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暧昧香港流行文化中的性别演绎

M+展亭 | M+ PAVILION
西九文化区
2017.03.17–2017.05.21

杨凡,《游园惊梦》,2001时长122分钟剧照由杨凡工作室提供.

地处东西之间的香港其在商业社会和消费主义共同催生下的都市流行文化一向被视为佐证霍米·巴巴之文化杂糅性”(Hybridity)理论的典范在陈冠中笔下这是一种被老广东称为半唐番的文化性格半中半洋不古不今以发达的影视业唱片工业文艺传媒为代表的香港流行文化在1980、1990年代一时风头无两尽管在亚洲地区的影响极为广泛深远却也因其娱乐至死的气质屡屡为香港招致文化沙漠的偏见不过,M+展亭的新展暧昧香港流行文化中的性别演绎并未刻意回避此类非议也毫无将流行文化高雅化的企图以香港流行文化中尤为引人注目的性别模糊现象作为起点这个规模不算大的展览以四个区块设置探讨了其中流露的身份认同与相关跨界实验

与香港流行文化的黄金时代相辅相成整个展厅的氛围堪称流光飞舞”。光彩既来自张国荣以妖娆形象出现在跨越97演唱会时穿的红色珠片高跟鞋也来自罗文梅艳芳何韵诗这些传奇巨星华丽无匹的演出服装借助这些浮夸道具大胆出位与多元形象几乎成为粤语流行音乐及其舞台表演的代名词同时期的影视创作则进一步提炼了其中男女性别互换性向暧昧时刻的美学特征成为场内胭脂扣》《八星报喜》《游园惊梦等经典港片片段与剧照的共同指向以此种种作为交叉点夏永康李志超的人物摄影陈幼坚的平面设计与号外》《100的传媒策划也成为传递视觉实验的多重渠道最后来自M+收藏的石家豪又一山人黄汉明何倩彤的艺术作品则用来反映流行文化元素如何成为当代艺术的索引

严格来说,“暧昧难以被视作一个艺术展”,它实际上更确切地说明了M+一直以来以机构实践形塑视觉文化定义的抱负以及将流行文化作为博物馆门类的初步尝试然而在香港不稳定的文化身份和社会归属层面上是否有更多元角度来认知暧昧的性别演绎”,展览却未能给出进一步关照

— 文/ 武漠

罗玉梅维多利亚之东

录映太奇 | VIDEOTAGE
土瓜湾马头角道63号牛棚艺术村13
2017.05.05–2017.05.29

罗玉梅,《维多利亚之东》,2017高清录像彩色有声时长15'50".

罗玉梅在录映太奇“FUSE”艺术家驻留计划的展览取名维多利亚之东”。“维多利亚指的是英殖早期香港岛政经中心地带的旧称维多利亚之东却从未曾作为地名出现于任何文献记录中虚实之间透露出艺术家矛盾的态度填海造地工程一方面掩埋了本地历史另一方面又建构了新的叙事且两者常常在不同维度上彼此交错延续艺术家去年于新加坡当代艺术馆(ICA Singapore)展出的作品垃圾湾植物始于 1990》中的线索罗玉梅在此次展览中进一步推展了她对香港新市镇的研究及再想象

昏暗的展厅中央放着录像作品维多利亚之东》,碧绿的水底影像不但被投映在悬挂着的玻璃上更被折射到展厅的地面及墙壁通过这样的展示方式罗玉梅对新界将军澳新市镇因开发而填没的海洋进行了想象上的重构因物理限制而出现的方正影像就像对为经济发展而牺牲天然海岸的社会整体的微妙控诉在展厅后方最后的海岸循环播放的影像中烧焊工人正小心翼翼地用电弧焊在钢板上刻划一条弯曲的线在罗玉梅的创作中文本想法与执行往往保持高度一致片中的钢铁焊接工艺来自因新市镇发展而消失的造船与拆船业而工人刻画的正是最后一条天然的海岸线艺术家则在记录历史的同时也对未来提出了某种含蓄的警示尽管在近年香港人的日常生活里警示常常化作各种立场鲜明的旗帜而后者也是探讨历史政治议题的作品经常选取的符号但罗玉梅的旗帜却偏偏强调去政治性虽然作品的素材皆来自网络上搜集的曾于该区悬挂的青天白日满地红旗但定格动画中只留下旗的轮廓并以几近全彩的颜色像走马灯一样填满每一面旗旗帜的象征意义因此被掏空但这种去除政治性的做法跟殖民政府于香港回归前对该区的拆迁发展行为似乎别无二致艺术家在此处消除政治意味也让人猜测是否另有深意

展览秉承罗玉梅处理史料时一贯的冷静态度一层一层从历史宏观中发掘出不同的细微线索串联不同事件的主线不单只有时间更有一种对消逝的不安最后的海岸是在掌控一条物理上的线那么整个展览罗玉梅则是为时间线订下不同的注脚——地缘政治的消失殖民历史的残存以及社会发展的今昔

— 文/ 黄荣法

邝镇禧远离那些石头

安全口画廊|GALLERY EXIT
香港仔 田灣 興和街25 大生工業大廈3
2017.05.06–2017.06.03

邝镇禧,“远离那些石头展览现场,2017.

只因为你感觉到它并不意味着它的存在”,与邝镇禧的个展标题远离那些石头一样这句歌词也来自于Radiohead歌曲《There, There》。歌曲描绘了存在于人们想象中的美好之地混沌且不安这种潜藏于事物平静状态下的暗流涌动构建并统治了邝镇禧此次展览的整个空间

邝镇禧的创作常常把强烈的情感诉求和社会异议内化为极其细微的锋芒他通过视觉的抽象化有意地去除场景式的过分渲染和语义的单一化倾向通过隐藏或介入来对物质与空间关系进行自我控制进而营造出一个脆弱而复杂的心理阈限在装置作品獠牙》(2017)十把手锯被混泥土包裹锯齿的尖锐被钝化的结构所消除以保护的名义来隐蔽了压迫下的危险与不安他时常通过透明和模糊的质感来呈现物质的临界点:《颠簸的光》(2015)旧式电视的屏幕玻璃被有意地雕刻抛光以阻挡实时直播的电视画面为观者设置了有别于日常生活的时空距离并以此反观信息的真实和有效性邝镇禧将物质的中间性与感知障碍在作品中巧妙地结合例如《Clenched Eye》(2017)用转动监视器的万花筒镜头来投射展览入口处的现场,《虚构的事》(2017)中雕刻在玻璃挡板上的仿胶带撕落痕迹皆是如此

在邝镇禧之前的创作中他一直尝试借助绘画语言来设置物质障碍以呈现视觉的不可信性在墨水笔纸本作品《Stuff XI》(2016)褶皱的纸张纹理被再现于平滑的纸张上并经由装裱于一块上端弯曲的钢板再次将绘画平面的机理立体化从媒介上来看邝镇禧在作品中预设的错觉和障碍一直从绘画延续到其他媒介的创作中

邝镇禧的作品往往是化繁为简静水流深的复杂而矛盾的心理状态都以一种去文本式的空间设定来精心编排在录像装置作品《Blink》(2016)锤子敲打铁板的行为最后只剩渐暗渐明灯光下的平面画面来记录铁板上斑驳的变化同时在展览现场他用一排不易跨越的水泥石砖来阻挡观者的视线而作品创作过程中的声音记录被设置在展览的另一个空间上方以微弱的声响与录像遥相呼应在这件作品中邝镇禧创作上关于物质的距离性的思考体现地尤为突出他不仅是为观者设置了视觉和感知的空间距离同时也通过自身对事物的质疑和自我控制非常坦诚地为观者提供了一个不舒适却又可以进行自我审视的想象空间

— 文/ 陈立

寻求无情小姐

PARA SITE
香港鰂魚涌英皇道677榮華工業大廈22
2017.07.02–2017.09.10

黄君仪,《名人事业》, 2001-2012单频录像服饰及贱价物件从友人二手摊搜刮的旗袍派对造型眼镜自制选美肩带后冠手套雪茄球鞋白手套威士忌瓶明星签名钢笔阴道傀儡摄影:Eddie Lam.

