目的地空港

2019.06.11

广州市人和镇凤和村原貌.

也许很难说清,20195月末在广州翼·空港文旅小镇开幕的“2019广州空港双年展到底算是一场艺术展览一次城市盛事一项政策创新还是一个地产项目的营销手段也许一个更加便当毋须纠结的回答是以上皆是与许多其他项目类似空港双年展周围聚集了各种不同的参与者与相关方他们各自寻找着自己的空间共同构筑了我们所看到的一切站在外部我们似乎很难找到一个明确而周延的方式去描述它如同本届空港双年展的主题所提示的那样这确实是一种极限混合”——不同的人站在不同的角度看到不同的面貌得出不同的感受与判断

目前看来如果我们把对空港双年展的评论大致分为两类的话那么在社会层面大家关注的多是空心村如何搭上经济发展的快车艺术如何让乡村旧貌换新颜”;在艺术层面经常看到的关键词则是艺术介入/赋能”(虽然联合策展人鲁明军也强调了此次双年展与社会参与式艺术惯例的区别)、“空间营造文化融合”。然而在事件的背后似乎仍是那个关于发展的时代主题所有具体的问题都会被搅和在一起裹挟着所有人共同向前”,即使他们可能彼此对立各走一边

据了解此次空港双年展始自项目所在地广州市人和镇凤和村及其周边配套的城市更新/改造计划如今在经历了初步探索阶段”、“‘三旧改造阶段之后广州的城市更新工作进入了系统和谐更新阶段以政府主导市场运作利益共享为原则强调产业转型升级历史文化保护和人居环境改善……注重长期效益和可持续发展确保产业和项目的有机融合完善各利益主体土地增值收益共享机制[1]在这样的背景之下,“空港双年展也许可被视作主办方响应这一政策来进行区块开发的一次尝试

以此观之艺术显然是重要的它负责提供创新性的方案以及某种关于合理性的论述但艺术又是不重要的因为它无法真的决定什么也没有人能对其尝试介入及营造的微观空间付出足够的耐心与时间在各种参与者相互拉扯又彼此共谋的过程中,“空港双年展显露出一种耐人寻味的样貌既召唤着我们的回应又似乎是一次早已完成的自我论证

空港想象——合理性的竞争

机场是功能性的临时中转地它的设计与运营遵循某种不言自明的规则但空港[2]却容有更多想象的空间与更多选择因此可以更为灵活地塑造自身身份这些潜在的不同身份及其所带来的后果需要对自身的合理性进行论证并在经济价值意识形态和伦理层面彼此竞争决出最后的赢家——成为建设的最终方案

极限混合”——2019广州空港双年展展览现场.

在国内对空港的规划经历了一个从流量常驻”、从机场功能外溢到产城融合的发展过程1992年成都西南航空港经济开发区开始截至2017年底已有超过30个省自治区直辖市提出过空港经济区发展的相关指导意见而已经明确规划并进行建设的空港经济区就有67[3]起初空港的规划思路主要以机场带来的流量服务为核心产居分离重点关注的是配套服务业和物流运输业近几年空港规划逐渐关注到了居住办公文化等常驻需求在产居融合的框架中思考如何通过产业联动与升级来建设空港城市”。除此之外由于空港常常地处市郊其开发建设又会与乡村振兴及城市更新工作有所交叉因此空港问题早已不是一个追求最优解的游戏各种不同的方案不得不被糅合到一起才能回应复杂的现实情况并争取最大的合理性支撑

但与此同时复合的偏好也可能带来标签化的自我定位空港经济乡村建设非物质文化遗产休闲旅游特色民宿生态文化公园联合办公教育基地娱乐餐饮电竞社区……广州翼”,当所有这些概念都被集成在一处的时候它们为开发者提供了一套滴水不漏的合理性论点而下一个问题则是这些论点要如何论证又该如何落实

广州翼——现实的挑战

广州常见的旧村更新改造模式是由村集体与开发商合作成立项目公司将村集体建设用地划归国有再通过划拨/协议出让方式供地村集体及村民按照合作协议取得回迁安置物业临迁费和相关经济补偿等但不参与项目公司经营利润分配不承担任何开发经营风险和收益而开发商负责所有改造成本及资金投入并自行承担开发经营风险和享有收益

广州翼没有沿用上述惯例而是采用了租用土地和物业开发的方式在村民完整保留土地和房屋所有权的基础上自愿签约的物业除留出村民自住部分其余部分合作期限三十年按合同给付分红合作期满所有物业将免费还给村民[4]这样的产权结构与合作方式决定了整个项目在经济上相对低成本且低收益的性质以及通过协商与共识的方式来开展工作的必要性而如何在这样的条件下做好上述合理性论证则成了开发者必须回应的挑战也引发了诸如如何获得更多村民认可取得更多合作物业如何实现物业升值以及如何以更低的成本实现上述目标等问题

陆平原,《1984》,2019综合材料尺寸可变. 2019广州空港双年展展览现场.

