迈克尔艾尔米塔什

白立方香港)| WHITE CUBE (HONG KONG)
干诺道50
2017.01.18–2017.03.11

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迈克尔艾尔米塔什,《Slight of Hand》,2016,Lubugo树皮布上油画,39 3/8 x 59 1/16".

肯尼亚出生的艺术家迈克尔艾尔米塔什Michael Armitage十三岁时曾在内罗毕的一家电影院外看到这样一个奇异的画面一个脖子上套着轮胎赤身裸体的男人在街上被一大群动用私刑的暴徒穷追不舍。《火项链》(Necklacing,所有作品都创作于2016描绘了艾尔米塔什对这个被追赶的男人的记忆画中的他转过头来长着一张小丑的面孔这幅滑稽并给予观众强烈震撼的肖像画表面有两条接缝线艾尔米塔什用乌干达的Lubugo树皮布作为画布这种布一般是用来制作部族领袖或是祭祀服饰的绷画布时这种材料会自然地裂开

其它几件作品都涉及一种源自坦桑尼亚海岸名为“Baikoko”的露骨舞蹈《Mwachema河河口的Baikoko》(Baikoko at the Mouth of the Mwachema River)这幅画中舞者仿佛悬浮在地面上这种仅由女性表演的狂热舞蹈目前正面临着政府日趋严厉的审查。《奇异的果实》(Strange Fruit)的灵感则来源于肯尼亚的一则当地新闻一名男子由于被指控使用巫术而遭暴民杀害其妻亦继而自杀画作采用了从下向上的仰视视角穿过树荫我们看到一双女子的脚悬晃于树桠之间作品的标题来自一首抗议私刑的著名歌曲微妙地加重了此场景的恐怖感

该展览提供了一种针对当代东非性别生存等话题展开的古怪而富有同情心的研究这些作品中包含着一种情感的二元性——对于艾尔米塔什来说他再现的社会既有瑕疵又无比神圣就如同他使用的画布一样

— 文/ Samantha Kuok Leese, 译/ 关赛

现实秘境

TKG+
台北市内湖区瑞光路54815B1
2016.12.10–2017.01.26

现实秘境展览现场,2016. 图中作品为黄大旺,《温室七十二变》,2016,综合媒介装置.

由郑慧华策划耿艺术文化基金会与立方计划空间联合主办的展览现实秘境集合了13组主要来自亚洲的艺术家以冷战这段时间与事件作为重新思考历史之尝试的起点试图找出因不同地方性思维方式和价值观形塑出的多重现实从而探寻对当下生存的不同理解和观点值得一提的是展览中很多艺术家选择了以叙事来诠释他们关于亚洲的观点通过找寻档案诉说故事甚至是用虚构手法来想像和建立关于亚洲的不同定义

展场一楼首先遭遇到的是侯俊明的亚洲人的父亲访谈即创作计划他在嘉义横滨和曼谷等不同的亚洲城市征集志愿者们邀请他们诉说有关父亲的经验这些访谈问卷录影受访者的素描和侯俊明为访谈而作的绘画投射出的是亚洲共同的时代背景下许多个人的生命经验也透过这个普遍又私密的共享经验邀请观者从中领略不同的面对记忆的方式同一空间中展出的曺海准+李京洙的熊与父亲》、《相信海洋是陆地的船则呼应了父亲这个对于亚洲来说既无法回避又难以厘清的主题这组由录像装置和素描组成的作品透过艺术家遥想口述民间故事以及真实和虚构的个人记忆的交织去想像了过去现在和未来父与子之间可能的对话和角色关系从个人经验推向与大时代脉络的连结或断裂则可以清楚地从秦政德的美国派中窥得——《美国派呈现了秦政德长年收藏的冷战时期的书籍传单和中美合作标志等经由艺术家有意识的搜罗和整理——加上秦政德作为1994年文化大学美术系学运事件的主角并进而成立小草艺术学院的背景——成为了影响我们知识话语和文化生产的证据这些痕迹和遗物既像是为台湾找寻记忆也是艺术家发声的艺术行动沿着台湾土地历史的线索黄大旺的温室七十二变则将冷战时期的台湾比喻为一座没有出口的停滞温室观者在那些时代风气标语流行现象中仿佛能回忆起潜意识里的某些片段发现与自身经验相符的共存连结

如果说展览中很多作品在作品内部编织出了或真实或虚构的完善叙事地下一楼展出的许家维的录像作品回莫村废墟情报局暴露了艺术家之观点的涉入这两则录像讲述的是1949年后一批撤退到泰缅边境的中国孤军在历史分裂中失去身份和难于生计的多重处境许家维邀请居住在回莫村的老兵牧师/情报员和孩童扮演影片中说故事和听故事的人同时让回莫村的孩童们也成为拍摄团队的一部分而在另一屏录像里说故事的人出现在了录音室面对屏幕进行讲述艺术家透过录音室场景和仪式化的舞蹈镜头的切换刻意地让观者感知到了叙事作为一个动作而不仅是内容的发生以及多方视角的存在

现实秘境由立方计划空间和耿艺术文化基金会联合主办

— 文/ 李依桦

周休八日姚瑞中个展

耿画廊 | TINA KENG GALLERY
台北市内湖区瑞光路548151
2017.02.18–2017.03.26

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周休八日姚瑞中个展现场,2017.

