自我诘问的激荡年代

2018.12.11

"亚洲行为艺术机构"展览现场,2018. 摄影:Christa Holka.

那是一个动荡的年代,”我阅读东亚行为艺术史 1960-1990》时心想

满腔热血的青年以身力行不向专政当权者低头民权运动学潮反战示威……人民提出的抵抗声浪如雨后春笋般出现艺术家亦放下画笔以替之行为创作开始批判社会和艺术本身并相信自己能为世界改变些什么

走进大卫·罗柏艺术基金会(David Roberts Art Foundation,简称DRAF)“亚洲行为艺术机构”(Institute of Asian Performance Art)展场高松次郎(Jiro Takumatsu)的雕塑先印入我眼帘这三件创作于1970初的雕塑极富达达主义的玩味亦带一丝东方的味道围绕其周边的作品是由高松次郎赤濑川源平(Genpei Akasegawa)、中西夏(Natsuyuki Nakanishi)三人组成的“Hi-Red Center”小组的行为事件记录以及韩国艺术家金丘林参与的行为事件剪报档案此展览聚焦战后日本与韩国艺术家如何在美军占领与专政政权的环境下拥抱又抗衡西方前卫艺术的思潮终至发展出属于自己的脉络

以机构之名,“亚洲行为艺术机构囊括展览讲座表演与研究出版东亚行为艺术史 1960-1990》,致力发展成一个研究东亚行为艺术的新兴平台计划中每一部分皆是独立项目而非周边活动引领观者从不同形式的对话中重新审视东亚战后的行为艺术实践就此策展人王宗孚(Victor Wang)表示:“所有的活动包括展览出版与座谈他们的对话都是相通的彼此间虽在不同国度中说着不同的语言却密可不分。”关键问题在于东亚的行为艺术是如何在共产主义专制政治与戒严社会中发展出来欧美资讯的大量流入影响东亚的艺术家多少他们又是如何从中发展出自己的语言

战后初期台四国各自踏上一条颠颇之路身为战败国的日本被迫接受美军进驻进而转型为去军事化的和平主义国家由于日本战败台湾与韩国旋即脱离殖民统治台湾因国民政府与中共战争败退1949年进入戒严时期韩国则陷入韩战并於1961年起受朴正熙独裁统治两者无可避免地成为美国遏制东北亚共产主义的战略据点间接卷入美苏冷战的漩涡中中国则在1966年谱出文化大革命的序曲前后持续了十年之久艺术发展上日韩台三国在战后因与美国密切往来使欧美资讯大量传入以波洛克(Jackson Pollock)等艺术家为代表的抽象表现主义对三国艺坛的走向具深厚影响到了六十年代年轻一代开始借由艺术创作为社会发声对日趋官僚被资本主义淹没并日渐制度化的艺术界提出质疑录像行为与概念等实验艺术渐见枝繁叶茂当西方主流艺术传入东方是如何般的诠释

对于欧美艺术的另类解读与戏谑可见Hi-Red Center1964年策动的御茶水坠落事件”(Dropping Event)。那年十月团员三人在东京池坊会馆的屋顶上把旧衣书籍床单与装满杂物的行李箱从高处拋下再下楼把散落物收进箱内并将之放进公共储物柜最后从电话簿随机选一个人把储物柜钥匙交给他赤濑川原平其后形容这次事件可说是行动画家的一种表现正如波洛克在画布上以身滴彩日常物件从高处落下何尝不是彩墨喷洒的一瞬间

韩国案例以金丘林的作品为主展出作品从1969年的《1/24秒的意义》(The Meaning of 1/24 Second)2018年版本的擦布》(Wiping Cloth)(原创作于1974),蕴含他对社会制度与主流当代艺术质疑的实验创作金丘林代表了韩国艺术家在战后急欲彻底脱离日本殖民阴影吞噬大量欧美讯息穿梭韩战与独裁政权相冲击的状态报章剪报档案展出的是第四团体”(the Forth Group) 搬棺材事件”——包括金丘林在内的五个团员在庆祝脱离日本殖民庆典上带着笼罩韩国国旗的一具棺材绕首尔市中心一圈

关于中国与台湾地区行为艺术的实践主要在东亚行为艺术史 1960-1990》中被讨论文章作者包括长谷川祐子(Yuko Hasegawa)与姚瑞中涵盖艺术家则有马六明段英梅陈界仁等人。“台湾到底有没有行为艺术与西方又有何不同面貌呢?”姚瑞中在台湾行为艺术档案一文中这样提问其后则以此自答:“虽然有些作品乍看之下与西方行为似曾相识但特定时空背景下的行为也存在著本质上之殊异性……”姚瑞中这番提问与自答道尽台湾行为艺术甚至整个东亚行为艺术发展的状况论述上或前卫话语上的殊异本是东亚四国行为艺术发展上吊诡的脉络从抽象绘画到行为表演从画笔到身体创作艺术家对行为实验的探索实为时代之表征东亚与欧美因文化背景与历史迥异行为艺术的发展便应放下全然的西方角度如策展人所言:“这项展览的终极目标是将之脱离西方历史显微镜以亚洲作为方法学重新爬梳行为艺术的发展。”


谢德庆于座谈会上分享创作经历图中投影片为一年行为表演:1978-1979》笼子》. 摄影戴映萱.

段英梅和谢德庆在英国诺丁汉当代艺术中心(Nottingham Contemporary)所带来的表演历史”(performance histories),便跳脱历史的线性书写分別以对话和表演回溯一段行为艺术史段英梅新作段英梅於2021年在诺丁汉当代艺术中心的个展》,以想像力拟造一个未来展览以此邀请观众思考美术馆的意义在这段表演中段英梅以第三人称视角演出并在策展人夹叙旁白下向观众介绍她的创作生涯对段而言行为艺术不应局限於美术馆而她虽作为行为艺术家也是一名研究者如同表演中的双重身分以自身角度回顾创作同时抽离自我对作品进行诠释

谢德庆则在诺丁汉与艺评家Adrian Heathfield的对话以及在伦敦座谈上分享创作经历许多未曾公开过的档案纪录是座谈会的最大亮点他更是大方地分享他对自己未来回顾展的想法谢德庆的想像回顾展与段英梅的想像个展形成巧妙的对话两人的创作生涯交织成一段战后到九零年代的行为艺术史更让观者意识到生活对行为艺术家的重要性

从曾经十三年不做艺术到现在自称半个艺术家的谢德庆向观众展示他拟定的回顾展示意图清楚地画出各展间与作品的排列第一件作品为一年行为表演:1978-1979》,简称笼子》(Cage Piece),其后依序为打卡》(Time Clock)等创作作品与作品之间为空白展间虽说空白却是谢德庆期望观者思考他的艺术与时间的重要之处在此观众反思艺术时间生命时间的差异同时能想像谢德庆不做艺术家做为人的时候生活是什么样貌

当一名观众以较为艰深的英文词汇就档案记录提问时谢德庆莞尔一笑表示自己一生要谈的皆关乎时间对谢德庆而言人的活着就是要把时间消耗完而那不是影像纪录可以呈现的所有档案都只是他为了留下简单纪录而留到现在的档案然而作品是作品纪录是记录那仅是一部分而不是主体如谢德庆所言:“档案纪录追溯的是过去时间已流逝你抓得住它却留不住它。”

金丘林对于时间的沉思也跨足半世纪展览开幕那晚金丘林默默走到木桌子前一手拿着装满水的喷雾另一手开始用白抹布擦拭桌面在一擦一抹中白净的抹布也逐渐变形变脏最终只剩下碎渣余存。《擦布是金丘林从七十年代起思考时间意义的代表作他以行为表演将时间的流逝具象化这对经典旧作的重新诠释不也是对自身创作生命与一个世代的跨时间审视

开幕那天金丘林早早就到展场我看着他独自绕展场走了一圈静默中我从他目光中看见他几十年来对社会艺术与生命本身的追寻一道道地画出脸上的年轮岁月

金丘林于亚洲行为艺术机构开幕夜现场再现其1974年经典表演作品擦布》. 摄影戴映萱.

— 文/ 戴映萱


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回响

2018.12.08

谢里尼当代文化中心阿拉木图.

这篇中亚考察笔记是比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric)关于中国一带一路政策中提出的新丝绸之路研究中的一部分该研究项目旨在通过对新丝路沿线各个重要链接点城市或地区的记录考察持续关注这些地区的美学发展是如何在整个新丝路项目的规划及实施过程中逐渐改变的比利安娜·思瑞克的考察将从中亚地区开始明年会继续扩展至非洲及巴尔干地区并从2020年启动一系列三至五年的长期项目她将沿途见闻以文字记录以便积累对当地文化生态的了解

我这次中亚考察旅行的前期准备工作是从与哈萨克斯坦艺术家Gaisha Madanova的对话开始的。Gaisha是一位现居慕尼黑的哈萨克年轻艺术家她于2015年发起了哈萨克斯坦第一本独立的当代艺术刊物《Aluan》。“Aluan”的意思是不同有区别的”,名字参考了1989年发生在阿拉木图的当代艺术展览“Aluan-Aluan”——该展览也被视为本土当代艺术发展初期的重要展览之一。Gaisha邀请居住在柏林的策展人Thibaut de Ruyter将这本刊物视为展览空间进行策展所以这本刊物并非传统意义上的艺术杂志另一方面这种操作方式也回应了当地缺乏实体展览空间的现实。《Aluan》第一期于2015年在歌德学院支持下完成但直到现在还没找到出第二期的经费

在我们交谈的一开始,Gaisha就提到了哈萨克斯坦近年来最重要的国家文化项目精神复兴计划(Rukhani Zhangyru——英文为Spiritual Revival)。该项目由哈萨克斯坦体育文化部发起政府的这一文化发展策略旨在重新定义哈萨克的文化身份官方的宣传口号说是要将一个现代的哈萨克介绍给世界这个项目也将首次涵盖当代艺术领域并作为其重要组成部分由国家出资支持哈萨克当代艺术展首批展览将于今年在世界多座城市先后举行包括柏林伦敦纽约和首尔——最初想法是在东方西方这个笼统的概念下选择主要城市但最后的实施还是由具体负责团队的人际关系决定的从秋季陆续开幕的这些展览意味着精神复兴计划的一个五年项目的启动这个五年计划也将会对一系列当代艺术展览艺术家国际驻留出版物等项目提供持续的支持

