迈克尔艾尔米塔什

白立方香港)| WHITE CUBE (HONG KONG)
干诺道50
2017.01.18–2017.03.11

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迈克尔艾尔米塔什,《Slight of Hand》,2016,Lubugo树皮布上油画,39 3/8 x 59 1/16".

肯尼亚出生的艺术家迈克尔艾尔米塔什Michael Armitage十三岁时曾在内罗毕的一家电影院外看到这样一个奇异的画面一个脖子上套着轮胎赤身裸体的男人在街上被一大群动用私刑的暴徒穷追不舍。《火项链》(Necklacing,所有作品都创作于2016描绘了艾尔米塔什对这个被追赶的男人的记忆画中的他转过头来长着一张小丑的面孔这幅滑稽并给予观众强烈震撼的肖像画表面有两条接缝线艾尔米塔什用乌干达的Lubugo树皮布作为画布这种布一般是用来制作部族领袖或是祭祀服饰的绷画布时这种材料会自然地裂开

其它几件作品都涉及一种源自坦桑尼亚海岸名为“Baikoko”的露骨舞蹈《Mwachema河河口的Baikoko》(Baikoko at the Mouth of the Mwachema River)这幅画中舞者仿佛悬浮在地面上这种仅由女性表演的狂热舞蹈目前正面临着政府日趋严厉的审查。《奇异的果实》(Strange Fruit)的灵感则来源于肯尼亚的一则当地新闻一名男子由于被指控使用巫术而遭暴民杀害其妻亦继而自杀画作采用了从下向上的仰视视角穿过树荫我们看到一双女子的脚悬晃于树桠之间作品的标题来自一首抗议私刑的著名歌曲微妙地加重了此场景的恐怖感

该展览提供了一种针对当代东非性别生存等话题展开的古怪而富有同情心的研究这些作品中包含着一种情感的二元性——对于艾尔米塔什来说他再现的社会既有瑕疵又无比神圣就如同他使用的画布一样

— 文/ Samantha Kuok Leese, 译/ 关赛

仇晓飞问松柳

佩斯香港 | PACE HONG KONG
中环皇后大道中30号娱乐行15C
2017.03.20–2017.04.27

仇晓飞,《柳域》,2017布面丙烯木炭,180x140cm.

2014年的个展南柯解酲以来秉承艺术家从记忆情感释放以及对生命认知展开推进的脉络仇晓飞架上的工作已经由最初扭曲实物的再现逐渐背离早期具象的创作方式转而寻找语言和物体无法表现的视觉层面与其称之为图像他的创作更类似利用绘画的基本语言去接近人的潜意识的过程之前个展中的一些具像的图案几何形状甚至在画布上出现的现成品在此次展览中被精简替换展览问松柳为观者呈现了仇晓飞在绘画语言探索中更开放的路径同时也展现了创作者徘徊的过程

从表现手法上看,“问松柳如题目中两种既有相似性又全然不同的植被所暗示的那样呈现出两种鲜明的状态:《云雾No.2》的画面松弛近似无意识的表达其喷绘与画面中潦草的笔触给予图像流动与飘逸的印象喷绘的底色与表层的笔触所形成的关系也处在一个相对迷离的状态柳域在结构上则显得繁复得多画面局部色彩的叠加被刮刀削减涂平的过程中所形成的表层颜料堆积以及保留空隙中依稀可见的喷绘背景为画面提供了视觉上无序的纵深球体的位置与背景轻薄褐色及前面多处螺旋状笔触构成多个横向纵向的面同时周边笔触与这些对立冲突使之陷入格格不入的僵局艺术家特意将此件作品在画框后加厚与墙面拉开距离以展览方式强调作品自身及外围所营造的空间感》、《》、《双螺旋则呈现了两种状态在同一画面中的并置这种状态的并置并非简单地通过画面厚度及空间感呈现艺术家在每件作品的构图中借用拼贴拓印喷绘缝制叠加其早期作品局部或是采用非常规的帆布例如床单等生活用品来表现多种绘画语言交织下使画面成立又互相抵消的递进关系同时展出的一系列手稿上的螺旋体搏斗的场景以及更多很难用语言描述的生物也为绘画作品提供了丰富的视觉依据

一名纽约知名艺术评论人曾称仇晓飞的作品缺少独创性这些绘画可以是任何1982年以后的创作。” 的确在仇的作品中不难找到了霍夫曼里希特劳申伯格波洛克和涂鸦艺术等20世纪绘画史中名家的痕迹但而对于一位艺术家作品的评定是否仅需建立在其视觉呈现上如果我们回溯美国抽象表现主义艺术家们就何为美国绘画的发问对建立美国身份在国际绘画领域的地位有着不可分割的关联尤其当我们承上启下地去了解一位艺术家的创作时在任何一个节点上的判断都显得过于草率对于仇晓飞当前的创作而言即便画面保留了某种构图的痕迹但在绘画语言中摸索一种更能接近其记忆和潜意识本真的表达上艺术家又向着他所努力的方向迈出了更大的步伐而对个人记忆以及潜意识开放的同时连带的是更广泛的集体意识

— 文/ 贺潇

“.com/.cn”

K11 ART FOUNDATION临时展览空间 | K11 ART FOUNDATION POP-UP SPACE
香港上环永乐街33号中远大厦
2017.03.21–2017.04.30

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劳拉·欧文斯,《无题》,2015,亚麻布上油彩和丝网印刷,69 x 60".

我们在讨论后英特网艺术的时候我们指的到底是什么对于策展人克劳斯·比森巴赫(Klaus Biesenbach)和彼得·埃里(Peter Eleey)来说这在部分意义上是个地理问题此次展览上他们挑选了来自中国和西方艺术家的十八件作品探讨地域差异和多样性如何受到数码时代的影响同时又反过来影响当代艺术实践

