似重若轻:M+水墨藏品

M+展亭 | M+ PAVILION
西九文化区
2017.10.13–2018.01.14

周绿云,《旋律二》,1985年左右水墨设色纸本立轴,234.8×91.4 cm.

似重若轻:M+水墨藏品展出了20世纪60年代以来的近60件作品出自42位来自香港中国大陆台湾日本韩国印度美国和西班牙等10多个地区的艺术家之手M+水墨策展人马唯中策划的这场展览试图超越对水墨的传统媒介界定而将其作为当代视觉文化中的的一种重要美学来展现与探讨因此,“意料之中的水墨作品不多更多的是墨水作品以及绘画和多媒介创作

展览分三个版块:“字迹符号笔划”,“山水的念头·”。但观众大可不必太拘泥于版块划分字与画在水墨中从来是相互交织无论是董阳孜的草书还是李元佳看似风景画的横轴或者徐冰的天书》(1989),都试图将文字的可读性溶解在形象的勾勒中从而消解文字通常所承载的庞杂的政治与文化意义比田井南谷近似古老象形文字的涂画像两双眼睛提示着观者文字与观看互视的起源他在纸上涂抹树脂以减少纸的吸墨量由此更清晰地显露运笔的墨迹在笔道转折处墨迹凝结的纹理中每一个墨点都透露出方向感与力度其笔下作品大多只是笔划的局部仿佛对传统书法的解剖

对来自大陆的观者而言展览中呈现的来自大陆以外地区的作品有效地扩展了水墨实践的地理视野其中台湾与香港的部分作品来自六十年代的现代绘画运动台湾五月画会”(成立于1957的联合创立者刘国松通过撕下粗棉纸的纸筋创造出传统水墨中的飞白效果自称抽筋剥皮皴”,在画面上呈现出独特的肌理质感而韩国的抽象画运动单色画的代表人物李禹焕和朴栖甫的作品以油彩帆布铅笔矿物颜料等材质拓展了水墨所启发的实践边界

我们还能在展览中看到不少女性艺术家的作品包括前文提到的董阳孜以及章燕紫袁旃彭薇周绿云等其中生于1924曾参与香港新水墨运动的已故艺术家周绿云的旋律二》(1985)带有鲜明的抽象表现主义风格画面下半部分全部涂黑这在水墨作品中并不常见上半部分以旋涡状的墨点渲染出一场强有力的风暴在暴风眼的周围晕红的结构既撩拨感官又赋予了画面生动的空间感

在展览的尾声生活工作在上海的八零后艺术家倪有鱼的空间装置银河》(2010-11)是现场唯一一件步入式的空间装置作品远看是黑盒子里星星点点的错落星球近看则是在被重新熔铸的硬币表面描绘微缩的水墨景观而展览最具新意之处莫过于邀请了加州大学圣地亚哥分校的音乐系教授梁雷客座策划了意象的声响”,12首创作自20世纪60年代以降的当代作曲作品试图以声音谱写水墨意象尽管因为耳机配备欠佳笔者在现场只听到了一首曲目但这张专辑可以在M+官网上在线收听读者不妨一试看能否听到乐音中的图像

— 文/ 顾灵

一兽一神一线

PARA SITE
香港鰂魚涌英皇道677榮華工業大廈22
2018.03.17–2018.05.20

Raja Umbu,《绣有克都纹饰的半裙》,2010,织物.

接连几年观察Para Site在香港巴塞尔博览会期间呈现的大型群展不免有种连续剧般的观感一方面固然是由于策展视角的高度接近:2016年的工余从外佣现象出发探讨香港及邻近区域的种族劳工及移民议题;2017年的土与石灵与歌土壤视为具有富于隐喻色彩的象征物以后殖民主义视角回应亚洲内部围绕土壤展开的生产劳作以及随之而来的本土性民族与身份认同问题今年的一兽一神一线则依然沿用了类似的视角思考起点始于南岛世界”(Austronesian)的历史地理与解构殖民史的努力另一方面愈趋庞大的展览体量仿如定期在香港北角开幕的某个关于全球南方的双年展”,今年参展艺术家/组合数量更是史无前例地达到近60为此Para Site征用了其所在工业大厦的另外一整层及天台空间而观众在展场中需要阅读的部分更是成倍增长