姚瑞中自2007年起开始发展出一种独特的山水画风挑战文人画在该范畴内的文化权威他用钢笔丙烯和金箔在厚实的手工纸上作画仿效古人风景画中的主题和构图但又给这些绘画注入了一系列颠覆传统文人画条框的美学范式传统山水画偏重简约内敛以及画家自身纯粹的内在思考姚瑞中的山水却强调设计尽力压缩留白他画中的山川饱满肉感类似人体肌肉的纹理让人联想起他1997年的具象绘画)。此次展览中他呈现了24件新山水画将荒诞感注入经典的风景画样式之中

这些绘画悬挂在色彩协调的彩色墙面上营造出一种与该展览主体叙事相契合的的轻快基调日常享乐展览中最重要的一件作品周休八日》(2016)是一幅长卷描绘的是一众台湾艺术圈大佬”——这些人彼此都是朋友——聚在一处树木环绕的林间空地打麻将泡温泉或从事一些其他休闲娱乐活动在相邻的一个空间里展出的是2017年的宝宝系列这是一系列取材自艺术家家庭生活的小品其中姚瑞中模仿他女儿最喜欢的卡通人物的轮廓进行构图尽管传统山水画中不乏对田园生活的表现姚瑞中对中产阶级享乐的描绘却是他艺术创作线索中的大胆转折他过去的作品以对历史大叙事的观念性探索著称而这些新作品则揭示了他同时作为艺术家和作为父亲的身份——在冷静的智性刺激和家庭温暖中寻找灵感通过绘画的行为姚瑞中在纸上诚实地实现了艺术和生活间可能的连接

— 文/ 张欣(Sheryl Cheung)

起义

国立网球场现代美术馆 | JEU DE PAUME
1, place de la Concorde, 75008 Paris
2016.10.18–2017.01.15

艺术语言小组( Art & Language),《Shouting Men》, 1975丝网印刷与毡纸,9 x 75 x 60.5cm.

乔治迪迪-于贝尔曼Georges Didi-Huberman是这个时代最会用图像叙事的人之一由他策展正在巴黎国立网球场现代美术馆展出的起义”(Soulèvements)要素”、“姿态”、“词语”、“冲突”、“欲望五个方向展开完成了一次宏伟的图像间的对话

Soulèvements可直译为暴动”,但在这场展览中对它的诠释并没有拘泥于一个单独的事件于贝尔曼宏大的叙事框架开始于对个体的探讨继而铺展向群众他将贯穿其中的不可见之物解释为”(force),暴动的本质是两种力的对抗思维中微小的想象力如何对抗日常的合理性身体的某种姿势如何表达出逆反的态度进而促成语言的可视化撰文成书使这股力得以保存传播最后在这股力的集体凝聚升华爆发中冲突的暴力不可避免继而沉淀达到能与时间抗衡的不可毁灭纵然肉体已经死亡被封存的力不会消失这也是整场展览中图像对话的必要前提

观展的过程是一场恰到好处的散步”,由图像作为媒介的交流没有了文字的厚重可作品在时间维度上几个世纪的跨度却也让人不敢松懈在这样一个图像的广场一场自在的漫游或是植物学家式的深入研究都是不错的选择不那么形而上学的方法是来回穿梭默默聆听图像间的对话尤其是表面上相去甚远的两个画面一旦她们开始交谈会像蒲公音和梧桐树的对话一样有趣一进入展厅便能感觉到”:丹尼斯亚当斯(Denis Adams)未知的风”(Patriot, “Airborne” series, 2002)不同颜色的塑料袋在蓝天的背景中飘扬接着是曼(Man Ray)的照片和罗曼西格纳(Roman Signer)录像中自然的风和人造的风自然的风托起曼雷拍摄的衣服Moving Sculpture or La France,1920),而通风管道吹出的人造风Rotes Band, 2005)由一个小洞向上运动涌向阁楼式的空间吹起三频录像里的缎带桌子以及将干草从这个洞吹往较高的二楼掉落在正在读书的艺术家身上

这风继续吹着直到展览的最后吹洒了一杯桌上的牛奶(Jack Goldstein, A Glass of Milk, 1972),吹倒一了栋房屋(Tsubasa Kato, Break it Before it’s Broken),还吹起了人的身体(Agnès Geoffray, Incidental Gesture, 2011-15)。它从历史上吹过从戈雅(Goya)十八世纪的画作Los Caprichos, 1799),吹向布列东的超现实主义的宣言(La Révolution surréaliste, 1924),1880年法国无名小卒涂鸦的一面墙(Anonymous, Ways of Speaking, 1880),吹向二十世纪流通在巴西的一批货币(Cildo Meireles, Insertions into Ideological Circuits 2: Banknote Project, 1970)。最后它吹到了当下无数的难民在这阵风的引导下穿越希腊和马其顿的边境(Maria Kourkouta, Idomeni, March 14, 2016)——可是他们究竟要去往哪里这也像风的方向一样不可捉摸力的对抗产生动荡气流的对冲带来了风风无处不在就像暴动在人类的历史上从未消失