有鉴于此,“广州翼提出的微改造方案确实是一个非常合理的想法保留旧村原有的建筑老宅既节省了建筑成本又提升了区域的文化价值打造文旅品牌既能争取政策支持又能吸引更多村民加入合作基础设施建设既能改善营商条件又可以增加资产价值……当然现实的情况远没有理论那么简单与理想由于建筑老旧且常年无人居住许多老宅已成危楼修缮成本其实并不低廉示范小镇的建设虽然给村民吃了定心丸”,但也会让一些村民产生自立门户另起炉灶的想法资产价值的提升带来了更高收益但也可能产生排挤效应以及收益分配不公的问题……如主办方所说这确实可能是一件吃力不讨好的工作而面对这样的挑战双年展和艺术可以提供的又是什么

双年展——艺术作为例外

作为多方角力的结果在此次空港双年展中艺术的位置似乎颇为模糊在很大程度上是村庄的空间选择了作品而小镇的开发进度则决定了可被使用的空间当然作品改造了空间但也需要经过空间主人的同意在这里艺术表达与其所处环境之间的关系一直处在变动的势能之中比如艺术家陆平原的作品希望能在数栋握手楼之间插入几个俄罗斯方块这一方案的实施必须获得相关大楼所有包括已签和未签合作协议的业主的同意而又因为这样的沟通并没有某种由上自下的权威参与加上岭南人民强烈的物权意识所有的共识都必须经过努力争取才能获得在最后一栋建筑实在无法获得同意的情况下艺术家则必须做出妥协又比如毕蓉蓉的墙绘作品无论作品本身有着何种艺术诉求与表达方式实施过程中艺术家必须与村民围绕建筑外立面这一视觉资源展开斡旋对艺术来说这无疑是一个令人兴奋的试验场但在这些具体的问题之下艺术仍有另外一个身份

毕蓉蓉,《无用的理想空间)》,2019墙面丙烯尺寸依场地而定. 2019广州空港双年展现场展览现场.

从纽约的SOHO到北京的798,跟随着城市的变迁艺术总在城市的核心与边缘之间游走也是不断被驱逐又不断被招揽的对象在这种纠缠的复杂关系中艺术与资本逐渐形成了某种心照不宣的默契即使偶尔成了砸碎陶器的狒狒艺术仍然是受欢迎的因为在艺术的世界里冲突是合理的融合也是合理的进步是合理的保守也是合理的成功是合理的失败也是合理的艺术像是一个永恒的例外状态不断地提供着关于合理性的故事我们让艺术打先锋也可以让它做后卫我们用艺术去批判也用它去赞美更多的时候艺术成了一种借口浪漫而特别让我们得以发起协商提供解释收获原谅争取支持

而当作为中转的空港成为了新的目的地我们不禁要暗自思忖,am I coming to leave?

注释

[1]: 参见广州市城市更新协会网站http://www.gzcsgxxh.org.cn/article/detail/256,http://www.gzcsgxxh.org.cn/article/detail/256

[2]: 严格来说,“(空港指的是由民用航空机场和有关服务设施构成的整体是保证飞机安全起降的基地和空运旅客货物的集散地而此次空港双年展的举办地毗邻地铁高增站与广州白云机场相隔一站属于机场的辐射区域其所谓空港更像是临空经济区这个概念为方便讨论本文将以空港这个词来指代临空经济区”,机场相对应

[3]: 由前瞻产业研究院整理

[4]: 参见广州日报相关报道 https://www.gzlpc.gov.cn/gzlpc/xwzx_ggxw/201

— 文/ 丁博


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希望的政治学

2019.05.28

希望的政治学活动现场,2019428.

专题讲座希望的政治学Artforum中文网与泰康空间合作的系列活动的第二场主讲人王钦以鲁迅著名的短篇小说故乡为主要分析对象通过文本细读为观众逐步梳理出一条打破对于未来的乡愁式想象”,通向未知的希望空间的思考线索也为探讨鲁迅文本在当今时代的生产性意义开辟了新的道路评议嘉宾桑田和李佳亦从各自实践对发言做出了精彩回应本文为部分现场记录的整理稿

王钦今天的讲座某种意义上说是一次文本重读或者文本细读的实践是一个比较老套的文本阅读过程但是我想借此讲出一点新的东西正好今年是五四一百周年我希望我讲完之后大家能够在我关切的问题上有一些共鸣或质疑那样我的目的就达到了我挑的文本是鲁迅的故乡》,它入选了小学语文教材相信大家都读过如果大家已经忘记故乡的情节我先用几句话复述一下。《故乡的主人公回到家乡准备把母亲带去自己现在住的地方然后遇到了少年闰土发现两个人没办法对话了故事结束

然而这个非常简单的故事其实很有意思故乡的第一句话是这样的我冒着严寒回到相隔二千余里别了二十余年的故乡去。”这种隔着时间跟空间上巨大的距离在恶劣的天气下回到自己故乡的叙述让人感觉接下来听到的会是一个关于乡愁或怀旧的故事不过,1921年并不是一个适合怀旧的年份新文化运动的热潮还没有散去无论是文学领域创立的各种新兴文学社团还是思想领域关于社会主义无政主义马克思主义的热烈讨论都指向各种各样的社会改革指向未来而不是过去关于故乡乡土乡愁怀旧的这样一种叙事似乎跟当时的时代感显得有些格格不入鲁迅的同时代读者往往将这篇小说读作是对封建中国的批判破败的故乡在这一读法中便成为传统中国的象征但另一方面小说中弥漫的乡愁的态度主人公那种非常悲凉的始终挥之不去的对于故乡的眷恋在上述批判式的解读中就被轻易地忽略掉了这样一种乡愁般的情绪是我解读这篇小说的一个出发点跟抓手我想通过这条线索最终抵达我要讨论的希望的政治学”。