在一个于不断失败中力争全民普选的地方讨论选美本身就具备了她的民主价值”。香港作家陈浩泉的香港小姐写出了渴望麻雀变凤凰的女人们的多舛命运以及名利场的残酷现实并揭露了资本主义社会的弊端与无情香港小姐这个七十年代起由有线台举办并逐渐发展为全民景观的节目事实上可以追溯回海外社群组织关于群体身份构建的年度仪式不仅在华埠在各移民城市中菲律宾越南等海外侨民也都有她们各自的选美/政治比赛

温情主义(sentimentalism,或被展览组织者翻译成滥情主义”)是学者周蕾(Rey Chow)在尝试概括八十年代以来当代华语电影王家卫许鞍华李安蔡明亮李杨等中的家国情怀时提及的一种情动模式(affective mode)。此概念在寻求无情小姐中被策展人陈思颖和许大小扩展为涵盖了当代酷儿文化移民经验和不可见劳作”(invisible labor)的理论工具如此嫁接是否合适在此评论中无法展开但展览以侨民经验为基础结合香港广播电视史强调性别取向身份认同的起点似乎可与周蕾在发展温情主义时试图绕开由西方左派学者所主导的当代文化理论中美学和理论之先锋主义有所契合——其希望通过当代华语电影找到突破西方进步主义理论框架的突破口。 

展览中来自陕西的素人艺术家西亚蝶西伯利亚的蝴蝶的简称的剪纸作品描摹了万花之中的三口之家门内是炕上哺育孩童的母亲门外则是正在与人口交的丈夫摆脱从小练习的芭蕾成年后变身为菲律宾钢管舞女王的表演艺术家Eisa Jocson,借用剧作家易卜生的话剧玩偶之家》,试图挑战的是迪士尼商业模式下不断被复制的芭比娃娃玩偶模式香港艺术家黎肖娴的作品则更具新物质主义特质其将上海一九三零年代摩登电影中的周边道具如海报剪报广告日历等与女主角的影像悉数陈列在一起重构物与人的主客关系透过寻找无情小姐的过程展览企图还原一种针对地区或家国情怀的投射亦关涉离散群体重新聚集的方法借小说家的韩松落窃美记做结:“那不是她一旦成为香港小姐她就再也不是她她已经过萃取整理成为这个城市的香水。”

— 文/ 周昕

林菁菁脱轨

德萨画廊 | DE SARTHE GALLERY
黄竹坑道21号环汇广场20
2017.09.16–2017.10.14

林菁菁,《这是我绝望的开端》,2017压克力,80 x 60 x 20厘米 x 12.

居住在北京和纽约两地的林菁菁在展览脱轨中从个人体验出发设计了一系列虚拟产品模拟了一个梦想共和国的机场一进入展厅左手边的机场使用说明图就用彩虹色标示了机场的各项设施除了通常的转机”、“查询”、“货币找换等地还设有自尊充电站”、“基因修理站无水淋浴室等相当的发明说明图上还列有16道认知类的问题指引用户前往相应的地点比如如果你近期经常感到焦虑那么就应该前往自尊充电站”。虽然这个机场说明几可乱真但并不与同样布置成机场的展览现场对应

展览入口附近另有两件抢眼的作品一件是用户名或者密码错误》(2017),由竖在墙上支板上的50块大理石制作的护照组成包括中国香港台湾等地的护照次序随机排列整齐另一件是我们有选择的自由但沒有逃避結果的自由》(2017),即两块分别模拟机场航班起飞和降落信息的电子大屏幕上面的抵达航班名称为怀疑”、“冲突”、“悲观而离开的航班则是和平”、“无私”、“真诚这种对比是艺术家有意为之似乎在对当下令人堪忧的国际形势做出评论更进一步加强机场真实感的作品是当我相信我值得更好时我无法被阻止》(2017),它由四块悬挂的蓝色路标和机场安检处的迂回式红色围栏构成围栏尽头处还放置了一个大尺寸的录像作品拒绝》(2017),内容只有一只无名大手在不同的护照上盖拒绝的章至此这个展览的主题基调已大致确定——流动的空间暧昧的身份和令人忧虑的存在感

压轴的作品是一件更加这是我绝望的开端》(2017)。12个悬挂的彩虹色激光雕刻亚克力盒子一字排开每一个盒子外表都被设计成一本真实存在的英文畅销书封面洒落一地的亚克力碎片都是关键词幸福”。该作品带有浓烈的霓虹灯小广告之感这反而衬托出了其涵义廉价的心灵鸡汤不就是治疗精神空虚的良药

展览中还夹杂着三件作品关于一个由梦想共和国政府推广的用来监控和修改个人信息的手机APP,其中两件为仿LED灯箱广告一件为APP商店的产品介绍截图这三件作品在概念上涉及了时下流行的数码艺术但表达方式却依然停留在传统的二维平面没有真正的APP与观众互动也没有线上平台的延伸而只靠现场的文字说明这有些弱化了梦想共和国这个虚拟概念最后艺术家在展览中使用的全部是英文标识这无疑赋予了梦想共和国机场一层国际化的外衣却也不可避免地模糊了展览试图提出的问题的具体性与在地性

— 文/ 刘菂

王功新轮回

白立方香港)| WHITE CUBE (HONG KONG)
干诺道50
2017.09.06–2017.11.11

王功新,“轮回展览现场,2017.

区别于中国现当代艺术的经典叙事线索王功新甚少参与1980年代中期的前卫艺术运动在经历了几近浸泡式的写实油画教育之后他作为其中的佼佼者于1987年被送往美国深造并在一个已然热议着后现代主义的时空彼时的两地确实处于时空断裂的状态里经受文化与美学的双重冲击他从写实到极简概念性的绘画转变虽可作为中国现代艺术进程中充满个体挣扎与外部刺激的重要个案然而这些挟带着伤疤意涵的创作已然销匿在他长串的作品名单中。1993王功新开始转向一些不乏绘画指涉又颇具日常观念性与解构意味的空间装置像是无题中卷轴式的大幅玻璃膜对空间及观看对象的映射,《带光的蛋中鸡蛋与灯泡的置换所产生的视觉错位。1995年创作于德国一个前军用车库的作品《BIAO》则进一步地设定了王功新在装置创作中对灯光及液体间动态关系的把玩并颇具阐释意味地关联起材料与图像的关系液体显影液在光照红光等下缓慢生成影像——不乏近似颜料在画面的组合与堆叠下对光影的捕捉这些基础元素作为对图像的终极解构一方面似在回应艺术家面对绘画的挣扎情绪另一方面已然预示着画面元素在彻底分解后以另一种形式重组的可能

王功新在香港白立方画廊的个展轮回以一批创作于1990年代中期组合基础元素动态关系的装置为原点回顾并再现了这位以录像及新媒体创作著名的艺术家创作历程中一个关键的跃出阈值的阶段而这段被普遍认为是王功新从绘画向录像媒材转移过渡的鲜被提及的装置时期也恰恰透过对基础材料的选择与处理呈现出三维空间回应二位画面的可能性展览空间里的首件作品对话创作于1995作品呈现了一个盛满墨水的矩形平台上方两盏灯泡交替起落低时浸入墨水触起涟漪的同时将已然满平的水面抬升至一个即将溢出的临界点而灯泡入水受压的极限也在此刻触底——平静的升降与光线流转中紧绷的临界感与水面的款款波纹生成一种情绪与视觉的相互消解与此同时黑色水面镜像般反射着伸缩的光环墙面的光纹与台面的水波继续弥散着动态流动的画面质感——它们一方面回应着油画的光影与色块起伏的质感另一方面亦已近似数屏抽象且重复的移动影像创作于相近时期的不可坐的同样玩味着光影与液态平面间抽象游移的关系光源与水面将触不触的临界关系被谋划地更加切肤多个平面的光影映像与灯泡划过的紧张触感组合成一种视觉与感官的立体经验——这种体验与王功新其后的许多大屏录像作品不无相通

液体的流动与静顿似乎是贯穿整个展览的隐喻式线索在一批近期重现的1990年代作品方案中它们或与木质桌面组合成为具有视觉误差的两个平面在马达的作用下时而平若镜面时而震颤出褶皱密集的极简图像(《地平线》);或变幻为录像中倒置奔流的海浪(《一粒沙》);或是加湿器中婴儿摇篮里可供窥探的山林景观所溢出的雾化液气这种窥探的观看方式也让人直接联想到布鲁克林的天空中艺术家在工作室里制造的盛有大洋彼岸天空录像的地井);又或是木质长凳中浸嵌着发光灯泡固态般的防冻冷却液(《平等》)——这一质感与另一件平面装置残阳1中画布上喷涂的汽车外漆和其拼接的大理石材不无相似此外即便在液体并不在场的录像装置今夜可能有风》(2006)不同播放速率下柳树枝叶的缓移与震颤似乎仍旧回应着液体的流变状态及其所暗喻的变动性与多重形态

在这个以重启为出发的展览中艺术家对基础元素的征用对它们不乏隐喻却简洁的形态和关系处理将影像退回一种解构式的物质关系使人不难理解这批过渡期的创作何以成为轮回的回归点与此同时作品对液体形态的把玩以及对临界点的反复测试似乎也在召唤着轮回之后的逾阈而对这些作品的重温亦不免让人对王功新19801990年代早期的油画创作抱以更大的好奇

— 文/ 瞿畅

松本俊夫

EMPTY GALLERY
18th & 19th Floor Grand Marine Center, 3 Yue Fung Street, Tin Wan
2017.09.09–2017.11.18

松本俊夫,《为了快瞎的右眼》,1968,16mm胶片转数字录像多屏投影彩色有声音乐秋山邦晴时长:13.