如果小说写作的叙事是具象的可读的那么这场展览就存在于故事性的叙事之上它呈现了更加灵活的组合及可能策展的场域也是图像再生的场域它们自主地进行着不可预测的对话——新的讲述方式形成了即以他人的叙事来叙事每件展品都需要深入一个虚构的或是曾经存在的场景去解读于贝尔曼并没有使这些图像和场景服务于一个主题他不过是在摘选使他人的叙事致力于一种隐形之物他拒绝在词语中寻找具象因为具象无法贯穿历史唯有促成暴动的抽象的力可以将一个宏大的母题和人类个体相连使不同时空的图像汇聚于一个空间相互回应——一如安东尼奥·内格里(Antonio Negri)在其为展览撰写的文章中道:“图像彼此追逐集合由此诞生。”[1]

同样任何对于这场展览的具体描摹都是无效的也许只有隐喻才能超越文字将现场的灵光偷偷带走一簇在一层展厅的最后角落里一台老旧的电视在播放一段影像远远便听见细碎的声波不成段地流出宛若婴儿不顾一切的哭声走近才发现原来挂在一旁的耳机受损漏音误读了屏幕上的男人筋疲力竭的嚎叫。“在此现身婴儿用尽全力的啼哭和男人歇斯底里的叫声截然不同的图像中透出一种相似”。处在未知中的动物被力牵引着回到生命最初的行为而这场图像间关于力的对话竟是在一股损坏的现代科技力的成全下得以实现

1.Antonio Negri, Uprising As Event in Uprising, Gallimard | Jeu de Paume, 2016, P37

— 文/ 杨宇瀛

公共精神

CENTRE FOR CONTEMPORARY ART UJAZDOWSKI CASTLE
ul. Jazdów 2, 00-467 Warsaw, Poland
2016.09.22–2017.01.08

公共精神展览现场,2016-2017.

于华沙乌亚兹多夫城堡当代艺术中心(Center for Contempoary Art Ujazdowski Castle)举行的公共精神展览集合了21位主要来自东南亚中国大陆香港及台湾地区的艺术家与团体的作品在回型建筑结构中展览在布展设计上扬弃典型的类别或时间性逻辑根据现代民族国家治理技术中对领土人口及自然等要素进行全面操控这一主要轴线巧妙地组织了不同国别艺术家及多种媒介在内的作品将东南亚地区多元社会政治历史事件中不同主体之间的对话及其产生的新涵义颇富诗意地铺展开来林育荣海况系列中的当恶魔消失》(2012)、《格线》(2014)不善表达的睡魔》(2015),分别通过浮标的类型学摄影新加坡当局出版的海域边界图以及对沙砾勘测员的采访影像表现海洋边界看似模糊的属性背后国家主权对地理疆界和自然资源的无形掌控艺术团体艺术劳工”(Art Labor)通过嘉莱露吊床咖啡馆》(2016)打造了一个越南高山公路中常见的休息站场景邀请公众在吊床中入座歇憩饮用由嘉莱族人生产的咖啡并观看电视节目以重新审视因让位于经济发展而逐渐没落的少数民族传统习俗里诺·胡图克(Vuth Lyno)日常系列II》(2012-2013)则通过走访柬埔寨LGBT家庭后的摄影创作探讨家庭规范与个体的关系另外周滔与许哲瑜的作品均以广场作为场域展开关于政治公共空间对言论自由无形框限的批判蓝与红》(2014)因其不动声色的反复镜头切换使发生在广州和曼谷的两件性质和色彩截然不同的社会事件在观者眼前同步进行而在叹烟花与三味线》(2012)广场又成为了艺术家对台湾日据时期想象的出发点使得其上千篇一律的人物以及他们循环往复的掌声与整齐划一的集体动作与难以言说的身份焦虑相勾连

值得注意的是基于政治社会学角度的观察一方面便于凸显国家意志支配下政府将旧宗主国的治理手段整旧如新所招致的批判性社会回响却也容易令人忽略一个前提即现代资本主义及其推进的现代化与全球化进程早在某种程度上同质化了新兴民族国家的外在形态并在这些国家中潜在推广了貌似中立理性的现代治理技术