故乡发表后很多论者将它理解为一篇反思知识分子与民众之间距离的小说认为它揭示了中国封建传统所导致的社会分层与文化隔阂而这一文化和政治意义上的隔阂将导致1920年代成仿吾郭沫若等人以马克思主义为思想武器提出所谓的知识分子与大众的结合并表现大众的要求”。而这种关于知识分子与民众之间距离的理解角度一定程度上也被之后的阐释者所继承1990年代以来越来越多的阐释者开始重读这篇小说把注意力放在了很多之前没有被考虑到的文学细节上比如有论者认为主人公跟闰土的紧张关系再现了新文化运动作为启蒙运动的失败也有论者认为主人公的回乡跟鲁迅参加新文化运动之前的个人生活经历有密切联系也就是把它读作一个关于鲁迅生平的小说等等我们可以简单回顾一下鲁迅在创作这篇小说之前的经历相信大家都很熟悉先去南京学习学完之后又去日本学习学完之后回到中国去教育部工作直到钱玄同找到他让他参与当时新青年的文学创作活动

让我们回到呐喊自序里的一个有名的细节就是鲁迅跟钱玄同之间的一场对话我们知道鲁迅当时抄了十年古碑钱玄同问他你为什么抄古碑你抄这些古碑有什么意思鲁迅说没有什么意思钱说那你可以为我们做点文章鲁迅在呐喊自序里是这样写的我知道他们当时在办新青年》,不特没有人来赞同而且没有人来反对于是他们感到自己有一些寂寞。”大家知道鲁迅在日本的时候跟周作人两个人想从事文艺他们选择的方式就是翻译外国小说当时出了两本域外小说集》。现在有很多鲁迅研究者在研究域外小说集》,并且把它视为一个具有语言革新意义的文本可是在当时域外小说集发行了二十本卖出去两本其中一本是鲁迅自己买的你可以想象鲁迅很失望觉得你们这帮人根本没办法理解我们的用心良苦鲁迅当时还想办一份文学杂志新生》,结果不仅没有人去赞同他也没有人去反对他而且他的同学连这个名字都没有正确理解:“新生是类似新的生命的意思可同学以为他办的是一个关于一年级新生的杂志

后来办新青年的这些人无论是美国回来的成功人士胡适也好还是当时意气风发的陈独秀钱玄同这些人也好都是年轻人而鲁迅当时已经快四十岁了他跟他们之间隔了一辈你可以体会到鲁迅是一个什么样的心情他知道这些人要办的杂志是没办法成功的他说假如一间铁屋子是绝无窗户而万难破毁的里面有许多熟睡的人们不久都要闷死了然而是从昏睡入死灭并不感到就死的悲哀现在你大嚷起来惊起了较为清醒的几个人使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚你倒以为对得起他们么?”这就是非常著名的铁屋子隐喻

放到今天如果你是个知识分子听到这个问题肯定会回答说可是你永远叫不醒一个装睡的人但钱玄同不是这样钱玄同是一个非常热诚积极开朗非常启蒙的进步青年知识分子所以他的回答是:“然而几个人既然起来你不能说决没有毁坏这铁屋子的希望。”鲁迅于是被他说服了可这场对话事实上非常不对称钱玄同的回答实际是个很糟糕的回答为什么呢因为铁屋子隐喻之所以是铁屋子隐喻它的前提就是这是一个铁屋子就好象我们小时候做那种移动一根火柴使等式成立的智力题你移了一根火柴把等号变成不等号游戏不是这么玩儿你说有一个铁屋子没有办法被破坏可你得到的回答是它有可能被破坏这就不是对鲁迅问题的回答而是对他整个隐喻的否定可是鲁迅被说服了他说是的我虽然自有我的确信然后说到希望却是不能抹杀的。”下面一句话很有意思因为希望在于将来决不能以我之必无的证明来折服了他之所谓可有于是我终于答应他也做文章了这便是最初的一篇狂人日记》。”这里有意思的地方在于鲁迅对于希望的理解跟钱玄同对于希望的理解截然相反或者说不可通约钱玄同认为希望在于如果将这些人叫醒他们可能去破坏铁屋子鲁迅的意思是这间铁屋子没有办法被破坏在现成的所有条件下我都知道这间铁屋子万难破毁”,他说我自有我的确信”。鲁迅百分之百肯定无论搞启蒙还是搞自由主义共产主义无政府主义共和主义都好再怎么搞中国也没有办法被改变正因如此而不是尽管如此希望在于将来。“由我之必无的证明来折服了他之所谓可有的意思是未来在这里起到的作用是切断时间的线性进程打断从当下发展到未来的这一单向链条就好比其他人觉得我们今年引进马克思主义五年之后就会建成一个共产主义国家而五年之后的这个共产主义国家里不仅生产力跟生产方式的关系会得到改变而且人与人之间的社会关系也会变甚至不再有压迫者鲁迅说不是这个样子鲁迅的希望是通过摒弃站在现在这个位置上所能设想的所有未来来保留一个未来的可能性你现在所能设想得到的一切——五年之后赶英超美一千年后建立一个新的首都——都不是未来这些都是当下的而当下是没有希望的希望仅仅在于未来希望是你不可能设想到的