首个展览面包和玫瑰——四代哈萨克女性艺术家”(Focus Kazakhstan: Bread and Roses)于今年九月在柏林的合作机构Momentum开幕David Elliott, 哈萨克艺术家Almagul Menlibaeva Momentum的策展人Rachel Ritz-Volloch共同策展关注哈萨克斯坦的女性艺术家紧接着在纽约作为亚洲当代艺术周的一部分呈现哈萨克最重要的艺术家小组红色拖拉机”(Kyzyl Tractor)创作的回顾展也拉开了帷幕。“红色拖拉机是组建于1995年的艺术家团体他们的创作将哈萨克斯坦的社会经济和政治变迁与当地传统的游牧文化苏非派和萨满哲学相结合此次展览由独立策展人Aigerim Kapar策划此外还有两个哈萨克艺术家的群展分别于九月和十一月在伦敦和水原市开幕。Gaisha强烈建议我的旅行提前至八月底因为之后很多艺术家和艺术工作者都将奔赴各个展场

阿斯塔纳 | Astana

我的首站降落在哈萨克斯坦首都阿斯塔纳第一印象让我想到上海的浦东——一个更夸张的版本鳞次栉比的高楼一条条花数分钟才能通过的宽阔马路望不到尽头全球知名建筑师的作品遍布街头阿斯塔纳是2017年世博会的主办城市所以有与上海一样荒凉的世博园保留下来的哈萨克斯坦国家馆变成了未来博物馆(The Museum of the Future),整个七层楼的展厅主要在探讨和展示更多利用自然资源的可能性

现在来自哈萨克斯坦全国各地的人都来到阿斯塔纳寻找工作机会从二十年前正式迁都开始国家的主要行政机构各国使馆以及跨国公司的地区总部都在逐渐落户阿斯塔纳而阿斯塔纳的前身是一座名为Tselinograd(意为处女地”)的城市这座城市的建立主要基于1960年代赫鲁晓夫倡导的处女地运动此前的居民以斯拉夫民族为主体也包括少部分朝鲜和德裔居民而如今陆续迁入的移民主体为哈萨克族

从我房间的窗户可以看到对面街边一块巨大的广告牌宣传标语和logo在不断地提醒我哈萨克的精神复兴计划同样的宣传广告可以在城市的很多地方看到独立策展人Aigerim Kapar为我约见了多位当地艺术家及文化工作者同时她也要客串翻译因为大部分的艺术工作者还是只说俄语和哈萨克语这些的艺术家涵盖各个年龄段从刚毕业的年轻艺术家到已经在国内外知名度很高的前辈艺术家他们的工作媒介非常多样但主要围绕前苏联时期的遗产”,什么是当代哈萨克以及在今天这个世界作为一位艺术家意味着什么等话题展开实践

哈萨克斯坦国家美术馆阿斯塔纳.

阿斯塔纳没有当代艺术馆但是有一个当代艺术中心隶属国家博物馆全市只有一家商业画廊叫做“Tse Destination”。国家博物馆是哈萨克斯坦于1991年独立之后建立的第一座博物馆,2014年才正式开放策展人Valeria Ibraeva在我们谈话中提到在前苏联时期整个哈萨克斯坦也只有七座美术馆

进入国家博物馆迎面而来的便是现任总统的雕塑其右侧的三张油画描绘了哈萨克斯坦建国历程中的重要事件其中一侧的巨幅画作描绘了哈萨克汗国的建立另一侧则为汗国法典的颁布中间夹着总统的肖像这组三联画是由深受总统青睐的艺术家Yerbolat Tolepbay创作的2015年首次公开展示用以庆祝哈萨克汗国建立550也以此强调哈萨克斯坦是一个拥有悠久历史的国家早已存在于苏联时期之前现任总统的形象反复出现并不奇怪,1991哈萨克斯坦是最后一个宣布独立的苏联加盟共和国总统努尔苏丹·阿比舍维奇·纳扎尔巴耶夫(Nursultan Abishevich Nazarbayev)从那时起就担任总统至今基本上哈萨克斯坦每个重要的地点和场馆从图书馆到国家法院都是由总统的名字命名的

当代艺术中心就位于博物馆内运营着独立的项目和展览中心负责人Roza Abenova在不断鼓励和推动政府支持当代艺术的发展方面做了很多工作哈萨克精神复兴计划能够决定将当代艺术纳入其中很大程度是Abenova努力的结果虽然哈萨克当代艺术实践从1980年代末开始出现但这种认可和支持也是最近几年才慢慢开始的国家博物馆也是直到最近才第一次正式展出当代艺术

整体上来说哈萨克斯坦的文化艺术项目很少会得到海外基金会或机构的支持因为根据大部分国际标准哈萨克斯坦并不贫穷”,相关的资金支持大多数会给到邻国吉尔吉斯斯坦而这个国家的艺术市场也处于初期阶段作为唯一的一家商业画廊,Tse Destination也是最近才在阿斯塔纳成立画廊主Dina Bayatasova2013年在巴黎创立了非营利文化机构IADA(International Art Development Association,国际艺术发展协会)——用以推广介绍哈萨克当代艺术促进文化交流。2016年从巴黎回国后她一直在为世博会的哈萨克斯坦国家馆工作世博会后她决定成立阿斯塔纳的首家商业画廊希望能够寻找和培养更多国内外的潜在藏家现在画廊同时也扮演着艺术中心的角色

Bayatasova坦言现在在国内她只有三位藏家所以大部分时间都在为画廊的基本生存而挣扎同时她也在不断地与政府谈判争取能够在一处名为和平与复和之殿”(Palace for Piece and Reconciliation,诺曼·福斯特作品的建筑内成立一座当代艺术馆这种由国家出资支持当代艺术的趋势在世博园中也能看到在原哈萨克斯坦国家馆的景观平台上就展示着由国家委托当代艺术家创作的作品

画廊主Dina Bayatasova在自己的画廊Tse Destination.

阿斯塔纳之行我还受邀参加了一场为期两天的研讨会名为阿斯塔纳文化文本”(Astana Context),本届研讨会由Aigerim Kapar组织策划是该系列研讨会的第二场首次研讨会在十年前举办),同时也为了庆祝阿斯塔纳作为国家首都二十周年会议在努尔苏丹·纳扎尔巴耶夫国家图书馆举行

与会者包括城市规划师建筑师社会学家图书馆管理员及艺术文化工作者围绕如何构建和完善首都的城市化语境展开讨论其中让我比较惊讶同时也受到鼓舞的是研讨会将当代艺术作为专门的一个部分在会议首日用了整个下午的时间邀请各领域人士展开论述阿斯塔纳这座年轻的首都城市在从无到有的二十年间全部的发展规划城市建设都严格按照由上至下的指令完成在如此短的时间内空降一座现代化城市这在前苏联时期是无法想象的研讨会提供了一次十分难得的机会让艺术家和当代艺术工作者能够与其它领域的人士围绕城市发展公共空间等诸多话题进行交流

Aigerim Kapar还邀请了艺术家Askhat Akhmenyarov在图书馆门口创作了一件新作作为研讨会的一部分。Akhmenyarov将不同时期不同来历的椅子和凳子摆放在建筑物前的台阶上完成了一件因地制宜的装置作品看来很简单的一次行动却在场馆门口引起了很多讨论大多数人都提及关于教育和知识的拥有权这个一针见血的问题

在研讨会期间我还认识了艺术家Anvar Musrepov,他的工作陈述主要介绍了本地艺术家群体的自我组织策略他与他的合作者所建立的小组名为马奶”(Horse Milk),通过这个组织他们希望能够在自己的创作之外更多地参与本地的当代艺术基础建设尽量填补一些缺失的环节他们正在进行的项目之一是建立一座数字档案库把从八十年代末开始在本土出现的当代艺术活动进行梳理和归档其中包括重要的展览作品和出版物等这些资料连同他们整理出的一些重要的时间表等信息都会上传至即将完成的网络平台

尽管阿斯塔纳是一座完全新建的城市但仍旧不难发现前苏联时期的影响很多人年轻人已经无法流利地使用哈萨克语俄语成为最主要的语言或许很快英语也会迎头赶上我们的研讨会原计划是以三种语言进行互译哈萨克语俄语和英语),但是当一位哈萨克哲学家用哈萨克语发言时哈萨克翻译就无法进行同声传译了艺术家的大部分工作也主要围绕本地的殖民史和前苏联时期所留下的各种痕迹等话题展开

整个精神复兴计划非常重视城市化的建设阿斯塔纳也难逃成为诸位国际知名建筑师的试验基地的厄运”(仅诺曼·福斯特在这里参与设计的项目就有四个),然而让我印象深刻的是整个城市中几乎见不到人城市规划与人口比例失衡空间的设计和分配忽视了真正使用这些场馆和设施的人同时也严重缺失可供人们自行组织活动的公共空间我所接触到的许多人也都提出了很多质疑这是一座现代化的哈萨克城市吗

国家图书馆前Askhat Akhmenyarov的作品策展人Aigerim Kapar正在为游客拍照.

阿拉木图 | Almaty

离开阿斯塔纳我的下一站是阿拉木图这座哈萨克斯坦的前首都城市位于东南部山区紧邻吉尔吉斯斯坦。1997哈萨克斯坦首都被搬迁到了阿斯塔纳总统制定规划的策略是要把阿斯塔纳建成为文化中心而在迁都之前阿拉木图一直是哈萨克斯坦的文化艺术中心即便现在这座城市也仍然扮演着哈萨克斯坦主要的商业和文化中心的角色大部分文化艺术工作者都生活在此选择在阿斯塔纳定居的当代艺术家还超不过十位

1998索罗斯基金会开放社会基金会,open society foundations)建立了阿拉木图索罗斯当代艺术中心(Soros Center for Contemporary Art – Almaty,SCCA),Valeria Ibraev担任了三年馆长后来由于基金会的资金缩减中心不得不将实体空间关闭原场地也被政府收回但是基金会一直通过各种方式持续支持本地的当代艺术发展比如艺术行动学院”(School of Artistic Gesture),这个为本地年轻艺术家建立的教育平台由策展人Yuliya Sorokina担任负责人学院每年为年轻艺术家提供学习和交流课程不颁发任何学位但通过诸如艺术节这样的平台学院的艺术家能够得到展出作品及策划组织展览等难得的实践机会

索罗斯基金会的艺术中心关闭之后本地艺术家在很长一段时间内没有可以一同展开工作的艺术机构同时原先由艺术中心带来的各种国际交流学习的机会也骤减这些改变所造成的影响一直延续至今

如今大家都在议论一座即将建成的私人机构——谢里尼当代文化中心(The Tselinny Center of Contemporary Culture),不知会不会带来一些改变。“谢里尼原为前苏联时期的一座电影院现在被私人出资买下后将被翻新为一座多功能的文化中心计划于2020年建成开放中心运营总监Jama Nurkalieva(莫斯科车库当代艺术博物馆的前市场运营总监在这座已经荒废了五年的场馆即将被彻底关闭翻修之前已经开始了一系列展览项目努力把本地的观众重新带回这个文化场域整个机构也试图建立起一套相对完整的框架以支持当代文化的各个领域包括音乐舞蹈电影及当代艺术一支哈萨克本土的工作团队将与她一同运营这座新生的机构

Artbat艺术节上Evgeniya Babich的作品.