鉴于此展是为今年二月开幕的达卡艺术峰会量身定制的巡回展览不难理解其在叙事上给予孟加拉国及其周边区域问题的特别关注在展览前言中策展人有意强调此展对那些矛盾地服务全球化的区域性展览模式的警惕反而代之以语言的多样性多元的立场”。在此策展人颇聪明地选取织物作为主轴在观念和视觉效果两个层面上使展览所投视区域的繁复问题和多种艺术表现形式紧凑地交织在一起

织物在展览中成为多重表征的载体作为材料它可以自如地游走于手工艺品与纯艺术表达之间几位编织大师的作品——包括孟加拉国的Sarat Mala Chakma1998年获得国家大奖的作品印尼织工Raja Umbu绣着传统纹饰的半裙以及印度艺术家Sarah Naqvi与当地手工艺人Chandrakant Chitara共同制作的染色布料等等——皆为特定地区的原住民文化及美学语言提供了直观的佐证以这些手工艺品为起点,“织物在展览当中被赋予了多层次的展开其功能生产构成元素图案信息等不同程度地呼应着与东南亚地区密切相关的几个主要的人文议题明显的例子包括Cian Dayrit内格罗斯岛地图》(2017),作品检视了菲律宾蔗糖生产在殖民史与全球贸易进程中的地位而作为这一进程的副产品劳工剥削所引发的抗争与杀戮又和本地的威权主义政治紧密相关有时,“织物并不以明确的形象出现而毋宁说是全球化的精神象征借此展览可以通过更多元的艺术实践形式触碰到更隐微的问题领域比如Daniel Boyd油画中的澳洲原住民海上定位符号(《无题》,2017)与林育荣对Peter Scott自传的研读(《盗窃吊索》,2016)就异曲同工地呈现出人类早期航海史与地理发现的不同切面Nabil Ahmed庞大的研究与设计项目强烈抨击了西方国家核武实验给南太平洋岛国带来的环境问题展览对靛蓝的考察显得别具一格这种印度传统染料的传播史体现在Lavanya Mani、Manish Nai艺术家的作品中又复杂地将全球化的各种伴生问题融为一体

织物当然也映照着东南亚区域内在的人文发展脉络在记录本地历史民间传说的同时它们也不可避免地被用作传达民族身份宗教信仰乃至种族冲突的介质,Mrinalini Mukherjee以大麻纤维创作的莲花》(1985)如同一尊带有生殖意味的神像Than Sok和张公松的创作中则可以清楚地看到来自东南亚佛教传统的影响(《Srie Bun》,2016;《盲人地图》,2013);Sheela Gowda更进一步她视织物为具备自身精神力量的材料通过它们去捕捉与现实世界交涉的方法(《流变》,2018)。在既庞杂又具体而微的展览结构下在如织物般经纬交错的线索中,“一兽一神一线姿态鲜明地提出这样一种可能性在全球化的进取精神和自由主义共识逐渐失落的当下此前那些被遮蔽被漠视的边缘性文化叙事恰恰可以成为当代艺术能为这个世界提供的最新解题方案

— 文/ 武漠

张徐展

就在艺术空间 | PROJECT FULFILL ART SPACE
台北市大安区信义路三段147452号一楼
2017.12.09–2018.01.20

“ { Si So Mi } 张徐展个展” ,展览现场

那阵子我每天从那个街角经过都会看到它边看边想着不知道它什么时候会登出’?”暗箱般的展场里张徐展指着手机里一只被压扁在路上的鼠身照片对我说对他而言手指下这片生前卑微死后被遗忘的干扁身体正以一种尴尬的状态停留在城市角落而他口中的登出”,指的是灵魂抽起离开已成物件的腐朽躯体归往彼处的时刻这片卡在此处与彼处的身体被张徐展以纸扎材质转化在展场中以对镜自照的姿态指出一处通向亡灵归所的入口意象