故乡的结尾有一段讨论希望的段落我想到希望忽然害怕起来了闰土要香炉和烛台的时候我还暗地里笑他以为他总是崇拜偶像什么时候都不忘却现在我所谓希望不也是我自己手制的偶像么只是他的愿望切近我的愿望茫远罢了。”

大家都知道鲁迅引过裴多菲的一句诗绝望之虚妄正与希望相同”。他在1925年写的希望这篇文章中表达了一种以虚无抵抗虚无的姿态他说他要用这希望的盾来抗拒身外的虚无可是盾后面也依然是空虚读起来好像很伤感很浪漫不过这并不是故乡要讲的事

那么故乡讲了一个什么事情呢在形式上这篇小说设置了一个非常简单的圈环也就是离乡-返乡-再离乡的圆圈故事的主人公回到故乡看到故乡破败的场景他说这不是我二十年来时时记得的故乡我所记得的故乡全不如此我的故乡好得多了但要我记起他的美丽说出他的佳处来却又没有影像没有言辞了仿佛也就如此于是我自己解释说故乡本也如此,——虽然没有进步也未必有如我所感的悲凉这只是我自己心情的改变罢了因为我这次回乡本没有什么好心绪。”

换言之没有一个可以供对比的所谓的美好过去的再现”,来投射自己的情绪相反主人公非常清楚地感到他没有必要怀旧没有必要有乡愁因为他的故乡本来就是这样一开始他就说他只是模模糊糊在记忆里有一个关于故乡的印象这个印象是故乡好但是关于这个印象他没有任何具体的表象或再现(representation)。看到现实当中的故乡后他立刻觉得可以说服自己原来记忆中的故乡印象是错的他可以把仅剩的那一点痕迹或踪迹抹掉因为故乡本也如此”。

这也是为什么主人公在小说里说了这么一句很有意思的话:“我这次是专为别他而来的。”回到故乡是为了离开故乡这就意味着你第一次离开并不是真正的离开你第一次离开故乡的结果只是在你记忆里留下了一丝关于故乡的印象并且你始终认为这个记忆中的故乡是好的如果主人公不回来他将永远被困在这个关于故乡的美好印象当中也就是说你不回来就永远不可能离开为了离开你必须回来回到故乡是为了离开故乡也只有回到故乡才能够离开故乡这样一个圈环是很有意思的

与之形成对照的是文本当中的另一个细节该细节呈现了一个关于故乡的具体表象或再现当主人公的母亲提到闰土时主人公一下子说我的脑里忽然闪出一幅奇异的图画来深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月下面是海边的沙地都种着一望无际的碧绿的西瓜其间有一个十一二岁的少年项带银圈手捏一柄钢叉向一匹猹尽力的刺去那猹却将身一扭反从他的胯下逃走了。”这段关于少年闰土的表象或再现有意思的地方在于它看上去是关于过去事情的再现可是这里呈现的场景并不是记忆中的场景因为主人公只见过闰土一次而且是在冬天可这里呈现出来的场景呢季节却是夏天有海有西瓜按照常识判断这是个夏天但夏天他们从未见过所以这是一个很奇怪的再现也就是说虽然主人公没有亲眼见过闰土在夏夜插猹但他能够在脑海中浮现出这样一个美好的场景这个场景还原了他小时候见到闰土时两个人亲密无间的对话因为闰土小时候的确告诉过他下次你夏天来我带你去守西瓜地那里有猹有各种各样的小动物他根据这些内容在脑海里组织了上述想象画面里虽然只出现了闰土一个人但其基础是主人公和闰土亲密无间的交往这让他对于未来有了一个想象于是闪现出来这样一副奇异的图画

小学课本上的少年闰土.

回到之前说过的离乡-回乡-再离乡这个圆圈其实书中还有另一个圆圈一个关于时间和仪式的圆圈主人公回忆初次见到少年闰土时的情形说:“这少年便是闰土我认识他时也不过十多岁离现在将有三十年了那时我的父亲还在世家景也好我正是一个少爷那一年我家是一件大祭祀的值年这祭祀说是三十多年才能轮到一回所以很郑重。”也就是说三十年前闰土跟他爸两个人是被雇过来看管祭器的但三十年后像一个圈环一样当另一轮祭祀要回归的时候主人公在这里却不再提到任何的祭祀仪式而祭祀用的物品也都将被邻居拿走或者偷走如果说三十年前传统中国的祭祀的作用是将所有人联合起来——不管你是长工地主或是少爷你都可以在祭祀中找到自己确切的位置所有这些位置通过祭祀仪式形成了一个貌似有机的共同体——那么当这个每三十年进行一次的祭祀又要回归的时候我们发现主人公面对的情况是不仅他跟闰土没有办法交流闰土跟其他人也并不交流一个个人物都彼此没有关系杨二嫂也好他母亲也好闰土也好所有这些人都七零八落地出现在他面前并且很多人还将跑到他家里去拿的拿偷的偷他家将被掏空什么都不剩既然什么都不剩这些人也就没有办法再通过一个类似祭祀仪式的社会活动被结合起来社会共同体的有机性就此丧失但这不是小说的结尾不是鲁迅要说的话
接下来这个场景很有意思就是主人公与闰土重逢的时刻我读中学的时候读到这段话感觉到非常震撼原文是这样的