阿拉木图最重要的术文化项目“ARTBAT FEST ”艺术节于每年八月底举行这个有八年历史的艺术节已经成为一个重要的国际平台其涵盖的内容也在不断扩充包括多个在城市不同地点举办的展览和研讨会完全独立于政府的艺术节主办方每年都在寻找不同的合作方包括前文提及的艺术行动学院”,也会在艺术节期间举办年轻艺术家的展览

今年艺术节同期研讨会的主题是艺术需不需要城市?(Art with or without city?)城市化进程是整个国家都十分关注的问题主要原因是哈萨克斯坦目前只有四代正式的城市居民这个话题也同样关乎在城市化的过程中如何构建一座城市的样貌研讨会选择在一处商业共用办公空间举办在研讨会间隙的午餐时间还有艺术家的现场作品办公空间本身的特性加上手捧工作午餐盒的与会嘉宾一边用餐一边欣赏参与着艺术家的现场作品这种独特的氛围是我从未经历过的最有趣的是Evgeniya Babich的金色广场作品艺术家与几位助手一起手举一副阿拉木图全景喷绘上面印有各种已建或未建的花哨建筑和居民的笑脸他们手持喷绘在空间中时而构建起壁垒时而将几位正围坐在办公桌用餐的与会者团团围住

在研讨会进行期间很多围绕艺术节的问题也被提及诸如主办经费资助问题这也是由于近年来政府没有给予艺术节任何资助而本地的当代艺术发展严重缺乏私人的经费支持这就使得艺术节的工作开展受到很大的限制例如很多项目的实施安排需要被动的跟着国外机构基金会或大使馆的时间周期而定因为他们是主要的出资方

大部分哈萨克斯坦的艺术家选择生活工作在阿拉木图女艺术家Bakhyt Bubikanova作为年轻一代艺术家中比较有代表性的一位她的工作不断地在反思越私密越政治”(反之亦然这一话题录像是她工作的主要媒介以固定机位记录自己的各种行动简单直接且有力地呈现出自己作为一位艺术家以及一位当代哈萨克人的状态就如同全球各地的新兴城市面临的状况高速的城市化现代化发展完全覆盖取代了先前的传统生活但与此同时艺术家也在对这种充满着异域风情的传统进行讽刺出生于1985作为在公寓楼里长大的一代人这些传统早已难觅踪影,Bubikanov公寓的四壁是我的草原沙发是我的马”。她以一件新作参与了本届Artbat艺术节她在现场支起一幕简易的拍摄布景观众可以在前面留影纪念照片立等可取布景是一只大鸟——哈萨克斯坦精神复兴计划的宣传图标

作者的本次考察旅行得到了Foundation for Arts Initiatives的支持

— 文/ 比利安娜·思瑞克


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超现代的假性激情

2018.11.14

露丝·贾尔曼和乔·格哈特,《形态如何生成》,2016,双频录像,855.

20181020日起在凤甲美术馆展出的台湾国际录像艺术展离线浏览” (Offline Browser)由许家维许峰瑞策展共有四十四件作品参展策展人表示今日影像生产到观看的多重技术聚合孕育出了整体秩序关于此一云端平台,“渺小的用户如何与这庞然巨兽拉出一点距离以辨认出一些细节进而采取行动为此展览的主要问题意识艺术家用屏幕作为一处中介于现实与网路云端的转接平台策展人称之对接埠口”,由此不再扮演传统录像艺术脉络中的角色而是变成了行动的跳板”。

今天我们是否还能把网络上发生展开的事称之为相对于非上网时刻的vs.”?关于现实之如何被技术再现而这个再现的世界又怎么反馈地重构人们思考之辩证是否应迎来新的一步随着不断升级的技术诱迫的增速和超载所谓相对于线上(on-line)的离线(off-line)还能否成立

穿过离线浏览一个又一个展间密室与展延的墙屏幕里新世界热烈上演它们作为现实在新纪元的延伸变了样子艺术家表明了控诉也必须战斗可当我们面前已是绵密覆下的超现代性”(hypermodernity),还有多少交战的余地超现代性范畴里失控的加速与扩张对新异近乎贪婪的渴望技术至上的效率对于当下的狂热以及毫无羞耻也无内在张力的过剩以吉尔·利波维茨(Gilles Lipovetsky)的话说所撑开的正是没有对立面的绝对的现代”。越渡过无可无不可的后现代区间现代性迟延地展现其终极

成线成面在下不了线的世界里超现代性的躁狂表现在时间的超载空间的掏空以及存在的空洞离线浏览中可看到艺术家于各个面向的深究苏珊娜·芙拉克(Susanna Flock)恋物癖指》(Fetish Finger,2016)转载了社群媒体的大批食记影像并指涉身体在其中扮演的角色大卫·布兰迪(David Blandy)《7×7×7》(7×7×7 seconds,2016)透过整系列与数字7相关的材料搜罗来讨论知识建构的迷思梁超的游记》(Notes de Voyage,2016)以摄影史上的照片为模版模仿其场景重建影片中的城市还原/重建其中的人与关系的故事皮亚特·珂施摩斯基迪(Piotr Krzymowski)每日一字》(Alphabet [After Amanda Lear],2017)利用热搜词汇创造出了一部自我更新的百科全书郑先喻的《Wed Roulette》(2018)以俄罗斯轮盘来理解搜索引擎娜塔莉娅·斯科比娃(Natalia Skobeeva)物件生平》(Biographies of Objects,2015)则以一件瓷器的特征串连了跨国文化生产的脉络——这两部作品以纵横向的资料扩增展现了世界真理甚至命运可拥有的层层叠叠的面貌

这些作品展现了事件的超载被截出的影像或文本无论如何破碎都呐喊着后头的某个某群全景大历史渗进小历史的皱摺,“时间永远背负着鬼影幢幢人们感应到这份敦促陷入对意义不敢不得餍足的追逐然而这些事件不曾有余裕开展一如人们无暇停驻思索意义终不得不在哪里断裂看似挖掘不尽的意义到手的每一笔却很难不是残缺肤浅的这除了带来失落也让我们对时间的捱度感到无所适从前者在于太少后者在于太多正是超现代性总是同时呈现的对立两极

杨秦华,《阿佐谷军舰岛以东计划》,2017,单频录像,1355.

在空间方面那种来自于疾速运输无所不在的卫星影像钻入任何生存孔洞的智慧型手机即拍即传到全世界都是摄影棚含括一切景观的好莱坞电影再到任何角落都变得轻易可及因此挤满观光客并炮制传播观光视角的影像轻易要取代一地的日常与在地画面……超现代性的过激带来了空间超载由此衍生疏离错乱荒谬展览中可看到空间序列的压缩变形如何将人放上了陌异的舞台

吴思嵚的名字吗我有很多个后台)》(My Name? I Have a Lot of Names [Backstage],2018)中设置在原住民部落的AR扩增实境何子彦的东南亚关键辞典》(The Critical Dictionary of Southeast Asia,2017)26个字母炮制26个关键字并用演算法即时生成的该地域影像陆浩明(Andrew Luk)、亚历克斯·麦尔斯(Alexis Mailles)和彼得·尼尔森(Peter Nelson)自动存档堡垒》(Autosave: Redoubt,2018)与哈伦·法罗基(Harun Farocki)“严肃游戏系列Serious Games,2009-2010)系列都拟象了一处现实空间在其中进行调查考古或是交战虽然是虚拟/模拟的操作但其执行结果却直接进驻现实并成为现实的延伸兰达·摩若非(Randa Maroufi)公园》(Le Park,2015)和杨秦华的阿佐谷-军舰岛移动计划》(Gunkanjima [Nagasaki] Transfering Project,2017)将继续流动的生命现场叠加上3D扫描的模型贾伯叶·德布朗格(Gabriel Desplanque)上帝之室》(God’s Room,2016),用物件暗示口语指示与讯息等反过来界定一处生存所在

超现代性加诸给个体的两极处境尤其严峻在今天已经没有任何一部意识形态能与个人主义相抗衡这并非单纯的自恋恰恰相反当每一缕动静都使人聚焦放大个人处境那一方面是无止尽地框架给他某个更为理想可欲的个人与生命情状一方面则又开发诱惑着他在欲望里挥霍前者是古怪的节制后者是失常的激情人这么摆荡在两极之间稀释混乱了其存在感同理所谓徘徊在无尽的自我检视修正也含括了着魔于自己的数据是否与如何流通于网络只有被登录或标记的存在才算存在

高倩彤的昨日的世界》(The World of Yesterday,2017)用红蓝两色将世界的被观看与被触动分隔开来随解析度与比例的推远推进在取代性到来的介面上试着保留某种原本并不需要特别为谁详细耙梳介绍的个人生存状态尤根·陶凡(Jurgen Trautwein)后设面貌》(MetaFace,2017),艺术家以手绘图将人换置为一组接一组的后设资料回应在网络时代人们不仅如影像中呈现的将一切表情与运动投注给面前的屏幕且这个人的组成也局限在由数位编码传输连结与被注记的方式李恩喜(Lee Eunhee)相对于你》(Contrast of Yours,2017)讨论了当个人资讯被纪录分析而后转换为一个被认见的身份而当因某种条件无法被机器之眼辨识这个人则将被边缘化排除于系统之外于是也就是失落了可在他人眼中成立的”;黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)隐身指南一个他X的教育宣传影片》(How not to be seen. A Fucking Didactic Educational.Mov File,2013)中以五段教学来指导如何隐身于无处不在的摄影机和社群目光之中既是讽刺在此一无止尽纪录与分享的年代里人失去了不被看到的权利又提出这个看似透明而全知的状态到底仍是选择性的——那些不被认为需要去看或刻意遗漏的将无论如何都进不了视线之中便是自然地消失

高倩彤,《昨日的世界》,2017,双频录像,750.

