一兽一神一线

PARA SITE
香港鰂魚涌英皇道677榮華工業大廈22
2018.03.17–2018.05.20

Raja Umbu,《绣有克都纹饰的半裙》,2010,织物.

接连几年观察Para Site在香港巴塞尔博览会期间呈现的大型群展不免有种连续剧般的观感一方面固然是由于策展视角的高度接近:2016年的工余从外佣现象出发探讨香港及邻近区域的种族劳工及移民议题;2017年的土与石灵与歌土壤视为具有富于隐喻色彩的象征物以后殖民主义视角回应亚洲内部围绕土壤展开的生产劳作以及随之而来的本土性民族与身份认同问题今年的一兽一神一线则依然沿用了类似的视角思考起点始于南岛世界”(Austronesian)的历史地理与解构殖民史的努力另一方面愈趋庞大的展览体量仿如定期在香港北角开幕的某个关于全球南方的双年展”,今年参展艺术家/组合数量更是史无前例地达到近60为此Para Site征用了其所在工业大厦的另外一整层及天台空间而观众在展场中需要阅读的部分更是成倍增长

鉴于此展是为今年二月开幕的达卡艺术峰会量身定制的巡回展览不难理解其在叙事上给予孟加拉国及其周边区域问题的特别关注在展览前言中策展人有意强调此展对那些矛盾地服务全球化的区域性展览模式的警惕反而代之以语言的多样性多元的立场”。在此策展人颇聪明地选取织物作为主轴在观念和视觉效果两个层面上使展览所投视区域的繁复问题和多种艺术表现形式紧凑地交织在一起

织物在展览中成为多重表征的载体作为材料它可以自如地游走于手工艺品与纯艺术表达之间几位编织大师的作品——包括孟加拉国的Sarat Mala Chakma1998年获得国家大奖的作品印尼织工Raja Umbu绣着传统纹饰的半裙以及印度艺术家Sarah Naqvi与当地手工艺人Chandrakant Chitara共同制作的染色布料等等——皆为特定地区的原住民文化及美学语言提供了直观的佐证以这些手工艺品为起点,“织物在展览当中被赋予了多层次的展开其功能生产构成元素图案信息等不同程度地呼应着与东南亚地区密切相关的几个主要的人文议题明显的例子包括Cian Dayrit内格罗斯岛地图》(2017),作品检视了菲律宾蔗糖生产在殖民史与全球贸易进程中的地位而作为这一进程的副产品劳工剥削所引发的抗争与杀戮又和本地的威权主义政治紧密相关有时,“织物并不以明确的形象出现而毋宁说是全球化的精神象征借此展览可以通过更多元的艺术实践形式触碰到更隐微的问题领域比如Daniel Boyd油画中的澳洲原住民海上定位符号(《无题》,2017)与林育荣对Peter Scott自传的研读(《盗窃吊索》,2016)就异曲同工地呈现出人类早期航海史与地理发现的不同切面Nabil Ahmed庞大的研究与设计项目强烈抨击了西方国家核武实验给南太平洋岛国带来的环境问题展览对靛蓝的考察显得别具一格这种印度传统染料的传播史体现在Lavanya Mani、Manish Nai艺术家的作品中又复杂地将全球化的各种伴生问题融为一体

织物当然也映照着东南亚区域内在的人文发展脉络在记录本地历史民间传说的同时它们也不可避免地被用作传达民族身份宗教信仰乃至种族冲突的介质,Mrinalini Mukherjee以大麻纤维创作的莲花》(1985)如同一尊带有生殖意味的神像Than Sok和张公松的创作中则可以清楚地看到来自东南亚佛教传统的影响(《Srie Bun》,2016;《盲人地图》,2013);Sheela Gowda更进一步她视织物为具备自身精神力量的材料通过它们去捕捉与现实世界交涉的方法(《流变》,2018)。在既庞杂又具体而微的展览结构下在如织物般经纬交错的线索中,“一兽一神一线姿态鲜明地提出这样一种可能性在全球化的进取精神和自由主义共识逐渐失落的当下此前那些被遮蔽被漠视的边缘性文化叙事恰恰可以成为当代艺术能为这个世界提供的最新解题方案

— 文/ 武漠

范加

EMPTY GALLERY
香港田灣漁豐街3號大洋中心1819
2018.03.27–2018.06.02

范加,“母亲是女的展览现场,2018.

范加(Jes Fan)个展母亲是女的占据了Empty Gallery两层全黑空间的其中一层在黑暗中沿着楼梯来到下沉色调温暖的展厅气味和环境音的改变让人联想到母体艺术家以肉色墙壁及人造皮草地毯全方位改造了原来的画廊空间楼梯之间的空间悬挂着穿有番薯形状铸件的锁链正下方和稍远处分别放置的《Diagram II》(图表II)《Diagram I》(图表I)是一组色彩斑驳造型奇特的桌子和架子。“桌面上状似液体小球的玻璃珠和神经束一般弯曲的桌腿使整组雕塑具有流动感也让本来的硬质材料在视觉层面带上柔软的质感撩起人想要触摸的欲望