本次展览代表K11艺术基金会和MoMA PS1之间长期研究合作关系里的第一步尝试不少作品——从王欣的虚拟现实装置这个画廊》(2014-)到奥利弗·佩恩(Oliver Payne)经典的视错觉壁画无题入口绘画)》(2017)——似乎都在数码和模拟领域的中间点上寻找形式与主题在亚历山德拉·多曼诺维克(Aleksandra Domanović)的影片《From Yu to Me》(2013-14),域名.yu变成了实实在在的遗迹它属于一个已经消失的国家南斯拉夫也是多曼诺维克出生的地方艺术家提醒我们在一个民族主义紧缩时代普世化系统的脆弱性劳拉·欧文斯(Laura Owens)2015年未命名的一件丝网印刷作品以二十世纪早期的一幅卡通画为材料画中主人公是现代无线电和无线通信技术奠基人尼古拉·特斯拉内容则是在讽刺这位发明家关于全球无线系统”(World Wireless System)的预想在故意碎片化且经过像素分割的图像之上欧文斯以厚重有质感的笔触涂上了颜料最后在曹斐(《人民城市的诞生》,2009)和桑德拉·派瑞(Sondra Perry)(《Graft and Ash for a Three Monitor Workstation》,2016)的一对超现实录像作品里两位艺术家分别用自己的数字化身考察了紧迫的现实整个展览上这种聪明的配对都质疑了万维网是否真的是一个在领土和其他方面均不受限制的乌托邦世界

— 文/ Samantha Kuok Leese

暧昧香港流行文化中的性别演绎

M+展亭
西九文化区
2017.03.17–2017.05.21

杨凡,《游园惊梦》,2001时长122分钟剧照由杨凡工作室提供.

地处东西之间的香港其在商业社会和消费主义共同催生下的都市流行文化一向被视为佐证霍米·巴巴之文化杂糅性”(Hybridity)理论的典范在陈冠中笔下这是一种被老广东称为半唐番的文化性格半中半洋不古不今以发达的影视业唱片工业文艺传媒为代表的香港流行文化在1980、1990年代一时风头无两尽管在亚洲地区的影响极为广泛深远却也因其娱乐至死的气质屡屡为香港招致文化沙漠的偏见不过,M+展亭的新展暧昧香港流行文化中的性别演绎并未刻意回避此类非议也毫无将流行文化高雅化的企图以香港流行文化中尤为引人注目的性别模糊现象作为起点这个规模不算大的展览以四个区块设置探讨了其中流露的身份认同与相关跨界实验

与香港流行文化的黄金时代相辅相成整个展厅的氛围堪称流光飞舞”。光彩既来自张国荣以妖娆形象出现在跨越97演唱会时穿的红色珠片高跟鞋也来自罗文梅艳芳何韵诗这些传奇巨星华丽无匹的演出服装借助这些浮夸道具大胆出位与多元形象几乎成为粤语流行音乐及其舞台表演的代名词同时期的影视创作则进一步提炼了其中男女性别互换性向暧昧时刻的美学特征成为场内胭脂扣》《八星报喜》《游园惊梦等经典港片片段与剧照的共同指向以此种种作为交叉点夏永康李志超的人物摄影陈幼坚的平面设计与号外》《100的传媒策划也成为传递视觉实验的多重渠道最后来自M+收藏的石家豪又一山人黄汉明何倩彤的艺术作品则用来反映流行文化元素如何成为当代艺术的索引

严格来说,“暧昧难以被视作一个艺术展”,它实际上更确切地说明了M+一直以来以机构实践形塑视觉文化定义的抱负以及将流行文化作为博物馆门类的初步尝试然而在香港不稳定的文化身份和社会归属层面上是否有更多元角度来认知暧昧的性别演绎”,展览却未能给出进一步关照

— 文/ 武漠

罗玉梅维多利亚之东

录映太奇 | VIDEOTAGE
土瓜湾马头角道63号牛棚艺术村13
2017.05.05–2017.05.29

罗玉梅,《维多利亚之东》,2017高清录像彩色有声时长15'50".

罗玉梅在录映太奇“FUSE”艺术家驻留计划的展览取名维多利亚之东”。“维多利亚指的是英殖早期香港岛政经中心地带的旧称维多利亚之东却从未曾作为地名出现于任何文献记录中虚实之间透露出艺术家矛盾的态度填海造地工程一方面掩埋了本地历史另一方面又建构了新的叙事且两者常常在不同维度上彼此交错延续艺术家去年于新加坡当代艺术馆(ICA Singapore)展出的作品垃圾湾植物始于 1990》中的线索罗玉梅在此次展览中进一步推展了她对香港新市镇的研究及再想象

昏暗的展厅中央放着录像作品维多利亚之东》,碧绿的水底影像不但被投映在悬挂着的玻璃上更被折射到展厅的地面及墙壁通过这样的展示方式罗玉梅对新界将军澳新市镇因开发而填没的海洋进行了想象上的重构因物理限制而出现的方正影像就像对为经济发展而牺牲天然海岸的社会整体的微妙控诉在展厅后方最后的海岸循环播放的影像中烧焊工人正小心翼翼地用电弧焊在钢板上刻划一条弯曲的线在罗玉梅的创作中文本想法与执行往往保持高度一致片中的钢铁焊接工艺来自因新市镇发展而消失的造船与拆船业而工人刻画的正是最后一条天然的海岸线艺术家则在记录历史的同时也对未来提出了某种含蓄的警示尽管在近年香港人的日常生活里警示常常化作各种立场鲜明的旗帜而后者也是探讨历史政治议题的作品经常选取的符号但罗玉梅的旗帜却偏偏强调去政治性虽然作品的素材皆来自网络上搜集的曾于该区悬挂的青天白日满地红旗但定格动画中只留下旗的轮廓并以几近全彩的颜色像走马灯一样填满每一面旗旗帜的象征意义因此被掏空但这种去除政治性的做法跟殖民政府于香港回归前对该区的拆迁发展行为似乎别无二致艺术家在此处消除政治意味也让人猜测是否另有深意

展览秉承罗玉梅处理史料时一贯的冷静态度一层一层从历史宏观中发掘出不同的细微线索串联不同事件的主线不单只有时间更有一种对消逝的不安最后的海岸是在掌控一条物理上的线那么整个展览罗玉梅则是为时间线订下不同的注脚——地缘政治的消失殖民历史的残存以及社会发展的今昔

— 文/ 黄荣法

现实秘境

TKG+
台北市内湖区瑞光路54815B1
2016.12.10–2017.01.26

现实秘境展览现场,2016. 图中作品为黄大旺,《温室七十二变》,2016,综合媒介装置.