展场入口处的投影白洞》 (White Hole,1979)无疑是策展人跟观众开的一个机敏玩笑白洞是一个无法从外界进入的假想时空区域跟黑洞的性质刚好相反而这件录像作品本身充满迷幻色彩的视觉语言正好为日本实验电影先锋松本俊夫(Toshio Matsumoto)在香港的首个回顾展定下基调。《白洞是松本俊夫对古印度哲学文献奥义书的一次抽象再现与印度教的这一关系亦能在展览同名作品色即是空》(Everything Visible Is Empty, 1975)里找到在该作品中艺术家把心经里的汉字印度教式绘画以及影像末尾出现的纯色块作为素材在慎密的编排下形成一帧帧闪烁的符码随着文字图像与纯色块之间的关系一步一步推进作品的声音部份也逐渐从具象的印度音乐微妙地演变成由合成器生成的音阶

松本俊夫的经典非主流剧情片蔷薇的葬礼》(1969)是另一个贯穿整个展览的参照点串联起包括为了快瞎的右眼》(For The Damaged Right Eye, 1968)、《恍惚》(Ecstasis, 1969),以及扩张》(Expansion, 1972)在内的影像作品例如同样创作于1969年的恍惚蔷薇的葬礼中变成某角色拍摄的实验电影让艺术家兼导演以这种姿态客串在电影里快瞎的右眼则是展示松本俊夫在扩延电影实践上的最佳引证该作品不仅将三个投影并置成一个实时的影像拼贴还在指定的时间安排内利用射灯制造出了强烈的压迫感透过作品里学生抗议运动街头剧及酷儿派对等不同片段观者可以感受到松本俊夫除了对美学及媒体有深入研究外亦对社会及政治议题保持了高度关注实验纪录片西阵》(The Weavers Of Nishijin, 1961)就把艺术家对消费主义劳动力和文化及金钱价值的看法投射到京都传统和服布匹制作的语境中进行了呈现虽然松本俊夫凭借西阵母亲们》(Mother, 1967)在两届威尼斯国际纪录片节中分别夺得了银狮奖及金狮奖但鉴于此次展览的目的是力求还原艺术家先锋的创作风格没有展出后者可以说是明智之举因为松本曾于访谈中坦诚地表示,《母亲们的创作中并没有过往作品的前沿性但该作品对艺术家创作生涯起到的重要帮助仍然不容忽视它让松本在往后的时间能得到各方支持来完成蔷薇的葬礼等重要作品

— 文/ 黄荣法

横滨三年展岛屿星座和加拉帕戈斯

横滨美术馆|YOKOHAMA MUSEUM OF ART
3 Chome-4-1 Minatomirai, Nishi Ward, Yokohama, Kanagawa Prefecture 220-0012, Japan
2017.08.04–2017.11.05

Chim↑Pom,《福岛漫步》,2016-17,360度影片与头部显示器椅子支架,2017年横滨三年展现场. 摄影杜可柯.

相对于其他双/三年展在形式和概念上花足功夫,2017年横滨三年展显得中规中矩四平八稳。“岛屿星座和加拉帕戈斯正如其名讨论连结与孤立哪个今年的大型国际展览不是呢)。作品的组织既是平淡的图示型策展——作品过分点题”,展中常见关于版图与地理人群集合以及差异共存的作品甚至有多个作品直接关于岛屿和星座同时由于策展概念宽泛这种图示的关系没有将个体作品淹没

横滨美术馆主展厅的空间设计呈现单一单向参观路径接近路径中点的阮俊(Tuan Andrew Nguyen)《岛屿》(2017)讲述了世界上最后一对男女在一座越战后用于安置难民的岛屿上争吵与生活——来自不同文化的他们使用着不同的语言和思路算是最能代言本次展览的作品靠近港口的红砖厂空间则为很多形式上及主题上具有丰富层次的作品提供了场地比如拉格纳·基亚尔坦松(Ragnar Kjartansson)的多屏环绕式录像访客》(2012),艺术家与朋友们在一座大房子的不同房间中演奏同一首歌曲以最直接的音乐感染力展现个体间的默契与情谊很多观众在其中停留许久克里斯坦·扬可夫斯基(Christian Jankowski)重量级历史》(2013)按摩大师》(2017)将私人身体和公共生活重合由于这两者各负有其历史两种历史的交错使得对于连结和孤立的讨论更加复杂化另外日本艺术家柳幸典和田村友一郎分别在横滨市开港纪念会馆地下室中和文物邮船冰川丸上展示作品将城市的身份和过往注入这个大讨论中

横滨是毗邻东京的港口城市近代以来在日本国内代表着开放交流国际连接城市对于该定位的自我确立和强化也部分导致了它成为日本最大国际性双/三年展之一以及其他多个大型艺术节和文化项目的主办城市横滨既是本地的又是全球的——正如每一个当代艺术双/三年展Chim↑Pom这个代表着311”日本当代艺术社会转向的偶像型艺术小组在展场中用360度影片和怪物形状的VR头显展示了福岛漫步》(2016–17),这是他们发起的福岛项目“Don’t Follow the Wind”——一个只有在核辐射散去后才能进入的展览——的预告片观众排着队体验另一时空维度的无人之境从热闹美术馆感受着致命核电站艺术提供了港湾”。这种位置关系也成为一种隐喻如果策展前提建立在对一个充满着差异矛盾和冲突的外部世界的回应那么展览内部虽然不乏深度与厚度兼具的作品但是艺术家面对问题呈现出统一和正确的姿势这种和平及和谐的氛围削弱了最初的发声意图艺术是否可能创造或者模拟冲突以讨论冲突

— 文/ 张涵露

破碎的神圣

台北当代艺术馆 | MOCA TAIPEI
台北市大同区长安西路39
2017.04.29–2017.06.11

沈莘+May Heek,《风景心境》,2017,空间装置.

赖依欣的最新策展项目破碎的神圣在台北当代艺术馆和空总创新基地这两个历经时代变革而发展出不同任务的特殊空间内同时展开日治时期的建成寻常小学校1945年成为台北市政府办公场所,1996年指定为市定古迹,2001年改为台北当代艺术馆;1939年建成的台湾总督府工业研究所1950年改作国防部空军总司令部,2015年成为了展览和艺术家进驻的创新基地这两个场域都曾被特殊的历史语境赋予一种神圣性”,而在七十年后又都成为了文化艺术的展示空间这或许是自上而下的政策使然也和时代的愿景有关破碎的神圣策展人与艺术家们共同思考艺术在这些有着特殊历史背景的场域中可以扮演的角色以回应历史变迁中的集体认同和个体意识

赖依欣在两个展场的入口皆规划了与该空间历史相关的研究资料和访谈记录展示相较之下艺术家们对于历史文化的阅读则透露出了更多的情感流转当观者在当代艺术馆的入口小木屋内阅读了文件照片和文史研究者及修复建筑师的采访影像踏入展场后却首先遭遇克里斯·(Chris Shen)即时传送影像的摄影装置作品《Rastrum》——观者透过装置看着自己的形象成为了空间中流动的人影并随着众多影像的叠合逐渐模糊消失这让人联想起方才在木屋中看到的采访影片中建成小学校的日籍校友及他们的后代们道出的记忆历史空间中曾经存在的身影与记录此时被生动地重塑并以抽象的手法在当下演绎沈莘和梅·赫克(May Heek)风景心境在两片红色凝胶板上重新誊写了台湾日治时期作家西川满的文字由于两位艺术家皆不懂日文二人徒手描绘的生硬日文手写字在闪耀光芒的彩色凝胶负空间中让人体会到艺术家拼凑过去政治与历史碎片的尝试邱承宏的植栽则将空军总部废弃大楼墙面上遗留的风景画中的植物重新种植并将其影子凿刻在当代馆的墙面上完成后再将植物移回空总对照当代馆的史料不难发现市政府时期结束后当代馆在修复的同时也刻意恢复了日治时期为宣扬南进政策而在许多公共空间内种植的热带植物建筑前的广场植栽即是一例艺术家通过刻画空间中历史存留的痕迹来提示时间行进的手法颇为浪漫但与此同时这件些植物调动起的政治和时代背景又给这件作品增加了重量

空总创新基地的展场为空军总司令部迁驻后的联合餐厅观者步入展场时丝毫不会觉得自己将进入艺术展演的场所门口悬挂着极具具时代特征背景且需由右向左阅读顺序的联合餐厅红色招牌郭俞平的为谁而战以弟弟从军的经历为线索把演员的身体刻意演绎成略带阴柔的形象并以手写硬笔字的书信以及迷彩军服改装的婴儿车装置来进一步消解从军这一概念在惯常意义上的指向而张立人的战斗之城是以个人力量建造的学校和城市模型场景重现的政治历史场景将观者瞬间带入艺术家以创作生产面对历史的姿态陈飞豪的太平洋战争建功神社与家族史翻译文件在重新检视当代以中华民族为主体的台湾史论述的同时巧妙地将家族史重置于历史脉络中并借由中文日文的翻译以及刻意将汉字与平片假名分开的方式以无法解读的情境呈现台湾人民所面对的文化及语言的断层也许如同曾伯豪的日日新》,自家市场摊位日日新素食仿佛是某种提示在集体意识的认同与历史感中个体的生命政治如何被述说生活日日差不多日日新好像又蕴含着某种希望

展览同时也在空总创新基地台北市大安区建国南路一段177进行展期至64

— 文/ 李依桦

邓兆旻这么多年过去

立方計劃空間 | THECUBE PROJECT SPACE
台北市羅斯福路四段1361132
2017.04.29–2017.07.02

邓兆旻,“这么多年过去,”展览现场,2017.