早期以手绘动画短片为主要呈现方式的张徐展近几年来开始以纸人展与新兴煳纸店系列为题由家族传承百年的新兴煳纸店背景以及传统纸扎工艺所象征的生死符号中延伸出具有自身观点的脉络2014年的作品灵灵壹开始他创作了一系列以纸为主要材料的偶动画作品一般而言作为传统丧仪接引亡灵前去西方所用的纸札灵厝大半有着瑰丽的装饰色彩与各种华美的建筑造型而在灵厝场景内象征着各种功能性的神灵人物动物在制作时则多以报纸为体外层再附以作为外衣或皮肤的彩纸修饰在张徐展作品里灵厝场景被转化为他思考死亡与生命的讨论环境而在角色甚至场景设计上这些以报纸团骨架铁线构成的躯体在动画中不再被加上象征皮肤的外层这样的方式一方面让角色能以更为赤裸的状态现身同时也使得他的画面具有某种洞穴般的粗糙有机质感像是深入身体脏器内的窥看驻留

本次个展为张徐展纸人展与新兴煳纸店系列的第四件作品灵灵肆《Si So Mi》”,此次他以单频影像的时间轴对应着歌曲《Ach wie ist's möglich dann》的节奏与长度这首1935年德国爱情文艺片的配乐在早年传入台湾时偶然被用作了丧葬仪队的哀乐而歌曲的起音“Si So Mi”则成为丧葬仪队的代称张徐展将此曲以呢喃哼唱的方式重新诠释动画影像由树林中一片破碎的镜面开始藉由一列动作笨拙穿戴着象征金山银山头饰的老鼠仪队将现实中与死亡有关的动作转化为带有黑色幽默的舞蹈与一般偶动画不同的是张徐展的作品往往刻意留下材质的原始痕迹藉此使影像本身更具后设性的观看意义如在此次的《Si So Mi》同步于老鼠仪队死亡舞蹈的另一条叙事线一批往灵厝方向移动象征灵魂本体的蛆虫便是以存在主义的二手书籍为纸张材料间接暗示死亡与存在的生命描述在一连串以忧伤喜剧方式呈现的舞蹈与哀乐之后我们才得以看见位于这片森林后方的灵厝场景不同于两年前个展的规划张徐展此次在展场空间的处理上并未使物件与影像同时并置而是让观众在阅读影像后起身前往下个展间时才见到角色纸偶与场景装置方才于影像中栩栩如生的老鼠仪队在这个空间中成为停格不动的物质而在整个场景装置前观众所看到的则是那片在现实世界中皱缩腐败等待登出的老鼠肉身它所看向的镜面彼端正映照着观众自身的面容

— 文/ 林怡秀

袁广鸣

TKG+
台北市内湖区瑞光路54815B1
2018.03.03–2018.04.29

袁广鸣,《明日乐园》,2018,录像装置,446

袁广鸣此次个展明日乐园的动线由两组前后相连彼此互文的作品向黑向光开始个展中的五件新作分别以不同程度的失所”、“离散战争中的日常等内容相互牵引串连展览内容一部分直接延续了他2014年的个展不舒适的明日中由栖居命题展开及至全球化之下人们的生存处境的讨论另一部分则回到他对于影像这个概念的本质性提问

展览首先由向黑这件体验式现场展演”(immersive live exhibition)开始对影像进行提问这件作品是袁广鸣创作以来对表演类剧场形式的首次尝试跳脱了以往由视觉传达讯息的惯性改由演员与观众身体直接接触。《向黑的演出每次开放四名观众入场在带领人的引导下观众在失去视觉功能的全黑环境中移动在这件以离散及流离失所者为核心的作品中观众将在空间内听见或感觉到身边的急促足音纸张翻折话语呢喃与书写摩擦歌声旋律等声音视觉发挥作用的时刻仅在四名分别身着日本中华民国国军军服及1950、60年代平民服饰的演出者几次在暗中擦亮火柴的瞬间以及人群移动擦身川流停止后的片刻微光——前者的形象与火柴的烟硝气味令人联想到关于1949年的离散记忆而后者的幽微光线则是令观众窥见围绕着墙面排列的演员们在此他们像是一具具被抽去立体感的暗夜魅影集体平举右手直指观众这个手势也再度回到袁广鸣前次个展中的作品指向》(2014)中对观者的质问与召唤对此袁广鸣谈到:“影像基本上就是光如果把光去掉这个影像会变成什么它是否可以存在于我们的脑海里成为另一种影像的幽灵?”

