拆棚

大馆当代美术馆
香港中环荷里活道10
2018.06.09–2018.08.15

拆棚展览现场,2018.

位于香港中环核心位置的大馆-中区警察署建筑群如今焕然一新在多场开幕展览和活动中大馆当代艺术馆首场正式群展选择与本地非营利空间Spring工作室合作由李绮敏策划的这场展览题为拆棚”,既是前者的开篇展也是后者按计划运营五年之后的闭关之作

如何主动以个人或协作形式为一个公平与公正的社会环境作出贡献。”——导览手册上提示的这种强烈的社会责任感串起了拆棚展中时间跨度达二十余年的共计三十余件作品规训与合作是此次展览的两大核心命题规训呼应警察署建筑群的历史背景合作则提示方法。Jhafis Quintero在覆盖特制水泥的木板上的素描记录了他对自己曾经的牢狱生涯的残留恐惧与梁钜辉在生产空间与蚂蚁》(1998)中试图重现的生如蝼蚁的生活现实形成了有力对话展览现场有一间牢房”,墙上屏幕播放着关尚智与黄慧妍合作的系列短片贫贱夫妻百事哀》(2010),片中两人以慢动作模仿港剧中的悲惨情节而房间中昏暗的灯光一张桌子一张窄床则是对影片场景的重现压抑得无法呼吸的忍耐让我们联想到牢狱中的日夜

Roman Ondak量度宇宙》(2007)邀请观众在一个10平米左右的白盒子空间墙面上写下名字与参观日期高高低低的文字最终将汇聚成如银河星空般的景象梁志和与黄志恒将城市摩天大楼之间的负形空间制作成曲奇(《消蚀空间奇观》,2008)并在开幕现场供观众品尝通过吃曲奇消蚀城市空间从形式的吸引力上来说唐纳天、Erkka Nissinen与黄颂恩合作的双屏影像装置死亡信贷》(2018)与荷兰艺术小组PolyLester的空间装置核心》(2018)都值得一”,前者营造了一个颇具未来感的放映厅后者则是一个可进入和攀爬的彩色建筑结构但现场最吸引我的作品是挂在一面白墙上的一串钥匙法国艺术小组Claire Fontaine法院大街293,2010322》(2010)。钥匙与牢房不论这串钥匙原本配对的是哪一扇门在这里它都成了权力与自由的象征如果说这场展览中的作品都是策展人刻制的一把把钥匙那么它们对应试图打开的门是规训与合作的双重门也是将曾经的监管机构重置为公共文化机构的转换门

如此一来展厅入口处SUPERFLEXJens Haaning合作的翻牌式显示屏(《参观人数》,2005)就显得更加贴切屏幕上与入口处手动计数器相连的六位数字显示了艺术机构运营绩效的关键指标参观人数既是对艺术界与金钱关系的戏谑也可视为对这座全新公共文化机构的提醒毕竟如何构建自身与公众的关系如何确保公共性是如今所有公共艺术机构共同面临的挑战

— 文/ 顾灵

南行觅迹

M+展亭 | M+ PAVILION
西九文化区
2018.06.22–2018.09.30

南行觅迹:M+藏品中的东南亚”,2018,展览现场.

近年来香港对东南亚艺术的热情不减很多机构都将探索的目光投向这个与香港联系密切却鲜为大众深入了解的地区。“南行觅迹:M+藏品中的东南亚的定位非常谨慎并不试图推敲这个地缘概念的合理性或对东南亚进行全面论述而是从博物馆的视觉艺术设计及建筑流动影像这三类馆藏中选出六十五件相关的藏品根据在地脉络”、“国家与政权跨国流动这三个主题呈现东南亚的多元性