或许露丝·贾尔曼(Ruth Jarman)和乔·格哈特(Jeo Gerhardt)形态如何生成》(Where Shapes Come From,2016)切题地展现了此一时代的双层纠结这个双频道录像呈现了从原子键结至结晶成矿物的过程从看不见的晶格构造到可见可感知的矿石型态这一切并非自然生成而是整路伴随着人的介入艺术家从原子尺度提出科学如何转化(translate)自然可当形态生成新的场面覆下那真是为时代新进展的炼金之网所覆盖地全面幻变吗如超现代性过激所提示的群魔乱舞还是从来仍无法摆脱有个更前面更下面即便隐微却难以被取消的原初场景以致于无论转化出如何的奇妙撩乱仍透着某种远古的不只是乡愁的生存悬难

离线浏览这名字令我约略感到迷惑多数时候当未连上网路那更像是一种on-line的情状每个元素彼此揉和牵制元素与元素之间事件与事件之间念头与念头之间蔓长着流连于过去现在和未来的情绪就连幻觉或恍惚也还持续催生着什么而任一时刻连上网路立时落定的边界以幂次法则飞升塞满的世界才真是off-line,它就这么取特定的材料做特定的转化朝哪里定定奔去成为自成一格的封包在那个急速的漩涡景观里偶尔或经常会加倍地看到我们一度遗忘却其实无法被取消的存在

黄以曦工作生活于台北影评人作家著有离席为什么看电影?》、《谜样场景自我戏剧的迷宫》。

— 文/ 黄以曦


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马尔科姆·X的幽灵、《十月及其他

2018.11.06

Arthur Jafa,《爱是信息信息是死亡》,2016录像彩色及黑白有声时长725.

2018326-927在美国亚洲文化协会(ACC)的资助和支持下我在纽约进行了为期半年的驻留期间完成了关于十月杂志的调研先后采访了10余位编辑和作者并收集了数百份档案资料与此同时比较系统地观察和了解了纽约的画廊美术馆非盈利机构的运作以及整个纽约艺术生态的结构本文是根据半年来的一些点滴体会整理而成的谈不上深刻的认识只是一些浮光掠影的感受和体会

2018918The Met Breuer举办的一切皆有关联艺术与阴谋》(Everything is Connected: Art and Conspriracy)低调开幕原以为这样的话题会激起些许波澜结果同样被淹没在纽约成百上千的展览中展览搜集了上世纪60年代末至2016年特朗普上台之前的70余件有关艺术与阴谋的作品涵盖了半个世纪以来发生在美国或涉及美国的所有那些诡谲而尖锐的政治事件包括肯尼迪遇刺尼克松访华水门事件黑人运动伊拉克战争、9·11恐怖袭击国家监视系统无人机战争伦理等等从中可以看出五十年来艺术家作为行动者是如何介入种种政治丑闻和不正当的权力机制的以及他们是如何应对官僚系统的欺骗公共媒体的阴谋等隐匿的政治逻辑的展览的时间节点卡在特朗普当选美国总统之前但事实上在纽约的半年里我所看到和感受到的更多是艺术家策展人们对于特朗普时代的焦虑不满和抗议这也使得种族性别和阶级这些陈腐但永恒的政治议题又卷土重来”,几乎占领了整个纽约艺术界时至今日美国知识界和艺术界中的精英们似乎依然无法理解特朗普何以会当选美国总统何以全世界都在右转何以逆全球化和民粹主义会大行其道

三个月前位于纽约切尔西画廊区的非盈利机构The Kitchen与种族想象研究所(The Racial Imaginary Institute)合作呈现了一场集放映表演于一体的活动内容是两年前美国大选期间发生在美国城镇街头的种种抗议行动其实不光The Kitchen,e-flux、Creative Time这些机构也曾数次举办类似主题的讲座和表演自特朗普当选总统以来民众的情绪非但没有消停反而更加肆虐四处蔓延到处可见调侃讽刺特朗普的街头涂鸦和艺术作品还记得特朗普和金正恩会晤没过多久哥伦比亚大学MFA的年度夏季展上便已出现相关题材的作品(Taejoong Kim, Silent Scenes, 2018)。也是在这前后麻省理工大学出版社重磅推出了艺术家Andrea Fraser的新著《2016年的美术馆金钱和政治》(2016 in Museums, Money, and Politics)。这部厚达900多页的调研报告以特别的方式记录了2016年也就是大选期间全美100多家美术馆非盈利机构与竞选政治文化慈善事业及竞选资金之间的复杂关系值得一提的是民主党和共和党在其中各自所占的比重显然除个别外大多美术馆和机构的董事会依然由民主党主导在纽约更是如此期间在关于十月》(October)杂志的调研访谈中当最后问及特朗普时代的美国艺术与政治时,Rosalind Krauss,Yve-Alain Bois,Benjamin Buchloh这些美国学者中没有一个是特朗普的支持者和拥戴者对于当下纽约很多艺术机构乃至整个艺术系统的政治化及其带来的反智倾向更是表现出不满和不屑这并不是因为民主党是纽约大多艺术机构的最大金主而是无法容忍和理解特朗普的一系列政治举动及其上台以来所导致的美国乃至整个世界政局的变化

惠特尼美术馆去年开幕的以政治抗议为主题的馆藏展还在持续的发酵广受好评的Adrian PiperMoMA的大型个展也事关种族议题而一向激进的布鲁克林美术馆连续几个大展都是围绕种族性别和身份展开的,“我们想要一场革命激进的黑人妇女,1965-85”(We Wanted a Revolution: Black Radical Women, 1965–85)之后这个展览后来巡展至BostonICA,同时开幕的还有Arthur Jafa个展爱是信息信息是死亡”),紧接着推出了拉丁美洲激进女性艺术家展(Radical Women: Latin American Art, 1960-1985),最新的馆藏展国家的灵魂黑人权力时代的艺术”(Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power)同样是以黑人为主题甚至连位于曼哈顿中城的纽约市立图书馆也在举办纪念民权运动的文献展:“你说你想要一场革命:60年代的记忆”(You Say You Want a Revolution: Remembering the 60s)……不过真正具有煽动力和政治性的还不是这几个大型展览而是Arthur JafaGavin Brown’s Enterprise(GBE)的个展山上的空气未知的愉悦”(Air above Mountains, Unknown Pleasures),Leilah Weinraub去年的影片搜查》(Shakedown),以及加纳血统的英国艺术家John Akomfrah在新美术馆的大型个展帝国的符号”(Signs of Empire)。巧合的是他们几位——包括去年在新美术馆举办个展的艺术家/电影人Kahlil Joseph——之间都或多或少有着一定的关联甚至还有不同程度的合作合作的前提自然是有着共同的志趣透过他们的作品其实我们也不难觉察到这些或许这是黑人与生俱来的一种质地和力量而它们真正吸引我的也正是这样一种久违的气息和动能就像波德里亚说的:“黑色这一暗肤色种族的色素就像一种自然妆容受人工妆容映衬成为美的组成要素——不是性感的美而是动物性的崇高的”,具有一种隐秘的和仪式的力量”。美国种族题材的电影我们并不陌生如曾经与Arthur Jafa合作过的导演Spike Lee为所欲为》(1989)、《马尔科姆·X》(1992)、《种族情深》(1994)等系列作品近年备受好评的Steven McQueen为奴十二年》(2013),以及由Ava DuVernay执导1965年马丁·路德·金领导的从塞尔玛向蒙哥马利进军的事件为底本的塞尔玛》(2014),更早的还有Arnold Perl执导的纪录片马尔科姆·X》(1972),等等历史的排演固然提供了政治和情感的动能但其内在的复杂性又不可避免地被政治正确所抽离或简化。Arthur Jafa其实是近几年才从好莱坞的电影摄影师转行到当代艺术界也许剧情片已经满足不了他的情绪和欲望他需要更直接和更有力的方式传递他的愤怒不满和爱诚如他所说的:“我向往复杂性细腻和美这些都是我珍视的东西也是我作为一个黑人天生被剥夺了的东西。……历史上当黑人进入西方社会的时候没有被当作人看待而被当成物所以我们与物品的生命有一种非常疯狂复杂的联系在我看来我们介于主体和客体之间。”(Nell Frizzell,《卫报采访,2017.10)因此他惯用的伎俩在黑人政治与大众文化之间找到寻找一种持续的起伏和连环的撞击如果说激进的黑人运动唤醒了沉睡的大众那么大众的参与则给予了黑人政治一定的能量和推力

廖国核与Arthur Jafa. 摄影鲁明军.

五十年前一场革命几乎席卷了全世界然而在美国抗争和暴力其实已经持续了多年1968由于越战和黑人解放运动相互裹挟风暴再度激化此时距离美国黑人运动的英雄和领袖马尔科姆·X(Malcolm X)遇刺身亡已经三年但抵抗冲突与暗杀此起彼伏从未消停。“与被美国官方和主流接纳修改的非暴力运动领导人马丁·路德·金不同马尔科姆从一开始就展现了抵抗者决绝的态度他对白人政权毫无幻想。”……他曾说过:“如果暴力在美国是错误的那它在海外也应是错误的如果保卫黑人男女老少的暴力是错误的那么美国强征我们到海外去暴力地保卫它也是错误的反之如果美国有理由强征我们并教会我们学会暴力地保卫她那么你我就有理由不惜一切手段在这个国家里保卫自己的人民。”……“于是他抹去了自己的姓氏——指出那不过是殖民者对祖先的奴役和强暴的记号而将其悬置为未知数‘X’;同时这开放的姓氏也昭示着我即你们你们即我的动员力量”。(刘烨,《六十年代的迟到者黑人运动美国的出走与带回》,2018.6.)另一位曾经署名“X”(恶克思的中国艺术家廖国核常常将政治正义作为自己调侃和反讽的对象。20185月初廖和我一同看了Arthur JafaGBE的新展亦为其政治诗学的力量所震撼和吸引这是廖第一次来美国四个月后他再次来到纽约并在博而励画廊上东区空间举办了个展烧女巫”。尽管画廊身处隐秘的中产阶级寓所纽约艺术界对于这样一个小展览的关注度也极其有限但看得出廖国核通过精致的量身定做力图与美国当下政治文化对话的欲望廖国核说:“在权力系统运行过程中间碰到卡壳某些矛盾解决不了或者需要达到某些目的制造恐慌的时候就会有一些具体的人被抛出来这样的个体就是女巫’。在西方宗教权力很发达的时候经常会有指认女巫然后残酷地把人活活烧死的事这里面除了权力还有愚蠢狂热的情绪在这个权力运行机制里我们每个个体都有被系统抛出来被当成女巫焚烧的焦灼。”(顾虔凡,Artforum中文网采访我不知道女巫这个灵感是否来自Jafa新展中的自画像摄影玛丽亚·琼斯》(Mary Jones),但不难找到二者之间或明或暗脆弱的联系。《玛丽亚·琼斯最初是受历史学家Jonathan Ned Katz Tavia Nyongo的一次学术演讲想象人妖》(Visualizing The Man-Monster)而创作的其原型人物是19世纪30年代流落纽约街头的一个名叫Mary Jones的跨性别黑人性工作者和小偷后来因偷盗白人的钱包而被捕巧合的是几乎与廖国核个展同时进行的GBE的放映项目“Shakedown”那些地下脱衣舞表演的同性恋女孩也最终被白人警察铐走同样回应了女巫这个隐喻廖虽然没有种族的意识但展览所映射的权力结构——它也许是普遍的也许是中国特有的——Arthur Jafa、Leilah Weinraub影像中的种族政治是一致的