左边另一间展厅中央矗立着两座塑料管框架架上嵌有用树脂材料经3D打印制成的各种人体器官模型包括一个清晰可见的胚胎模型作品原型来自1960年代美国科学课上常用的人体组装模型只不过艺术家挪用的是其女性版且保留了该模型原来的名字可视女人体(Visible Woman)。随后我被左边隔间墙面上深浅各异层层覆盖的肉色硅胶吸引它们涂满整面墙壁并流淌到地板上地面形成的斑驳色块又与其他空间中的几组雕塑作品互相呼应弥漫整个展览的奇特气味亦是源自于此隔间上方悬挂着一张主要由大豆胶囊做成的植物固醇幕”(Phytosterol Screen),远看像一条精致的水晶挂帘

范加于年初将母亲的尿液样本送至美国的大学实验室进行固相萃取在此基础上制出雌激素美颜霜并将其命名为母亲是女的”。开幕期间观众可以试用这个美颜霜而投影于《Diagram I》上方墙壁的同名录像也为阅读展览提供了线索在这部宣传视频既有实验室中制取美颜霜的记录片段也有不同肤色的人将成品涂于皮肤上的蒙太奇简洁但引人深思的英文旁白提示观众使用美颜霜的人通过允许雌激素进入自己体内与范母和范加建立了某种联系从而引发我们对亲属关系的重新理解不过范加在作品中使用荷尔蒙已经不是第一次大豆和番薯性别荷尔蒙工业生产的两种主要原材料的形象此次也被精心编排进入作品说明艺术家对上述关系的思考已经导向更宽广的层面正如范加本人所言:“我有兴趣不仅追溯这些产物的历史而且还想追踪它们来自哪里它们是如何被制造的以及在动态变化中我们如何相互关联。”

几组不同系列的全新雕塑作品跟范加过往的创作相比有一些明显的改变如果说过去杠铃哑铃形态的软雕塑 《T4T》(2016)《Hard Body / Soft System》(2017),象征式的身体改造的工具那么这次展览中的桌子(Diagram I,2018)、帘子(Phytosterol Screen,2018)和屏风(Visible Woman,2018)则指向家具设计。《Forniphilia I-II》(家具癖I- II,2018)——放置于人造皮草上的一组具有内脏折叠肌理的雕塑——更是从题目上就给出了暗示由于大部分家具也是根据身体去设计因此范加此次家具设计的尝试更像是一种对性别身体的批判性探索并在这个过程中构造身体与其他系统的联系这些系统包括自然的科技的也包括人与人的关系

— 文/ 李筱天

拆棚

大馆当代美术馆
香港中环荷里活道10
2018.06.09–2018.08.15

拆棚展览现场,2018.

位于香港中环核心位置的大馆-中区警察署建筑群如今焕然一新在多场开幕展览和活动中大馆当代艺术馆首场正式群展选择与本地非营利空间Spring工作室合作由李绮敏策划的这场展览题为拆棚”,既是前者的开篇展也是后者按计划运营五年之后的闭关之作

如何主动以个人或协作形式为一个公平与公正的社会环境作出贡献。”——导览手册上提示的这种强烈的社会责任感串起了拆棚展中时间跨度达二十余年的共计三十余件作品规训与合作是此次展览的两大核心命题规训呼应警察署建筑群的历史背景合作则提示方法。Jhafis Quintero在覆盖特制水泥的木板上的素描记录了他对自己曾经的牢狱生涯的残留恐惧与梁钜辉在生产空间与蚂蚁》(1998)中试图重现的生如蝼蚁的生活现实形成了有力对话展览现场有一间牢房”,墙上屏幕播放着关尚智与黄慧妍合作的系列短片贫贱夫妻百事哀》(2010),片中两人以慢动作模仿港剧中的悲惨情节而房间中昏暗的灯光一张桌子一张窄床则是对影片场景的重现压抑得无法呼吸的忍耐让我们联想到牢狱中的日夜

Roman Ondak量度宇宙》(2007)邀请观众在一个10平米左右的白盒子空间墙面上写下名字与参观日期高高低低的文字最终将汇聚成如银河星空般的景象梁志和与黄志恒将城市摩天大楼之间的负形空间制作成曲奇(《消蚀空间奇观》,2008)并在开幕现场供观众品尝通过吃曲奇消蚀城市空间从形式的吸引力上来说唐纳天、Erkka Nissinen与黄颂恩合作的双屏影像装置死亡信贷》(2018)与荷兰艺术小组PolyLester的空间装置核心》(2018)都值得一”,前者营造了一个颇具未来感的放映厅后者则是一个可进入和攀爬的彩色建筑结构但现场最吸引我的作品是挂在一面白墙上的一串钥匙法国艺术小组Claire Fontaine法院大街293,2010322》(2010)。钥匙与牢房不论这串钥匙原本配对的是哪一扇门在这里它都成了权力与自由的象征如果说这场展览中的作品都是策展人刻制的一把把钥匙那么它们对应试图打开的门是规训与合作的双重门也是将曾经的监管机构重置为公共文化机构的转换门

如此一来展厅入口处SUPERFLEXJens Haaning合作的翻牌式显示屏(《参观人数》,2005)就显得更加贴切屏幕上与入口处手动计数器相连的六位数字显示了艺术机构运营绩效的关键指标参观人数既是对艺术界与金钱关系的戏谑也可视为对这座全新公共文化机构的提醒毕竟如何构建自身与公众的关系如何确保公共性是如今所有公共艺术机构共同面临的挑战

— 文/ 顾灵

南行觅迹

M+展亭 | M+ PAVILION
西九文化区
2018.06.22–2018.09.30

南行觅迹:M+藏品中的东南亚”,2018,展览现场.