演出时间约15分钟的向黑》,结束在另一件同为思考影像的装置作品向光这件于全黑空间中随机爆亮光线的装置以与向黑相反的强光方式暂时瘫痪观众的视觉走出这组光装置的现场可以发现展墙上有一幅乍看之下犹如一群人坐躺在沙滩上进行日光浴的小尺幅素描其内容实为描绘1951年西太平洋区马绍尔群岛(Marshall Islands)一群美国高阶军官坐在白色躺椅上观看核爆测试的历史影像而被人们凝视却缺席于画面的对象正是那股极具暴力与毁灭性的强光历史的不可见之处不再以暗影方式藏在缝隙之中它早已藉由某种即使直望凝视也无法看见的方式渗入日常

对应向黑所指出的时代录像作品异乡人则是藉由拍摄国际移工聚集的中坜车站月台显示当代离散与全球资本移动的关系在这件作品中袁广鸣用高速摄影机在移动的列车上拍下等待火车进站的移工群像在慢速回放的过程中影像里的移工犹如一列各带着不同背景与个人生命史的肖像令人不得不重新凝视这群当代迁徙者的面容而在单频录像明日乐园袁广鸣再次利用精细的模型场景制造出潜伏于生活中的焦虑情境并将由作品栖居如诗》(2014)引爆的日常不安扩散至周遭世界——看似平静的游乐园在片刻后被炸毁;《日常演习一作则用扫描监控般的空拍镜头纪录下去年台湾万安演习”(1978年以来每年实施至今的城市净空现场两组作品通过影像的组构与凝视隐隐暗示着历经二战冷战之后被伪装为安全乐园的世界里不再带有实质武器的战争如何持续以无形的姿态渗入人们的日常

— 文/ 林怡秀

船在漏水船长说谎了

普拉达基金会 | FONDAZIONE PRADA
Calle de Ca’ Corner, Santa Croce 2215
2017.05.13–2017.11.26

english version

托马斯·迪曼德,《小房间II》,2006,C-print,70 x 96",展览现场.

展览船在漏水船长说谎了”(The Boat Is Leaking. The Captain Lied)占据了普拉达基金会(Prada Foundation)所在的18世纪宫殿内三层楼的所有空间它以视觉化的方式提出了一个十分普遍的问题当谎言取代真实时将会怎样这次的合作在策展人总监乌多·凯特曼(Udo Kittelmann)、艺术家托马斯·迪曼德(Thomas Demand)、舞台设计师安娜·维布洛克(Anna Viebrock)和电影导演亚历山大·克鲁格(Alexander Kluge)之间展开他们共同关注的议题是对艺术之欺骗性的无尽忧虑只是这一次被质疑的不仅仅是物件本身也包括支持它们的墙体

此次展览的设计十分富有挑战性模糊了多件单个作品和一个大型的整体装置间的区分维布洛克从前剧场设计中的舞台布景贯穿了整个展览空间为其他艺术家的作品出现的情境提供了物理性框架一层的布局是对艺术家十分直白的介绍并且展示了他们的实践是如何处理视觉的欺骗性这个问题的首先是迪曼德2016年的录像作品交通信号灯》(Stoplight),一个交通灯的动画复制品看上去和实物几乎没有差别不远处克鲁格2007年的电影灯光的柔化功能》(The Soft Makeup of Lighting)将演员放置在不同的灯光效果下揭示出所谓高清摄影的吊诡之处维布洛克设计的两道门把守在投影的两侧其中一扇门看上去和一个酒店大堂入口毫无二致貌似可以进入但实际上两扇门都是锁着的

二楼和三楼则完全是营造出来的空间维布洛克原本无法穿越的舞台布景变成了充满整个房间且可实际进入的场景一个伪造的电影院播放着克鲁格的电影它的出口通向一个法庭审判室其中悬挂着迪曼德的照片——覆盖着常春藤的楼房的模型(《小房间II》[Tavern II],2006),照片正对着证人席几乎所有的作品都没有展签只有一个房间除外一个博物馆展示厅维布洛克2017年的作品展示厅》[Exhibition Room]),其中挂满了各种社会现实主义油画作品尽管展签上说安杰罗·莫尔贝利(Angelo Morbelli)1880年代创作了这些画但鉴于展览中充斥的各类伪装这些画也让人感觉不像是真的不过事实是这些的确是莫尔贝利的作品但不确定性带来的感受在一个正在下沉的城市里尤其令人心生恐惧

— 文/ Lucas Matheson, 译/ 郭娟

1989 后的艺术与中国世界剧场

所罗门R.古根海姆博物馆 | SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM
1071 Fifth Avenue at 89th Street, New York NY 10128
2017.10.06–2018.01.07

邱志杰,《世界剧场地图》(局部),2017纸上水墨,240 x 720cm.