由郑慧华策划耿艺术文化基金会与立方计划空间联合主办的展览现实秘境集合了13组主要来自亚洲的艺术家以冷战这段时间与事件作为重新思考历史之尝试的起点试图找出因不同地方性思维方式和价值观形塑出的多重现实从而探寻对当下生存的不同理解和观点值得一提的是展览中很多艺术家选择了以叙事来诠释他们关于亚洲的观点通过找寻档案诉说故事甚至是用虚构手法来想像和建立关于亚洲的不同定义

展场一楼首先遭遇到的是侯俊明的亚洲人的父亲访谈即创作计划他在嘉义横滨和曼谷等不同的亚洲城市征集志愿者们邀请他们诉说有关父亲的经验这些访谈问卷录影受访者的素描和侯俊明为访谈而作的绘画投射出的是亚洲共同的时代背景下许多个人的生命经验也透过这个普遍又私密的共享经验邀请观者从中领略不同的面对记忆的方式同一空间中展出的曺海准+李京洙的熊与父亲》、《相信海洋是陆地的船则呼应了父亲这个对于亚洲来说既无法回避又难以厘清的主题这组由录像装置和素描组成的作品透过艺术家遥想口述民间故事以及真实和虚构的个人记忆的交织去想像了过去现在和未来父与子之间可能的对话和角色关系从个人经验推向与大时代脉络的连结或断裂则可以清楚地从秦政德的美国派中窥得——《美国派呈现了秦政德长年收藏的冷战时期的书籍传单和中美合作标志等经由艺术家有意识的搜罗和整理——加上秦政德作为1994年文化大学美术系学运事件的主角并进而成立小草艺术学院的背景——成为了影响我们知识话语和文化生产的证据这些痕迹和遗物既像是为台湾找寻记忆也是艺术家发声的艺术行动沿着台湾土地历史的线索黄大旺的温室七十二变则将冷战时期的台湾比喻为一座没有出口的停滞温室观者在那些时代风气标语流行现象中仿佛能回忆起潜意识里的某些片段发现与自身经验相符的共存连结

如果说展览中很多作品在作品内部编织出了或真实或虚构的完善叙事地下一楼展出的许家维的录像作品回莫村废墟情报局暴露了艺术家之观点的涉入这两则录像讲述的是1949年后一批撤退到泰缅边境的中国孤军在历史分裂中失去身份和难于生计的多重处境许家维邀请居住在回莫村的老兵牧师/情报员和孩童扮演影片中说故事和听故事的人同时让回莫村的孩童们也成为拍摄团队的一部分而在另一屏录像里说故事的人出现在了录音室面对屏幕进行讲述艺术家透过录音室场景和仪式化的舞蹈镜头的切换刻意地让观者感知到了叙事作为一个动作而不仅是内容的发生以及多方视角的存在

现实秘境由立方计划空间和耿艺术文化基金会联合主办

— 文/ 李依桦

周休八日姚瑞中个展

耿画廊 | TINA KENG GALLERY
台北市内湖区瑞光路548151
2017.02.18–2017.03.26

english version

周休八日姚瑞中个展现场,2017.

姚瑞中自2007年起开始发展出一种独特的山水画风挑战文人画在该范畴内的文化权威他用钢笔丙烯和金箔在厚实的手工纸上作画仿效古人风景画中的主题和构图但又给这些绘画注入了一系列颠覆传统文人画条框的美学范式传统山水画偏重简约内敛以及画家自身纯粹的内在思考姚瑞中的山水却强调设计尽力压缩留白他画中的山川饱满肉感类似人体肌肉的纹理让人联想起他1997年的具象绘画)。此次展览中他呈现了24件新山水画将荒诞感注入经典的风景画样式之中

这些绘画悬挂在色彩协调的彩色墙面上营造出一种与该展览主体叙事相契合的的轻快基调日常享乐展览中最重要的一件作品周休八日》(2016)是一幅长卷描绘的是一众台湾艺术圈大佬”——这些人彼此都是朋友——聚在一处树木环绕的林间空地打麻将泡温泉或从事一些其他休闲娱乐活动在相邻的一个空间里展出的是2017年的宝宝系列这是一系列取材自艺术家家庭生活的小品其中姚瑞中模仿他女儿最喜欢的卡通人物的轮廓进行构图尽管传统山水画中不乏对田园生活的表现姚瑞中对中产阶级享乐的描绘却是他艺术创作线索中的大胆转折他过去的作品以对历史大叙事的观念性探索著称而这些新作品则揭示了他同时作为艺术家和作为父亲的身份——在冷静的智性刺激和家庭温暖中寻找灵感通过绘画的行为姚瑞中在纸上诚实地实现了艺术和生活间可能的连接

— 文/ 张欣(Sheryl Cheung)

起义

国立网球场现代美术馆 | JEU DE PAUME
1, place de la Concorde, 75008 Paris
2016.10.18–2017.01.15

艺术语言小组( Art & Language),《Shouting Men》, 1975丝网印刷与毡纸,9 x 75 x 60.5cm.

乔治迪迪-于贝尔曼Georges Didi-Huberman是这个时代最会用图像叙事的人之一由他策展正在巴黎国立网球场现代美术馆展出的起义”(Soulèvements)要素”、“姿态”、“词语”、“冲突”、“欲望五个方向展开完成了一次宏伟的图像间的对话

Soulèvements可直译为暴动”,但在这场展览中对它的诠释并没有拘泥于一个单独的事件于贝尔曼宏大的叙事框架开始于对个体的探讨继而铺展向群众他将贯穿其中的不可见之物解释为”(force),暴动的本质是两种力的对抗思维中微小的想象力如何对抗日常的合理性身体的某种姿势如何表达出逆反的态度进而促成语言的可视化撰文成书使这股力得以保存传播最后在这股力的集体凝聚升华爆发中冲突的暴力不可避免继而沉淀达到能与时间抗衡的不可毁灭纵然肉体已经死亡被封存的力不会消失这也是整场展览中图像对话的必要前提

观展的过程是一场恰到好处的散步”,由图像作为媒介的交流没有了文字的厚重可作品在时间维度上几个世纪的跨度却也让人不敢松懈在这样一个图像的广场一场自在的漫游或是植物学家式的深入研究都是不错的选择不那么形而上学的方法是来回穿梭默默聆听图像间的对话尤其是表面上相去甚远的两个画面一旦她们开始交谈会像蒲公音和梧桐树的对话一样有趣一进入展厅便能感觉到”:丹尼斯亚当斯(Denis Adams)未知的风”(Patriot, “Airborne” series, 2002)不同颜色的塑料袋在蓝天的背景中飘扬接着是曼(Man Ray)的照片和罗曼西格纳(Roman Signer)录像中自然的风和人造的风自然的风托起曼雷拍摄的衣服Moving Sculpture or La France,1920),而通风管道吹出的人造风Rotes Band, 2005)由一个小洞向上运动涌向阁楼式的空间吹起三频录像里的缎带桌子以及将干草从这个洞吹往较高的二楼掉落在正在读书的艺术家身上