近年来香港对东南亚艺术的热情不减很多机构都将探索的目光投向这个与香港联系密切却鲜为大众深入了解的地区。“南行觅迹:M+藏品中的东南亚的定位非常谨慎并不试图推敲这个地缘概念的合理性或对东南亚进行全面论述而是从博物馆的视觉艺术设计及建筑流动影像这三类馆藏中选出六十五件相关的藏品根据在地脉络”、“国家与政权跨国流动这三个主题呈现东南亚的多元性

在地脉络策展团队挑选了柬埔寨艺术家Sopheap Pich复合物》(2011)局部围绕展厅的结构柱重组以几何形状的大型竹藤制装置比喻城市景观并呼应附近的越南竹制建筑模型和东南亚各地的高楼图纸以艺术家和建筑师如何活用当地物料点题。“国家与政权中的视觉艺术作品腹地海峡石油洞穴)》(2013)流泻线条》(2011)分别聚焦新加坡的商用地下储藏库和城市排水系统与关于马来亚联合邦独立前后建筑的文献形成地下与地上、“黑暗光荣的对照从多角度揭示近几十年国家机器对环境的全方位改造

不过总的来说,“在地脉络国家与政权这两个部分主题较为笼统再加上建筑草图和文献比重大且难理解而略显沉闷略感拥挤的空间中充满微观张力的作品反而易被忽视比如摆放在展厅一侧地面的社会雕塑项目03》(2015),看似只是纸张和塑料袋包着一堆砖头上面用泰文写着行车通道请勿阻塞”,其实是艺术家Pratchaya Phinthong从曼谷街头捡回来的霸车位神器”,折射出当地的随意氛围和草根智慧

最值得玩味的是跨国流动”,视觉效果和概念都更鲜明。Rirkrit Tiravanija的多媒体装置无题2009:“隆隆不是”》(2009)可理解为对人际交往电子化的含蓄批判相信不同文化背景的观众都有共鸣建筑师Sumet Jumsai机器人大楼”(前泰国曼谷亚洲银行总部,1983-1986)模型和形如积木的泰国曼谷英国文化协会大楼文献(1969-1970)非常亮眼沙努克”(sanuk, 一种每时每刻都要感受乐趣的泰式生活哲学回应并颠覆勒 · 柯布西耶房子是居住的机器这一现代主义宣言并和旁边新加坡设计工作室WORK大胆破格近乎雕塑的印刷品设计形成对话此区的影像作品也十分耐人寻味缅甸出生的台籍艺术家赵德胤的海上皇宫》(2013)以魔幻的镜头描绘异乡人的地理流动和精神漂泊;Araya Rasdjarmrearnsook村落与他处阿尔泰米西娅 · 真蒂莱斯基的犹滴斩杀荷罗浮尼〉,杰夫 · 昆斯的无题〉,以及泰国村民》(2011)则展现了泰国僧人如何在寺庙中以佛理向老少居民诠释两幅西方名画营造出一个文化差异诙谐爆发的场景

南行觅迹成功地避开了外界对东南亚的刻板印象和过度民俗化的视觉元素不过对于许多缺乏背景知识的观众来说宽泛的主题框架和零散的微观叙事恐怕仍难于阅读踏出展厅前经过新加坡艺术家载昆宁的录像作品廖内》(2003),镜头随海人浮浮沉沉似是在说向南的寻觅才刚刚开始

— 文/ 李伊宁

写真都市

21_21 DESIGN SIGHT
東京都港区赤坂9-7-6
2018.02.23–2018.06.10

写真都市威廉·克莱因与生活在22世纪的摄影师们”,威廉·克莱因+TAKCOM作品展览现场,2018, 摄影林叶.

威廉·克莱因(William Klein)作品集纽约中的最后一张照片(《原子弹的天空纽约》,1955)经过放大覆盖了东京21_21 DESIGN SIGHT美术馆一号展厅的整面墙站在它面前我不由地心生感慨从制高点逆光俯瞰曼哈顿这座无比繁华的现代化大都市的确如森山大道所说就像是一片墓地照片两侧高大的混凝土立柱宛若早已被毁的双子塔整个场景隐隐透露着某种末世之相由东京艺术大学教授伊藤俊治(Toshiharu Itō)策划的展览写真都市以这样一种气相作为展览的起点与其说是为都市昔日的盛景招魂毋宁说是提示人类乌托邦式的理想生活的幻灭