在地脉络策展团队挑选了柬埔寨艺术家Sopheap Pich复合物》(2011)局部围绕展厅的结构柱重组以几何形状的大型竹藤制装置比喻城市景观并呼应附近的越南竹制建筑模型和东南亚各地的高楼图纸以艺术家和建筑师如何活用当地物料点题。“国家与政权中的视觉艺术作品腹地海峡石油洞穴)》(2013)流泻线条》(2011)分别聚焦新加坡的商用地下储藏库和城市排水系统与关于马来亚联合邦独立前后建筑的文献形成地下与地上、“黑暗光荣的对照从多角度揭示近几十年国家机器对环境的全方位改造

不过总的来说,“在地脉络国家与政权这两个部分主题较为笼统再加上建筑草图和文献比重大且难理解而略显沉闷略感拥挤的空间中充满微观张力的作品反而易被忽视比如摆放在展厅一侧地面的社会雕塑项目03》(2015),看似只是纸张和塑料袋包着一堆砖头上面用泰文写着行车通道请勿阻塞”,其实是艺术家Pratchaya Phinthong从曼谷街头捡回来的霸车位神器”,折射出当地的随意氛围和草根智慧

最值得玩味的是跨国流动”,视觉效果和概念都更鲜明。Rirkrit Tiravanija的多媒体装置无题2009:“隆隆不是”》(2009)可理解为对人际交往电子化的含蓄批判相信不同文化背景的观众都有共鸣建筑师Sumet Jumsai机器人大楼”(前泰国曼谷亚洲银行总部,1983-1986)模型和形如积木的泰国曼谷英国文化协会大楼文献(1969-1970)非常亮眼沙努克”(sanuk, 一种每时每刻都要感受乐趣的泰式生活哲学回应并颠覆勒 · 柯布西耶房子是居住的机器这一现代主义宣言并和旁边新加坡设计工作室WORK大胆破格近乎雕塑的印刷品设计形成对话此区的影像作品也十分耐人寻味缅甸出生的台籍艺术家赵德胤的海上皇宫》(2013)以魔幻的镜头描绘异乡人的地理流动和精神漂泊;Araya Rasdjarmrearnsook村落与他处阿尔泰米西娅 · 真蒂莱斯基的犹滴斩杀荷罗浮尼〉,杰夫 · 昆斯的无题〉,以及泰国村民》(2011)则展现了泰国僧人如何在寺庙中以佛理向老少居民诠释两幅西方名画营造出一个文化差异诙谐爆发的场景

南行觅迹成功地避开了外界对东南亚的刻板印象和过度民俗化的视觉元素不过对于许多缺乏背景知识的观众来说宽泛的主题框架和零散的微观叙事恐怕仍难于阅读踏出展厅前经过新加坡艺术家载昆宁的录像作品廖内》(2003),镜头随海人浮浮沉沉似是在说向南的寻觅才刚刚开始

— 文/ 李伊宁

黯恋

PARA SITE
香港鰂魚涌英皇道677榮華工業大廈22
2018.09.15–2018.11.25

刘卫,《 I'm just Wan Chai girl》,2018收藏级喷墨打印由艺术家提供.

Para Site的新展黯恋从种种与有关的反向思考与情绪出发通过17/组艺术家的创作试图容纳多个维度的实践面向借由艺术家们对眼神几乎是条件反射般的回应展览将观众目光引向对幽暗之处的审视这里既容纳了各类病理学范畴的阴郁症候也潜藏着更为细腻的以情感为核心以研究为进路的创作动力最后策展人希望展览能够回应最近在公共与社交媒体中被广泛讨论的“me too”运动因为的权力结构当中掩藏着如此之多的暴行

也许正是因为这个话题同私人情感与日常生活的高度关联,“黯恋中大多数作品或多或少带有松散的喃喃自语的倾向因此展览整体氛围称不上刺激但很有可能在某些出其不意的节点上如蜂针一般蛰伤观众这种隐隐的痛楚在进入展场前的电梯间中便有所表露陈翊朗的画作将丘比特描绘为一个令人生怖的怪物大概没有人会愿意被它的箭射中(《丘比特》,2015),这类怪异的形象往往是艺术家内心恐惧与脆弱的映射而唯有强迫自己凝视刺目的灯管才能读到陈丹笛子那些撷取自波德莱尔聂鲁达以及她自己创作的词句(《未来症》,2015)。