邓兆旻近几年的创作常以文本转化解码编码这样的形式出现他的创作中可见一种多面向的文化反刍机制在既有故事系统的基础上持续对叙事可能性进行实验也在不断的重新编码中形塑我们对某种文化主体的认识在他选择处理的一系列源文本中不难观察到极强的地缘性台湾与叙事性文化作品所讲述的故事)——这其中包括了杨德昌的牯岭街少年杀人事件》,白先勇的台北人》,王文兴的家变及台湾人耳熟能详的一曲雨夜花》。最近在台北立方计划空间的个展这么多年过去,”他将三年前的作品唱还是不唱?》进一步深化最终实现了一直以来想要为雨夜花这个对象文本赋予更为立体的编码形式的愿望

这么多年过去,”这个题目对应了雨夜花这首最初描绘一位女性悲剧命运的台语民谣自诞生以来的复杂身世但展览所呈现的却是一种隐喻丰富却又极简的多层次空间与这首歌身世有关的文字现于纸本的海报图表作为装置主体的是金属架上的百余面化妆镜每个镜面都印有一个八十余年来改编传唱雨夜花或与之相关的各界人物的姓名一段艺术家撰写的口白循环回响在展厅内——恰是这段让人无法回避的叙述营造了戏剧化的反转体验在艺术家建立起的叙事里,《雨夜花不再是大半个世纪以来任由人改编传唱并用于各自诉求的被动对象而是一个精明世故的命运操纵者借机会主义策略以求永生。《雨夜花的沉浮史里挥之不去的是同样具有能动与被动两面性的台湾而这也是邓兆旻这一系列作品以不同渠道联结起的共同隐喻而与惯常将台湾与雨夜花联系在一起的受害者形象有所不同他将最感兴趣的能动性推到极致诞生了作为墙头草雨夜花》,这一改头换面无数次却依旧具有生命力的文化产物与其所依托的复杂政治文化背景都成为了艺术家探讨台湾及生活在此数代人集体个体意识的一个入口

值得一提的是展览中对于化妆镜这一反射意象的使用观众上前端详时看到的除了印在镜子上的名字更有自己的形象——无论是否乐意观众都在化妆镜这一具有私密性的物品以及那回荡在展厅中无孔不入的口白诱导投身于与这些人物雨夜花沉浮史相关联的网络之中观众借此去思考和理解驻足的这个地方进而重新认识自己的个体能动性以及在这个文化网络中的位置而这个网络直观地以这些镜子及其金属支架观众的镜中反射以及折射在墙上的光影这样空间化布局来展现并借不同的个体搭建出全新的叙事结构也呼应了艺术家所称的对加强叙事网络流动的生气活力与开放性的挑战

邓兆旻诸多作品都在解码-编码的理性与文化情感之浪漫气质间形成巨大的张力他以解剖般的分析手法拆解重构文本意图挖掘出隐藏在文本背后的系统运作之结构人与系统激荡出的能量流动不过在这么多年过去,”他采纳了一种更偏向感性的表述方式不惧成为雨夜花新的操纵对象”,将作为艺术家的主体性部分让渡给这个新的主体两者间互相拉扯恰如他在布展过程中半开玩笑的戏言这实则是一次双个展”。

— 文/ 严潇潇

许家维台湾总督府工业研究所

尊彩艺术中心|LIANG GALLERY
台北市内湖区瑞光路366
2017.06.10–2017.07.23

许家维,“台湾总督府工业研究所展览现场,2016.

许家维喜欢直接以研究对象作为展览或作品的名称和平岛故事铁甲元帅系列回莫村到这次展览的台湾总督府工业研究所”。从功能上来讲这种命名方式可以迅速把观众从现实带到他要关注的时空另一方面这种直截了当的描述也更像是一种他对宏大历史观消极对抗的手段这就像对他一直以来处理文献及档案的态度的隐喻——虽然档案中盛载着所谓客观的事实但许家维并不相信阅读历史的方法只有一种更有趣的是如何把官方的历史抽丝剥茧让被消失被淡忘的事件重新在历史的某个维度上被看见

这次展览是许家维深入探索台湾总督府工业研究所的一个阶段性呈现在扩散性的研究中他选取了三个不同的语境让观众得以进入这个殖民史中一度带领台湾在科技上大跃进的机构昏暗的展场以一件科研仪器为蓝本的装置作为引子当直觉地以为这是许家维对台湾总督府工业研究所里机器的艺术再现时耐心观看旁边的四频录像核衰变计时器》,便会顿然发现其实整个录像装置的设计是参照影片里台大地质系用来探测地质年龄的电子微探仪而创作艺术家通过台湾日治时期发现的锆石样本连接两个看似风马牛不相及的机构并借锆石充当时间容器的角色以科学与科技史及地理学来讲述台湾的历史而锆石从因军需而被发掘到被再利用——为台湾历史定年——的转折中的偶然性亦透露出一种对于未来和未知的不确定

叙事一直以来都是许家维作品的骨干而他对叙事方法的运用也在历年来的创作实践中变得越来越精准。《飞行器霜毛蝠逝者证言把视点移到海军第六燃料厂新竹支厂并选择用画外音配音不但呈现了当事者因仙逝而无法出现的现实更令他们的回忆变得更为空洞另外三类不同的片段——空拍机在废弃工厂穿梭飞行的画面烟囱里蝙蝠的画面以及在二战时台湾被轰炸的历史画面——在电脑程序控制的乱序播放下成为不由自主而交错的时空加上无人机在民用普及前的军事背景战争之于台湾殖民史这个语境马上表露无遗若以电影打比方,《飞行器霜毛蝠逝者证言展示的内容是电影里的情节那么展览同名作品台湾总督府工业研究所则是一件去叙事的电影布景这个依照历史图片重现的总督府工业研究所只存在于虚拟空间现实中我们只能看到盛载这个3D影像的平面电视及象征后制中绿幕蓝幕的两面墙在过往不同的作品里能感受到许家维对已不复存在的建筑有着一种控制欲这或许是因为对它们的重构具备一种唤起被遗忘的记忆的能力此次他把对记忆与文献真确性的疑问转化成了一个装置与影像虚实间无限的轮回

录像高砂延续了这种虚幻与真实间的张力这件作品拍摄于日本高砂香料工业株式会社该株式会社在日治期间曾在台湾开设分厂),也构成了展览第三个语境的切入点。“高砂除了是日本对台湾的旧称也是日本能剧中的一件传世佳作的名字许家维在录像里选取了这件剧作中一段讲述两棵同根松树虽被分别栽种于越洋的异地但万物有灵两棵树依然永世通感相生而在现实中正如视频中交替占据画面的主角台湾与其外部政治力量间的关系是一种双向的流动永无静止无论这是历史的注脚还是放眼未来的思考不同主体对画面的占据或许都可被视为一种权力角力的呈现

— 文/ 黄荣法

苏育贤石膏锣

TKG+
台北市内湖区瑞光路54815B1
2017.07.08–2017.09.10

苏育贤,《先知》,2016双频彩色录像时长2416.

双频道录像作品先知》(2016)中的投影分别占据着主展厅的两端一边是借助滑轮开阖的多层红色布幕观众仅能察觉布幕缓慢开启滑轮声响和映在布幕上的光影变化却永远无法看见舞台一对老夫妇坐在展厅的另一端浸在布幕映照的红光下一开始低声交谈至唠叨抱怨争吵辩解的抄写员老翁自许担负中国五四运动以来启蒙者的重任苦无资源强烈表达了身为现代主义知识分子的失落感录像原型取自1965年原创实验剧先知》,原本设定中包括了台上机具运动演员于观众席演出等元素但最终因过于前卫当时国民政府戒严时期保守政治环境艺术氛围未能被导演采纳

或许最能象征先知所处时代的是一件开场道具石膏锣讽刺英国兰克电影公司影片开头标志用以宣布戏剧开场的这面石膏锣未料一敲击便碎落一地苏育贤重现了先知》,并再访石膏锣当年行动意图及历史在此基础上重构了一系列新作石膏锣#1-5》(全是碎锣碎于制作过程如#1,或场外表演#2-5),以及录像纪录片击乐演奏》,关注物件形式与声音以石膏锣比作台湾现代主体强调发声反抗以及颠覆传统的迫切必要哪怕声音隐微而脆弱且随时可能破碎

— 文/ 朱雨平 | Daphne Chu

余政达

凤甲美术馆 | HONGGAH MUSEUM
台北市北投区大业路16611
2017.07.29–2017.09.17

余政达,TELL ME WHAT YOU WANT展览现场,2017艺术家及Chi-WenGallery惠允.