有趣的是倘若将对亚洲的观察置于波兰——这个没有海外殖民历史饱受世界大战磨难经历过和平演变的前社会主义国家——的当代艺术语境中我们也许会好奇本地观众如何看待这些围绕东南亚相关历史议题展开的研究参展作品大多以诗意的视觉画面悄然涂拭历史片断中的累累伤痕或通过加工批注或拼贴历史图片影像的方式为公众悄然开启了一扇管窥权力机制之隐性运作的窗口例如在影像装置绿幕》(2015)何锐安(Ho Rui An)在穿插着新加坡总统鼓吹岛国未来发展的画面中进行演讲艺术家通过对后景添加绿幕的处理使得演讲这一前景成为一个非封闭系统凸显绿幕和新加坡绿色园艺建设政策的暗合甚至讽刺性地将其与该国80年代的一场政治事件叠置而陈思含的交换一坪地》(2014)通过图帧随着波动的音乐而跌宕的影像记录她在驻村过程中因工作室所在区域被周围政府用地所环绕而采取的挖掘搬运并交换一坪约为3.31平方米分别具有公私属性的土地之行动过程以探讨台湾地区近些年来关于土地征用划分和房屋拆迁中法律的公正问题

此外通过档案的形式将个人经历融入在大的历史架构中成为许多艺术家叙述战争屠杀或种族灭绝罪行的方式奥拉湾·阿伦让(Orawan Arunrak)通过她保留父亲的尊严》(2014)我的教父》(2014-2015)向观众讲述其父亲在为保护泰国边境的柬埔寨难民履行兵役期间所穿的外套的故事当教母拆去了其名牌和号牌后最终的刺绣却出人意料地像极了两国版图的形状黎光顶(Dinh Q. Lê)光与信仰来自越南的生命手稿》(2012)通过11位经历越战的艺术家的采访文献——尤其是其中一位双目失明仍坚持创作的著名艺术家(Le Duy Ung)的口述故事——将战争的残暴以及受难人民的感受公诸于世万迪·拉塔那(Vandy Rattana)独白》(2015)则追忆了红色高棉期间不幸葬身于万人坑的亲生姐姐的形象在影像中事发现场如今已是一片静谧的庄稼地艺术家背对镜头面对这一段被抹去的过往向逝者致以无声的哀悼

事实上我们或许会联想起阿多诺的那句在奥斯维辛之后作诗是野蛮的”,并由此对本次展览作品回避直接呈现暴力的方式加以揣摩这究竟是一种力图淡化历史伤痛或政治敏感的策展决策正如多位艺术家均基于已存在的档案文献例如陈思含借用的新闻摄影资料或黎光顶所搜集的历史素材等进行绘画性再创作再现或重新生成朦胧的图像令观者在一种介乎现实和想象间模棱两可的体验中产生感知和遐想又或者更多是由于艺术家在必须使用非纪实手法勾勒不可再现(unrepresentable)之事物时所油然而生的一种普鲁斯特式的努力例如万迪·拉塔那对亲人和往事的追忆)?不妨说亚洲各国年轻一代对自身依稀难辨的历史的集体淡忘及中欧公众对亚洲可能存在的陌生感之间或许存在着共通之处这种巧合甚至可令彼此在对各自历史的追忆和触探中产生某种微妙的联觉从这个意义上说展览立基于更为开放的世界格局因而难能可贵地超越了地缘政治范畴相对理性且冰冷的陈词滥调使得对国家机器(state apparatuses)暴力的沉思在一种表面的轻盈中翩然浮现

— 文/ 方言

徐震

柯恩画廊切尔西) | JAMES COHAN GALLERY-CHELSEA
533 West 26 Street, New York NY 10001
2016.09.08–2016.10.08

徐震/没顶公司,《天下—2808TV1512》,2014布面油画铝板,90 x 71 x 5 1/2". 选自天下系列,2014–16.

讽刺的艺术在完成讽刺之后怎么办最初的批判失去力度之后艺术家是否已经不再是艺术家而变成他们原本批判的经济体里的一个生产者通过成立没顶公司徐震尝试将自己从艺术创作中抽离出来转而将自身形象打造成一个品牌以公司为主体来制作作品意图非常明显抨击消费主义批量生产以及品牌经营的空洞然而如此做法借用法国哲学家/艺术史学家让·鲍德里亚的话说就是艺术通过仿真来复制自身”—也是一把双刃剑在商业画廊空间的语境下徐震和没顶公司的意图很容易在从批判性评论到优质商品的转换过程中变得暧昧不明