时而会异变为难以言喻的迷恋并经常在物件上附着种种莫名的情愫就像何兆南带有恋物症意味的摄影(《物凝视》,2014-18),以及李杰和白双全用光与物的互动关系制造的既亲近又疏离的微妙空间(《I think you’re crazy》,2017;《那两点光》,2016)。形式上毫不矫饰却能令人油然感伤的作品莫过于黄颂恩的爱与伤的插花》(2013)和李景湖的爱人》(2018),前者包括了两组由卡片上剪下的花朵制成的花束这些纸花分别来自示爱卡片和哀悼卡片但仅从外观来看它们难分彼此后者以东莞密集的制造业为背景女工制造的廉价首饰和男工制造的金属铝盘成为外来移民情感生活的隐喻他们来去匆匆在这个城市留下涟漪般稍纵即逝的爱情

于有意无意之间展览亦表现出对当前研究性艺术导向的关注比如刘卫重叠了60年代和当下好莱坞电影场景的香港殖民形象考(《I’m just Wan Chai girl》,2018);又或是致颖吴其育沈森森的声线计划对一首受葡萄牙音乐影响的印尼民谣在不同文化政治环境中流变史的探索(《梭罗河的歌》(2016))。但其中最为切题的当属爱沙尼亚艺术家Marge Monko的作品她的中产研究》(2004-06)摄影系列将目光投向19世纪关于女性歇斯底里症的病理文献记录在典型的欧洲中产阶级家居环境中女性因发病而扭曲的体态竟然与电影驱魔人中的诡谲画面异曲同工它再次让人体会到这个以为名的展览不啻为一部爱的恐怖片”。

— 文/ 武漠

郝敬班

刺点画廊 | BLINDSPOT GALLERY
香港黄竹坑道28号保济工业大厦15
2018.11.27–2019.01.12

english version

郝敬班,《被嫌弃的风景静帧,2018高清双频道录像彩色有声时长3321/1850.

始于日本弁士默片的现场讲解对一部满洲风景蒙太奇充满音韵的配音表演郝敬班的最新个展以一种异物的方式在一部记录短片中这位弁士用异物形容他的工作重新挖掘并刺探一段遗失的记忆一如郝敬班在作品中所言如果再不说就真的好像没有发生过了”。

郝敬班关于株式会社满洲映画协会”(或称满映”,193040年代在满洲日占区的一个日本政治宣传电影公司现已成为中国电影史上一个重要但被遗弃的早期篇章的持续性研究在展览不速之客中得到了首次呈现透过零星的影片写作和口叙展览探索讲述了解读满映的可能路径展厅空间被松散地分为三个场景/故事线漫步式地呈演并记录了一个权力与叙事不断浮动的土地这些场景中包括前文提及的北国风景不同政权下相似又相异的民族志一个双人角力的剧场——他们都由一位生于日本长于美国居于中国常在当代抗日电视剧中扮演日本侵略者的演员分饰以及在满映大楼现长春电影制片厂四周伴着艺术家柔和沉静讲述的录像漫步在满映支离破碎的历史中可以隐约感受日本东亚共荣圈想象的回响——这与当下中国雄心勃勃的发展计划不无相似——然而在郝敬班和她的合作者们谱写的一系列影像散文中个人的故事与记忆却始终以切肤且模糊的样貌萦绕在历史的主线当中——一如那同样暧昧的国家记忆

— 文/ 瞿畅, 译/ 冯优

开城工业园

文化站首尔284 | CULTURE STATION SEOUL 284
426, Cheongpa-ro, Jung-gu
2018.07.06–2018.09.02

english version

任兴淳,《通往兄弟峰的路》,2018,HD影像彩色有声,16分钟.