两年前那部只有728秒的短片爱是信息信息是死亡》(Love is the Message,the Message is Death)推出后一度风靡欧美艺术界直到今天还在四处传播影片通过黑人歌手Kanye West带有福音音乐色彩的歌《Ultralight Beam》将历史上黑人运动的经典事件影像档案巧妙地串为一体当然真正具有煽动力的是体现在这些事件中的荣耀暴力和渴望在后来的一次聊天中,David Joselit提醒我音乐是Arthur Jafa作品最重要的一个特质也是我们进入其作品的一个重要的感知通道两年后,Jafa推出了新作《Akingdoncomethas》,这部长达一个多小时的影像以黑人基督教信仰为核心展开一如既往其中穿插着美国黑人历史上的暴力事件和政治行动Jafa其他作品一样这里没有清晰的叙事或文本线索也没有纵深度可言艺术家像是编织了一个错综复杂的大网”,“从一个更加广义的笼统的历史视角描述他们’”,仿若一股包罗万象的黑色巨浪”,直击我们内心深处的卑微晦暗和麻木。(Chris Fite-Wassilak,Arthur Jafa: What We Don’t See, 2017)此时所谓的政治正确反而变得次要甚至已然被种族政治的原生力彻底摧毁何况在很大程度上,“政治正确原本就是一部分白人知识分子的一种政治诉求对于更多黑人而言他们并不希望或很警惕被诸如此类的政治话语限制。Jafa就说过:“黑人身份固然不可避免可一旦说我是黑人我就要受到约束一方面我断言我是黑人因为我本来就是但另一方面我不希望其他人对黑人的行为作出狭隘的判断。”(Nell Frizzell)因此他抒情的表达并不仅仅是为权利辩护或是为了获取某种平等他真正的目的是为了诉诸一种远远高于世俗生活的启示和自由的灵魂

John Akomfrah,“帝国的符号新美术馆个展现场,2018.摄影鲁明军.

此次新展开幕的第二天,GBE举行了Arthur Jafa的画册发布仪式场地不大但座无虚席满眼望去基本都是黑人想必部分是来自画廊周边即其所在地Harlem的普通民众另一位几乎同期在新美术馆举办个展的黑人艺术家John Akomfrah恰好也是Jafa的朋友并为其画册贡献了专文而且两位艺术家在影像手法上也不乏相似之处Joselit的话说,Jafa现在的影像更接近Akomfrah早期的作品比如汉斯沃斯之歌》(Handsworth Songs,1986)。不过在我看来二者最大的区别是Akomfrah的影像中具有一种知识分子的沉思和冷峻Jafa的影像更像是一种黑人政治波普。Akomfrah是一个政治行动者与之合作的Black Audio Film Collective(成立于1982年的一个黑人艺术团体和他都以犀利的政治调查和实验精神著称此次展览的标题帝国的符号便取自Black Audio Film Collective的第一部同名影片创作于1983其中黑人运动的历史档案和影像资料为他们提供了重要的叙事资源和想象空间。《马尔科姆·X的七首歌》(Seven Songs for Malcolm X,1993)是一部关于这位美国黑人运动领袖的实验传记它并非严格意义上的纪录片Akomfrah其他作品一样其剪辑本身也带有一定的虚构色彩也正是通过模糊虚构与纪实的边界那些死去的档案满血复活焕发出别样的生机和力量斯图亚特·霍尔(Stuart Hall,1932-2014)生前是Akomfrah的好友和战友在其去世之前,Akomfrah创作了未完成的对话》(The Unfinished Conversation,2012)。这部影像装置不仅是为了纪念霍尔同时通过寻绎霍尔生活思想和行动历程中的点滴及其背景重建了一部革命的史诗作品聚焦于上世纪五六十年代也就是霍尔政治和理论生活的黄金时代与之相关的发生在1956年的苏联入侵匈牙利第二次中东战争英法以色列入侵埃及以及女权主义的兴起等事件也许我们不应该将他的影像视为一件艺术作品它更接近一部文化研究或按霍尔的话说它是一种对立于占统治地位意识形态及其霸权的抗争的符码”。有别于Arthur Jafa的是,Akomfrah不再局限于20世纪的黑人运动而是基于更加宽广的视野翻检历史审视当下比如在三频影像装置眩晕之海》(Vertigo Sea,2015)他以海洋及其所象征的扩张性文明为基调将生态环境的变化奴隶制历史移民文化殖民文学等诸多不同但又息息相关的素材和议题有机地组织起来编织成一部宏大的历史叙事和政治散文且同时就像在未完成的对话Miles Davis的爵士乐被作为霍尔生命政治历程的隐性线索一样他总是将情绪压到一定的限度更多是透过思辨和哲理的语言铺陈叙述

写到这里不能不提GBE及其所在的Harlem地区记得两年前的秋天我第一次来到纽约飞机一落地有朋友便提醒我纽约治安不好特别是在黑人聚集地Harlem尤其要当心后来一个美国朋友告知我纽约可能是全世界最安全的城市并推荐了位于Harlem区的两个艺术空间一个是工作室美术馆(The Studio Museum in Harlem),另一个就是GBE。前者是一家主要关注黑人艺术的非盈利艺术机构目前正在装修扩建中新空间将于2021年正式开放一个小的临时空间目前设在位于127街的GBE隔壁要说真正让我惊艳的还是GBE,后来才知道这是一家老牌画廊它的实力也许不如David Zwirner,Hauser & WirthGagosian这样的超级画廊雄厚但展览品质丝毫不逊于这些画廊可贵的是它始终保持着前卫和实验的姿态和精神也有人说,GBE之所以迁至相对偏僻的Harlem就是为了区别于更多平庸的空间具体原因不得而知但即便是权宜之计”,也不能否认进驻Harlem本身就构成了一个事件本身就带有一定的政治性因为Harlem就是革命和抵抗的象征在纽约的半年期间我曾来这里看过四次展览每一次展览都仿佛在制造一个政治的爆点尽管今天的Harlem早已没有了冲突和暴力看上去比唐人街还要井然有序至少GBE所在的127街及其周边已然成了富人的居住区但不可否认,Harlem历史上的抗争冲突和暴力潜在地感染并滋养着GBE以及这里的艺术

上世纪60年代文化研究的兴起与当代艺术的转向其实是同构的比如概念艺术的去物质化目的之一就是为了抵抗艺术的日趋商业化和市场化特别是针对艺术市场对于越战的回馈换句话说去物质化本身就是反战运动的一部分。(Lucy R. Lippard,《六年:19661972年艺术的去物质化》)而作为文化研究的三大经典主题种族性别阶级很多时候并非独立存在而是相互共生纠缠在一起也是在此期间经典的形式主义批评已经无法适应越来越多样的艺术媒介和语言,《十月就是在这一特殊的背景下诞生的。Annette MichelsonRosalind Krauss原本是Artforum的编辑和作者两位都是法国理论在美国最早的引介者当时适逢形式主义没落和政治性的弱化他们所力主的结构主义和后结构主义恰好取而代之成了一个新的有效的理论入口有一种说法是当年Artforum主编拒绝发表Michelson推荐的福柯的这不是一支烟斗》,她一气之下Krauss等人从中独立出来创办了十月》,并将福柯此文作为创刊号的主打文章这当然只是起因之一可以肯定的是无论Michelson,还是Krauss,都一致认为当时的Artforum已经腐败了Michelson看来一旦杂志商业化就形同妓院而她断然不可服务于一家妓院这是她基本的立场。(Amy Newman,Challenging Art:Artforum,1962-1974,2000)这也是十月从不刊登任何商业广告包括美术馆画廊的展讯和海报的原因想必全世界没有几家艺术类杂志能做到如此纯粹。《十月的基本理念是艺术”、“理论”、“批评政治”,但其核心还是政治”(革命”)。这也是他们取名“October”的真正动因我们无法概括四十年来十月刊发的所有文章但至少通过两部十年文集可以洞悉一二。1987、1997十月编辑部曾编过两本合集是对两个十年的总结不同时段涉及不同的话题比如历史唯物主义”、“体制批判”、“精神分析”、“修辞学身体”;“艺术/艺术史”、“后殖民话语”、“身体政治/精神分析”、“景观/体制批判”。自不待言上世纪70年代末至90年代中期美国艺术也正是聚焦于这些话语其中自然融汇了种族阶级性别等文化研究的核心议题Hal Foster看来正是种族阶级和性别这些话题开启了艺术史艺术理论和艺术评论的新视野不过,《十月虽说是政治性的但他们从不愿意将其作为政治工具或政治武器所以理论的带入在某种意义上恰恰是为了避免这一点也因此过于理论化一度成了十月备受诟病的原因之一。(David Carrier)但反过来这也说明了Krauss、Bois等老一代学者为何不满今日艺术越来越被政治化而思辨性智识性越来越弱的现状和趋势

说到十月的政治性与激进性无疑是一个复杂的问题从形式主义到结构主义后结构主义,《十月诞生所代表的转向无疑是革命性的然而问题在于每个时代的政治主题和激进性所指是不同的比如在今天我们所身处的是一个全新的政治时代它完全不同于上世纪六七十年代和五六年前比都判然有别十月自创刊以来始终保持它固有的风格和节奏甚至连编委都没有太大的改动所以一度被批评为是一个封闭的小圈子但对此他们自己不以为然就像Hal Foster所说的他更愿意将十月看作一个乌托邦小部落更重要在于这里没有任何限制和约束只有不断的煽动如今,KraussBuchloh都已经78岁了,Bois也已经66岁了但他们依然很活跃也从未停止思考和写作遗憾的是这次调研访谈错过了Michelson,可以说这位传奇女性和Krauss一道缔造了艺术批评的一个时代。921正在盖蒂基金会翻阅她的档案时得知她于四天前就去世了终年97她的离世是否意味着一个批评时代的结束尚不可断言但对于十月而言无异于失去了一个主心骨这让我突然想到一个细节十几天前在Krauss家里看到她桌子上放着两本书其中一本正是Michelson最近出版的一部文集未来前夕电影评论选》(On the Eve of the Future:Selected Writings on Film),而那时Michelson已近生命垂危之时我猜想也许Krauss是想再次触摸这些熟悉的文字追忆她俩长达半个多世纪的战斗友谊

Reza Abdoh, 《鬼怪》,1991. 表演现场洛杉矶戏剧中心,1991. 摄影:R. Kaufman.