在最近纽约切尔西区柯恩画廊(James Cohan Gallery)的个展上徐震的创作似乎转了一圈回到原点比如,《没顶曲项瓶-清雍正粉彩桃蝠纹橄榄瓶》(2013)复制了清代桃纹花瓶并把瓶颈弯曲九十度尽管这件作品意在凸显批量生产的荒诞但看上去不仅没有破坏反而迎合了目前高度投机的艺术市场对强调中国性的中国艺术家作品的大量需求同样,《永生尼多斯的阿芙罗狄忒唐朝坐佛》(2014)将古希腊和中国对美人体比例以及精神道德的不同概念组合到一起无头的阿芙罗狄忒倒立拼接在无头的坐佛雕像上从视觉上对比了东西方两个世界的哲学基础和徐震在没顶公司大部分创作一样,《永生在视觉上引人注目但在观念上非常简单哪怕在作品材料上,《永生的处理方式也相对安全艺术家使用了由混凝土大理石和砂岩颗粒做成的复制品而没有用真正的古代雕像如此一来拼接的雕塑就只是拟像放在其他一些作品比如集团-(凸起)》(2016)中由BDSM情色玩具组成的哥特式尖顶结构试图在以支配关系为基础的性变态亚文化与主流公司文化之间寻求类比旁边它看上去仿佛随时可以进入某商业机构的大堂

— 文/ Scott Norton

刘唱程式之美

否画廊 | FOU GALLERY
410 Jefferson Avenue, #1, Brooklyn, NY11221
2016.10.22–2016.12.18

刘唱,《随机漫步者-》,2016,交互影像装置,98.5 x 56.6 x5.8 cm.

每一个来到否画廊的观者都立足于刘唱的作品随机漫步者-》(2016)之前观察自己的形象如何在面前的屏幕中逐步被数字化呈现同时又不断在数字模拟的裂痕中破碎在否画廊的个展程式之美艺术家试图将视为一种流浪于代码之中精灵抑或揭示技术本身即是”,而非达到的手段

随机漫步者-这部交互影像装置之中观者面对一个屏幕屏幕上的摄像头会捕捉作品面前的任何影像但这种捕捉又是一个缓慢而精细的过程屏幕前观者的颜色和轮廓会在3-5分钟之内一点点在屏幕中呈现在这个过程中影像又在以另一种方式破损仿佛有一柄看不见的刀具在划割屏幕有颜色的液晶如血液般从裂痕中流出而图像的底部则一片狼藉观者面对的是两种效果的叠加”,这两种效果在两个相反的方向上同时作用于图像其中的一个在笨拙地理解拼凑它捕捉的对象而另一个却同时通过仿佛对屏幕的破坏来瓦解它捕捉的对象——在这并置的矛盾中焕发出的是丰饶的诗意

随机漫步者系列的另外两件作品是基于艺术家的数码自画像制作的印刷纸质图像将数码成像变化过程中的一个瞬间以打印的方式截取置于画框之中好比用相机在这个生活世界中截取时间变化中的一个点历史性的概念即从时空中选择一个瞬间并重置于时空中被置于作品的核心数码世界中的图像陈列于物理世界中微小地影响了后者所涵盖的范围

在另一个系列作品自然与算法》(2016)艺术家在空间的墙上并置了一百天时间内制作的一百张图片每张图片由一副来自谷歌的自然风景照片与艺术家从数据库中选择的一种算法的图像并置而成由程序语言所构建的算法的图像在每一张图片上都与自然风光的照片中的内容产生某种意味深长的联系似乎前者揭示了后者变化的规律或排列的方式表面看上去这种处理似乎透露出艺术家对于自然和技术之间相似之处的审美趣味但如果考虑到另一个事实——照片本身也是数码化的图像——则亦反映出艺术家对于技术的拟真能力(mimesis)以及技术对人类感官把控能力的深层不安从这个角度来看两个层面的并置是否存在某种对话自然与数字语言的交流完全取决于观者的角度如此观者被作品置于裁决者的位置人依然保留了成为评判尺度的权利——也许这正是程式之美的所在

— 文/ 林梓

僵尸形式主义,1970-2016

MITCHELL ALGUS GALLERY
132 Delancey St, 2nd floor
2016.10.29–2016.12.22

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马克·普伦特,《他的最后声明》,1970综合材料树脂玻璃纤维,24 x 24 x 12".

群展僵尸形式主义,1970-2016”用罗杰·科尔曼(Roger Corman,美国独立电影人有人称他为“B级片之王”)换掉了克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg),同时狠狠教训了一下那群近年来把基于过程的抽象画搞得如此让人难以忍受的时髦年轻小伙子们马克·普伦特(Mark Prent)病态滑稽的雕塑(《他的最后声明五只标本乌鸦》,两者均创作于1970用嗜肉干瘪的生物将美学重新想象为恐怖秀将艺术生产变成食脑行为它们也拓宽了所谓僵尸形式主义这个被人诟病的名词外延很好地腐蚀了如今时尚和市场流行的概念

然而展览也有对归入该类别作品光鲜时髦的一面做出示意只不过示意的作品都有几十年历史了博伊德·莱斯(Boyd Rice)钻石形状的棉布上搪瓷喷绘画看上去仿佛摄影作品(《无题》,1975);杰夫·(Jeff Way)迷幻风格的条纹画无题-绿)》(1971)跟更近期僵尸风格的作品放在一起聪明地把很容易被人误认为是致敬的展览颠倒成了某种更具乱伦意味更像恋尸癖和更有意思的东西梅根·马林(Megan Marrin)画的尸花那三天魔芋)》(2015)给观者留下了非常深刻的印象她对大尺寸照相现实主义绘画的处理中渗透着某种诺瓦利斯式的浪漫主义沉醉于荒诞的阳具中心论里的情色意味