此次群展展示了开城工业园区(Kaesong Industrial Complex,KIC)的历史影响及其触发的想象潜力作为一次大胆经济合作的象征该工业园于2004年在朝鲜非军事区边界附近设立但因朝韩两国政治上的争论2016年关闭紧随20184月历史性的朝韩首脑会晤本次展览巧妙地讨论了这一现已化为乌有的政治实验的相关性

展览从档案材料开始智库报告新闻剪报以及政府文件陈列于一个单调的格子展架令人想起工厂流水线这一原始的管理美学——借用本杰明·布克洛(Benjamin Buchloh)的话来说——并没有驱散留存在其他房间中的感伤特质例如任兴淳(Im Heung-soon)16分钟双频道录像通往兄弟峰的路》(Road to Brother Peak,2018)展示了艺术家本人一场艰辛却收获颇丰的登山之旅他背着一具棺材登上了北汉山(Bukhan Mountain)的兄弟峰由此讽喻通向统一的崎岖道路与此同时,Yoo Soo的摄影系列“KIC中来自南/北的工人们”( “Workers from the North/South in KIC”)能够激起人强烈的情绪部分原因在于他照片中超现实一般的和睦而在规律工作》(Going to Work Regularly)艺术家Jeong Jeon-yeop将一系列大尺寸雪纺绸条幅从天花板上悬下并用水墨在其上刻画了体态轻盈美丽意识形态上看起来非常健康的北韩女工这一展览中的感性气氛并没有给人留下失败的印象这不但要归功于艺术史学者Park Carey的精心策展更重要的是这一气氛触及到了展览的核心主题朝韩关系的不稳定性

— 文/ Chunghoon Shin, 译/ 冯优

薛西弗斯 Ver. 20.18

国立台湾美术馆 | NATIONAL TAIWAN MUSEUM OF FINE ARTS
台中市西区五权西路一段2
2018.05.19–2018.08.19

法兰西斯·亚曼德雷,《我们的母亲跨越时空》,2016,七频录像,1749.

薛西弗斯 Ver. 20.18”由法兰西斯·亚曼德雷(Francis Almendáre)、林怡君和王萱策展从希腊神话中薛西弗斯永无尽头而又徒劳无功的推巨石任务对比当今的社会现状与人类的处境展览标题借用了软体更新的惯用格式以此强调该策展项目与当下科技快速发展的全球性背景的紧密关联

开幕式上来自加泰罗尼亚的艺术家莫妮卡·瓦卡希沙兹(Monica Valcarcel Saez)的表演作品瞬化电晶体》(Transistor Transience,2018)直接地回应了展览主题艺术家用全身力量来回地滚动一个直径2公尺的PVC镜面反光充气圆球装置透过投影在牆上的动态影像重复的合成噪音以及由圆球映射出的艺术家和观者身影传递出一个信息——薛西弗斯无止境的劳动或许也是全人类的共同命运而人类所面对的重新来过与不断翻转也不可否认地成为了驱使生命经验持续运转的动力劳动由此产生了价值与精神

对于劳动价值的讨论可从阿丽亚·帕坦(Alia Pathan)的录像作品天高皇帝远》(Emperor Far Away,2016)中窥见帕坦的作品以饶舌音乐影片的手法反讽大众娱乐的生产消费她拍摄了中国汕头市贵屿镇一座处理重金属废料的电子废弃物垃圾场这项回收有毒电子废弃物的工作虽是非法且危险却在全球电子产品的繁盛下持续运作并且给当地人带来了经济收益这一哀伤的矛盾和影片的欢快调子形成了鲜明对比陈庭榕的群虎》(2014至今则以抒情的方式谈论无法被定价的劳动她在柏林维也纳等德语区的街头推着一辆老式脚踏车日复一日沿街叫卖车上台湾味十足的自制山寨纪念商品艺术家一边兜售一边与顾客诉说自身的记忆便宜电池组件易消耗这些商品愈常播放声音则愈加速其声音的消失如同艺术家一再重复地叙述对家园的回忆——记忆终将愈加遥远成为想像的一部份无形的情感转化为有形的劳动又再次以消耗的方式回归到情感层面完成一次轮回