这风继续吹着直到展览的最后吹洒了一杯桌上的牛奶(Jack Goldstein, A Glass of Milk, 1972),吹倒一了栋房屋(Tsubasa Kato, Break it Before it’s Broken),还吹起了人的身体(Agnès Geoffray, Incidental Gesture, 2011-15)。它从历史上吹过从戈雅(Goya)十八世纪的画作Los Caprichos, 1799),吹向布列东的超现实主义的宣言(La Révolution surréaliste, 1924),1880年法国无名小卒涂鸦的一面墙(Anonymous, Ways of Speaking, 1880),吹向二十世纪流通在巴西的一批货币(Cildo Meireles, Insertions into Ideological Circuits 2: Banknote Project, 1970)。最后它吹到了当下无数的难民在这阵风的引导下穿越希腊和马其顿的边境(Maria Kourkouta, Idomeni, March 14, 2016)——可是他们究竟要去往哪里这也像风的方向一样不可捉摸力的对抗产生动荡气流的对冲带来了风风无处不在就像暴动在人类的历史上从未消失

如果小说写作的叙事是具象的可读的那么这场展览就存在于故事性的叙事之上它呈现了更加灵活的组合及可能策展的场域也是图像再生的场域它们自主地进行着不可预测的对话——新的讲述方式形成了即以他人的叙事来叙事每件展品都需要深入一个虚构的或是曾经存在的场景去解读于贝尔曼并没有使这些图像和场景服务于一个主题他不过是在摘选使他人的叙事致力于一种隐形之物他拒绝在词语中寻找具象因为具象无法贯穿历史唯有促成暴动的抽象的力可以将一个宏大的母题和人类个体相连使不同时空的图像汇聚于一个空间相互回应——一如安东尼奥·内格里(Antonio Negri)在其为展览撰写的文章中道:“图像彼此追逐集合由此诞生。”[1]

同样任何对于这场展览的具体描摹都是无效的也许只有隐喻才能超越文字将现场的灵光偷偷带走一簇在一层展厅的最后角落里一台老旧的电视在播放一段影像远远便听见细碎的声波不成段地流出宛若婴儿不顾一切的哭声走近才发现原来挂在一旁的耳机受损漏音误读了屏幕上的男人筋疲力竭的嚎叫。“在此现身婴儿用尽全力的啼哭和男人歇斯底里的叫声截然不同的图像中透出一种相似”。处在未知中的动物被力牵引着回到生命最初的行为而这场图像间关于力的对话竟是在一股损坏的现代科技力的成全下得以实现

1.Antonio Negri, Uprising As Event in Uprising, Gallimard | Jeu de Paume, 2016, P37

— 文/ 杨宇瀛

瓦利德·拉德又一封致读者信

FONDAZIONE VOLUME!
Via Di San Francesco Di Sales 86
2017.02.03–2017.04.28

瓦利德·拉德,“又一封致读者信展览现场,2017.

在黎巴嫩艺术家瓦利德·拉德(Walid Raad)的个展上超过三十个运输木箱仿佛构建成了相互连接的绘画织物展览基于一系列现有的作品同时探讨了黎巴嫩文化遗产系统内部的腐败现象以及全球艺术界的西方中心主义本质意在聚光于一些被遗忘的中东画家一个有着低矮的木头拱顶的空间被转化为怪异的画家工作室每一个木箱上都呈现了地区内一位艺术家作品的复制这些作品都是由一个当地协助团队在开幕前现场绘制的风格的跨越从具象表现到超现实主义再到抽象

这个装置提出了有关于作者性和身份认同的复杂议题拉德尽力想要以他自己作为已在西方确立身份的成功艺术家角色来补偿那些同样来自中东却被历史忽略的艺术家同行——诸如卡里尔·吉布朗(Khalil Gibran)和哈桑·夏利夫(Hassan Sharif)。每一件作品都与西方艺术历史形成平行关系但是这些作品放在一起还是构建起了独立的集体认同对这些作品的重新创作赋予了它们新的生命以及他们应有的观众值得一提的是艺术家马尔万·卡萨博·巴奇(Marwan Kassab Bachi)的作品副本穆尼夫·阿尔-拉萨兹》(1965),那是一副柯克西卡(Kokoschka)式的肖像画描绘一个留着胡子头发渐稀的男人他神情阴郁眉头紧锁另一件出众的作品描绘了野兽派风景的花园前景里有一座佛像能有机会看到这些绘画让人感到欣然

— 文/ Mike Watson, 译/ 张涵露

公共精神

CENTRE FOR CONTEMPORARY ART UJAZDOWSKI CASTLE
ul. Jazdów 2, 00-467 Warsaw, Poland
2016.09.22–2017.01.08

公共精神展览现场,2016-2017.

于华沙乌亚兹多夫城堡当代艺术中心(Center for Contempoary Art Ujazdowski Castle)举行的公共精神展览集合了21位主要来自东南亚中国大陆香港及台湾地区的艺术家与团体的作品在回型建筑结构中展览在布展设计上扬弃典型的类别或时间性逻辑根据现代民族国家治理技术中对领土人口及自然等要素进行全面操控这一主要轴线巧妙地组织了不同国别艺术家及多种媒介在内的作品将东南亚地区多元社会政治历史事件中不同主体之间的对话及其产生的新涵义颇富诗意地铺展开来林育荣海况系列中的当恶魔消失》(2012)、《格线》(2014)不善表达的睡魔》(2015),分别通过浮标的类型学摄影新加坡当局出版的海域边界图以及对沙砾勘测员的采访影像表现海洋边界看似模糊的属性背后国家主权对地理疆界和自然资源的无形掌控艺术团体艺术劳工”(Art Labor)通过嘉莱露吊床咖啡馆》(2016)打造了一个越南高山公路中常见的休息站场景邀请公众在吊床中入座歇憩饮用由嘉莱族人生产的咖啡并观看电视节目以重新审视因让位于经济发展而逐渐没落的少数民族传统习俗里诺·胡图克(Vuth Lyno)日常系列II》(2012-2013)则通过走访柬埔寨LGBT家庭后的摄影创作探讨家庭规范与个体的关系另外周滔与许哲瑜的作品均以广场作为场域展开关于政治公共空间对言论自由无形框限的批判蓝与红》(2014)因其不动声色的反复镜头切换使发生在广州和曼谷的两件性质和色彩截然不同的社会事件在观者眼前同步进行而在叹烟花与三味线》(2012)广场又成为了艺术家对台湾日据时期想象的出发点使得其上千篇一律的人物以及他们循环往复的掌声与整齐划一的集体动作与难以言说的身份焦虑相勾连