所谓写真都市”,或许可以做这样两种理解:a.影像中的都市即影像所记录的都市景象,b.用影像对都市精神的翻译对都市未来的构想即作为影像的都市精神);前者是过去时而后者则是现在进行时与将来时展览的第一部分从威廉·克莱因在纽约罗马巴黎莫斯科东京等地拍摄的摄影作品中选出200多张照片结合底片上的手绘图示抽象图案以及电影静态照片等由影像创作者TAKCOM将其转换成大型影像装置用数台投影仪轮番投射到展厅的每一个平面上墙面地面)。威廉·克莱因粗犷暴力华丽炫目的影像成为现代都市黄金时代的载体观众置身其中仿佛猛然坠入一个让人眼花缭乱的万花筒世界不知今夕何夕然而随着音乐起伏流动的影像全都播放完毕之后整个展厅顿时陷入某种真空般的沉寂扑面而来的虚无感让我想起本雅明的那句话:“现代人的欢乐与其说在于一见钟情’,不如说在于最后一瞥之恋’”。

若说展览的第一部分呈现的是影像中的都市威廉·克莱因的影像是过往时空的载体那么在第二部分里照片则是更像是作为物的影像”,是通过影像对都市未来进行构想参展的十一名亚洲创作者对都市发展均有足够的自觉和积极的反思进门右手边的展墙上安田佐智种(Sachigusa Yasuda)的影像拼贴作品便透露出了强烈的忧虑:《Aerial #10》(2016)未知之地》(2014)分别通过数千张照片预想了未来都市的两种极端——前者用拍摄于纽约的照片拼贴成密集得让人窒息的摩天大楼群后者则是用核泄漏受灾地福岛的照片组成无比萧索冷漠的荒原“Unknown Fire”系列(2000)“Hotel Windows”系列(2003年至今作品中胜又公仁彦(Kunihiko Katsumata)通过有光与火的景观来追溯造就人类社会的能源的原点而水岛贵大(Takahiro Mizushima)则通过数量庞大的流浪汉肖像构建出现代人的某种生存困境这些创作者以威廉·克莱因的现代都市为出发点分别从不同方向表达了人们对一种更为迷茫的未知生活的共同担忧而潜藏于他们作品中的推动力则是对现代都市精神——现代性的忧思尽管策展人在展览中也为都市未来的前景埋下了温情脉脉的某种可能性比如石川直树(Naoki Ishikawa)那与世隔绝带有些许乡村风情的极地都市”(2007)以及沈昭良那童话世界般的“STAGE”(2006-2013),但两者的作品也都直接跨过了支撑现代都市的根本精神指向埋藏于人类文明深处的某种精神力量

步出展厅便会看到藤原聪志(Satoshi Fujiwara)的超大幅人像作品《Scanning》(2016)貌似随意地耷拉在美术馆的围墙上皱巴巴的照片中一位满面白须的老者正低头沉思似乎在提示着我们正如在过往的历史中人类有充分理由为自己的贡献感到骄傲与自豪一样身在核时代的我们也同样有充分理由为我们未来的命运和自身的处境感到担忧

— 文/ 林叶

开城工业园

文化站首尔284 | CULTURE STATION SEOUL 284
426, Cheongpa-ro, Jung-gu
2018.07.06–2018.09.02

english version

任兴淳,《通往兄弟峰的路》,2018,HD影像彩色有声,16分钟.

此次群展展示了开城工业园区(Kaesong Industrial Complex,KIC)的历史影响及其触发的想象潜力作为一次大胆经济合作的象征该工业园于2004年在朝鲜非军事区边界附近设立但因朝韩两国政治上的争论2016年关闭紧随20184月历史性的朝韩首脑会晤本次展览巧妙地讨论了这一现已化为乌有的政治实验的相关性

展览从档案材料开始智库报告新闻剪报以及政府文件陈列于一个单调的格子展架令人想起工厂流水线这一原始的管理美学——借用本杰明·布克洛(Benjamin Buchloh)的话来说——并没有驱散留存在其他房间中的感伤特质例如任兴淳(Im Heung-soon)16分钟双频道录像通往兄弟峰的路》(Road to Brother Peak,2018)展示了艺术家本人一场艰辛却收获颇丰的登山之旅他背着一具棺材登上了北汉山(Bukhan Mountain)的兄弟峰由此讽喻通向统一的崎岖道路与此同时,Yoo Soo的摄影系列“KIC中来自南/北的工人们”( “Workers from the North/South in KIC”)能够激起人强烈的情绪部分原因在于他照片中超现实一般的和睦而在规律工作》(Going to Work Regularly)艺术家Jeong Jeon-yeop将一系列大尺寸雪纺绸条幅从天花板上悬下并用水墨在其上刻画了体态轻盈美丽意识形态上看起来非常健康的北韩女工这一展览中的感性气氛并没有给人留下失败的印象这不但要归功于艺术史学者Park Carey的精心策展更重要的是这一气氛触及到了展览的核心主题朝韩关系的不稳定性

— 文/ Chunghoon Shin, 译/ 冯优

薛西弗斯 Ver. 20.18

国立台湾美术馆 | NATIONAL TAIWAN MUSEUM OF FINE ARTS
台中市西区五权西路一段2
2018.05.19–2018.08.19

法兰西斯·亚曼德雷,《我们的母亲跨越时空》,2016,七频录像,1749.