策展人法兰西斯·亚曼德雷和林怡君也分别以艺术家的身份参与了展览两件作品将劳动置于移民及殖民框架下讨论也体现出策展团队拓宽展览语境的尝试亚曼德雷的七频录像我们的母亲跨越时空》(Voices of Our Mothers: Transcending Time and Distance,2016)用艺术家本人的哼唱加上古巴加勒比海风格的音乐带领观者穿梭在不同时代背景地域之间影片中可听见其祖母以西班牙语重述于1970年代身为农业移工的故事和艺术家前往祖母位于中美洲老家探望的画面——跨世代和跨文化间的转译透过音乐口述时间位移和劳动交织体现出生命不断向前追求的韧性林怡君的录像装置未曾来得及记忆的地方》(2018)则是将1719世纪间从西方国家来台湾的官员冒险家旅行者水手传教士等人的殖民地图旅行日记短文等以主观推演当中身体经验的方式予以还原并在当代的日常空间里加以演绎——艺术家推着一颗球行走通过球面摩擦和球体内异物撞击的重复噪音暗喻时间的循环往复林怡君希望回溯一个陌生却在种族和制度上都充满多样性未被限缩于单一国族情境的社会状态她选取其在英国读书时熟悉的日常空间依据约翰汤姆生(John Thomson)在南台湾的旅行路线(《南福尔摩沙纪行》[Notes of a Journey in Southern Formosa],1873)作为演绎行动的执行地点在最终影像画面里又剪入汤姆生旅行路线上的几个实地探勘影像如高雄甲仙六龟荖浓等区域以纵向的历史轴线与横向的空间维度连结殖民时期与当今经济文化等面向的牵动

— 文/ 李依桦

陶辉

其玟画廊 | CHI-WEN GALLERY
台北市士林區中山北路六段232
2018.07.07–2018.08.18

陶辉,《〈南方戏剧史作家冷水花访谈》,2018,单频录像彩色有声,1046.

陶辉在台北驻村三个礼拜期间于天母一栋有花园的二层楼房内建构了虚拟的写作者冷水花和她此生撰写的唯一著作南方戏剧史》。《南方戏剧史的背景设定于民国20年至70年间横跨中国台湾两岸历时半个世纪掺入了作家个人经验和道听途说的纪录”。

甫进玄关门口放置着一座直立式钢琴还有一支手电筒摆在钢琴前的长凳上这支手电筒连结着过去和现今它同时也出现在了照片冷水花青年时代 No. 1》里的桌面上——在三张黑白数码输出照片中年轻时代的作家只身出现在画面布局的正中央看书写字上楼在这里艺术家似乎在刻意塑造强调人物真实的过往相邻的展览空间内播放着一次罕见的采访录像(《〈南方戏剧史作家冷水花访谈》),已古稀之年的冷女士决定将她的故事告诉记者一为澄清事实同时也盼望未来记者不要再来找她还给她一个安稳的人生自四十多年前她的爱人未经她的许可复制了她的手稿改编成电影她就再也没有写过任何新的著作她仍然对他的背叛感到愤怒

陶辉巧妙地利用有隔墙围篱的庭院来呼应作者将自己与世隔绝淡定无争的生活书的内容在她口中不过是对于爱人的一些表白情感”,“说不上是作品”,甚至连南方戏剧史这个标题都不是来自她本人但这些原本私密的情感却以经典电影为载体流传脱离了她本人的控制而这本杜撰的南方戏剧史虽然并非一本正规的史论着作”,但身处天母这个1950年至1979年台美断交期间美军顾问团驻台单位兴建美军眷舍的区域二战和冷战历史似乎都还留有余温——陶辉就是在这个空间里完成了此次创作计划南方戏剧史A的拍摄和展示——《南方戏剧史不免成为投射地方历史记忆的容器安放在画廊前厅里的写字机械臂中兀自挥笔书写的机械手臂也仿佛是由曾经在此流连过的人物以意念驱动进一步拓展了叙事的时空关系

— 文/ 朱雨平

毛利悠子

就在艺术空间 | PROJECT FULFILL ART SPACE
台北市大安区信义路三段147452号一楼
2018.09.29–2018.11.03

毛利悠子,“Same As It Ever Was”,2018,展览现场.