年轻一代的作品对僵尸艺术并无批判当然他们也没有否定前辈艺术家的创作在这里各种奇怪的想法交织在一起进驻到各自不同的世界——乖张的坎普的迷幻的——以那些废物抽象派(crapstractionist) 典型想都想不到的方式

— 文/ Nicholas Chittenden Morgan, 译/ 关赛

笹本晃细腻的轮回

雕塑中心 | SCULPTURECENTER
44-19 Purves Street
2016.09.19–2017.01.02

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笹本晃,《鞋光盒》,2016鞋盒、LED纸巾上喷墨打印尺寸可变.

在笹本晃的装置作品洗衣机》(所有参考作品,Washer,2016)放置于一台大型商用洗衣机滚筒内的是十九世纪昆虫学家让·亨利·法布尔的名著昆虫记》(1921)。书页被翻到描述屎壳郎生活习性和劳作方式的段落上面的内容也由艺术家本人录制成画外音在上方的单屏录像屎壳郎洗衣机》(Birds,Dung Beetles,the Washer)里循环播放。“古埃及的农民”,书中写道,“当他在春天为一片洋葱田浇水时偶尔会看到一只又肥又黑的昆虫在不远处经过匆忙地倒滚着脚下的球。”

这种把自己的污物和食物团成一个球形活动房屋的谦卑生物为笹本晃的个展细腻的轮回”(Delicate Cycle)提供了中心隐喻在装置作品鞋光盒》(Shoelightbox)观者重新见到了法布尔的文字但是这一次它们被印在了纸巾上透过嵌于一墙名牌鞋盒上的窥视孔隐约可见通过改变颜色和尺寸屎壳郎的粪球在作品》(The Ball)中变成了一种洁净无瑕的东西这只由白色棉布床单做成的巨球挡在一条拱形长廊正中关于衣物清洗的主题在楼上的展览中得到了延伸白得透亮的床单优美而轻盈地挂在院子里的晾衣绳上(《晾衣绳》[Laundry Line]),而悬挂在皮质捆绑带上的老式搓衣板则带有性癖好的暗示和超现实主义色彩(《Maidrite牌皮带式搓衣板》[Washboard Belt-Maidrite])。在某种程度上这些作品指向一种为维持并繁殖自我存在而进行的循环而单调的劳动——强制于我们的身体衣物和生活环境之上的卫生条件但与此同时笹本晃的雕塑作品中还有一种无情的物质性抵抗隐喻性解读对作品本身的引申享有昆虫界的荷马之称的法布尔曾说古埃及人相信屎壳郎的球是大地的象征”,而屎壳郎的行为则是由天体运动所引起的”。无论如何屎壳郎是一种可以变废为宝的生物而正是这种这种执着的粘聚逻辑推动着笹本晃朴实的快乐

— 文/ Chloe Wyma, 译/ 许梦辰

程然狂人日记

新美术馆 | NEW MUSEUM
235 Bowery, New York NY 10002
2016.10.19–2017.01.15

程然,《》,2016,有声彩色单频录像,425

在新美术馆的门厅展廊(Lobby Gallery),15部长短不一的录像循环播放短片自画像位于展厅中心它利用抠像技术将不透明液体流经艺术家身体的区域与其它影像叠加我们看到艺术家的身体手和眼睛被时代广场斑驳密集的LED显示屏和霓虹灯覆盖艺术家本人朗诵着一段英文独白:“我听不见任何声音我不能辨明方向但在洞穴的内壁上我能看到曼哈顿的影子。”这段独白与另一部短片纽约产生互文关系带有印第安血统的白人女演员举着火把漫游在纽约上州荒野中的矿洞里她用印第安部落语言说着同样一段独白在程然对柏拉图洞穴寓言的引用中纽约城代表着鲍德里亚意义上的无法逃离的拟象(simulacra)世界并且在视觉信息内爆后的混沌里个人愈加无法完成自我定位这也许不仅仅是程然在后身份政治数字时代对经典后现代命题的重访——要在三个月的驻留时间里拍摄制作一系列关于纽约的影像对任何视觉艺术家而言都像一场考试在纽约这个拟象之城三个月不足以深入她的肌理却又要求作品高于观光式图像拼贴程然在美国的首次个展狂人日记中交出了一份答卷这里艺术家的个人风格成为一种应考策略——他的高清影像依然拒绝再现(representation)、社会标示性(indexicality)及其对意识形态的许诺同时又与类型化叙事保持着若即若离的关系这也对应了他在纽约客与游客之间游离的状态