我这时很兴奋但不知道怎么说才好只是说
闰土哥,——你来了?……”
我接着便有许多话想要连珠一般涌出角鸡跳鱼儿贝壳,……但又总觉得被什么挡着似的单在脑里面回旋吐不出口外去
他站住了脸上现出欢喜和凄凉的神情动着嘴唇却没有作声他的态度终于恭敬起来了分明的叫道
老爷!……”
我似乎打了一个寒噤我就知道我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了我也说不出话

很多阐释者说闰土此处的反应表明封建社会的传统文化或社会机制造成了不同阶层之间的隔阂最近有一些阐释者比如北京大学的张慧瑜教授注意到闰土跟之间的这一惊人场景这一无法交流的瞬间事实上包含了另一个悖论也就是说在闰土说出老爷这句话之前,“已经找不到恰当的措词来跟眼前的这位旧友对话了虽然有很多话想说总觉得被什么挡着似的单在脑里回旋吐不出口外去”。他强调这一点说明了启蒙运动从一开始就预设了知识分子跟民众之间的距离这个距离是单靠启蒙无法克服的必须得诉诸另外一种知识什么知识呢马克思主义可是问题在于上述所有这些关于闰土的阐释都没有考虑一点为什么主人公会在见到闰土之前设想出那样一副奇异的图景如果没有那片西瓜地主人公只是复述他们在冬天遇到时发生的事情所谓知识分子跟民众之间产生矛盾产生隔阂的描述成不成立当然成立那为什么还需要有一个夏夜西瓜地的想象呢我觉得这是一个非常有意思的想象因为它直接对应于主人公在小说最后自我反思的时候对于手制的偶像的一番思考也就是说他所设想的夏夜西瓜地也好美好的未来也好亲密无间的沟通也好所有这些不过是他手制的偶像这些全是假的这就意味着只有你将这些手制的偶像打散掉之后才能够谈论希望谈论未来

主人公在此处经历了二次觉醒第一次觉醒是他回到故乡意识到自己脑海中那个关于故乡多么好的印象是错的故乡其实本来就这么糟糕没什么值得留恋他现在可以开始新生活迈出新的一步从此故乡不在他的脑海里切断跟过去的关系是为了开始新的生活第二次觉醒发生在当主人公意识到关于完美的夏夜关于闰土的美好意象也要被打散时在这个基础上让我们回到小说末尾这段主人公将他妈接走老屋的东西都掏空之后他说老屋离我愈远了故乡的山水也都渐渐远离了我但我却并不感到怎样的留恋我只觉得我四面有看不见的高墙将我隔成孤身使我非常气闷那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像我本来十分清楚现在却忽地模糊了又使我非常的悲哀。”

也就是说消除这种representation是非常困难的一定不如乐观主义的进步知识分子对于未来的规划令人兴奋毋宁说一旦失去乌托邦式的理想一旦失去那种表象剩下的只是而且只有是一个向着不可知的未来敞开姿态的现在令人感到悲哀的是恰恰因为跟他者这里指闰土并不共享一个世界恰恰因为在这个分裂的世界中人们已经彼此孤立彼此隔绝恰恰因为在现成的条件下看不到任何实现社会变革的条件跟希望向未来向希望敞开的姿态才是可能的否则你将永远被困在当下的条件里——不管是儒家是自由主义是共产主义还是革命无政府主义——只要你是将希望放在当下可以操作可以实践的一个program说我们第一天做这个第二天做这个等到十年之后我们就达成了一个项目这样的思考等于没有未来鲁迅说只有将当下所有的program——不管什么政治立场不管什么文化方案——都打碎的前提下才能够设想未来为什么鲁迅要这样讲

这就涉及到鲁迅小说里另一段非常感人的话至少令我非常感动主人公看到他自己的孩子跟闰土的孩子两个人玩得很好就像他小时候与闰土一样但是他说我躺着听船底潺潺的水声知道我在走我的路我想我竟与闰土隔绝到这地步了但我们的后辈还是一气宏儿不是正在想念水生么我希望他们不再像我又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气都如我的辛苦辗转而生活也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。”下面一句非常重要他们应该有新的生活为我们所未经历过的。”也就是说未来的新的生命新的生活不是对于主人公而言的生活和生命而是对于未来的人而言的生活跟生命这种生活和生命无法预期不可再现不可计算在这个语境下重要的是宏儿和水生的关系两者的一气”:这种独特的关系无法建立在既有的任何一种生活方式之上无法与任何现成的身份或社会规定为基础既不是的生活也不是闰土的生活也不是其他任何人的生活毋宁说这是一种向另一种生活敞开向作为他者的生活敞开向真正的未来敞开的生活这是一种没有人经历过的不带有任何过去踪迹的生活不带有线性展开的时间基础的生活没有规划没有伦理或政治的应当”,可以被用来描述这种未来的生活一切当下所处的状态和条件都只能是否定性的被动的消极的都必须被拆除毁得一乾二净

现在也就是世界四分五裂的状态和未来也就是不可预期的生活之间有一道巨大的鸿沟任何知识与理性都无法填补但是为了这种未来为了有一个未来当下所做的只能是否定和破坏在一个已经成为废墟的世界里消除最后一丝属于过去的痕迹为不可预知的偶然为未来的世界创造空间