相较于毛利悠子今夏在伦敦卡姆登艺术中心的个展她紧接着在台北就在艺术空间呈现的“Same As It Ever Was”显得额外倘然纯粹近年来毛利持续发表各种利用光电磁地心引力等动力装置创作的作品; 在卡姆登艺术中心的呈现亦是集合多种动力的综合表现其中涡形》(Voluta为一个水泥立方内坎一捆厚重的电缆表面上很难看出此作品的动力原理实际则是电缆所产生电磁反馈引发水泥立方上的铁柱微微颤动对于看不见的隐晦的能量网路也使得观众陷入一种难以解读的谜题中因现象的不可思议催生各种超自然的联想可能艺术家在2013-2017年间所创作的鬼火(Oni-bi [fen fire]更是直接地将驱动物件的力量比喻为对亡魂的召唤将艺术实践推向一种泛灵媒的诠释

这次台北的展览聚焦于毛利悠子最为知名的声音装置系列“Moré Moré”,此系列以水力为核心透过简单的抽水设备带动由日常物件组合而成的流水装置此次展出的三作新装置中艺术家融入了在台北当地搜集的各种日用物件比起伦敦展览中隐蔽的动力表现,“Moré Moré” 纯粹的机械操作容许观众更近距离地观察和体验艺术家在物质实践中的发现及探索抽水机的动力使水管瞬间跳动犹如某种有机的神经抽搐接连带动水管上所绑的物件去敲击邻近的乐器或现成品其中两作装置《Moré Moré [Leaky]: flow #2》《Moré Moré [Leaky]: flow #3》主要以塑料防水物件组成各自连结一台抽水机带动着规律的敲击声恰似出自规矩的无情绪的隐形乐手第三组装置《Moré Moré [Leaky]: flow #1》的声响较为不可预测——这是一套以家常的厨房铁质器具组成的系统将水从地上的铁锅导入空中垂钓的烧水壶再接到筛子和水盆在流水循环间水管上的小铁条随着管子的晃动敲击邻近的水壶盖但因水管每次晃动的角度不一铁条的敲击有时走拍或击空艺术家将三组装置的抽水时间错开形成一曲时而独奏时而重叠的声音串连除了较为明显的敲击声每个装置也包括较为微小的发声物品如晃动的胶袋和搅拌器以及可以用来发声但保持静态的塑胶水瓢和铁梢展场的循环音景就在发声未发声和即将发声的时段中流动荡漾

“Moré Moré”系列最初灵感来自东京地铁里因频繁漏水而出现的各种临时维修装置2009年起艺术家开始记录这些生活中的修补创意进而推演出各种由日常物件组合形成的流水循环系统创作过程中毛利悠子采取即兴的策略依照展场的各种条件为定结合收藏已久或在当地收集到的防水物品和材料揣摩和实验什么样的物件组合可以完美修补艺术家在每个装置中所制造的漏水情况也因此,“Moré Moré”2009年发展至今每次都以不同的面貌展出像是不断成长的变奏曲持续延展一种独特的漏水美学这个系列的装置虽可称之为声音艺术但毛利悠子对漏水现象的诠释并不局限于声音的探索展场中除了主要的三作装置也包括两组无声无水的壁挂静物这些物件虽然没有在运动但演示着各种接水体态其中一组无题潭美)》(Untitled [trami)]位于展间的角落一条细长的水管将一支腾空的黄色雨鞋和玻璃烧杯相接这件作品的题目似乎指向近日席卷日本和台湾的台风潭美透过抽象的接水表现暗示着艺术家对气象的忧虑和体会