薛西弗斯 Ver. 20.18”由法兰西斯·亚曼德雷(Francis Almendáre)、林怡君和王萱策展从希腊神话中薛西弗斯永无尽头而又徒劳无功的推巨石任务对比当今的社会现状与人类的处境展览标题借用了软体更新的惯用格式以此强调该策展项目与当下科技快速发展的全球性背景的紧密关联

开幕式上来自加泰罗尼亚的艺术家莫妮卡·瓦卡希沙兹(Monica Valcarcel Saez)的表演作品瞬化电晶体》(Transistor Transience,2018)直接地回应了展览主题艺术家用全身力量来回地滚动一个直径2公尺的PVC镜面反光充气圆球装置透过投影在牆上的动态影像重复的合成噪音以及由圆球映射出的艺术家和观者身影传递出一个信息——薛西弗斯无止境的劳动或许也是全人类的共同命运而人类所面对的重新来过与不断翻转也不可否认地成为了驱使生命经验持续运转的动力劳动由此产生了价值与精神

对于劳动价值的讨论可从阿丽亚·帕坦(Alia Pathan)的录像作品天高皇帝远》(Emperor Far Away,2016)中窥见帕坦的作品以饶舌音乐影片的手法反讽大众娱乐的生产消费她拍摄了中国汕头市贵屿镇一座处理重金属废料的电子废弃物垃圾场这项回收有毒电子废弃物的工作虽是非法且危险却在全球电子产品的繁盛下持续运作并且给当地人带来了经济收益这一哀伤的矛盾和影片的欢快调子形成了鲜明对比陈庭榕的群虎》(2014至今则以抒情的方式谈论无法被定价的劳动她在柏林维也纳等德语区的街头推着一辆老式脚踏车日复一日沿街叫卖车上台湾味十足的自制山寨纪念商品艺术家一边兜售一边与顾客诉说自身的记忆便宜电池组件易消耗这些商品愈常播放声音则愈加速其声音的消失如同艺术家一再重复地叙述对家园的回忆——记忆终将愈加遥远成为想像的一部份无形的情感转化为有形的劳动又再次以消耗的方式回归到情感层面完成一次轮回

策展人法兰西斯·亚曼德雷和林怡君也分别以艺术家的身份参与了展览两件作品将劳动置于移民及殖民框架下讨论也体现出策展团队拓宽展览语境的尝试亚曼德雷的七频录像我们的母亲跨越时空》(Voices of Our Mothers: Transcending Time and Distance,2016)用艺术家本人的哼唱加上古巴加勒比海风格的音乐带领观者穿梭在不同时代背景地域之间影片中可听见其祖母以西班牙语重述于1970年代身为农业移工的故事和艺术家前往祖母位于中美洲老家探望的画面——跨世代和跨文化间的转译透过音乐口述时间位移和劳动交织体现出生命不断向前追求的韧性林怡君的录像装置未曾来得及记忆的地方》(2018)则是将1719世纪间从西方国家来台湾的官员冒险家旅行者水手传教士等人的殖民地图旅行日记短文等以主观推演当中身体经验的方式予以还原并在当代的日常空间里加以演绎——艺术家推着一颗球行走通过球面摩擦和球体内异物撞击的重复噪音暗喻时间的循环往复林怡君希望回溯一个陌生却在种族和制度上都充满多样性未被限缩于单一国族情境的社会状态她选取其在英国读书时熟悉的日常空间依据约翰汤姆生(John Thomson)在南台湾的旅行路线(《南福尔摩沙纪行》[Notes of a Journey in Southern Formosa],1873)作为演绎行动的执行地点在最终影像画面里又剪入汤姆生旅行路线上的几个实地探勘影像如高雄甲仙六龟荖浓等区域以纵向的历史轴线与横向的空间维度连结殖民时期与当今经济文化等面向的牵动

— 文/ 李依桦

不只是历史文件港台录像对话1980-90s

台北当代艺术馆 | MOCA TAIPEI
台北市大同区长安西路39
2018.04.07–2018.06.03

不只是历史文件港台录像对话1980-90s”,2018,展览现场

不只是历史文件港台录像对话1980-90s”由台湾策展人孙松荣与林木材策划集结了来自港台两地共17位艺术家20件作品展览做为台北国际纪录片影展下属的一个单元尝试从录像艺术的角度回应本届影展主题再见真实”。

再见真实提供文字上的双关以此展开香港与台湾从1980年代起透过影像创作产生对真实的质疑台湾艺术家郑淑丽的《Making News Making Hisotry - Live from Tiananmen Square》(1989)是艺术家在事件发生前于北京所拍摄以五频道录像呈现了艺术家本人美国新闻媒体以及中央电视台的视角浮现对于同一事件叙事的差异同样利用同时期影像由王俊杰与郑淑丽共同创作的历史如何成为伤口》(1989)中通过将电视台资金来源与广告收费标准拉到台前进一步直视媒体巨兽挟带着巨大资本掌控着话语权而这种话语权却又透过鲍蔼伦利用香港本地熟悉的游戏在估领袖》(1990)中被戏谑地阐释如同策展人孙松荣在策展前言中所说四个政治事件——1984年的中英联合声明,1987年台湾解严,1989年的学生运动以及1997香港回归尽管有参展艺术家坚持是主权移交)——串联起了这个展览中的作品