这也就是为什么当主人公最终离开故乡将老屋抛在身后的时候老屋完完全全空了叙述者说,“待到傍晚我们上船的时候这老屋里的所有破旧大小粗细东西已经一扫而空了。”你看只有在将所有现有的东西和属于过去的东西都一扫而空的前提下只有当老屋变成一种完全空荡荡的什么都没有的空间的情况下它才能够容纳新的东西到小说最后一段主人公说:“我在朦胧中眼前展开一片海边碧绿的沙地来上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。”你会看到这仿佛是他之前提到那个场景的再现但区别是当他再提到这个美好场景的时候不仅西瓜没有了猹没有了而且闰土也没有了一切既有的生命都没有了只有一个空空荡荡的天地为的是为尚未到来的新的不同的生命和生活开辟空间

鲁迅在怎样做父亲里写道自己做父亲的职责是肩住黑暗的闸门”,让自己的孩子辈后辈能够走到开阔光明的地方去幸福地度日合理地做人也就是说鲁迅非常清楚他不是新时代的奠基人他非常清楚自己的角色是一个破坏者的角色不是对于新生活起到规定性作用的角色他没有办法想象未来的生活但恰恰因为如此不是尽管如此鲁迅说希望在于将来”。因为我知道整个社会没有办法得到改变无论引进什么无论什么时候都没有用正因如此我觉得还可以试一试我觉得希望还是有

接着就是全篇最后一句话我想希望是本无所谓有无所谓无的这正如地上的路其实地上本没有路走的人多了也便成了路。”希望里那个试图一掷我身中的迟暮的反抗者或者说虚无的反抗者一样鲁迅在此处对于希望的描述归结点在于行动然而正如希望中那个以希望之盾反抗空虚者不得不意识到盾的背后也让然是空虚故乡这篇小说里我们见到的是一个非常奇特的关于行动的隐喻很多论者说这里关于路的隐喻讲的是鲁迅在1921年终于意识到我们需要集体需要跟人民群众联合发动阶级斗争我们不能将自己局限在启蒙知识分子的立场上因为这个立场是一个个人主义的立场不是集体主义的立场但是这样一种解读没有认真考虑上述类比或隐喻的特殊性我们都走过野路都知道在一片草丛里路是怎么被踩出来的平时我们走路并不像军队一样行进军队是一个同质化的集体它有自身的实体性一个部队是被充分规定的集体有自己的将领使命生活规律任务和对于未来的希望和安排等等我们平时走路不是这样子一条路是有彼此分隔的路人踏出来的我不知道前面是谁也不知道后面是谁而且我非常清楚一点如果我现在走的这条路仅仅是隐隐约约有一些形状上面还有很多杂草那么这条路并不会因为我走过去就形成了我不是挖掘机走路走路走过去就算了道路只有作为一条许多人无数人踩过之后留下的踪迹才能够回溯性地将原本并不相关的路人给联系起来也就是说只有当路成了之后你回过头来看你对这条路的形成有贡献他对这条路的形成有贡献你们这些彼此根本不认识见都没见过的人也才能够因此被联系起来你们的关系是建立在这条路形成了之后反过来规定的那个前提之下的你们在进行实践的时候也就是说你们走路的时候并没有设想我今天要联合五百个人一起把这里踩出一条路来这并不是我们走路的方式我们平时根本不需要这样走为什么要强调这一点这样一种无关系的关系这样一种任何一个人都不知道也无法预知的道路意味着对于鲁迅而言希望如果说跟实践有关的话那么这种实践是一种无法被规定的实践不是共产主义实践也不是无政府主义实践或者新儒家实践康有为主义实践而是说你需要尝试各种各样新的关系需要遭遇各种可能的他者

1936鲁迅在去世之前几个月写的一篇叫这也是生活的杂文中说无穷的远方无数的人们都和我有关。”自己与他人的关系必须是一种敞开的关系你必须设想你自己生活当中所有知识都没有办法理解的他者”。而一旦你与这样的他者发生关系你才是在重新想象一种新的生活新的国家新的共同体的可能性但是没有一种既定知识能够保证结果一定怎样就好象没有一个路标能保证凡你走过的轨迹将来就恰恰能变成一条路走野路的时候我们都知道可能你这脚踩对了那脚没踩对很可能最终的确是有一条路你只是有一步踏在这条路上有一步踏在外面没关系重要的是什么重要的是在一个文化意义上政治意义上经济意义上交流意义上历史意义上都已经四分五裂的状态里毛主席说什么说天下大乱形势大好这是你与他者遭遇这是你去尝试各种各样联合的前提性条件知识分子跟农民的结合当然可以知识分子跟民众大众的结合也没问题可这不是唯一一种联合而且并不是说只要你联合了明天就可以达成一个政治目标一切都是开放的一切都是未知的一切都是不可预期的但恰恰因此这个希望的空间才可以被保留下来也就是鲁迅说的:“走异路逃异地去寻求别样的人们。”差不多就讲这些谢谢

希望的政治学活动现场,2019428.