— 文/ 张欣

童年追寻梦鱼的又一个香蕉日

东京宫 | PALAIS DE TOKYO
13, avenue du Président Wilson, 75 116 Paris
2018.06.22–2018.09.09

佩特里克·哈利来,《识字本装置)》(Abetare [installation]),2015至今铁质雕塑收集自科索沃Shote Galica小学的旧课桌椅尺寸可变

追寻梦鱼的又一个香蕉日汇集了三十多位主要来自欧美和日本的艺术家以及同他们合作创造的手艺人展览标题取自剧作家杰罗姆·大卫·沙林杰(J.D. Salinger)的短篇故事逮香蕉魚的最佳日子》(A Perfect Day for Bananafish)。经由英语向法语的转译和重组标题中的香蕉平凡的谐音恰似儿童咿呀学语阶段因发音有误导致的令人啼笑皆非的语意模糊及混乱这样巧妙讨喜的标题也展现了孩童以一种未被规训的方式遣词造句之行为背后其特有的感知能力中潜藏的无穷诗性和想象力

菲利普·格朗迪厄(Philippe Grandieux)的影像作品》(Sombre, 1999,节选),着重描绘了正观看布袋木偶戏的孩子们面对潜伏在布偶背后时而出没的狼之恐惧和诱惑失焦的镜头随着振聋发聩的噪音晃动孩童在社会道德鼓励下所呈现出的可爱乖巧与其时而浮现出的邪恶怪诞如同快乐和恐惧两种情绪互换且共存对童年的检视在瑞丘·罗斯(Rachel Rose)湖谷》(Lake Valley, 2016)中则体现为一种类似插画的影像拼贴方式作品虚构了一只综合兔子狐狸和狗的奇异幼小动物在交汇于颇具迷幻色彩的森林和都市居室空间如此虚实难分的双重世界中的探索这样鼓励观众回到孩童状态以经历世界的主张与梅洛·庞蒂对儿童阶段的肯定不谋而合不应将儿童画中的表征视为人在其未成熟期作画的能力不足相反儿童未被成人世界的规则标准化因而拥有着一种根本区别于成人的对世界的强有力的感知方式和幻想能力

事实上展览并不止步于一场关于童年的展览而是尝试透过童年世界反观社会规则令人印象深刻的是比内德·伊尔康(Binelde Hyrcan)坎贝克》(Cambeck,2011)中坐在海边沙坑中自发演出驾车行驶情景的四位安哥拉男孩他们对话中明显的攀比和吹嘘意味看似充满童真却时而信口开河——“我爸爸现在可在美国过着好日子)”,“我有个老婆在意大利”,“在巴西我们开的是飞机”——勾勒出成人世界的政治经济秩序也揭示了孩童话语中隐性的社会学支配关系并引申出全球化时代的移民和不平等的问题

童年的岛屿化(Insularisation)的特质使之仿若西方世界中的热门度假胜地——殖民地岛屿——成为了一个归顺于成人世界与之相隔离且功能与之不尽相同的特定时空区域事实上借由对童年的神话化及童话化的遐想童年的发生地如同一座座孤立的群岛被理所应当地区隔和规训在诸如学校游乐场托儿所等异托邦中儿童则忙于穿梭在各自孤岛间的旅行线路中与其他阶段的人生相隔离不少艺术家就此方向展开了更多社会历史维度的探讨沙伦·洛克哈特(Sharon Lockhart)通过影像纪录将波兰郊区青少年在废弃建筑结构中的肆意玩乐甚至破坏行为悄然转变为一种儿童对成人空间的成功攥夺及挪用——一切都变成了儿童的操场(Playground)。有趣的是中文语境中操场一词相较于玩乐之地之意本身已包含特定时代背景下儿童教育的军事化集中化色彩佩特里克·哈利来(Petrit Halilaj)用钢筋雕塑轻松勾勒出的教室场景其中充斥着梅西”、“埃米纳姆等字样以及爱心兵工厂和火箭等图案重现了交织着流行文化军备竞赛以及私人情感的集体记忆而森千裕(Chihiro Mori)则消融了儿童和成人世界之绝对分隔展示了儿时卧室中的私人记忆其中充斥着电视消费文化对青少年成长中身份的投射和自我构建的影响棒球运队员和鸡尾酒的图案形态在那颇具年代感的霓虹灯的媚俗色彩中任意来回变换仿佛消费文化占据了少年私人日常中的一切