值得注意的是基于政治社会学角度的观察一方面便于凸显国家意志支配下政府将旧宗主国的治理手段整旧如新所招致的批判性社会回响却也容易令人忽略一个前提即现代资本主义及其推进的现代化与全球化进程早在某种程度上同质化了新兴民族国家的外在形态并在这些国家中潜在推广了貌似中立理性的现代治理技术

有趣的是倘若将对亚洲的观察置于波兰——这个没有海外殖民历史饱受世界大战磨难经历过和平演变的前社会主义国家——的当代艺术语境中我们也许会好奇本地观众如何看待这些围绕东南亚相关历史议题展开的研究参展作品大多以诗意的视觉画面悄然涂拭历史片断中的累累伤痕或通过加工批注或拼贴历史图片影像的方式为公众悄然开启了一扇管窥权力机制之隐性运作的窗口例如在影像装置绿幕》(2015)何锐安(Ho Rui An)在穿插着新加坡总统鼓吹岛国未来发展的画面中进行演讲艺术家通过对后景添加绿幕的处理使得演讲这一前景成为一个非封闭系统凸显绿幕和新加坡绿色园艺建设政策的暗合甚至讽刺性地将其与该国80年代的一场政治事件叠置而陈思含的交换一坪地》(2014)通过图帧随着波动的音乐而跌宕的影像记录她在驻村过程中因工作室所在区域被周围政府用地所环绕而采取的挖掘搬运并交换一坪约为3.31平方米分别具有公私属性的土地之行动过程以探讨台湾地区近些年来关于土地征用划分和房屋拆迁中法律的公正问题

此外通过档案的形式将个人经历融入在大的历史架构中成为许多艺术家叙述战争屠杀或种族灭绝罪行的方式奥拉湾·阿伦让(Orawan Arunrak)通过她保留父亲的尊严》(2014)我的教父》(2014-2015)向观众讲述其父亲在为保护泰国边境的柬埔寨难民履行兵役期间所穿的外套的故事当教母拆去了其名牌和号牌后最终的刺绣却出人意料地像极了两国版图的形状黎光顶(Dinh Q. Lê)光与信仰来自越南的生命手稿》(2012)通过11位经历越战的艺术家的采访文献——尤其是其中一位双目失明仍坚持创作的著名艺术家(Le Duy Ung)的口述故事——将战争的残暴以及受难人民的感受公诸于世万迪·拉塔那(Vandy Rattana)独白》(2015)则追忆了红色高棉期间不幸葬身于万人坑的亲生姐姐的形象在影像中事发现场如今已是一片静谧的庄稼地艺术家背对镜头面对这一段被抹去的过往向逝者致以无声的哀悼

事实上我们或许会联想起阿多诺的那句在奥斯维辛之后作诗是野蛮的”,并由此对本次展览作品回避直接呈现暴力的方式加以揣摩这究竟是一种力图淡化历史伤痛或政治敏感的策展决策正如多位艺术家均基于已存在的档案文献例如陈思含借用的新闻摄影资料或黎光顶所搜集的历史素材等进行绘画性再创作再现或重新生成朦胧的图像令观者在一种介乎现实和想象间模棱两可的体验中产生感知和遐想又或者更多是由于艺术家在必须使用非纪实手法勾勒不可再现(unrepresentable)之事物时所油然而生的一种普鲁斯特式的努力例如万迪·拉塔那对亲人和往事的追忆)?不妨说亚洲各国年轻一代对自身依稀难辨的历史的集体淡忘及中欧公众对亚洲可能存在的陌生感之间或许存在着共通之处这种巧合甚至可令彼此在对各自历史的追忆和触探中产生某种微妙的联觉从这个意义上说展览立基于更为开放的世界格局因而难能可贵地超越了地缘政治范畴相对理性且冰冷的陈词滥调使得对国家机器(state apparatuses)暴力的沉思在一种表面的轻盈中翩然浮现

— 文/ 方言

刘唱程式之美

否画廊 | FOU GALLERY
410 Jefferson Avenue, #1, Brooklyn, NY11221
2016.10.22–2016.12.18

刘唱,《随机漫步者-》,2016,交互影像装置,98.5 x 56.6 x5.8 cm.

每一个来到否画廊的观者都立足于刘唱的作品随机漫步者-》(2016)之前观察自己的形象如何在面前的屏幕中逐步被数字化呈现同时又不断在数字模拟的裂痕中破碎在否画廊的个展程式之美艺术家试图将视为一种流浪于代码之中精灵抑或揭示技术本身即是”,而非达到的手段

随机漫步者-这部交互影像装置之中观者面对一个屏幕屏幕上的摄像头会捕捉作品面前的任何影像但这种捕捉又是一个缓慢而精细的过程屏幕前观者的颜色和轮廓会在3-5分钟之内一点点在屏幕中呈现在这个过程中影像又在以另一种方式破损仿佛有一柄看不见的刀具在划割屏幕有颜色的液晶如血液般从裂痕中流出而图像的底部则一片狼藉观者面对的是两种效果的叠加”,这两种效果在两个相反的方向上同时作用于图像其中的一个在笨拙地理解拼凑它捕捉的对象而另一个却同时通过仿佛对屏幕的破坏来瓦解它捕捉的对象——在这并置的矛盾中焕发出的是丰饶的诗意

随机漫步者系列的另外两件作品是基于艺术家的数码自画像制作的印刷纸质图像将数码成像变化过程中的一个瞬间以打印的方式截取置于画框之中好比用相机在这个生活世界中截取时间变化中的一个点历史性的概念即从时空中选择一个瞬间并重置于时空中被置于作品的核心数码世界中的图像陈列于物理世界中微小地影响了后者所涵盖的范围

在另一个系列作品自然与算法》(2016)艺术家在空间的墙上并置了一百天时间内制作的一百张图片每张图片由一副来自谷歌的自然风景照片与艺术家从数据库中选择的一种算法的图像并置而成由程序语言所构建的算法的图像在每一张图片上都与自然风光的照片中的内容产生某种意味深长的联系似乎前者揭示了后者变化的规律或排列的方式表面看上去这种处理似乎透露出艺术家对于自然和技术之间相似之处的审美趣味但如果考虑到另一个事实——照片本身也是数码化的图像——则亦反映出艺术家对于技术的拟真能力(mimesis)以及技术对人类感官把控能力的深层不安从这个角度来看两个层面的并置是否存在某种对话自然与数字语言的交流完全取决于观者的角度如此观者被作品置于裁决者的位置人依然保留了成为评判尺度的权利——也许这正是程式之美的所在

— 文/ 林梓

僵尸形式主义,1970-2016

MITCHELL ALGUS GALLERY
132 Delancey St, 2nd floor
2016.10.29–2016.12.22

english version

马克·普伦特,《他的最后声明》,1970综合材料树脂玻璃纤维,24 x 24 x 12".