“Tell me what you want”一语来自菲律宾马尼拉马拉提(Malate)街上Marketing boy(服务包含接送协助换币推荐餐厅酒吧或提供红灯区中介等用来吸引客人的招呼语余政达以这个句子为个展命名也直接指出此次展出作品中关于欲望的双向指涉展览主要由四段分别以Malate、David、Joara、The Shop为题的仿纪录片(mockumentary)组成影片内容来自余政达去年多次前往马拉提的拍摄纪录当时完成一部仿纪录片的最初概念下余政达开始拍摄马拉提街头提供外国游客各种服务的Marketing boy与红灯区酒店在这个计画中除了余政达以外的团队成员都是当地的菲律宾人剪接师摄影团队及协助各项庶务与翻译的助理),而艺术家本人则略带距离地化身成名为“David”的发问者

以近似制作人角色对作品进行有意识的后设观看是余政达近几年来创作的发展倾向在这次的仿纪录片拍摄里余政达并未预设剧本而是直接在现场与Marketing boy相处进行发问影片的拍摄过程夹带著各种交换关系交易行为不同文化间的视线凝视友谊而对于这样的过程余政达谈到:“我没有剧本只是去问问题他们也知道这是一个将在国外放映的纪录片所以在镜头前他们也在创造表演出自己他们的样子并不是我能决定的,’David’在这里其实是一个看着他们看着会发生什么的人。”这组作品包含了不同角色之间的欲望投射在这层关系之下,“David”逐渐转变成一个外来的被投射不同想像的符号对于Marketing boy、红灯区酒店或拍摄团队的人而言这个角色与他们的关系身份不断在过程中位移这样的状态也影响了作品最终的呈现方式在作品后制阶段余政达将同一批拍摄素材交由两位剪接师让他们从自己讲述的故事中各别拣选出两个题目进行剪接由他们的角度来观看这段关系生产的过程原本完成一部仿纪录片的想法最后展开成与David有关的四个片段在展场中同步放映现场并未刻意对空间进行隔间或隔音影片彼此交错的声音巧妙地呈现出马拉提红灯区现场特有的喧闹嘈杂并相互构成彼此画面的背景音四组影像最终在相同的放映时间内结束而影片最后David演唱的歌曲内容似乎仍暗示着欲望需求与诉说者的位置始终不断在变动之中:“So baby tell me what you want / You can trust me / let me be your friend / I can do what you need me to / I’ll be here for you / I will give you what you want / I will give you what you need……”

— 文/ 林怡秀

程心怡:The hands of a barber, they give in

BALICE HERTLING
47 Bis Rue Ramponeau, 75020 Paris
2017.06.02–2017.07.13

程心怡,《Untitled》,2016布面油画,40 x 50 cm.

程心怡在巴黎Balice Hertling画廊的个展“The hands of a barber, they give in” 中呈现了关于男性的零星散忆题目好似由不连贯从句构成的小说名画作间存在着若即若离的联系自成某种序列画面之间又援引新浪潮电影的跳切手法形成对某一事件多角度的写照《Fremdschämen》(2016)的其中一幅里我们看到两位赤裸的男性在搏斗的瞬间僵持住其中一人挥起一只未切割的火腿只见得下半身另一裸男跪倒在地上仅以屁股示人另一幅则通过裸男的主观视角刻画对方多毛的脚以及横落在地上的火腿而这一场景又在《Predator》(2016)中复现一只黑狗正舔舐着那段火腿又比如《Untitled》(2016)通过冰箱内的视角看到打开冰箱的白人男性的目光一只黑猫弓坐在他的背上《Moon Water》(2016)中一个胸毛团团的男子将手指伸入酒杯这些躯体的男性特质消解在画面中又在身体最脆弱与不设防的状态下作为一种形态不定的纯物质性存在重新显现刻意的构图放大了对于身体某些细微之处的敏感反应如历历可见的毛发画面浸淫在浅紫奶油白以及青绿色的气氛之下一边轻佻而随意一边又充斥着不可具名的情感与欲望的暗涌

这是一种怎样的欲望这种欲望如何彰示艺术家曾坦言她痴迷于白人男性多毛的身体然而从未明确解释过这痴迷的动机诚然可以将之引申为白人男性与东方女性权力关系不对等的表层分析进而推演出身份政治的解读——譬如《Fremdschämen》(德语为别人感到羞耻之义中隐约的报复感即便如此我以为这依然过于概念化而且无法捕捉这一系列作品中深层的动力尝试调转惯常的逻辑这身份版图中的两端其实并非互补而恰恰是同一欲望的平行存在如德勒兹在冷峻与残酷》(Coldness and Cruelty,1971年英文版初版中一针见血的表述受虐的女性施虐者自身并不是也不可能成为施虐狂因为她处于受虐这一情境中且是令其实现的必要组成部分或者说她是这一情景的纯粹元素为此她断离了自身的受虐性那么反过来看施虐关系中的女性自身亦不是受虐狂而是施虐情境中的一个纯粹元素与她自身的施虐性断离开来而已通过建立这种重叠的映射我们终于可以从身份政治往复的强弱逻辑中开脱出来程心怡作品的无畏正在此体现不是自哀自怜的身份政治而是试图体尝超越身份归属的欲望主体并由此溢出了新的情感在这些复杂的白人男性的情动场域中有健捷也有脆弱有刚愎自用也有慌张迷离有自知满足的快感也有无可自拔的糜爱艺术家笔下分明的体毛即给人这种为情所动的微妙刺痛感而更难言明的是一些近作中阴柔的男性形象他们大多被安排在既日常又亲密的环境里隐约有《BUTT》杂志封面的美学在此艺术家把自身置于更为复杂与交错多元而非单向的欲望世界中这些或隐或显的欲望流动构成其作品的前提打破艺术家与其描绘对象间的对立与固定并将二者带入关系性的互动中卡尔维诺的短篇小说《The Adventure of a Poet》中有言:“快乐是一种悬置的状态只有在屏住呼吸时才能体会。”程心怡的作品以不羁的越境和艺术化的悬置凸显了欲望的重叠而又不失让人目眩神迷的魅力

— 文/ 由宓

倪有鱼

GALERIE NATHALIE OBADIA
3 rue du Cloître Saint-Merri, Paris
2017.09.09–2017.10.28

倪有鱼,“漫长的一瞬间展览现场,2017.

倪有鱼在法国的首次个展漫长的一瞬间展出了艺术家近两年的创作包括水冲绘画与木刻画带有欺骗性的自然石风景摄影以及用粉笔灰在黑板上复刻的星空绘画装置三个系列分别对应积累/消耗永恒/瞬间宏大/渺小三组看似矛盾对立却又紧密相生的主题词——正如展览题目中漫长瞬间的组合所提示的那样倪有鱼的创作始终注重对时间的探索与视觉表达

本次展览首次较为完整地展出了漫长的一瞬间系列摄影作品早在2014倪有鱼便开始筹备该系列的创作他花费多年时间从世界各地收集到带有类似瀑布纹样的自然石在工作室中搭建影棚制造人工云气放大拍摄岩石局部的纹路观者断然不会想到呈现在眼前的大幅仙境图景竟然是从摆放在侧旁的石块表面肌理拍摄得来非人为的假象与非自然的真实自然历史与人类文明的冲撞契合事物本就存在在那里艺术家其实并没有刻意创造什么只是通过转换帮助人们重新观察与认知这个世界

历史观》(2017)是此次展出的金色水冲绘画系列中尺寸最大的一幅画面中是一片没有枝丫的树林重复显现的树干横亘在观者眼前更像是古代石柱的遗迹水冲绘画技法是倪有鱼在创作中的偶然发现每画一笔就用水流冲洗掉一部分在此基础上再画循环往复一般来说绘画是单向叠加的过程木刻则是单向削减的过程倪有鱼在水冲系列中尝试同时使用叠加与削减通过两者力量的拉锯将时间耐心地累积并细致地消耗在作品的所有角落艺术家将森林喻为历史个人视角在其中每退后一步似乎能获得更广阔的视野但从宏观角度俯瞰我们每个人其实也仅仅是林海中的一株在倪有鱼的许多其他水冲作品中每一棵树都冠有某个历史阶段个体生命的出生年份标牌观者并不需要去考证何年何人木已成森人已为众宏伟的历史长河如画卷般绵延不知尽头能留下标牌为木为林的又仅有渺渺几人同样使用水冲技法创作的双联画河流与河床》(2016),将满载河水的河流与干涸的河床并置河床决定了原本无形的流水形态就像文明表层之下的思想者行动者决定了人类历史的形态而河底裸露的鹅卵石则可以被视为历史遗迹自然中被水流冲刷而成的河床通过创作者手中流水的洗礼成为画中的河床在倪有鱼的世界里创作既是累积也是消耗摄影捕捉的既是瞬间又是漫长的风化痕迹而我们谁都不能幸免于永恒与转瞬的矛盾相生

— 文/ 王璐卿

阿德里安·派普

汉堡火车站 | HAMBURGER BAHNHOF
Invalidenstraße 50-51, 10557 Berlin
2017.02.24–2017.09.03

english version

如果与前东德居民聊天的话常常会听到关于欺骗的故事比如亲友之间因受命于国家而互相监视考虑到这段历史当一位美国艺术家的装置作品邀请参观者质疑他们对自身和他人的信任时很多棘手的问题就油然而生。《可能信任登记游戏规则1-3》(The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1–3, 2013-)是阿德里安·派普(Adrian Piper)的作品她被美国当局列入可疑旅客黑名单之后2005年起就一直住在柏林