“1989 后的艺术与中国世界剧场还未开幕便让纽约古根海姆美术馆成为众矢之的截至今日已有接近八十万人响应动物保护者发起的网络签名抗议三件涉及动物的作品被馆方以展览安全考虑为由撤出黄永砯的剧场只剩空壳去掉了原有的爬行动物和昆虫徐冰的文化动物》(1994)和孙原彭禹的犬勿近》(2003) 只保留作品标签录像被撤播撤展的操作细节表现了古根汉姆走钢丝般的战战兢兢尽管为应对暴力威胁据内部人员透露博物馆的确收到了狂热分子的死亡威胁不得不撤展作品但也为捍卫艺术家权益坚持留下了标示策展人事后的表态则是充满无奈孟璐则在十月十三日的学者邀请会上指出了一个怪象推特上为保护动物转发呼吁撤展的多达八十万人而今年八月份在弗吉尼亚州夏洛特维尔导致人员伤亡惨重的新纳粹主义暴乱只有三十多万人转发田霏宇十月十四日在纽约亚洲艺术周论坛上不无讽刺地指出我在一个集权国家工作十余载但是我受到过的最强烈的暴政却是在民主国家美国

在这场动物保护主义者和博物馆的角力中本该环绕艺术的讨论也被动物议题淹没不过从某种意义上讲激烈的外部反应也许恰恰是策展人意图达成的表现19892008年这段历史本身就是残暴从时间划分上来说,1989年作为中国当代艺术的分水岭在学术界已是一个既成观点把终点放在北京奥运会倒是相对新鲜不过无论2008年这个节点选择是出于何种理由不可否认的是展览结构本身呈现了一种从政治灾难到政治经济奇观的走向在这场体量巨大的展览中参展艺术家和组合多达七十一个作品约一百五十件从主题选择上堪称有史诗一般的雄心壮志展览的章节从“1989:不许掉头开始经过新刻度分析情况”,“5小时资本主义城市主义现实主义”,“不确定的快感感性的行为”,“其他地方穿越中间地带四个单元谁的乌托邦:2008年前后的行动和方案结束不许掉头的决心新刻度试图通过理性去剖解之前人文狂热的尝试接着是经济高速发展过程中各种主义的鱼龙混杂以及在社会激荡中只能通过艺术语言来处理的个体情感再到新千年前后艺术家分散全球所导致的中西碰撞最后落脚于对乌托邦包括北京奥运会描绘出来的乌托邦情景的叩问——整个展览叙事让人不得不正视中国复杂的面相比起之前在北美的亚洲群展比如1998年在纽约亚洲协会由高名潞策展的蜕变突破”(Inside Out)1999年在芝加哥斯马特美术馆由巫鸿策展的稍纵即逝” (Transience),“世界剧场的独到之处在于它展示出了中国从8908年期间意识形态上的一种盘根错节一种泥沙俱下这股力量的庞杂无序有时甚至让人感觉超出了展览精致的章节划分的掌控范围

本文仅抽取若干片段以期间接地接近这种庞杂展览开头和结尾几乎把中国当代艺术紧紧嵌进了全球叙事中开场两件作品分别是黄永砯的世界剧场》(1993),以及委托邱志杰专门创作的世界剧场地图》(2017)。黄永砯的作品建构了一个弱肉强食的世界这个隐喻本身也包含了国与国之间的关系邱志杰则以地图标示的方法直白地描绘了从改革开放到北京奥运会的地缘政治——“八五新潮下方连接着欧共体新自由主义湖”,上方则经由青年美术群体通向改革开放谷”,这道谷左上方的幽暗处又坐落着文革冷战谷”。展览结尾部分再次回应了上述主题蔡国强在奥运会闭幕式上的大脚印烟花与莎拉·莫里斯(Sarah Morris)的影像作品北京》(2008)似乎都在暗示国家逐渐成为这份胜利图卷踌躇满志的绘制者但两件作品旁侧的小展厅里却是顾德新于奥运会闭幕后一年同时也是他退隐艺术界之前完成的最后一组作品《2009-05-02》,墙上官方红色字体赫然写着:“我们杀过人我们杀过男人我们杀过女人我们杀过老人我们杀过孩子我们吃过人我们吃过人心我们吃过人脑……”末章的明暗反差让人不禁猜测究竟哪个版本才应该是这段历史的句号答案也许或者说必须是两者都是但展览的意义可能更多在于提示我们接下去要问的是哪个问题