上世纪90年代初Douglas Crimp离开十月虽然谈不上是标志性事件但似乎暗示着一些变化杂志创刊没多久在编辑第四期时应两位主编的邀请,Crimp加盟了编委会并担任副编辑一职差不多十五年的时间整个杂志的编辑运营主要由他和Krauss、Michelson三位负责但激进的Crimp似乎并不满足于此与此同时他也在从事独立研究并积极参与政治抗议和社会运动。1988,October Books出版了他编著的文集艾滋病文化分析/文化行动主义》(AIDS: Cultural Analysis / Cultural Activism),这本书出版后引起了极大的反响和激烈的争论所有的争论聚焦在艾滋病已经不再是医学的危机也不再是社会和政治危机而是一场深刻的意义危机两年后,Crimp趁热打铁推出了新著艾滋病演示文案》(AIDS Demo Graphics)。也是在这前后他离开了十月》。其实在此之前,《十月就曾做过AIDS的专题43,1987),然而Crimp持续的激进行动还是令两位主编略感不适或者说这已经多少有所背离十月的理念和初衷更何况照此下去,《十月不是没有可能沦为AIDS运动的工具和武器今天看艾滋病的传染性和复杂性远远超出了我们的预期早已成为全球性的灾难它不仅事关公共卫生和医疗制度同时还涉及性别同性恋社会歧视精神分析心理学社会伦理生命哲学等问题可以理解作为同性恋者的Crimp何以对之如此敏感和激进不过说起十月》,Crimp还是为之动容对于两位主编既感恩怨恨”,毕竟十月陪他度过了最好的年华值得一提的还有Craig Owens,他是Art in American的编辑也是十月的作者同时也是一个同性恋者。1990刚满40岁的他因为艾滋病去世生前他曾经撰写过数篇关于性别同性恋的文章在罗切斯特大学教书期间还为学生专门开过Visualizing AIDS的课程。(Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture他显然没有Crimp那么激进但二者的写作实践和行动无疑都带着自己强烈的生命体验就在Owens去世的第二年艺术家David Wojnarowicz也因艾滋病去世了年仅37今年夏天惠特尼美术馆举办了Wojnarowicz的大型回顾展历史让我夜不能寐”(History Keeps Me Awake at Night)。与此同时位于切尔西的P.P.O.W画廊也推出了他的个展两个展览虽然并没有引起我太大的兴趣但在现场我依然感受到了这位激进的酷儿艺术家在生命最后时刻的挣扎和不屈服他曾经无拘无束自由地穿梭在纽约的大街小巷通过绘画摄影录像音乐等各种媒介参与并见证了上世纪七八十年代纽约最疯狂最激进的艺术实验和社会运动然而有一天艾滋病危机突然闯入了他的生活并先后夺走了他的爱人摄影师Peter Hujar和他的生命。Hujar病逝后,Wojnarowicz的创作都是围绕AIDS展开的并留下了大量带有强烈的生命温度和政治热情的作品但在展览现场真正触动我的不是他的绘画也不是他的影像和音乐而是他的摄影特别是那组Hujar弥留之际的黑白照片这样的语言的确有点煽情但很多时候煽情与残酷只在一线之隔更何况他从未放弃向一切偏见和歧视的抵抗和斗争另外不得不提的是也是这个夏天,PS1推出了伊朗裔美国戏剧导演Reza Abdoh的大型回顾展这位出生于1963年的天才导演32岁就去世了而且也是因为艾滋病虽然我们已经无法体验他戏剧的现场但透过这些视频档案依然能感受他疯魔般的创造力和想象力在他雄心勃勃的实验中融合了童话、BDSM、脱口秀视频艺术以及早期前卫戏剧等毫无疑问这些激进的实践足以反映当时纽约洛杉矶地下俱乐部的生态和已然失控的艾滋病危机今天艾滋病毒依然在肆虐和蔓延关于它的讨论和社会运动虽已成为日常政治的一部分但这些展览的举行则将这一危机直接推到了我们的面前迫使我们不得不面对它所关涉的性别伦理及公共政治等问题

David Wojnarowicz纽约P.P.O.W画廊个展现场,2018. 摄影鲁明军.

诚然,《十月越来越无法适应今天艺术和政治的剧烈变动最初他们是要跟僵化的学院体制区分开来(Hal Foster),现如今学院和图书馆却成了十月最主要的归宿今年的夏季刊,《十月发表了一篇Ted Nannicelli撰写的关于去年古根海姆美术馆举办的世界剧场:1989年以来的艺术与中国的文章动物伦理与艺术世界》(Animals, Ethics, and Art World),此文并不是关于展览本身的探讨而是针对开幕前夕因为美国动物保护协会的抗议迫使主办方不得不撤下涉及动物的三件参展作品这一事件的分析和评论美术馆被迫撤下作品无疑是对艺术家言论自由的冒犯长久以来反伦理去道德化也一直是艺术政治的一部分然而自上世纪90年代以来参与式艺术的兴起则重新提出了艺术与伦理的关系何况还有来势汹汹的左右两翼民粹主义在一边煽风点火激进的古巴艺术家Tania Bruguera曾指出:Aesthetics(美学这个词其实是由Art(艺术Ethics(伦理二者组成的但一直很欣赏BrugueraClaire Bishop则提醒我们通过诉诸伦理判断参与式项目的价值是困难的这里的重心不在艺术和美学而是艺术作品融入社会的过程中的情感强度因此其批评主要针对的是工作程序和意向性的伦理判断可以说这是一种以生产为导向的艺术政治评论。(Claire Bishop,《人造地狱参与式艺术与观看者政治学》,林宏涛译台湾典藏家庭出版,2015)这意味着,Bishop真正推崇Bruguera的不是她对于美学和艺术的认知而是她在实践中的情感强度以及所爆发的政治力对一向激进的Bishop而言平庸才是最致命的。Ted一文基本延续了Bishop的相关论点重申了随着批评理论政治和美学的转变对于当代艺术运用动物的抱怨和批评不但不能被忽视而且应该认真思考它所关涉的伦理和道德问题遗憾的是这篇文章发表后并没有引起任何反响有人甚至吃惊于十月居然发表这样一篇文章想必也是因为四十多年来十月极少发表有关中国当代艺术的文章还有人觉得讨论动物保护事件本身就很愚蠢可问题在于似乎唯有通过这样的讨论才能真正参与和介入到今天的艺术现场才能真正将中国与美国与世界连接起来对于杂志而言唯此才能体现它激进的一面所以在问及十月是否越来越保守的时候现任执行编辑Adam Lehner予以了坚决的否认并以最新一期165为例:“我们花了大约200页来讨论如何处理冒犯性纪念碑的问题还有50页来讨论非殖民化博物馆’,这难道还不政治吗?”

十月的编辑作者们自然瞧不上Jerry Saltz这样的网红批评但也承认其存在的合理性当然,Saltz也不屑于这些知识精英互联网改变了媒体生态也造就了像Saltz这样的艺术评论但真正的危机不仅是传统的纸媒还能不能生存下去艺术写作也同样面临着挑战在纽约除了十月以外还有Artforum,e-flux,Art in American,Frieze等这些媒体包括定期免费发放的刊物Brooklyn Rail,它们关注点不同写作风格也是各异若论在艺术界的影响力,《十月可能不如后面这些媒体不过,《十月的目的并非如此他们原本无意即时参与现场扮演一个激进行动者的角色而是为了深入地展开问题的思考和讨论这些问题也许是历史的也可能是朝向未来的不过有一点是肯定的是如果说上世纪70年代,《十月的诞生与新的理论介入艺术批评和写作是一体的话那么今天艺术的变化要求知识方式也必须做出响应的调整问题是结构主义后结构主义这些理论还能适应今天的艺术吗不消说今天没有一个理论可以一统天下没有哪一个媒体是绝对权威也正因如此催生了丰富多样的写作方式和讨论空间在纽约几乎每天都有不同的讲座研讨放映和表演等活动这里有上千家画廊上百家美术馆和非盈利机构它们分散在切尔西中国城、Soho,上东区包括中城区以及布鲁克林皇后区等地每个区域每个空间有着不同的调性和风格在切尔西和上东区我们看到的更多是大师的僵尸展”,真正生动鲜活的则分散在中国城、Soho和布鲁克林的那些小画廊和非盈利机构

当然在纽约的半年里我也好奇那么多画廊展览和艺术家到底有多少人在消费那些中国城布鲁克林的小画廊到底如何生存可他们持续不断的开幕足以表明还是有人在买单而且很多时候他们的展览规模虽然不大但水准丝毫并不亚于切尔西的那些超级画廊画廊的生存自然依赖于市场和商业可那么多非盈利机构又是靠什么运营的呢我曾经留意过The Kitchen的赞助其中包括数家基金会大量的画廊和个人除了收藏家还包括艺术家评论家和策展人),且不论具体的赞助金额至少从资金来源的结构可以看出这是一个健康而强大的运营系统比如Marian Goodman,自新世纪以来一直是十月主要的赞助者我想也许只有在纽约这一资本大熔炉才会滋养如此多的艺术家美术馆机构和画廊它们像细菌一样一方面寄生其间另一方面又在啃噬着前者

有人说纽约不属于美国纽约就是世界纽约是唯一的它是艺术的帝国相信全世界没有一座城市能与之匹敌然而它也是一座毫无人性的城市像一台24小时高速运转的超级机器每个人都栖身于其中的各个角落早在三十四年前波德里亚就说过:“在对垂直性的技术癫狂中在加速的平庸化中在各个面孔幸福或不幸的生机中在人类对于纯粹流通的献祭的傲慢中整个城市纽约都在酝酿着自身终结的妄想并将这一妄想审美地写入其疯狂中写入其暴力的表现主义中”,旋转得如此迅猛离心力如此之大以至于……唯有宗教种族黑手党隐秘或邪恶的社团和某些共谋者能继续生存下去”,唯有艺术乞丐和那些癫狂者们才会真正享受这里的轰鸣肮脏拥堵和压迫警笛声不时地划过曼哈顿的上空像浪漫的乐章却又弥漫着毒性和暴力偶尔在街头会碰到秩序井然的游行队伍但纽约终究是一个没有政治的城市马尔科姆·K的幽灵似乎只能回荡在美术馆画廊和每一个共情革命者的内心深处

— 文/ 鲁明军


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谁的乐土

2018.10.08

艾萨·霍克森,《公主研究》,2018,表演于上海外滩美术馆. 摄影陈嘉莹.