在录像机尚未普及的八十年代初期对影像与政治现实的改造同样不可得但透过对媒体影像不断地回返引用与拼贴两地的艺术家找出了一条拆解现实的逃逸途径媒体影像与作品的界线被消解最有趣的例子当属共同创作香港第一支录像艺术录像桌子》(1984)的艺术家沈圣德另一位创作者为荣念曾1980年代制作的音乐录影带以张雨生的我的未来不是梦为例沈圣德用电视机中一开一合的嘴的影像来代替张雨生本人的演唱但划水的手依旧是张雨生本人的手这种图像与身体的错位和黏接生产出类似袁广鸣离位》(1987/2018)中对图像的物质性与非物质性的辩证——是否任何知觉形式都能以显现身形存在

如同艺术家格里斯(Malcolm Le Grice)在他的数字时代的实验电影》(Experimental Cinema in the Digital Age中所说:“播放的状态是一种物质性的事件。”走入当代馆的黑盒子空间迎面而来的作品多透过老旧的CRT电视机播映试图重返1980年代这些影像被制造出来的现场尽管影像的物质性在影展的结构下被化约为单多频道黑白彩色年代与创作地数位化的档案仪式性地透过映像管的类比讯号再现但对于观众来说仪式性的观看或许更能去对影像中的讯息进行的解码检视与连结

VHS 的视觉语言美学已经在 Vaporwave 中轻盈地绚丽转生这些透过笨重甚至偶尔运作失效的映像管电视中重现的真实对当代艺术馆的年轻的观众们显得有些遥远面对中国这个想像中的巨兽什么样的抵抗能成为新的真实对照台港两地现下的政治风景学者马文彬(Ackbar Abbas)在荣念曾与冯美华的城市影像》(1990)作品中写下的那句只有即将消逝的东西会成为影像会是最为真切的注脚

— 文/ 徐诗雨

陶辉

其玟画廊 | CHI-WEN GALLERY
台北市士林區中山北路六段232
2018.07.07–2018.08.18

陶辉,《〈南方戏剧史作家冷水花访谈》,2018,单频录像彩色有声,1046.

陶辉在台北驻村三个礼拜期间于天母一栋有花园的二层楼房内建构了虚拟的写作者冷水花和她此生撰写的唯一著作南方戏剧史》。《南方戏剧史的背景设定于民国20年至70年间横跨中国台湾两岸历时半个世纪掺入了作家个人经验和道听途说的纪录”。

甫进玄关门口放置着一座直立式钢琴还有一支手电筒摆在钢琴前的长凳上这支手电筒连结着过去和现今它同时也出现在了照片冷水花青年时代 No. 1》里的桌面上——在三张黑白数码输出照片中年轻时代的作家只身出现在画面布局的正中央看书写字上楼在这里艺术家似乎在刻意塑造强调人物真实的过往相邻的展览空间内播放着一次罕见的采访录像(《〈南方戏剧史作家冷水花访谈》),已古稀之年的冷女士决定将她的故事告诉记者一为澄清事实同时也盼望未来记者不要再来找她还给她一个安稳的人生自四十多年前她的爱人未经她的许可复制了她的手稿改编成电影她就再也没有写过任何新的著作她仍然对他的背叛感到愤怒

陶辉巧妙地利用有隔墙围篱的庭院来呼应作者将自己与世隔绝淡定无争的生活书的内容在她口中不过是对于爱人的一些表白情感”,“说不上是作品”,甚至连南方戏剧史这个标题都不是来自她本人但这些原本私密的情感却以经典电影为载体流传脱离了她本人的控制而这本杜撰的南方戏剧史虽然并非一本正规的史论着作”,但身处天母这个1950年至1979年台美断交期间美军顾问团驻台单位兴建美军眷舍的区域二战和冷战历史似乎都还留有余温——陶辉就是在这个空间里完成了此次创作计划南方戏剧史A的拍摄和展示——《南方戏剧史不免成为投射地方历史记忆的容器安放在画廊前厅里的写字机械臂中兀自挥笔书写的机械手臂也仿佛是由曾经在此流连过的人物以意念驱动进一步拓展了叙事的时空关系

— 文/ 朱雨平

毛利悠子

就在艺术空间 | PROJECT FULFILL ART SPACE
台北市大安区信义路三段147452号一楼
2018.09.29–2018.11.03

毛利悠子,“Same As It Ever Was”,2018,展览现场.

相较于毛利悠子今夏在伦敦卡姆登艺术中心的个展她紧接着在台北就在艺术空间呈现的“Same As It Ever Was”显得额外倘然纯粹近年来毛利持续发表各种利用光电磁地心引力等动力装置创作的作品; 在卡姆登艺术中心的呈现亦是集合多种动力的综合表现其中涡形》(Voluta为一个水泥立方内坎一捆厚重的电缆表面上很难看出此作品的动力原理实际则是电缆所产生电磁反馈引发水泥立方上的铁柱微微颤动对于看不见的隐晦的能量网路也使得观众陷入一种难以解读的谜题中因现象的不可思议催生各种超自然的联想可能艺术家在2013-2017年间所创作的鬼火(Oni-bi [fen fire]更是直接地将驱动物件的力量比喻为对亡魂的召唤将艺术实践推向一种泛灵媒的诠释