三面高耸的灰墙伫立在巨大的美术馆主展厅中每面墙下有一张弧形的桌子桌子后面坐着美术馆工作人员他们会协助参观者填写数份电子合约而合约中提出了一些几乎不可能做到的承诺比如我将始终心口如一”、“千金也无法将我收买”、“我会永远言行一致。”展览过后合约署名者的名单将会保存在美术馆也会分发给作品的参与者如果说派普早期的作品通过公共行为表演来打破我们通常对于社会规范的预设那么这件作品则将观众转变成为共同表演者身负自我审视的任务

虽然她的创作扎根于深厚的哲学研究基础但这件作品却暴露了理想与现实之间的差距大部分人肯定愿意不被千金收买”,但不幸的是经济压力和常态化的国家监控已经使这样纯良的品格变得遥不可及派普的做法抱有使正直之人团结起来的幻想然而这种幻想常常与另一种因伦理妥协而绑定的现实主义图景交错难分作品作为一个社会实验多少有些说教意味在里面甚至有点高高在上但是其中的一些暗示却是至关重要的在晚期资本主义主观选择和被迫行事之间的界限飘忽不定亦或者只是幻觉罢了

— 文/ Mitch Speed

莫妮拉·阿尔-卡迪里

GASWORKS
155 Vauxhall Street
2017.07.13–2017.09.10

english version

莫妮拉·阿尔-卡迪里,《诡计》,2017综合材料尺寸可变.

大使馆是一艘隐藏着人类有史以来最大阴谋的宇宙飞船。”当我坐在一间搭建的美式餐馆里时听到了这么一句可疑的话——我的笔记本周围散放着装盐和胡椒的调味瓶一个吸管自取盒以及番茄酱和芥末——而我自己则沉浸在莫妮拉·阿尔-卡迪里(Monira Al Qadiri)的装置诡计所营造的氛围中所有作品均创作于2017)。在一部同时展出的录像里艺术家借助旧的家庭照片镜头摇晃的家庭录影带以及看上去像业余制作的外星人卡通片讲述了一个有关她的童年以及星际阴谋的神秘故事某种科幻小说与自传的结合体同样的餐馆也出现在了屏幕上只不过地点不是在美国而是在UFO船体内据说一个致命的夜里艺术家的妹妹尾随父母上了飞船在阿尔-卡迪里家的几个女孩子眼里父母在科威特驻塞内加尔大使馆的国际外交生活实际是在为一场邪恶的外星占领打掩护大使馆的建筑是秘密的着陆舱夜空中的闪光是飞行中的飞碟军队?“我们都知道那些士兵不是人类,”艺术家确信道

餐馆装置隔壁是一间全黑的展厅一个巨大的聚苯乙烯汉堡包悬浮于基座之上作品名为》)。旁边的一台扩音器播放着Saba George Shiber《科威特城市化》(1964)一书中有关六十年代美国文化如何在科威特扩散的节选美国主义被解读为某种时代错误的外来力量对莫妮拉·阿尔-卡迪里而言交流的语言已变得微不足道全球协商的仪式并不发生于往日金碧辉煌的宫殿而是在UFO/餐馆的胶合板桌子上文化被商业代替这就是新的世界秩序

— 文/ Philomena Epps

张恩利姿态和形式

FIRSTSITE
Lewis Gardens, High Street
2017.04.01–2017.06.04

张恩利,《黑色和红色线条》,2016布面油画,250x200cm.

张恩利的作品与其同代及前代艺术家的玩世现实主义与政治波普风格形成了明显对立他的作品更多是对日常生活的赞颂而非批判长期以来现居上海的张恩利逐步将可以被辨认出的具象内容逐出画面起初对人物的描绘让位于大尺寸静物如今对事物的具象表现转化为巨幅的纯绘画性抽象图案

比如在拉力)》(2013)的画面中央——这是本次展览展出的十幅绘画作品中最早期的一件——一团蓝绿色的绳子缠绕着两根看似是深色电线的粗线条这幅画超过两米宽在如此巨大的空间中处理这些不起眼的素材要求艺术家灌注巨大的精力反复大幅度地挥笔作品黑色和红色线条》(2016)采用了更抒情而厚重的笔触浑浊流水般的形状充斥着抽象的画面每幅作品底层的网格线强调了画作的建筑形式同时微妙地将画作的表层转化为脆弱半透明的虚饰面

树也是张恩利作品中经常出现的主题在展览场地内一道弯曲的斜墙上张恩利用十天的时间创作了一幅充斥着树木形象的壁画(《空间绘画》,2017),为其余的作品构建了一种近似森林的背景张恩利以这种方式巧妙地致敬了英国田园画派但作品透出的并非对细节的忠诚或对逼真的追求而是他的绘画自然散发出的充盈饱满之气

— 文/ Sherman Sam, 译/ 谢旖心

李消非流水线

1891 PROJECT SPACE
555A West 25th Street, New York, NY 10001
2017.04.20–2017.06.02

李消非,“流水线展览现场,2017.

在纽约切尔西ART100画廊的1891项目空间里李消非延续了他今年在西安OCAT个展的布展方式所有录像作品在空间入口处即能一览无余完整覆盖三面墙壁的投影以及两块液晶显示屏字型展厅变成一个浸入式空间观者的注意力也首先被引导至影像之间的动态关系上循环播放的八部录像均来自李消非从2010年开始持续进行的以纪录性影像为基础的流水线项目”。李消非反复回到商品生产空间进行图像生产迄今已走访过160多家不同类型的工厂而与流水线项目相关的每次展览都像是对一个不断变化着的庞大集合的切片在这个过程中艺术家既是录像的个体生产者也是情境的制造者以及有着不明确重点的开放性长期计划的发起人这种创作方式在理念层面比在实践层面更有力量以影像的媒介特性讨论观看生产行为的不同可能性

李消非以极简的方式处理他的纪录片段只有蒙太奇剪辑和部分移除声轨这两种手法展出的录像有两个最突出的形式特征具象与抽象交织一是静止记录车间活动的镜头有时搭配工作人员口述的声音介绍该厂生产状况以及非良性的中国制造业现状等二是夸张的取景构图将无生命的机器局部——比如铁水钢珠等——转变成抽象形状与色块的循环运动艺术家给生产空间物体和工人以等量的注意力他强调所有影像要素之间的独立性而非统一性比如口述声音与记录片段往往互为条件和限制而非互相支持——轮轴飞速转动输送带持续前进的极短片段快速闪回给口述内容断句有时突然出现的带着巨大机器轰鸣的环境声粗暴地将一个工人小憩的无声长镜头所带来的安逸感破坏殆尽这种声画处理方式与流水线的运转逻辑恰恰相反如果说流水线上每个生产单位只专注某一片段的工作指向的是产品最终的一体化那么李消非的实践则反对单个录像一次展览艺术项目等各层级的一体化

它接近艺术史学者大卫乔斯利特(David Joselit)在讨论全球当代艺术美学形式时所用的聚合体”(the aggregator)概念与多重共同身份(common identity)的社区(community)概念不同,“聚合体则是回应同一个现状时由独特个体短暂甚至临时的集合(a collective of singularities)。因此李消非的工作不同于意识形态批判”,如贾樟柯赵亮等拍摄的记录影像常基于工业生产的事件性也不同于话语分析(discourse analysis),如王兵的作品常基于社会力量减弱自然力量增强的某个具体空间在一个意识形态批判和话语分析都不具广泛行动效力的社会李消非取消了时间或空间赋予作品的合法性流水线成为了他工作方法他的录像里没有交待地点的定场镜头只有一个个不同又相似的车间以恒在的节拍周而复始同时他也需要面对一个难题这个项目虽然能够调动关于资本生产消费的各种讨论但在过程中他必须延宕对项目本身的定义并且在受抑制的内容部分和无限增长的索引部分之间持续寻找平衡

— 文/ 江萌

叶甫纳替代影院

METRO PICTURES
519 West 24th Street, New York NY 10011
2017.07.13–2017.07.30

叶甫纳,“替代影院展览现场,2017.