外滩美术馆的四楼除了灯光操作台与地上的标识线外净无一物观众正对着的门被两位身穿白雪公主戏服的人打开艾萨·霍克森(Eisa Jocson)和她的搭档就这样安静的出场了开始是全无表情的一系列动作模仿让人想到奥利弗·拉瑞克(Oliver Laric)讨论拟像再现和流行文化的录像作品版本》(Versions, 2009-12),在其中他对两个卡通人物进行动作分析那些动作相似却又略微不同霍克森通常习惯一个人表演而这场演出她选择了和搭档合作互为副本在舞台上在观众的眼中呈现出简单的比照正是这种唯二的戏仿呈现了重复性与差异加深了他们作为一个模仿者的身份

在这样的几分钟之后两位演员的表情突然有了变化那是种略带惊悚的突兀改变如附灵一般夸张虚假的表情转瞬出现在眉目间他们继续重复简单的动作定格呼吸抬手复现了摩登时代里机械的身体程式化的动作一再被演练在这样枯燥的过程中我一直在想为什么要用两位演员除了呈现两个模本之间微妙的差异之外霍克森还有什么企图

结果似乎是显而易见的因为你很快能体会到来自两性肢体之间的差别在柔软与僵硬的动作之间渐渐分明霍克森可能正是想要抹消这样的差异在她的另一件作品菲律宾猛男学院》(2014)其关注点就在于透过女性身体呈现男性的身体图像她对猛男舞的舞姿和技巧进行研究之后设计了一套教授女性学习猛男舞的课程通过肢体的演绎将自身化为雌雄共体之身性别的社会性建构在其体内渐渐趋向于瓦解再回到现场去思考这两个模本性别特征被暗暗埋伏在两个躯体之中她的男性搭档几乎很难让人看出破绽

而后/她发出了声音

像模仿白雪公主的小孩却逼真得如童话里的经典桥段精致上扬的语调戏剧化的笑声身体的婀娜多姿像是将动画片一直5秒钟回放般的重复这是在YouTube上随手就能搜到的片段白雪公主在森林中俯头痛哭而后被只兔子惊吓到与森林动物们一起愉快的唱歌当你渐渐被霍克森和其搭档的表演洗脑并在卡壳般的重复回放中感到不适的时候他们终于从反复的动作中退出走向了观众走到了画外走进了迪士尼主题乐园

艾萨·霍克森,《皮肤》(进展中的创作),2018,表演于上海明当代美术馆他者的舞台项目. 图片上海明当代美术馆.

乐土”(Happyland)是迪士尼主题乐园的别称也恰巧是霍克森出生地马尼拉贫民窟的名字这一讽刺意味在香港的迪士尼乐园更显微妙在这个长期依靠菲律宾劳动力输出的城市,“乐土中也有大量的菲律宾演员程式化地诠释快乐成为他们的日常劳作通过身体操练美国文化在精神中建构出一副副被规训的身体这些身体在所谓快乐的帝国中被高效使用并持续耗尽而因为肤色的关系菲律宾演员可以演其他的角色但是被永远排斥在拥有如雪肌肤的白雪公主角色之外

对于霍克森而言皮肤是重要的意象前不久在明当代美术馆的演出皮肤》(Skin)为名演绎了不同社会状况下的身体肤色作为皮肤最重要的显征折射着大量的历史背景与文化意义被西班牙殖民超过三百年的菲律宾遗留下来的对雪白肌肤的狂热被全部投射在了白雪公主的角色之上。“I'm white, snow white”——童话故事中出现的一句无伤大雅的话公主研究中承担了决定性的作用这样的身份建构浸染在童话故事中包裹着成人世界隐而不言的等级划分和文化暴力霍克森采取了比保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)更委婉的策略她不把这个经典文本所扎根的现实粗暴的裸露出来而是通过重复动作与情境的蒙太奇向我们细细解剖这个可恶的现实

奥利弗·拉瑞克,《版本》,2009-12,高清视频,9.

然而公主研究的意图还不仅于此在一连串与观众的互动对话之后表演者又回到重复机械的动作模仿而这次他们的身体以持续加速的速度进入一种难以分清情绪的癫狂状态定格扮演定格扮演定格扮演与之前定格动作的指涉不同这样的状态更像是被摄影师跟拍也像是青春期女孩不切实的幻想这些过程向我们展示的是被凝视的身体姿态它们面对的不是现场的观众而是臆想的镜头透过镜头倒影他们似乎能看到自身肤色白皙的身体同时又瞧见自己身为菲律宾女孩与生俱来的深色肤色他们戏仿的欢笑声由矫揉造作到哭笑不得似乎被一种自身承受不住的喜悦充盈着最终他们将身体甩向了地面公主的裙摆不堪的掀起盖住了精致的妆容裸露出透着肤色的下体乔装在顷刻间碎裂

也就是在这个时刻只是在这个时刻他们真实的身体才真正被看见这个身体毫无装饰显露着遮盖不住的性征与名和晃平的系列作品“VESSEL”中的躯体——抹去头部与性征以制造出非人的陌生生物——不同,“白雪公主裸露的下体则让表演者回到本身的位置裹挟着生而为人的野性与困窘在摸索与蠕动中两个躯体逐渐触碰到彼此公主的裙摆终于随重力垂下假发发饰已被摘下零落在地面他们散着长发又开始了最初的扮演演绎着被异化的众人

顿时净白的空间开始闪烁灯光黄色/白色的色卡快速的切换霍克森的用意显得那样直白她将自己化身为涂色本里的白雪公主邀请观众为其填色除了线框之外颜色全由观众决定她把表演中所释放的问题留给了观众当你拿起画笔去图画这位菲律宾白雪公主的时候你要怎么去处理她的肤色以及怎样去定位这样的角色或许这只能让不同历史与文化背景的每一个个人来定夺

艾萨·霍克森,《公主研究》,2018,表演于上海外滩美术馆. 摄影陈嘉莹.

— 文/ 陈嘉莹


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不得不的遮瑕膏”,不能做的样OG

2018.10.07

中国有嘻哈总决赛现场,2017. 从左到右:GAI,PG One,导演冯小刚主持人华少.

来自喀什的艾热和来自乌鲁木齐的那吾克热一起站在舞台上接受着一百位中国rapper(说唱歌手的投票一开始比分胶着而后差距开始逐步拉大与那吾克热同为吴亦凡战队四强的另外三人最后都把票投给了艾热镜头剪切那吾克热的眼眶有些湿润投票结束艾热已基本锁定胜局

几分钟后艾热成为了爱奇艺制作的嘻哈音乐(Hip-Hop Music)选秀中国新说唱》(下称新说唱》)的冠军去年当这个节目还叫做中国有嘻哈》(下称有嘻哈》)曾出现了双冠军这种小概率事件而今年则是大比分碾压爱奇艺会玩

那吾狂热地喜爱美国殿堂级说唱歌手阿姆(Eminem),在这个节目中他也被其制作人吴亦凡称为中国的阿姆”。这既是对他说唱技巧的赞誉也无形中增加了他的黑点”。应该说比赛结果并不只基于决赛的现场表现毋宁说它展现了被涂掉纹身”、正浮出地表的中国说唱圈子的某种姿态即便身处夹缝之中它仍然试图努力寻找那个有实力有态度能符合这个圈子的规则与期待的代表”。这既是艰难的突围也是有限的抵抗毕竟在这个中国说唱乐急剧商业化和嬗变的时代里艾热与那吾的胜负只是一个小事件中国嘻哈真正要面对的新说唱所映射出的现实那里有涂掉它纹身遮瑕膏以及冒顶其声名的样OG(老炮儿大佬)。

即使结果被人打上马赛克

用各种方式遮挡选手的纹身在国内的综艺选秀节目中已然司空见惯

早在2014年成都的地下说唱歌手谢帝(Shady)参加中国好歌曲就用长袖宽衣遮住了手臂上纹的阿姆头像左后颈的纹身虽然无法完全用衣物挡住但也被遮瑕膏涂掉一首老子明天不上班变成了明天不上班》——像涂纹身一样遮掉老子谢帝用方言说唱疯狂地弹舌猛进一路杀进全国四强节目结束身价暴涨三四年之后凭借爱奇艺说唱选秀出道的中国地下rapper尽管赢得了比谢帝更广大的市场和粉丝群体但他们的成功仍不过是谢帝模式的一次扩大再生产——这仿佛是中国嘻哈走向资本市场的唯一可能遮掉纹身”,浮出地表

继民谣之后国内音乐市场与节目制作商们迅速找到了下一个爆点”:嘻哈音乐爱奇艺去年制作的超现象级说唱选秀有嘻哈已经证明了这片还未被大肆开垦的商业处女地的庞大长期蛰伏地下啸聚地方的各说唱厂牌与视频网站音乐平台上星卫视一拍即合随着Gai(《有嘻哈双冠军之一在湖南卫视的音乐竞赛节目歌手上凭说唱版沧海一声笑一炮打响嘻哈音乐看似将成燎原之势席卷全国然而作为诞生于上世纪70年代纽约街头与贫民窟的舶来音乐类型嘻哈音乐自身内含与携带的诸多矛盾性冒犯性显然不见容于国内的道德习惯甚至法律法规因此首先是有嘻哈的另一冠军PG One做头发吃饺子等事件引发公众反感继而被扒出歌词犯忌而惨遭封杀然后是以在圈内人看来近乎羞耻的方式不断向主流意识形态靠拢的Gai突然被歌手退赛一时间风声频传刚刚冒头的国内嘻哈似乎又被一脚踹回了地下谁也不知道这是凛冬将至抑或是春寒料峭而作为第一个吃螃蟹者的爱奇艺却好像并没有被眼前的迷雾吓倒于是,《中国有嘻哈改名中国新说唱》,市场还在黑怕飘扬

中国新说唱选手派克特.