回应环节

桑田王钦的文章我一直有读其中宽阔的问题域让我非常感同身受我一开始是作为艺术家受训的带着一点外行的性质进入文字领域工作所以很多时候术语是半生半熟地在用或者说有点儿望文生意地在用几天前我拿到底稿时读完就感觉里面提到的有些内容跟我在做的工作有很多类似我做了一些批注第二天开始查了一大堆自己过去工作涉及的几个关键词不断地在钻这几个关键字你刚才讲到乡愁也谈了乌托邦和希望其实从目前我们面对的状况又可以引申出很多其他词汇比如期待人生的未来、“定个小目标等等之前我在燃点杂志做过一期专题叫快感”。按照我当时的想法,“希望也是会带来快感,“快感可能是更低级

你原来写过关于阿甘本的例外状态的文字这次的讲演也隐含一个观念大概你还是认同以虚无对抗虚无以例外寻找未来但对于艺术圈而言或者说对于这三十年的当代艺术而言这几乎已经是一个共识不管从圆明园时期也好盲流艺术家也好就一直带有这么一种精神包括我自己身上也有这种对例外的追索但坦白说我对我自身的安顿生活的安顿产生了很多问题和困惑大概十年前我从上海跑来北京给自己定的目标是做一个beautiful loser(美丽的失败者)。我会约潘赫写做不存在的事也是出于同样的理由因为失败是必然的你没法在一个体制框架中得到你明确的位置离开上海是因为上海绝大多数社会阶层有相对确定的目标十年之后买房买车二十年之后年薪从30万到60万等等他们有一个相对明确的很少跨阶层的期许目标而在北京中间的缝隙”(interstice)相对大一点还会有一些活得比较糊涂,“无赖的人……这是我的问题域当然谈得有点开了

54号蒋老师会来讲新中国文艺”,也就是革命文艺我相信他不会太去谈十七年也许会谈到1966年之后的革命文艺到底于先锋前卫当代艺术是什么这是一个我一直很希望被梳理的题目革命文艺到底在整个结构中占一个什么位置革命文艺对其所处时代的回应里存在什么缺陷还有一个问题关于虚无关于无政府主义从尼采这条线索到斯特劳斯的这条线索也是我自己在做的一个项目在我看来中国最虚无的阶段或者反过来说虚无最具力量的阶段在1927年到1937年之间也就是大革命时代之后与鲁迅写故乡仅仅相差了五年毛泽东1927年写了一篇中国社会阶级的状态分析后来包括瞿秋白等一批知识分子——我权把这些政治家也当做知识分子来看——他们的路径选择的确有了很大的差别当时知识分子的困惑——包括艾思奇的著作申报流通处图书馆和他们的夜校——他们的实践和后来八十年代末九十年代初我们盲流艺术家对抗的那种虚无空虚感那种无政府主义之间是否存在可类比的地方

你在上次Artforum中文网跟上双组织论坛上谈焦虑谈潘晓的时候大致意见是认为中国青年杂志引发的讨论并不是那么成功对于当时的艺术家而言这种我不想白走这一遭”,“既想区别于其他人但又不得不与大多数人为伍的情绪是很普遍的这跟我前面提到的the beautiful loser的问题似乎有些联系我先把这个问题域跑马圈地到这里说到具体的问题就是关于希望的语用界定它的表达边界在哪里乡愁希望乌托邦这三个词你觉得最主要的差别在什么地方

王钦我在这篇文章里面从两个层面谈论希望在我的理解里,“乌托邦在这三个词里是最简单的一个词。Utopia的时间指向是未来内容指向是你有一个关于未来的representation。“希望这个词是从鲁迅的文章里来的而鲁迅文本里面没有谈到乌托邦所以我才从相对简单的意义上去定义这个词我也说到鲁迅所描述的这个主人公关于夏夜闰土在瓜地里插猹的这个representation是一种对于未来的乡愁般的想象这种想象恰恰替代了原本乌托邦对于一个人而言所具备的作用什么叫对于未来的乡愁般的想象呢这个场景原本是被主人公从过去拿过来的因为闰土跟他谈论猹西瓜地都是在过去他从过去汲取了各种因素把它们拼在一起然后投射到未来这样一种所谓对于未来的乡愁希望这个概念要破除的一个东西希望的指向恰恰在于别的地方

这里需要区分有两种希望”,一种就像刚才桑老师所说的是我们平时都有的希望我明年要赚多少钱我十年之后想要干嘛你对于未来有规划有期待有目标而你对于自己未来的规划和想象不是从零开始的它总是建立在你对既有现状和过去因素的拼贴基础上过去劳动人民说皇帝挑柴用金扁担”,他没有办法设想皇帝的生活他对于未来生活的想象也总是建立在自己现有生活的基础上我要挑扁担所以天下人都要挑扁担就好像小说主人公对闰土的想象也不会是一个革命者的形象他只能设想闰土在夏夜瓜田里插猹这也是他唯一能够想到的美好未来的图景

另外一种希望是什么呢恰恰是对于这种表象的打破是隔断当下和未来之间的连续性如果我们要在这个意义上谈论希望的话我们只能在否定的意义上谈论就是说只有在当下一切都被拆除掉的前提下才可能有希望如果漫画式地把这两种希望还原到某种形象第一种形象是996式的形象第二种形象——这跟后面关于虚无的问题也有关——恰恰是一个没有行动的形象就像鲁迅在这也是生活里写的那样他是一个病人的形象瘫在床上没有办法行动没有办法行动的意思不是他不想行动而是说这是一种开放的欢迎的姿态希望的意思就是将门打开克苏鲁进来了而不是你的邻居进来了这就是希望克苏鲁就是希望真正的他者你没有办法预知他跟你现在的生活没有任何关系可是面对这样的他者你的姿态是什么是像现在民族主义的论调难民问题这么多我们只要把国门关上就可以了德国为什么要把难民放进来呢中国就没有这个问题虽然中国广州有很多黑人但只要把这些黑人赶出去中国就没有这些问题了如果你要这样说的话事实上等于始终把自己封闭在一个既有现状的前提之下可是这种思考方式根本就没有考虑到——这是齐泽克的一个论述——为什么这些难民会产生并不是有些人一生下来就是难民难民恰恰是既有国际经济体制产生出来的一系列受压迫的被侮辱与被损害者这些人跟你并不是毫无关系你在一个国际资本的流动环境当中享受着所谓改革开放的成果你没有意识到国际资本流动的同时也造成了同一个世界上其他角落很多难民的产生而你其实对他们是有责任的你必须看到你对他们的责任只有看到了我们才能够谈论下一步才有希望”。你要把自己封闭在现有的一系列国内话语里面——无论是儒家的话语还是儒家的话语——你永远没有办法遇到他者遇到难民你遇到难民的时候也只是觉得这是一个需要被挡在门外的人但这不是鲁迅鲁迅的姿态是非常开放的我觉得这个姿态在当今还是挺需要的当然我不知道有没有回答你的问题

