参与到世界艺术对话中的重要性。早在1951年，吉原治良就在东京看过杰克逊·波洛克和其他几位抽象表现主义画家的展览，而第六期的《具体期刊》则着重介绍了波洛克和他的“滴画法”。六十年代后，很多现代主义者都曾到过芦屋并造访美术协会，包括波洛克、约翰·凯奇，简宁汉，威廉·德·库宁，格林伯格，小野洋子，罗伯特·劳森伯格等等。

“具体”美术运动与二十世纪很多实验性艺术家组织一样，表达了一种未完成性和不完全性的新美学观念。在“环境”这一主题中对环境艺术以及新媒体的探索，暗示了日本1960年代经济腾飞，核优势以及太空主导权竞技的国际大背景。这一时期“具体”艺术家更多的专注于对人类在现代生活中的异化和科技对人性化的削弱。吉田稔（Yoshida Minoru）创作了一尊不停尖叫、冒泡并萤光闪闪的雕塑《两性花》（Bisexual Flower, 1969），不过这个让人浑身不自在的色情机器作为科技的批判似乎有些过于残酷了。名坂千吉郎（Nasaka Senkichirō）为古根海姆重新设想了1970年曾在大阪世界博览会中展出的19金属管电枢。金属管弯弯曲曲地穿过展厅，从而改变了整个区域的艺术品陈列的面貌。像所有的前卫艺术运动一样，“具体”美术运动在后期的实践逐渐失去初始反权威／中心的活力，变的更加像是“艺术品”了。

田中敦子的《铃》（ Untitled [Study for “Bell”] 1955）的序列报警路程被又一次激活，有线电警钟声急促紧迫地回响于圆形大厅，一个观念性的风景画铺卷开来。元永定正 （Motonaga Sadamasa）曾经说田中创造了一种新的绘画方式，“线是在人的内在视觉中绘制的”。整个“具体”展是一场对绘画媒介的庆祝，这顺序振铃声似乎将历史的想象力重新激活，回响着“具体”前辈们60年前热情地呐喊，是时候新一轮的玩耍与创造了！

— 文/ 富源