叶甫纳个展替代影院由两部分组成她正在KAF(K11艺术基金会所做的线上驻地项目一秒电影节”;以及基于角色扮演的新作飞舞》。前者把将近三百部公开征集到的三秒之内的短片集合成一件装置大大小小的屏幕盘错铺展开来模拟展览海报上孔雀开屏的形态后者的主体是片长约半小时的视频内容杂糅了案情演绎的法制节目红极一时的网络小说、“模拟人生的场景建构此外还以类似档案的方式展示了与故事主线相关的道具和仿造文件

信息是海量且纷乱的这也是艺术家刻意为之的一种观感比如飞舞所用语言就包括中英德三种图像混合了实拍影像和游戏拟像在剧情上叶甫纳本人扮演的网络诈骗案主犯可男可女故事叙述则兼具破案推进和记忆闪回的倒叙插叙细节还填充了大量来自网络小说第一次亲密接触的设定和台词可以说片中的国别语言场景十分混乱道具配乐化妆也相当诡异叶甫纳用这种B级片的风格强化了诈骗故事的荒诞从而打碎人物形象令其在现实生活的经验中失真以此反照媒体擅长的那些宣教式意象”。

一秒电影节则是另一种质地的信息洪流在今天商业电影的预告片越来越成为卖座与否的关键另一方面几分钟内解说完整部电影的账号广受欢迎这是比沃霍尔的十五分钟更甚的眼球经济时代而吸引力强度与消失速度始终成反比从这个角度来说叶甫纳的参与性项目敏锐地捕捉到了当下流行文化的特质项目仍处于征集阶段不过从目前来看提交者们虽各有文化背景和偏好但极度压缩的时间限定使大部分作品都不自觉地趋近于同一种视觉上的戏剧性尤为明显的是许多与肢体变异相关的表现甩动出弧度的长发身首反向的奔跑佛祖雕塑隆起的胸部转动自如的眼球火机灼烧毛发的局部……等等也许在紧迫形式感的挤压之下创作者的表达会不自觉地退回身体发肤这些更微小可控的领地

叶甫纳用替代一词串联起了这两个同期进行的影像项目Metro Pictures位于纽约下东区的实验空间在外观上产生了有别于画廊的样式而她最想要替代的可能还是影像本身被呈现的方式相较于精巧和细致叶甫纳着迷的是信息——或者说现实——的混乱感她用快速杂乱甚至拙劣的影像填充信息与信息之间的缝隙让它在囫囵中膨胀在膨胀中还原

展览在Metro Picture位于83 Pitt Street的项目空间进行

— 文/ 顾虔凡

制造空间女性艺术家与战后抽象

纽约现代艺术博物馆 | THE MUSEUM OF MODERN ART
11 West 53 Street New York, NY 10019
2017.04.15–2017.08.13

english version

贝拉·卡拉洛法,《五乘四》,1967木头颜料金属纸张扣钉,56 x 39 1/2".

虽然感觉是在侧展厅但此次展览却远不只是一段有关接纳的旁注这要归功于策展人斯塔·费古拉(Starr Figura)和萨拉·梅斯特(Sarah Meister)以及助理策展人希拉里·瑞德尔(Hillary Reder)对馆藏作品的精心挑选和配对五个房间按照主题大致被分为行动抽象几何抽象还原式抽象纤维与线条以及非常规抽象里没有意外但有若干精彩的例外比如展览开场是海伦·弗兰肯特尔(Helen Frankenthaler)特洛伊之门》(Trojan Gates, 1955),画中坚硬的瓷漆光泽仿佛一道入口通向一个完全不同于艺术家最为著名的柔和染色画系列的别样世界这一早期领域中的很多绘画包括伊莲··库宁(Elaine de Kooning)左冲右突的斗牛》(Bullfight, 1960)和琼·米契尔(Joan Mitchell)威风凛凛的七星瓢虫》(Ladybug, 1957),都明显暗示着这批女前辈为获得承认而进行的激烈斗争

第二间展厅的氛围变得相对冷静身体动作的冲动让位于几何图形的精准。Gego用钢板垒制的雕塑八个正方形》(Eight Squares, 1961)的条纹阴影完美地对应了格特鲁德丝·阿特休尔(Gertrudes Altschul)以日常用品制造出几何形状的摄影作品贝拉·卡拉洛法(Běla Kolářová)《五乘四》(Five by Four, 1967)中出人意料的朴素之美以及格状分布的金属纸张扣钉矩阵的起伏对我来说都是一大发现在一段放着纺织品陶瓷品以及丽娜巴蒂(Lina Bo Bardi)著名椅子的通道安妮·阿尔伯斯(Anni Albers)悬挂式隔断屏风》(Free-Hanging Room Divider, 1949)正好被用来做了隔断该通道的另一头则是琼·拜尔(Jo Baer)、草间弥生艾格尼丝·马丁(Agnes Martin)、艾琳诺·米库斯(Eleanore Mikus)、布里奇特·赖利(Bridget Riley) 与安妮·特鲁伊(Anne Truitt)干净的极少主义世界

出自刚刚去世的艺术家玛格达莲娜·阿巴卡诺维奇(Magdalena Abakanowicz)之手的十英尺高剑麻墙面雕塑黄色阿巴坎》(Yellow Abakan, 1967–68)出现在我最喜欢的展厅旁边并列展示的还有Ruth Asawa悬空的钢丝雕塑(《无题》,1955以及丽诺尔· 托尼(Lenore Tawney)用纤细的亚麻线组成的棺木形体小河壁挂》(Little River Wall Hanging, 1968)。面对如此强有力的系列作品没有理由不在四楼和五楼绘画与雕塑主展厅里为这些艺术家辟出更多属于她们自己的空间

— 文/ Prudence Peiffer

没有我们的世界

BRENNAN & GRIFFIN
122 Norfolk Street
2017.07.27–2017.08.25

english version

Lin May Saeed, 《母狮子浮雕》,2015泡沫塑料油画料木头,23 x 33 x 7".

这可怕的一年如果你还能保持着清醒并且从来没有企盼过世界末日的话那你或许真的是个不太靠谱的家伙。“没有我们的世界”(The World Without Us)——这个群展的标题听起来相当黑暗——把展览里的作品当作一个完蛋了的文明当然就是我们的文明的遗迹来展示但这并不是对参展作品的负面评价而是对整个展览散发出的那种反人类暗黑能量的一份证言

踏入空间首先看到的是Lin May Saeed迷人的母狮子浮雕》(Lioness Relief,2015),这是一个泡沫塑料和木头做成的雕塑表现的是一头母狮子正在一个或许是丛林里的地方涉水无论是作品本身还是里边的狮子都让人感觉无比地孤独和绝望作品的涂色是一种中西部透析诊室里的那种蓝色棕色和绿色让人想起自然历史博物馆里的陈设只不过是来自一个已经毁灭的未来是用垃圾以及对PBS野生动物纪录片的模糊记忆拼凑出来的这件作品旁边是TM Davy描绘幽灵般的种马的铅笔和水彩三联画(《未命名》[to be titled],2017),以及Akira Ikezoe既精彩又病态的油画椰子头——快乐到幸运》(Coconut Heads-Happy Go Lucky,2017),这幅画画的是一些消瘦的人体组成的象形图案——这是展览里出现的为数不多的人的形象——在排泄泄欲以及彼此折磨

对面墙上是Jeni Spota C.卷毛贵宾犬狗粉色)》(Spaghetti Poodle [Pink] )卷毛贵宾犬狗蓝色)》(Spaghetti Poodle [Blue] ),均创作于2017这一组既令人愉悦又让人毛骨悚然的绘画看上去或许可以是从1950年代的防空洞里抢救出来的还有Trevor Shimizu诺德斯特龙之熊》(Nordstrom’s Bear,2016),用的是一种既不温暖也不洁的粉红色靠近展厅入口的是Karen Heagle的油画无题秃鹰占卜)》(Untitled [Vultures Scrying],2017),画的是四只末日来临前的秃鹰其中一只正张开翅膀身后是一片金色的背景——或许这正是未来风景的一瞥幽暗而死寂

— 文/ Alex Jovanovich, 译/ 郭娟

童义欣纽约市钓鱼之旅

NARS FOUNDATION
201 46th Street, 4th Floor, Brooklyn, NY 11220
2017.08.04–2017.09.01

童义欣,《纽约市钓鱼之旅切割一棵倒下的树以清理一钓鱼点》,2017具声定格影像,128.

在海外钓鱼可以是旅人用全球统一生命运动的途径来亲近陌生化本土寻求野趣的好方法如林语堂说人生何事不钓鱼”。但是童义欣在纽约布鲁克林区NARS基金会的个展叫做纽约市钓鱼之旅”(NYC Fishing Trip),而不是我在纽约钓鱼”。“掩饰了展览中艺术家本人钓鱼证据的缺乏展出的多个视频中他不是在采访河滩上的人就是在修剪一棵倒在垂钓点的树总之没在钓鱼香蕉的图像和有着类似斑驳感的鳟鱼照片快速切换辅以无名色情片欢快的小调投影墙上咕咚作响的水下景象被视作天然的垂钓MTV。在这个毗邻海滨的不起眼的空间入口城郊拾得的厚纸板装置鱼鳞III》(2017) 由纱线悬挂于天花板不停旋转如果动点心思也可透过它稀疏的网状结构欣赏被分割的展场风景其实根本是无风景连预期中的童式形式主义也没有)。欣赏童的趣味怕是需要充分的无聊感才能汲取出真正的乐