群展僵尸形式主义,1970-2016”用罗杰·科尔曼(Roger Corman,美国独立电影人有人称他为“B级片之王”)换掉了克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg),同时狠狠教训了一下那群近年来把基于过程的抽象画搞得如此让人难以忍受的时髦年轻小伙子们马克·普伦特(Mark Prent)病态滑稽的雕塑(《他的最后声明五只标本乌鸦》,两者均创作于1970用嗜肉干瘪的生物将美学重新想象为恐怖秀将艺术生产变成食脑行为它们也拓宽了所谓僵尸形式主义这个被人诟病的名词外延很好地腐蚀了如今时尚和市场流行的概念

然而展览也有对归入该类别作品光鲜时髦的一面做出示意只不过示意的作品都有几十年历史了博伊德·莱斯(Boyd Rice)钻石形状的棉布上搪瓷喷绘画看上去仿佛摄影作品(《无题》,1975);杰夫·(Jeff Way)迷幻风格的条纹画无题-绿)》(1971)跟更近期僵尸风格的作品放在一起聪明地把很容易被人误认为是致敬的展览颠倒成了某种更具乱伦意味更像恋尸癖和更有意思的东西梅根·马林(Megan Marrin)画的尸花那三天魔芋)》(2015)给观者留下了非常深刻的印象她对大尺寸照相现实主义绘画的处理中渗透着某种诺瓦利斯式的浪漫主义沉醉于荒诞的阳具中心论里的情色意味

年轻一代的作品对僵尸艺术并无批判当然他们也没有否定前辈艺术家的创作在这里各种奇怪的想法交织在一起进驻到各自不同的世界——乖张的坎普的迷幻的——以那些废物抽象派(crapstractionist) 典型想都想不到的方式

— 文/ Nicholas Chittenden Morgan, 译/ 关赛

笹本晃细腻的轮回

雕塑中心 | SCULPTURECENTER
44-19 Purves Street
2016.09.19–2017.01.02

english version

笹本晃,《鞋光盒》,2016鞋盒、LED纸巾上喷墨打印尺寸可变.

在笹本晃的装置作品洗衣机》(所有参考作品,Washer,2016)放置于一台大型商用洗衣机滚筒内的是十九世纪昆虫学家让·亨利·法布尔的名著昆虫记》(1921)。书页被翻到描述屎壳郎生活习性和劳作方式的段落上面的内容也由艺术家本人录制成画外音在上方的单屏录像屎壳郎洗衣机》(Birds,Dung Beetles,the Washer)里循环播放。“古埃及的农民”,书中写道,“当他在春天为一片洋葱田浇水时偶尔会看到一只又肥又黑的昆虫在不远处经过匆忙地倒滚着脚下的球。”

这种把自己的污物和食物团成一个球形活动房屋的谦卑生物为笹本晃的个展细腻的轮回”(Delicate Cycle)提供了中心隐喻在装置作品鞋光盒》(Shoelightbox)观者重新见到了法布尔的文字但是这一次它们被印在了纸巾上透过嵌于一墙名牌鞋盒上的窥视孔隐约可见通过改变颜色和尺寸屎壳郎的粪球在作品》(The Ball)中变成了一种洁净无瑕的东西这只由白色棉布床单做成的巨球挡在一条拱形长廊正中关于衣物清洗的主题在楼上的展览中得到了延伸白得透亮的床单优美而轻盈地挂在院子里的晾衣绳上(《晾衣绳》[Laundry Line]),而悬挂在皮质捆绑带上的老式搓衣板则带有性癖好的暗示和超现实主义色彩(《Maidrite牌皮带式搓衣板》[Washboard Belt-Maidrite])。在某种程度上这些作品指向一种为维持并繁殖自我存在而进行的循环而单调的劳动——强制于我们的身体衣物和生活环境之上的卫生条件但与此同时笹本晃的雕塑作品中还有一种无情的物质性抵抗隐喻性解读对作品本身的引申享有昆虫界的荷马之称的法布尔曾说古埃及人相信屎壳郎的球是大地的象征”,而屎壳郎的行为则是由天体运动所引起的”。无论如何屎壳郎是一种可以变废为宝的生物而正是这种这种执着的粘聚逻辑推动着笹本晃朴实的快乐

— 文/ Chloe Wyma, 译/ 许梦辰

程然狂人日记

新美术馆 | NEW MUSEUM
235 Bowery, New York NY 10002
2016.10.19–2017.01.15

程然,《》,2016,有声彩色单频录像,425

在新美术馆的门厅展廊(Lobby Gallery),15部长短不一的录像循环播放短片自画像位于展厅中心它利用抠像技术将不透明液体流经艺术家身体的区域与其它影像叠加我们看到艺术家的身体手和眼睛被时代广场斑驳密集的LED显示屏和霓虹灯覆盖艺术家本人朗诵着一段英文独白:“我听不见任何声音我不能辨明方向但在洞穴的内壁上我能看到曼哈顿的影子。”这段独白与另一部短片纽约产生互文关系带有印第安血统的白人女演员举着火把漫游在纽约上州荒野中的矿洞里她用印第安部落语言说着同样一段独白在程然对柏拉图洞穴寓言的引用中纽约城代表着鲍德里亚意义上的无法逃离的拟象(simulacra)世界并且在视觉信息内爆后的混沌里个人愈加无法完成自我定位这也许不仅仅是程然在后身份政治数字时代对经典后现代命题的重访——要在三个月的驻留时间里拍摄制作一系列关于纽约的影像对任何视觉艺术家而言都像一场考试在纽约这个拟象之城三个月不足以深入她的肌理却又要求作品高于观光式图像拼贴程然在美国的首次个展狂人日记中交出了一份答卷这里艺术家的个人风格成为一种应考策略——他的高清影像依然拒绝再现(representation)、社会标示性(indexicality)及其对意识形态的许诺同时又与类型化叙事保持着若即若离的关系这也对应了他在纽约客与游客之间游离的状态