整个作品系列没有过多指涉纽约地标甚至许多录像都拍摄于离曼哈顿岛有一定距离的偏僻地点例如史泰登岛岸边的船只墓地和长岛废弃的精神病院等纽约中的矿洞一样这些文化与自然交叠作用下的历史场域和游荡其中的不同人种肤色的主人公们一起成为虚构故事的主角漫游者们用不同语言(中文英文俄语印第安语等)念着或书面或戏剧性的碎片化台词:“我生于旷野”,“为什么我会在这里”,“我们离开这里吧”——这种声画风格组合趋向于作为全球化语言的情节剧(melodrama)。与叙事相对立的有三部录像用静态摄像各自拍摄一只牡蛎空调街头的垃圾袋其中牡蛎时长超过八小时新美术馆的艺术总监艾德利斯·尼森(Edlis Neeson)认为与之前的中国当代艺术家不同程然是一位国际化的艺术家,“不会根据是否与西方相反或相关去定义自己的身份”。换一个角度理解也许我们已经进入这样一个时代重要的政治话语之争不再区分左或右自由或保守而是民族主义或国际主义本土主义或世界主义——而后者,cosmopolitanism,将永远是纽约身份的支撑性神话在今天的西方一群人自诩世界主义者来自精英政治秩序内部在世界各处采集差异样本并将之同化为一种叫做世界公民的特殊部落

— 文/ 江萌

蚊子灰尘和小偷

47 CANAL
291 Grand Street, 2nd Floor, New York, NY 10002
2017.01.12–2017.02.12

王旭,《A Stand》,2017自然土衣钩泡沫金属,165.10×62.23×35.56cm.

纽约替代性艺术空间PRACTICE的三位主创何京闻、Cici Wu(武雨濛和王旭在与自己空间相邻不远的47 Canal举办了群展从集体性的策展实践的侧重转向更私人化的艺术创作的表达展览标题的所指是从八十年代初期开始出于防蚊防尘防盗的实用主义考量而把阳台筑起护围加以封闭的习惯这三样物件都处于变动状态它们不受欢迎而被排除在外是不被聆听的声音和不被观看的盲点联系最近的美国时事大选的后续展览所在地纽约唐人街渐起的士绅化进程移民禁令激起的风波这些物象含蓄地指涉了少数族裔的身份合法系统的内外差别自我与他者之间矛盾复杂的关系等诸多问题

三个人展示的作品皆创作于2017对各自熟稔惯用的媒介进行了形式与意义上充分的探索王旭接受了中美两国学院派的雕塑训练作品《A Stand》(2017)以古希腊Kouros风格为参考临摹西方经典是在中国学习雕塑的必经阶段这种训练将个人对形状的认识与记忆与某种含糊的同西方的联系凝聚在一起作品半风干的泥土质地显出未完成的手工感壮硕健美的躯体略大于真人且周身插满挂钩而显得更像一具实用的衣架这来自于王旭在制作过程中常常顺手往雕塑插上棍子以便临时悬挂自己衣物的个人习惯作品使雕塑介于纯粹的艺术与可用的物品之间有关艺术家与其创造物之间关系的隐喻

王旭对于学院派的实践有着自己的反思他一直试图走出工作室进行创作视频雨前的夏风》(2017)拍摄于纽约上州暴风国王艺术中心(Storm King Art Center)的驻留期间是将身体与创作置于旷野中的尝试他收集山间的泥土和草木经过混合晒干等工序用作雕塑的原材料还纪录了为艺术中心一位园丁塑造头部肖像的过程两人在室外相对站立他拿起一撮玉米须去描摹对方上唇的胡子像一次被周遭的自然所覆盖的无声交流考虑到艺术中心正是以大型户外装置为其主要的收藏视频中展现的人的行为大多是在为雕塑而做的准备而所拍摄的自然环境也更像是一整片为雕塑而存在的基座

Cici Wu带着自制的机器外来物#1 毛茸茸的光原型)》进入影院收集了一部正在上映的剧情片月光男孩》(Moonlight,2016)的光的数据作品近一点近一点爱情说》(2017)把这片被记录成不同色阶的灰白投影到展墙上其明暗变化又被另一个感应装置接收联动反映到牵扯着项链衣袖树叶和干草莓的一串物件使它们随着剧情来回移动这是一套已被抽象化的光的语言正如人类的爱情与故事被抽象为电影屏幕上的色彩与图像的运动一般艺术家将电影进一步抽象成光的起伏波动机械装置与人一样在理解和学习语言的过程中决定自身的反应与动作再塑造和谱写出新的故事在展陈上她的装置像一个微缩的单人影院折叠软座正对着方形投影挂在头顶的项链与看电影时心头常有的悬而不决相通感——为流动的影像注入了具态可感的形状那是机器诉说的细语和光亮照出的剧场