这次台北的展览聚焦于毛利悠子最为知名的声音装置系列“Moré Moré”,此系列以水力为核心透过简单的抽水设备带动由日常物件组合而成的流水装置此次展出的三作新装置中艺术家融入了在台北当地搜集的各种日用物件比起伦敦展览中隐蔽的动力表现,“Moré Moré” 纯粹的机械操作容许观众更近距离地观察和体验艺术家在物质实践中的发现及探索抽水机的动力使水管瞬间跳动犹如某种有机的神经抽搐接连带动水管上所绑的物件去敲击邻近的乐器或现成品其中两作装置《Moré Moré [Leaky]: flow #2》《Moré Moré [Leaky]: flow #3》主要以塑料防水物件组成各自连结一台抽水机带动着规律的敲击声恰似出自规矩的无情绪的隐形乐手第三组装置《Moré Moré [Leaky]: flow #1》的声响较为不可预测——这是一套以家常的厨房铁质器具组成的系统将水从地上的铁锅导入空中垂钓的烧水壶再接到筛子和水盆在流水循环间水管上的小铁条随着管子的晃动敲击邻近的水壶盖但因水管每次晃动的角度不一铁条的敲击有时走拍或击空艺术家将三组装置的抽水时间错开形成一曲时而独奏时而重叠的声音串连除了较为明显的敲击声每个装置也包括较为微小的发声物品如晃动的胶袋和搅拌器以及可以用来发声但保持静态的塑胶水瓢和铁梢展场的循环音景就在发声未发声和即将发声的时段中流动荡漾

“Moré Moré”系列最初灵感来自东京地铁里因频繁漏水而出现的各种临时维修装置2009年起艺术家开始记录这些生活中的修补创意进而推演出各种由日常物件组合形成的流水循环系统创作过程中毛利悠子采取即兴的策略依照展场的各种条件为定结合收藏已久或在当地收集到的防水物品和材料揣摩和实验什么样的物件组合可以完美修补艺术家在每个装置中所制造的漏水情况也因此,“Moré Moré”2009年发展至今每次都以不同的面貌展出像是不断成长的变奏曲持续延展一种独特的漏水美学这个系列的装置虽可称之为声音艺术但毛利悠子对漏水现象的诠释并不局限于声音的探索展场中除了主要的三作装置也包括两组无声无水的壁挂静物这些物件虽然没有在运动但演示着各种接水体态其中一组无题潭美)》(Untitled [trami)]位于展间的角落一条细长的水管将一支腾空的黄色雨鞋和玻璃烧杯相接这件作品的题目似乎指向近日席卷日本和台湾的台风潭美透过抽象的接水表现暗示着艺术家对气象的忧虑和体会

— 文/ 张欣

童年追寻梦鱼的又一个香蕉日

东京宫 | PALAIS DE TOKYO
13, avenue du Président Wilson, 75 116 Paris
2018.06.22–2018.09.09

佩特里克·哈利来,《识字本装置)》(Abetare [installation]),2015至今铁质雕塑收集自科索沃Shote Galica小学的旧课桌椅尺寸可变

追寻梦鱼的又一个香蕉日汇集了三十多位主要来自欧美和日本的艺术家以及同他们合作创造的手艺人展览标题取自剧作家杰罗姆·大卫·沙林杰(J.D. Salinger)的短篇故事逮香蕉魚的最佳日子》(A Perfect Day for Bananafish)。经由英语向法语的转译和重组标题中的香蕉平凡的谐音恰似儿童咿呀学语阶段因发音有误导致的令人啼笑皆非的语意模糊及混乱这样巧妙讨喜的标题也展现了孩童以一种未被规训的方式遣词造句之行为背后其特有的感知能力中潜藏的无穷诗性和想象力

菲利普·格朗迪厄(Philippe Grandieux)的影像作品》(Sombre, 1999,节选),着重描绘了正观看布袋木偶戏的孩子们面对潜伏在布偶背后时而出没的狼之恐惧和诱惑失焦的镜头随着振聋发聩的噪音晃动孩童在社会道德鼓励下所呈现出的可爱乖巧与其时而浮现出的邪恶怪诞如同快乐和恐惧两种情绪互换且共存对童年的检视在瑞丘·罗斯(Rachel Rose)湖谷》(Lake Valley, 2016)中则体现为一种类似插画的影像拼贴方式作品虚构了一只综合兔子狐狸和狗的奇异幼小动物在交汇于颇具迷幻色彩的森林和都市居室空间如此虚实难分的双重世界中的探索这样鼓励观众回到孩童状态以经历世界的主张与梅洛·庞蒂对儿童阶段的肯定不谋而合不应将儿童画中的表征视为人在其未成熟期作画的能力不足相反儿童未被成人世界的规则标准化因而拥有着一种根本区别于成人的对世界的强有力的感知方式和幻想能力