整个作品系列没有过多指涉纽约地标甚至许多录像都拍摄于离曼哈顿岛有一定距离的偏僻地点例如史泰登岛岸边的船只墓地和长岛废弃的精神病院等纽约中的矿洞一样这些文化与自然交叠作用下的历史场域和游荡其中的不同人种肤色的主人公们一起成为虚构故事的主角漫游者们用不同语言(中文英文俄语印第安语等)念着或书面或戏剧性的碎片化台词:“我生于旷野”,“为什么我会在这里”,“我们离开这里吧”——这种声画风格组合趋向于作为全球化语言的情节剧(melodrama)。与叙事相对立的有三部录像用静态摄像各自拍摄一只牡蛎空调街头的垃圾袋其中牡蛎时长超过八小时新美术馆的艺术总监艾德利斯·尼森(Edlis Neeson)认为与之前的中国当代艺术家不同程然是一位国际化的艺术家,“不会根据是否与西方相反或相关去定义自己的身份”。换一个角度理解也许我们已经进入这样一个时代重要的政治话语之争不再区分左或右自由或保守而是民族主义或国际主义本土主义或世界主义——而后者,cosmopolitanism,将永远是纽约身份的支撑性神话在今天的西方一群人自诩世界主义者来自精英政治秩序内部在世界各处采集差异样本并将之同化为一种叫做世界公民的特殊部落

— 文/ 江萌

蚊子灰尘和小偷

47 CANAL
291 Grand Street, 2nd Floor, New York, NY 10002
2017.01.12–2017.02.12

王旭,《A Stand》,2017自然土衣钩泡沫金属,165.10×62.23×35.56cm.

纽约替代性艺术空间PRACTICE的三位主创何京闻、Cici Wu(武雨濛和王旭在与自己空间相邻不远的47 Canal举办了群展从集体性的策展实践的侧重转向更私人化的艺术创作的表达展览标题的所指是从八十年代初期开始出于防蚊防尘防盗的实用主义考量而把阳台筑起护围加以封闭的习惯这三样物件都处于变动状态它们不受欢迎而被排除在外是不被聆听的声音和不被观看的盲点联系最近的美国时事大选的后续展览所在地纽约唐人街渐起的士绅化进程移民禁令激起的风波这些物象含蓄地指涉了少数族裔的身份合法系统的内外差别自我与他者之间矛盾复杂的关系等诸多问题

三个人展示的作品皆创作于2017对各自熟稔惯用的媒介进行了形式与意义上充分的探索王旭接受了中美两国学院派的雕塑训练作品《A Stand》(2017)以古希腊Kouros风格为参考临摹西方经典是在中国学习雕塑的必经阶段这种训练将个人对形状的认识与记忆与某种含糊的同西方的联系凝聚在一起作品半风干的泥土质地显出未完成的手工感壮硕健美的躯体略大于真人且周身插满挂钩而显得更像一具实用的衣架这来自于王旭在制作过程中常常顺手往雕塑插上棍子以便临时悬挂自己衣物的个人习惯作品使雕塑介于纯粹的艺术与可用的物品之间有关艺术家与其创造物之间关系的隐喻

王旭对于学院派的实践有着自己的反思他一直试图走出工作室进行创作视频雨前的夏风》(2017)拍摄于纽约上州暴风国王艺术中心(Storm King Art Center)的驻留期间是将身体与创作置于旷野中的尝试他收集山间的泥土和草木经过混合晒干等工序用作雕塑的原材料还纪录了为艺术中心一位园丁塑造头部肖像的过程两人在室外相对站立他拿起一撮玉米须去描摹对方上唇的胡子像一次被周遭的自然所覆盖的无声交流考虑到艺术中心正是以大型户外装置为其主要的收藏视频中展现的人的行为大多是在为雕塑而做的准备而所拍摄的自然环境也更像是一整片为雕塑而存在的基座

Cici Wu带着自制的机器外来物#1 毛茸茸的光原型)》进入影院收集了一部正在上映的剧情片月光男孩》(Moonlight,2016)的光的数据作品近一点近一点爱情说》(2017)把这片被记录成不同色阶的灰白投影到展墙上其明暗变化又被另一个感应装置接收联动反映到牵扯着项链衣袖树叶和干草莓的一串物件使它们随着剧情来回移动这是一套已被抽象化的光的语言正如人类的爱情与故事被抽象为电影屏幕上的色彩与图像的运动一般艺术家将电影进一步抽象成光的起伏波动机械装置与人一样在理解和学习语言的过程中决定自身的反应与动作再塑造和谱写出新的故事在展陈上她的装置像一个微缩的单人影院折叠软座正对着方形投影挂在头顶的项链与看电影时心头常有的悬而不决相通感——为流动的影像注入了具态可感的形状那是机器诉说的细语和光亮照出的剧场

何京闻以诗歌创作为主要实践但他只展示了一首自己的创作以展览资料所附的作品列表的形式——《血的味道去不了把时间榨出汁来》(2017):标题也是整组装置的名称四行诗句则被分别冠名到手工书他与凯西罗宾斯共同翻译了任航的诗集)、雕塑装置诗集被放置在近一米高的仿棺木木盒中)、气味基于家制辣椒酱而成的香水和现成品经过切割的黄铜浇花壶喷嘴花洒这四个物件上诗无影无踪又像展示的气味那样蔓延到空间中的一切这让人想起马拉美对诗歌的理解:“逐个征服词语从而征服偶然”,而在何京闻这里或许是在逐个发明偶然从而发明诗歌

尽管看起来像是躲在他人的话语和普通的物品背后艺术家的语焉不详其实直白坦承特制辣椒酱是外祖父的秘方而从他的辞世开始何京闻经历了十年既像惩戒也像修行的生活——“人有时感受不到自己体内的器官”——身体内部的虚无被总结到创作当中使作品中的种种性暗示显出了血味”。比如任航文字中荷尔蒙的躁动与旺盛与其摄影作品相一致但作为文本的译者何京闻的自我反观则多出了克制与痛苦他在词语的转化和编织中梳理着私人记忆

如果达成共识是困难的那么诉说是否仍然必要展期恰逢动荡的美国时局各种反抗示威游行从某种程度来说提供了一种有力的表达三位艺术家则从小而具体的出发点着手他们并没有用亢奋的热情去回答这个难题而是他们展现了一种可能的和谐一种各自保有独立但仍能共同栖居的务实是何京闻实践的日常诗意Cici Wu引用福柯所说的无形的友谊(formless friendship)”,也是王旭对艺术的理解——“艺术是一次又一次的私人旅行”。

— 文/ 顾虔凡

Yuji Agematsu:自画像

MIGUEL ABREU GALLERY
88 Eldridge Street / 36 Orchard Street, New York, NY 10002
2017.03.03–2017.04.02

Yuji Agematsu,《table work: 2012.05.31 . . . 2014.05.31》,2012-2014(局部综合媒介着色软木桌面钢制桌体,106.7 x 152.4 x 76.2cm.