何京闻以诗歌创作为主要实践但他只展示了一首自己的创作以展览资料所附的作品列表的形式——《血的味道去不了把时间榨出汁来》(2017):标题也是整组装置的名称四行诗句则被分别冠名到手工书他与凯西罗宾斯共同翻译了任航的诗集)、雕塑装置诗集被放置在近一米高的仿棺木木盒中)、气味基于家制辣椒酱而成的香水和现成品经过切割的黄铜浇花壶喷嘴花洒这四个物件上诗无影无踪又像展示的气味那样蔓延到空间中的一切这让人想起马拉美对诗歌的理解:“逐个征服词语从而征服偶然”,而在何京闻这里或许是在逐个发明偶然从而发明诗歌

尽管看起来像是躲在他人的话语和普通的物品背后艺术家的语焉不详其实直白坦承特制辣椒酱是外祖父的秘方而从他的辞世开始何京闻经历了十年既像惩戒也像修行的生活——“人有时感受不到自己体内的器官”——身体内部的虚无被总结到创作当中使作品中的种种性暗示显出了血味”。比如任航文字中荷尔蒙的躁动与旺盛与其摄影作品相一致但作为文本的译者何京闻的自我反观则多出了克制与痛苦他在词语的转化和编织中梳理着私人记忆

如果达成共识是困难的那么诉说是否仍然必要展期恰逢动荡的美国时局各种反抗示威游行从某种程度来说提供了一种有力的表达三位艺术家则从小而具体的出发点着手他们并没有用亢奋的热情去回答这个难题而是他们展现了一种可能的和谐一种各自保有独立但仍能共同栖居的务实是何京闻实践的日常诗意Cici Wu引用福柯所说的无形的友谊(formless friendship)”,也是王旭对艺术的理解——“艺术是一次又一次的私人旅行”。

— 文/ 顾虔凡

童昆鸟你为什么不吃臭豆腐?

NICODIM GALLERY LOS ANGELES
571 S Anderson Street Ste 2, Los Angeles, CA 90033
2016.09.10–2016.10.22

童昆鸟,“你为什么不吃臭豆腐?”展览现场,2016.

破烂不堪的杂乱堆积物里发出哼唧碰撞敲打与嘶叫声吊在空中的软软的蛋被小老太婆的手臂扇来扇去或砸在陶瓷小丑的头上扇子不停地转动一个画笔反反复复地画着一条毫无意义的线当任性的观众不慎漫游至童昆鸟用各种俗气无聊的小玩意儿组装的机械雕塑时这些凌乱的静物会突然纷纷复活起来半拆的墙上画满无法认辩如同秘密信号般的壁画悬挂着一些无声有时又超级瘆人的作品童昆鸟图腾一般的雕塑浩浩荡荡的装置以及带着童真的喜悦的搞笑画在这肮脏廉价和低俗的气氛中脱颖而出

每个图腾般的雕塑都有数不清的细节几乎无法一一描述但其中的图像却清晰地跃出戴着墨西哥草帽的木偶上下跳跃蹲着的猪拉出有雕塑感的屎在一个蓝色塑料士兵边上一个橡胶做的鸡被一个简单的机械挤压出连贯的嘎嘎叫声这些让人迷惑的作品引起好奇的人探头探脑地琢磨这些噪音不断的鲁布·戈德堡式机械(Rube Goldberg,漫画家以他名字命名的机械是以曲折复杂的方式完成一些简单但搞笑的任务到底是如何链接组合的

评论家杰利·萨斯(Jerry Saltz)2005年称一群来自洛杉矶艺术家包括麦克·凯利(Mike Kelley)、保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)以及詹森·罗兹(Jason Rhoades)脏大爷们”(dirty uncles,)操乱”(clusterfuck)美学者这是一种洗碗池似的美学肮脏并且下流童昆鸟在他的洛杉矶首展中借助他的机械知识继承了这一传统把旧货市场淘来的廉价玩具和破家具像呕吐一样熟练地加工成能转动的艺术品淫秽的玩笑看上去特别不成熟但这就是他要的童昆鸟的作品里流露出一个欢蹦乱跳又放屁又拉屎的小男孩又如一个狂喜的和尚把他的丁丁掏出来在你面前晃晃悠悠在我们如今的时代中在一个能够控制和监视的时空里这种酒神状态的嬉戏和不拘一格的表露总是很受欢迎但童昆鸟偶尔也有失误之处那一排按照肤色排列的头上套着安全套的芭比娃娃包括一个头上套着黑色避孕套的男娃娃),其实没有在讽刺上层势力而似乎是在嘲笑无奈的底层阶级这个作品看上去一点也不幽默反而像在威胁恐吓也许艺术家的本意是冒犯但结果却仅仅是个不成立的想法削弱了展览中其它作品带来的生理上的快感

不过也许不成立的想法和反严谨是他的游戏规则艺术家把我们的屎都抹在墙上这种变态的兴奋挺让人精神得以解放——但是屎就像展览标题你为什么不吃臭豆腐?”里的臭豆腐一样也会臭气熏天然而别让臭气熏晕了你童昆鸟精力充沛的天赋是不容忽视的而且正如他家乡长沙的臭豆腐一样熏臭的气味正是其迷人之处

— 文/ Andrew Berardini