— 文/ 邓天媛

时代广场

YVE YANG GALLERY
532 West 43rd Street, New York, NY 10036
2018.02.14–2018.03.08

时代广场展览现场,2018.

群展选址于画廊创始人Yve Yang毗邻时代广场的住所在这个沿街挑高Loft的空间将要大规模翻新修缮之前展览邀请14位艺术家用各种形式的创作短暂地共享这片废墟”,最终呈现出一个场域特定(site-specific)的整体

林科的视频人们观看传统罗曼史的画廊空间》(2018)安装在仅容得下一两人的步入式储物间里真实空间的狭小黑暗与作品中电脑模拟的白盒子展厅产生对照朝恩·雅浸(Joeun aatchim)在阁楼过道处钢化玻璃的一大块裂痕旁边点缀了一朵黄色刺绣的玫瑰像是一种出于缅怀和安抚的举止刘沁敏的综合装置用到了住所里的落地衣柜和墙上的破洞她把自己之前行为表演作品中的衣物道具与Yve的私人物品混合在一起又用透明薄膜将整面衣柜缠绕包裹成封存状态李明的傍晚快乐》(2008)把另一个时空中一群在毛坯房子里嬉笑打闹的年轻人投影到了当下而黄崐柠的雕塑装置用到大量先前出现在约翰·海杜克(John Hejduk)作品自杀之家(The House of the Suicide)》(1990)中的木头海杜克的纪念碑是为当时反抗苏联入侵而自焚的捷克政治异见者扬·帕拉赫(Jan Palach)所作艺术家将多重的历史背景杂糅到物料中使其停顿在一处同样面临变化的空间

Yve YANG画廊是一个年轻的实验性空间最早成立于波士顿近年则以不定期的游击展览辗转于纽约和上海等地创始人Yve在展览介绍中向观众和自己抛掷了问题:“一个实体空间对于艺术经营是否必要小画廊的未来是什么?”本质上她个人的困惑也正是商业性vs.艺术性这对老旧矛盾的浓缩体现艺术家童义欣似乎敏感地体悟到了这层困顿在他的商务景观5》(2018)Yve私人书籍为既得物所作的拼贴作品散布在弃用的文件柜夹板充当的背景上书页间断章取义的文字闪现出商务语言构筑起来的古怪诗意:“Threats-Opportunities-Weakness(危机-机遇-弱点)”、“差异带来张力”、“转移成本”、“等等”;还有两枚剪得细细尖尖的纸片里中文的对应着英语单词“core(核心)”——好像一句委婉的发问商业中是否有真心真诚的艺术艺术中是否有策略的算计

时代广场”(Time Square)的取名对瑞典导演奥斯特伦德去年的方形》(The Square,“square”又译广场”)有直接指涉这为观看者串联起了一条从体制批判的角度看待艺术的线索艺术空间之于艺术作品的意义促成了这个展览的主要质感如果像电影中策展人被问道的那样美术馆可以轻易赋予作品艺术的头衔那么一处短暂的模糊了住所/画廊/实验空间的机构是否也有同样的效力从丹托提出艺术世界1960年代至今体制批判中具体机构的形式是否真的产生了深刻变化商业性vs.艺术性之间的对立其实正是艺术机构的性质和兼容度的问题

或许是出于无意群展在场域特定的路径之外还为这些问题提供了一点额外思考——艺术家敖乾枥(Chando Ao)在现场制作由水海藻酸钠和氯化钙合成的一种可食用水膜它让液体凝结成一大团水珠滚动在观众手里送进嘴后又瞬间复归成液体这项技术被认为或能取代塑料瓶成为无须降解的容器也应用在造假鸡蛋上而艺术家则为水膜加盖了可食用色素印刻的商品logo,用一种提前预演的资本体制化来质疑科技带来美好未来的盲目乐观这也直接呼应了Yve对先前提及的疑问作出的自解:“[我们]只做[…]只有当下才能被创作出来的艺术。”“场域特定当下是空间创始人为游移的艺术机构及其性质进行的再定义所以时代广场这个词语组合就显得极为贴切了

— 文/ 顾虔凡

刘诗园

TANYA BONAKDAR GALLERY
521 West 21st Street, New York, NY 10011
2018.02.22–2018.04.07

刘诗园,《Isolated Above, Connected Down》,2018单频道录像有声时长2155.