或许童义欣仅仅是把去钓鱼当作方法旅途的过程重于是否钓到鱼的结果但这听起来太过像是对城市边缘废墟的研究幸亏艺术家尚未宣称自己做的是社会地理学只有展览的新闻通稿尝试解读成此纽约市钓鱼之旅——灌木丛的前面有水》(2016)近五分钟的录像内童义欣手持相机一路小跑穿越一片葱郁的灌木丛寻找水源镜头的晃动配以用黑人rap音调剪辑的纽约鱼种报菜名”,直到水源近在眼前这个机器生成的rap才停止好像钓鱼之旅也完成最具政治玩笑的手机录像作品纽约市钓鱼之旅——从美国国旗到钓鱼去了》(2016) 并非来自他刻意的安排童义欣在某一次钓鱼之旅中偶然遭遇了一位在河滩石块上用油漆绘制巨幅美国国旗的中年男子男子含糊其辞地说:“这是一部电影生活就是电影。”虽然视频的配乐选用特朗普竞选所用童声曲目自由的召唤》,讽刺意味一目了然但视频最后镜头聚焦在一块写有“GONE FISH’N!”(该俚语意思是出神搞不清楚发生了什么擅离职守)的礁石艺术家的真实目的突然又从现实际遇中溜了出去

为了打造自己专业的外行渔夫形象或者捍卫自己无法支持生计的钓鱼本职工作童义欣开通了名为格雷夫森德渔夫YouTube账号与世界同好者共享卷线器的拆卸清洗和润滑技巧和他悄悄放在视频清单里的垂钓MTV。果真有一位读者上钩称赞道:“这该死的视频让我不抽大麻都很兴奋。”童义欣骄傲地把这一留言打印出来显然他也并不是做无目的的垂钓一直怀疑童义欣的钓鱼行为更是似钓非钓的语言游戏就像希区柯克电影捉贼记中退休的大盗为了躲避警方而伪装成渔夫且伪装得过于精致但如不是亲眼看见童义欣在展厅楼下的工作室逗金鱼这种渔乐怕不会被人信以为真

— 文/ 段子迎

德里克·亚当斯

THE STUDIO MUSEUM IN HARLEM VIA COUNTEE CULLEN LIBRARY
104 West 136th Street
2017.05.03–2017.10.20

english version

德里克·亚当斯,《Runway No. 1》,2017纸上综合材料拼贴,60 x 40".

德里克·亚当斯(Derrick Adams)的十一张中到大幅拼贴画环绕在位于纽约哈林区的康蒂·卡伦图书馆夹楼层空间四周与黑人诗人朗斯顿·休斯(Langston Hughes)的一句引言写着一般小说的墙面标志以及一块写满当日家庭活动安排的白板共同争夺着读者/观众的注意力对于一场检测有关抽象时尚艺术史纹样传记以及文献制作冲动的不同理念的展览而言这里真算是一处不同寻常的场地

亚当斯一向擅长以一种游戏的方式将艺术与建筑极少主义解构主义领域的形式运动跟包括西非纺织品贸易或电视节目上的固化种族形象史在内的其他主题放到一起处理他花了一年时间在图书馆隔壁的尚博格黑人文化研究中心(Schomburg Center for Research)寻找已故时装设计师帕特里克凯利(Patrick Kelly)的资料出生于密西西比的凯利奋斗到纽约在一位不知名的赞助人资助下拿到去法国的单程机票之后一路成长为巴黎成衣设计界一颗冉冉升起的新星他也是第一个被主导全球成衣制造的这一超级保守辛迪加接受的美国有色人种设计师然而当他刚刚快要取得经济稳定时艾滋病夺走了他的生命凯利逝世于1990年元旦享年35

亚当斯的展览在文献研究型项目里属于少见因为艺术家在形式上的创造底气十足地达到了与历史考察对象的精彩程度相得益彰的水平展出的系列拼贴画从精准的红色黄色和藏青色调例如《Runway No. 1》《Runway No. 4》,所有作品均完成于2017逐渐发展到带有动物纹样金线和珠串的华丽图像例如《Prints Are In and Semi Formal》)。两个放着原始资料手稿杂志剪贴玻璃展柜揭示了亚当斯在多大程度上取材于凯利设计作品的愉悦与他人生故事的悲伤但不要急着献出眼泪——这场展览是尊严趣味自制与平衡的胜利

— 文/ Kaelen Wilson-Goldie

致颖

456画廊 | GALLERY 456
456 Broadway, 3rd Floor, New York, NY 10013
2017.10.06–2017.11.03

致颖,《摄像机(36)》,2017,35毫米胶片转2K数字录像时长150.

台湾艺术家致颖在纽约的个展抵抗徒劳无功并置了三个著名的图像事件今年非裔艺术家派克·布莱特(Parker Bright)身着印有将黑人死亡奇观化”(Black Death Spectacle)T站在惠特尼双年展达娜·舒兹(Dana Schutz)的油画作品开棺》(Open Casket, 2016)去年在台湾大选前夕台湾旅韩艺人周子瑜因在演出时挥舞中华民国国旗引发中国网民抵制继被韩国经纪公司安排录制道歉录像;1936年纳粹政权委托莱尼·里芬斯塔尔拍摄第11届奥林匹克运动会她记录下日治朝鲜时期的朝鲜马拉松运动员孙基祯在金牌领奖台上用月桂枝遮挡胸前的日本国旗致颖将这三个事件后被广为流传的数码图像制作成35毫米反转片在小型灯箱上展出在档案图像旁边艺术家将他的镜头反转对准图像的生产者重演了这三个事件以摄影回溯摄影以影像回访影像并让真实的历史标示像鬼魅一般出现在虚构场景中他联系发布派克·布莱特抗议照片的推特账户找到照片拍摄者本人并邀请他再赴惠特尼美术馆扮演他自己——手持相机在观众人群中拍照他联系一位与周子瑜同龄的韩国艺人请她扮演周子瑜道歉录像的拍摄者配以道歉录像本来的音轨他回到第11届奥林匹克运动会在柏林的原址聘请演员扮演里芬斯塔尔和她的两位助理记录下他们拍摄奥林匹亚的场景

如果说艺术家陈界仁在录像作品凌迟考中的创造性重演提供了一种拷问历史知识生产的方法论那么致颖的作品揭示了这一方法论在当下所能达到的深度和广度陈界仁早年从事的单向(西方-东方)的后殖民主义批判在今天致颖这里演变为更复杂的跨国政治与经济殖民批判在周子瑜事件中台湾内部政治两岸关系东亚经济共同体等多方权力共同作用仅仅反转摄影机已然不够更进一步致颖在每件作品中强调图像生产技术的物质性基础以及这种物质性如何成为开启历史的一把钥匙他借用韩国女孩的贴满卡通贴纸的苹果手机作为道具与之对应的是周子瑜道歉录像流通平台YouTube的低像素格式他使用35毫米黑白胶片拍摄里芬斯塔尔的工作场景让人联想起奥林匹亚在美国与韩国全然不同的流通方式——大半个世纪以来美国人用纪录片影像纪念当年非裔田径运动员杰西·欧文斯赢得四块金牌的传奇对韩国人而言孙基祯在领奖台的镜头成为了民族英雄的象征籍此美国韩国和台湾的历史在三件重演作品中组成复调与对话的结构艺术家很清楚并不是感光机械元件捕捉和保存了现实而是图像的流转在创造和开启现实黑暗的展场里观众反复被突如其来的强闪光捕捉另一件作品用旧式幻灯片投影机循环播放致颖拍摄的一系列照片照片上艺术家的朋友们用手遮挡面部拒绝被捕捉诚然他们当场的抵抗是徒劳的但谁又能预料这些照片将来的命运以及这些抵抗的能量将聚拢在何处

— 文/ 江萌

张培力记录重复

芝加哥艺术学院博物馆 | THE ART INSTITUTE OF CHICAGO
111 South Michigan Avenue, Chicago IL
2017.03.31–2017.07.09

english version

张培力,“记录重复。”展览现场,2017.

张培力的首场美国美术馆个展记录重复。”是一次与中国政治宣传机器有力而严肃的碰撞在过去四十多年中张培力创作过油画信件艺术和动力装置等多种艺术形式但此次回顾展集中展示了其1988年到2012年之间的十二件重要作品不仅凸显了他广为人知的中国第一位录像艺术家身份更证明了张培力是传播监控技术方面最为一针见血的批评家他习惯以近似研究者或画家的处理方式在每频画面中设置一个单独的场景比如不断打碎又粘合镜子的手机械地阅读辞典的新闻主播采集血液的过程杭州的一条街道等通过六屏八屏十二屏和二十八屏系列影像组合这些个别长达三个小时的作品在不知不觉中剥除了画面内容里人性的部分例如,1991年的《(3记录了艺术家反复用肥皂水清洗一只鸡到近乎残忍地步的过程作品强有力地映射了创作同年政府发起的公共卫生整治运动正如皮力在他精彩的展览画册文章中提到并详细阐释的张培力对于政治宣传机制的批评也是对媒体本身快速发展的回应他又进一步指出作为一位录像艺术家张培力刻意与1990年代蓬勃发展的艺术市场保持了距离因此得以在他的媒介与信息中维持了真正的前卫性张培力先锋的影像创作以及90年代中期反对民族主义的宣言和他在中国美院创立的新媒体艺术专业都表明这位艺术家不仅仅是社会主义现实主义的批判者更是社会变革的驱动者

— 文/ Jason Foumberg, 译/ 谢旖心