事实上展览并不止步于一场关于童年的展览而是尝试透过童年世界反观社会规则令人印象深刻的是比内德·伊尔康(Binelde Hyrcan)坎贝克》(Cambeck,2011)中坐在海边沙坑中自发演出驾车行驶情景的四位安哥拉男孩他们对话中明显的攀比和吹嘘意味看似充满童真却时而信口开河——“我爸爸现在可在美国过着好日子)”,“我有个老婆在意大利”,“在巴西我们开的是飞机”——勾勒出成人世界的政治经济秩序也揭示了孩童话语中隐性的社会学支配关系并引申出全球化时代的移民和不平等的问题

童年的岛屿化(Insularisation)的特质使之仿若西方世界中的热门度假胜地——殖民地岛屿——成为了一个归顺于成人世界与之相隔离且功能与之不尽相同的特定时空区域事实上借由对童年的神话化及童话化的遐想童年的发生地如同一座座孤立的群岛被理所应当地区隔和规训在诸如学校游乐场托儿所等异托邦中儿童则忙于穿梭在各自孤岛间的旅行线路中与其他阶段的人生相隔离不少艺术家就此方向展开了更多社会历史维度的探讨沙伦·洛克哈特(Sharon Lockhart)通过影像纪录将波兰郊区青少年在废弃建筑结构中的肆意玩乐甚至破坏行为悄然转变为一种儿童对成人空间的成功攥夺及挪用——一切都变成了儿童的操场(Playground)。有趣的是中文语境中操场一词相较于玩乐之地之意本身已包含特定时代背景下儿童教育的军事化集中化色彩佩特里克·哈利来(Petrit Halilaj)用钢筋雕塑轻松勾勒出的教室场景其中充斥着梅西”、“埃米纳姆等字样以及爱心兵工厂和火箭等图案重现了交织着流行文化军备竞赛以及私人情感的集体记忆而森千裕(Chihiro Mori)则消融了儿童和成人世界之绝对分隔展示了儿时卧室中的私人记忆其中充斥着电视消费文化对青少年成长中身份的投射和自我构建的影响棒球运队员和鸡尾酒的图案形态在那颇具年代感的霓虹灯的媚俗色彩中任意来回变换仿佛消费文化占据了少年私人日常中的一切

展览由地面一层通向地下在整个蜿蜒的展览路线中艺术家兼导演克莱蒙·柯基拓(Clément Cogitore)的多件场域限定作品充当了贯穿展览线索的角色无论是黑色房间中那只传说中若隐若现的怪兽(《利维坦》[Leviathan]),《红色之门》(The Red Door中让人猝不及防突然坍塌的门帘或是忧郁房间》(The Melancholy Room中可怖的漫画涂鸦等与其说这些作品借由神话怪物表现想象和造型的震撼力倒不如说它们是通过压倒性的体量优势给艺术家所希望呈现的世界注入更多黑暗现实是这个世界中的丑恶可能远远占了美好的上风

— 文/ 方言

土地张洹和厉槟源

MOMA PS1
22-25 Jackson Avenue, Long Island City, NY
2018.04.15–2018.09.03

土地张洹与厉槟源展览现场,2018. MoMA PS1惠允. 摄影:Kris Graves.

展览土地以交错陈列的布展形式把张洹和厉槟源两位年龄相差20岁的中国行为艺术家的作品当代中国土地与身体的关系这一特殊框架联系起来不过仔细考察每件作品可以发现土地的元素不过是两人作品中都重复出现的背景两位艺术家对行为艺术的认知有着巨大的差异

在张洹参展的7件早期(1994-1998作品中艺术家的动作和镜头都经过精心设计和安排例如在《12M2》(1994)他静坐在肮脏的公共厕所尽管全身爬满了苍蝇但他仍然挺胸抬头表情肃穆痛苦),静止的画面¬充满献身般的仪式感张洹1995年的著名作品为无名山增高一米》(录像展示了当时完整的行为过程其中一幕让人印象深刻:10位参与者王世华马综垠高炀苍鑫左小祖咒张洹马六明段英梅张彬彬朱冥在脱光衣服之后按照体重拍成一个竖排在走过镜头的时候并不是直接开始叠罗汉的行为而是首先逐个在镜头前报出自己的名字和体重然后再走到前面的地面趴下最重的三人在下最轻的朱冥在上报名字和体重的行为像宣言一般证明艺术家主体在场的重要性整个过程极具表演性角色的先后顺序神情动态和镜头的位置似乎都经过排练摄影师吕楠最后更是将层层叠的人山放置于画面中心和背景构成一幅和谐的山水画

相比之下厉槟源参展的14件长短不一样的视频作品里看不到类似的表演性他的行为几乎是出于本能式的对身体处于不同环境的极限挑战某些时候录像机只是放在一边像一名沉默的观众例如,《测试》(2015)客观地记录了他在一个屋顶上反复尝试爬到一根竹子的顶部结果摔下来的过程厉槟源很多行为都不做预设地凭借自身的力量去测量物质世界和竹子反复博弈在黑桥村路口两个桥墩之间来回跳跃用画板去抵挡湍急的水流如果说张洹的裸体和自虐行为是将艺术家意志投射于身体的表演艺术家录像机和观众的在场都成为作品的一部分那么厉槟源则是在身体行为中寻找某种高于生活的精神性它的解读是开放的既可以被看作是抵制绝望生活的消遣也可以被视为浪漫的从日常中提炼出来的个人美学

— 文/ 吴建儒