刘诗园在美国首次个展的主体是一件视频装置由入口处的一幅综合材料架上作品音乐被禁》(Music Forbidden,2018)以及投影在铺着黑灰格地毯的展厅墙上的单频影像《Isolated Above, Connected Down》(2018)共同组成前者作为一件背景道具出现在后者画面中

这件与展览同名的视频时长20多分钟从蓝天白云溪水潺潺的舒心画面开场以带着自省和怀疑的文字——“谁的幸福生活是用别人痛苦换来的该打/若在同一时间每人都打自己一下/空中是否有回声?”——作中转再经过一波密集滚动的图像瀑布流之后迎来一段发生在夫妻之间并不愉快的晚餐对谈

对谈极有意思丈夫理性冷静凡事都像在谈政治和哲学观点:“看在食物的份上你也该好好坐着吃饭……有人必须死去才让我们有肉吃”;妻子则感性焦虑不满阐释性话语的干瘪空洞:“它是鸭子不是人……那我们给它起名字吧Lisa怎么样?”。两人的针锋相对是两套不同立场话语体系之间的抗衡不分胜负地推动着价值观差异的暴露而谈话内容从对奇异的日本习俗的理解到是否该自带杯子去咖啡厅再到死去的蜜蜂会不会上天堂轻松地涵盖了地缘文化社会经济自然宗教等各种议题此外艺术家还在大段的日常对话中埋进了近20个重要的当代艺术展览标题美学著述的名言警句和经济学理论的书名比如说到蜜蜂妻子慨叹它们是小小的大地魔术师’”。这段对话集中体现了一种意识形态层面的孤立与断裂夫妻二人对所有事物都多少抱持相左的看法几乎无法达成共识但另一方面两人又被具体的生活琐事紧密捆绑在一起偶尔安静片刻只为聆听隔壁房间的儿子是否已经熟睡。“Isolated Above, Connected Down”因此描摹出了一种典型的当代生活日常的经济性的生活基础彼此相关但形而上的思想观点非常疏远

不过刘诗园作品表达的并不是悲观先于视频与观众见面的架上作品音乐被禁》(该作品也出现在晚餐对谈的背景中像是在向一场没有发生的失败致敬艺术家在人造虎皮与蓝灰色颜料的背景上呈现了两块写着字的陶片文本内容则是19697月尼克松总统为阿波罗号宇航员的妻子们提前写好的致悼词若事故发生她们就会失去至亲成为寡妇所幸登月成功妻子们的家庭生活安然无恙

刘诗园一直以来对图像的极度敏感在此次展览的几乎像螺纹钢》(Almost Life Rebar, Not Life,2018)系列中得到了延续不管是食物霉变的斑点条纹布料的纹理还是花草虫木的细节情侣吵架的片段……都被细密地缝合在一起以闲散流动的状态在不规整的框架中形成一种总体的数码景观

这次展览也让人看到了刘诗园对于文字的同等敏感在综合装置我喜欢爱谁谁》(Fuck it, I Love You, 2018)艺术家将写有文字的毛毡块铺满整个空间颜色上对应人种肤色内容上演绎各种剧情片段刘对文本的处理方式与对图像类似甚至让文本也饱含影像的质感正如展览标题可以被嵌套进日常对话文字在刘诗园手里也可以被自由剪切和拼贴就像被遗忘的总统文稿可以被重新发现或者如毛毡上的短句具有图案般的视觉效果文字在观念层面凸显出人与人的异质性但刘诗园似乎更想举重若轻地舒缓当代人神经紧绷的对话让文字如图像般归于交流让它们在日常生活基础中联结出同质感

— 文/ 顾虔凡