爱奇艺的决策是对的毕竟,“谢帝模式告诉我们不就是再加一管遮瑕膏

派克特(PACT)——西安说唱厂牌NOUS的主理人中国地下说唱Battle比赛Iron Mic的双冠王——今年作为选手参加了新说唱的比赛与谢帝参赛时只在颈侧有纹身不同派克特在脖子正面纹了非常显眼的图案那是一个梅塔特隆立方体派克特的第一张专辑曾把它当作封面因此某种程度上这个纹身可能有点不忘初心的味道所以当爱奇艺的强力遮瑕膏让这图案在镜头前消失得无影无踪以至于这个有着神秘且凶悍纹身的地下Battle之王在节目表演中竟然还显得有点萌时这个细节的改变对于中国嘻哈的象征意味就显得相当浓郁了在和热狗等人合作的再见Hip-Hop》派克特唱到:“但即使结果被人打上马赛克也照样解锁因为最初的快乐。”这像是一种反向的乐观描述因为恰恰是最初的快乐”,被不可言说的遮瑕膏给涂掉了

于是我们不难感受到新说唱相对于有嘻哈的诸多改变。《有嘻哈所呈现的地下rapper的竞争更近于绿林好汉江湖草莽在一起开天下第一武道会”,八仙过海见招拆招天干物燥血影刀光新说唱就更像是说唱界的文艺汇演彩排这里面有校园节目有女生节目有情歌对唱节目有少数民族节目还有现场解说选手们于一片其乐融融之中酝酿着一丝即将被面试的兴奋与紧张其实从第一位登场选手被安排为来自清华大学的校园歌手开始这种语码的转换就已经显露无遗了作为节目logo之一的“R!ch”(近似英文Rich)在正片中被特意强调为丰富”,而不是富有”/“有钱”。嘻哈歌词中常见的车子房子票子叶子马子在节目中被彻底剔除干净有嘻哈中还能听到选手Bridge我想坐在跑车里想要一辆法拉利”,新说唱的选手功夫胖就只能将开上梦的法拉利改成拿出我的看家戏”。显然凭借政策指挥棒爱奇艺开始对嘻哈这种携带美国地区文化基因的音乐舶来品进行无害化改造这种改造无疑是成功的新说唱之前你恐怕不能想象在一个以“Rich”为名的地下rapper比赛中最流行的歌曲居然是以旋律取胜的男生情歌对唱当然这首星球坠落确实很好听真香)。而这文艺汇演”,千言万语最后都汇成了一句话或者说是被有意无意地收拢到了同一个主题当中那就是中国崛起”。因此当曾长期生活在加拿大的制作人吴亦凡对着屏幕说出中国的文化自信几个字时我相信许多观众都会不自觉地发出这样一句类似的感叹一开口就知道老江湖了,skr。

当然这显然不是吴亦凡的”。爱奇艺CEO龚宇早就强调新说唱更加青春更加时尚更加中国”,《新说唱总导演车澈也指出中国说唱音乐的态度就是要把家国情怀对中国传统文化的致敬和理解等放到音乐里面因此当吴亦凡在节目中扛起中国风大旗而备受质疑时其实大家对他的攻击都多少有些不痛不痒毕竟问题的关键不在于吴亦凡糅合了中国戏剧等元素电音英文说唱的嘻哈到底是不是中国风”,而在于当前什么样的中国风被意识形态所需要显然至少在这档节目里被召唤的不是古风圈那种纵情古代辞藻的中国风”,也不是此前Gai那种虽诉诸中华家国意象长江黄河等但有着浓厚底层社会江湖气息的中国风”,而只能是吴亦凡式的杂糅各种中国元素和外国音乐元素的走向世界的国际化的中国风”。可见在对嘻哈进行无害化处理的同时,《新说唱也正在对其进行本土化其方式便是以中国风这一强力遮瑕膏崛起中的中国这一形象涂抹到嘻哈音乐之上但这里面被模糊掉的问题是这个走向世界且被世界观看中国到底是怎样的中国”?一个有趣的事实是以唱红色rap且民族主义色彩浓郁的说唱组合天府事变新说唱海选阶段便被淘汰而在中国说唱圈风声鹤唳、《有嘻哈选手频频被电视节目剪掉的当下这个组合却成为近期唯一一个登上了上星卫视王牌节目湖南卫视快乐大本营》)的说唱组合——关于中国”,“他们似乎各有见地

当然这一切好像都跟中国嘻哈有关系又好像没什么关系毕竟它必须面对的问题是被涂上遮瑕膏的嘻哈还是嘻哈吗这样的嘻哈又是怎样的嘻哈呢

最爆裂的世代他要你跪拜

新说唱最有争议和引发最多讨论的一场比赛发生在第九期全国64”的节目中主办方邀请了网易云酷我酷狗、QQ四大音乐平台的负责人来做现场评委这几位评委的评判标准是歌曲的流行度传唱度再加上一些与中国音乐的结合度也就是中国风”),而且声称自己所代表的是各自平台上最广大用户群体的趣味于是在他们的评判下便出现了实力派嘻哈歌手艾热被说唱功力远不如己的女rapper刘柏辛四比零淘汰二轮比拼中偶像派说唱歌手周汤豪将两位地下说唱大将王以太艾热一起淘汰的争议性结局然而从后来的观众反应口碑评价和平台数据来看艾热王以太的歌曲表现都远远超过了刘柏辛周汤豪观众对这几位评委的选择十分不满反应激烈以至酷狗音乐的评委季声珊至今没有打开微博评论酷我音乐的评委李笋则干脆承认自己被实际市场反响啪啪打脸

网易云酷我酷狗、QQ四大音乐平台负责人在中国新说唱第九期评审现场.

且不去猜测四位评委是否拿了制作方的剧本毕竟后来艾热在复活赛中一人拿下五杀全胜直接晋级决赛丝毫未改变许多人预测的两个新疆人争夺冠军的结局单从表面上看这期节目清楚呈现了网络音乐平台在华语音乐界的重要话语权以及商业市场与作为舶来品的嘻哈音乐之间似乎存在的龃龉在那期比赛的现场发言中代表地下rapper的制作人热狗就直言说唱创作歌手考虑的永远不是市场”,甚至更亲近商业市场的制作人吴亦凡也对评审的结果表达了不认同但是从最后的结果来看这一事件反映的只能是几位评审对于市场预期的判断失误或假装失误),而非商业市场与本质的嘻哈音乐之间的分歧

事实上对于中国说唱乐而言无论是近年的突然爆发还是此前漫长的地下野蛮生长网络播放平台都功不可没媒介转换时代华语唱片工业整体衰落甚至说其崩溃也不为过曾作为唱片业品质标杆的金曲奖风光不再取而代之的则是网络播放平台的崛起而网络平台的好处之一就在于它不仅开辟了流量歌手的影响力秀场也为众多地下音乐人提供了在小圈子交流现场演出与比赛之外暗生自长的空间许多地下rapper正是凭借自己在网络平台上流传的歌曲拥有了不少听众而恰是这些听众成为了近年中国嘻哈音乐能迅速火爆并飞速变现的重要基础当然嘻哈变现同时也意味着它必须接受另一套法则——必须磨平自身棱角以适应更广大的市场关于这一点去听听Gai在海选时唱的火锅底料和后来作为火锅店洗脑神曲的火锅底料就明白了

最爆裂的世代他要你跪拜。”热狗在节目中如此唱到

这种商业力量的另一个代表则是作为节目制作人的偶像歌手吴亦凡吴亦凡与爱奇艺的合作显然造就了一个双赢的局面一方面如果没有自带庞大流量的吴亦凡加盟,《有嘻哈新说唱都很难取得如此大的关注度和影响力另一方面借助节目对其形象的塑造和重新包装吴亦凡完成了从一个不乏黑点的流量偶像到至少看起来专业水平过硬又能引领潮流提携后进的Young OG的人设转型——在节目的制作人cypher(轮流说唱吴亦凡毫不讳言自己对中国说唱的贡献:“我闯的天地说唱的普及,Freestyle的来历拿出我简历写着Young OG。”

吴亦凡在中国新说唱第二期节目.

吴亦凡的这个新形象无论在说唱圈子内部还是在普通网民那里都引发了巨大的分歧一边是众多地下rapper和反感吴亦凡及其粉丝群体的网民开始不遗余力地挖掘吴亦凡的黑料”,诸如你看这个面它又长又宽”、“bad girl”干音、“加拿大电鳗等材料和绰号应运而出成为大众质疑吴亦凡真实唱功和说唱水平的重要证据和群嘲利器其中地下rapper AR刘夫阳在节目播出期间diss吴亦凡的说唱皇帝的新衣(skr)》更是综合了吴亦凡的所有黑点可谓句句戳心字字见血在圈内传播广泛另一边吴亦凡自己的粉丝不必说与虎扑网友的大战便可见一斑最值得注意的是通过节目浮出地表”、进入主流商业市场的许多说唱歌手也纷纷站出来力挺吴亦凡陈说吴对中国说唱的贡献批评倒吴网友不过是对中国嘻哈毫无贡献只会污言秽语的键盘侠尽管也是同样一群人当他们还在地下的时候对吴亦凡一直不屑一顾而那吾克热之所以不受圈内人士和许多嘻哈听众待见恐怕也与他对吴亦凡的崇敬密不可分这泾渭分明的背后自然有着心悦诚服的体认但肯定也少不了各种现实考虑与利益纠葛

无疑商业资本的进入正在急剧地分化着中国的说唱歌手群体。“浮出地表的前提是用遮瑕膏涂掉纹身”,曾经老子命硬学不来弯腰的地下rapper也必须服膺商业法则的规训更重要的是商业资本正逐步改变着嘻哈圈子内部的结构与生态吴亦凡们所带来的不仅是巨大的商业利益更是一种流量明星粉丝经济的运作方式曾经默默无名的地下歌手突然间拥有了上百万可自我再生产的粉丝群体——歌手与粉丝之间关系的改变对说唱歌手包装营销方式以及圈子内部创作生态的改变都是极其显著的这种改变既能推动小众的地下嘻哈音乐逐步走向商业化和正规化”,也容易带来可怕的后果——对于PG One的被封杀他的部分粉丝恐怕没少做出贡献”。

就像新说唱logo“R!ch”暗示的一样其实嘻哈音乐在其发源地美国从来都是一门生意”,也正是通过这门庞大的生意和不断的商业化美国的嘻哈音乐才真正地走出了贫民窟进入到上层社会进而波及诸多娱乐产业甚至具有了有效介入政治议题的现实能力当然目前的中国说唱乐还看不到任何这方面的可能但美国嘻哈的历史足以说明商业化对这一音乐类型来说并不是一件坏事

在决赛现场受那吾感染的吴亦凡回应了圈内人和网民对他的非议——他绕过了对他实力的质疑只是强调自己推动中国嘻哈的发展只有因为热爱这番表白其实很真诚然而它并不能降低中国说唱在商业化过程中必须遭遇的风险重要的不是吴亦凡是young OG还是样OG,重要的是中国嘻哈音乐不能在这个过程中把它自己变成了OG”。

因此相信众多中国嘻哈乐迷们仍然对中国说唱的前景怀有希望希望即便在用遮瑕膏涂掉纹身之后身处夹缝的音乐或仍能借力而行如同它在大洋彼岸诞生时那样孕育出一批真正的屹立于地表的Young OG,而不只是躺在粉丝经济的账本上有样学样的样OG。否则,“浮出地表的中国说唱音乐赢来的将不是新的光荣”,而是真正的寒冬”。

— 文/ 杨宸


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