展览由地面一层通向地下在整个蜿蜒的展览路线中艺术家兼导演克莱蒙·柯基拓(Clément Cogitore)的多件场域限定作品充当了贯穿展览线索的角色无论是黑色房间中那只传说中若隐若现的怪兽(《利维坦》[Leviathan]),《红色之门》(The Red Door中让人猝不及防突然坍塌的门帘或是忧郁房间》(The Melancholy Room中可怖的漫画涂鸦等与其说这些作品借由神话怪物表现想象和造型的震撼力倒不如说它们是通过压倒性的体量优势给艺术家所希望呈现的世界注入更多黑暗现实是这个世界中的丑恶可能远远占了美好的上风

— 文/ 方言

土地张洹和厉槟源

MOMA PS1
22-25 Jackson Avenue, Long Island City, NY
2018.04.15–2018.09.03

土地张洹与厉槟源展览现场,2018. MoMA PS1惠允. 摄影:Kris Graves.

展览土地以交错陈列的布展形式把张洹和厉槟源两位年龄相差20岁的中国行为艺术家的作品当代中国土地与身体的关系这一特殊框架联系起来不过仔细考察每件作品可以发现土地的元素不过是两人作品中都重复出现的背景两位艺术家对行为艺术的认知有着巨大的差异

在张洹参展的7件早期(1994-1998作品中艺术家的动作和镜头都经过精心设计和安排例如在《12M2》(1994)他静坐在肮脏的公共厕所尽管全身爬满了苍蝇但他仍然挺胸抬头表情肃穆痛苦),静止的画面¬充满献身般的仪式感张洹1995年的著名作品为无名山增高一米》(录像展示了当时完整的行为过程其中一幕让人印象深刻:10位参与者王世华马综垠高炀苍鑫左小祖咒张洹马六明段英梅张彬彬朱冥在脱光衣服之后按照体重拍成一个竖排在走过镜头的时候并不是直接开始叠罗汉的行为而是首先逐个在镜头前报出自己的名字和体重然后再走到前面的地面趴下最重的三人在下最轻的朱冥在上报名字和体重的行为像宣言一般证明艺术家主体在场的重要性整个过程极具表演性角色的先后顺序神情动态和镜头的位置似乎都经过排练摄影师吕楠最后更是将层层叠的人山放置于画面中心和背景构成一幅和谐的山水画

相比之下厉槟源参展的14件长短不一样的视频作品里看不到类似的表演性他的行为几乎是出于本能式的对身体处于不同环境的极限挑战某些时候录像机只是放在一边像一名沉默的观众例如,《测试》(2015)客观地记录了他在一个屋顶上反复尝试爬到一根竹子的顶部结果摔下来的过程厉槟源很多行为都不做预设地凭借自身的力量去测量物质世界和竹子反复博弈在黑桥村路口两个桥墩之间来回跳跃用画板去抵挡湍急的水流如果说张洹的裸体和自虐行为是将艺术家意志投射于身体的表演艺术家录像机和观众的在场都成为作品的一部分那么厉槟源则是在身体行为中寻找某种高于生活的精神性它的解读是开放的既可以被看作是抵制绝望生活的消遣也可以被视为浪漫的从日常中提炼出来的个人美学

— 文/ 吴建儒