Yuji Agematsu的作品传达着一种疏松却并非不严谨的节拍感他曾经跟随传奇波普爵士鼓手米尔福德·格雷夫(Milford Graves)学习打击乐自由爵士的自由调性和严谨控制在他的作品有着显著的体现。《zip; 01.01.16 . . . 12.31.16, 2016》366个在香烟包装盒透明纸里的微型装置工整地陈列在12个固定在墙上的透明架子上像是三维的日历每个透明纸里都是一个小世界由艺术家当年在纽约街头收集的垃圾和碎屑组成这些装置或丰满或极简或明亮或灰暗——蝉的尸体落在碎石堆上珍珠大头针平行矗立在黄色假花旁边有时就只是一颗粉色的卵石仿佛即兴拈来——每个纸盒都像是一个意义不明的象形文字组织起句子和段落

Yuji捡拾的这些垃圾和碎屑都来自城市的日常生产生活它们在特定的时间和地点被生产消耗丢弃再在另一个时间被发现损坏的耳机印刷品烟头昆虫尸体纸巾蛋糕纸吸尘器里的灰尘团……这些奇怪或者太过熟悉的废弃物被艺术家拾起悉心用大头针固定或者存档在纸盒中是对城市物质历史的记录法国社会学家罗杰·卡约(Roger Caillois)曾经这样评论自己收藏的石头切片: “它们在此时以及其发展的每个瞬间里还提供了宇宙的庞大组织中形成的不可逆的切口就像化石印记这些记号和痕迹不仅是一个肖像而且是某个奇迹下产生的物体表明它自身以及自然诞生和人类共同形成的隐藏规律。” 这里绝大多数展出的作品里似乎并无艺术家积极创造的痕迹看上去都保持了它们在路边被发现的样子。 《冰箱作品:2011 . . . 2016, 2011-16》(refrigerator work: 2011 . . . 2016, 2011-16)包含了废纸口香糖灰尘泡沫板和其他材料像是冰箱背后日久累计后剥落的灰尘但又或者是艺术家刻意营造的效果?《无时间无地点,2015》(no time, no location, 2015)里的废纸和零散发团细看竟是蝴蝶翅膀的轮廓当被问及是否操纵过这些拾得物体时,Yuji回答:“将这些物体从一个地方转移到另一个的就是时刻的改变所以他们总是被操纵过的。”

画廊的主厅将Yuji之前从未展出过的大体积碎屑收藏按照新闻和媒体”、“施工场地和路面材料”、以及食品等类别陈列观众像是走进了香烟透明纸微型装置内部穿行在Yuji对琐碎日常的冥想和不乏幽默感的精简陈述之中这里主墙被漆成了“American Spirit”香烟包装标识性的亮黄色无时间无地点,2015》组合了银色的啦啦队花球和棒棒糖相得益彰。《冰箱作品中的食品残留物摆放在塑料罩子下像在显微镜下重新审视人为消耗和自然变质的痕迹损耗(consume)和保存(conserve)不再对抗性的两极而是流动贯通和统一

Yuji Agematsu1956年出生于日本神奈川,1980年移居纽约1989年以来,Yuji日复一日地在纽约街头收集和存档垃圾碎屑这样看似重复公式化的行为也许是出于习惯和规律所带来的轻松感或者是工业化的工作态度然而Yuji并没有再这样的重复中沦陷到一个过于舒服的境地而是不断组成新的结构和观看的可能性他总是在随身携带的笔记本上记录找到物体的日期时间用街道示意图来记录交叉路口和特定物体被拾起的准确地点并写下当时的故事和备注一方面这是艺术家近乎夸张地回应之前系列艺术(Serial Art)家们的专注和深思熟虑另一方面也是他对物体的精神(spiritual)内在的低调承认对于罗杰·卡约和Yuji而言这些物体和故事的发生不是由艺术家主观的决定而创造而是被时间和空间允许后发生在艺术家身上的这特定的对于意识和存在的理解让他们能够在故事和物体的神圣细节中感受到愉悦

— 文/ 王蘃

史蒂芬·艾文

INVISIBLE-EXPORTS
89 Eldridge Street
2017.04.07–2017.05.14

english version

史蒂芬·艾文,《无题》,2008,改造过的老式色情图片, 11 1/2 x 8 1/2".

色情作品并不常与暧昧不清或讳莫如深的思虑有关但在史蒂芬·艾文(Stephen Irwin)这场遗作展收录的作品中其难以捉摸的精妙之处成为突破观者预期的载体从老杂志中搜罗来的各种同性或异性题材书页在涂抹浸泡漂白之后被细致地刮去大部分图像变身为带有坟墓般无时间性的雕塑式页面最初难以抑制去分辨原始构图的冲动平息下来之后其余的视觉元素为观众开启了另一条解读路径作品变成了某种类似古典雕像的东西在艾文手里这些原始资料从纸醉金迷的性爱罗曼故事变成了隐约含蓄的学院派研究作品无题》(2008)充分展现了这点一只文艺复兴绘画风格的手从奶油般的背景中伸出褶皱与泪痕强调了岁月的痕迹

一些作品上能够看到嘴部头发或是一块布料的局部细节但令人联想到寻欢洞的圆形图案也让画面充满了偷窥的意味只有一件无题》(2008)显得格格不入情色的部分被曝露无遗少了之前的平衡感艾文的作品坚持冷静地逐笔斟酌描绘对象的庄严感这与现下互联网时代的色情影像浏览习惯——毫无耐心的点击偷偷摸摸的泄欲——大相径庭

另外一组主要创作于2003年间的无题炭笔粉彩画描绘了不同人物的面部在加热过的塑料片上所形成的怪诞形象扭曲变形褶皱不堪让人想起死亡面具这些易碎的外观让人切身体会到精确保存记忆的困难以及我们在纪念物与仪式中注入了多少情感价值正如这场回顾艾文的展览一样

— 文/ Darren Jones, 译/ 谢旖心