李佳我对文学了解不多所以想借用一个朗西埃的文本来帮我说话我先介绍下这个文本朗西埃这篇文章的题目叫德勒兹巴特比和文学法则》,它从巴特比这样一个文学和思想的形象来讨论今天的文学所经历的历史性断裂以及不同的文学/写作装置是如何针对这种内在矛盾而运作的但朗西埃的重点还是放在德勒兹所勾勒的文学愿景和后者给出的某种未来许诺上他说德勒兹寄望的这种通过文学语言达成的分子革命最后还是会导向一个乌托邦的政治图景一种友爱的政治学然而朗西埃所质疑的就是文学是否能够如德勒兹所许诺的那样最终通过克分子层面的平等而带来一个完全打落父亲的面具属于友爱的个体的共同体
这也是为什么我觉得这个文本可以在某种程度上回应王老师的讲座。“希望的政治学也是通过对一个文学文本的分析甚至是扭转性的解读来重新审视文学究竟能够做什么文学能为现实给出什么东西而朗西埃所引用德勒兹的文本也是一种扭转性的解读他对于这种友爱的政治学是有很多复杂的想法的他指出德勒兹的这种认为通过克分子的文学革命能够达到一种乌托邦政治的模型其实有一点过于乐观他说我们不可能从关于存在的这些五花八门的咒语走向任何政治也就是说文学和政治之间其实还是一个外部性的关系朗西埃把德勒兹给文学的任务表述为清扫本体论和政治之间的通道但是这个通道最后能到达哪里呢就像德勒兹把友爱的乌托邦表述为一堵由自由石块组成的墙一堵无路之墙但这个说法本身其实是个悖论因为这堵墙也许像它的石块一样自由但是它毕竟是一堵墙它的关于建筑的父系律法是如何同自由的石块兼容呢朗西埃说这就是矛盾的终极形象这个形象是思想的美学模式所固有的也是自律和他律的联合体所固有的这样看来其实德勒兹所给出的友爱承诺是一种无休止的延异的存在在这个意义上这个延异的存在其实也是鲁迅所看到的文学的希望它也许呈现为一个悖论但是可能性的空间其实就在这个终极的矛盾之中只有当没有了希望才能开始希望

也许因为我们生活在一个两极情绪的时代要么就是希望的乐观主义要么就彻底沦为虚无或者悲观主义总是在两端摇摆但我觉得恰恰鲁迅不是一个这样不停的摇摆者朗西埃也不是可能真正的希望不是一个乐观的东西也不是悲观的东西

王钦鲁迅的文学作品当中当然有很多针砭时弊的内容用德勒兹的术语说就是有克分子的鲁迅也有分子的鲁迅在分子的意义上有逃逸线在克分子的意义上有实打实的分层级化(striated)的抵抗今天人们读鲁迅很大程度上都聚焦于这些层级化的抵抗”,比如说他怎么骂国民党微博上有一个账号叫鲁迅bot,中国的bot跟日本推特上的bot不大一样日本推特上的bot真的是关于这个人的一切言论不分好坏全都放上去可是中国微博上的bot内容往往经过挑选就变成鲁迅名言式的账号这个账号专门挑一些鲁迅针砭时弊骂国民党政府的言论比如没有言论自由啊等等现在已经差不多被封掉了这是很自然的很多人都关注说鲁迅的意义在于这里他仍然可以被拿来当做批评某个对象的工具但我觉得鲁迅文学好玩的地方不在于这里鲁迅文字有针砭时弊的部分而且他自己也说过我希望我的文字跟时代一起消逝希望我的文字是速朽的也就是说有什么样的现实就有什么样的文字文字直接对应现实昨天晚上发生了什么我骂他一通可是鲁迅还有一些作品看上去跟现实是没有关系的或者说关系非常间接我觉得鲁迅文学好玩的地方恰恰在于我刚才讲的那些事实上是跟针砭时弊没有太大关系的东西如果在克分子的意义上理解鲁迅的话那他跟比如王朔甚至是韩寒甚至是今天意见领袖之间的区别就不是太大因为他们面对的都是一个非常稳固的确定的腐败的外部对象在现实政治层面上就鲁迅而言这个外部对象就是国民党政府”。可是另外一方面在分子层面我觉得鲁迅确实有能够跟现代派作家包括梅尔维尔在内产生共鸣的地方你刚才提到巴特比那个文本事实上是能够在现代派的意义上跟其他的很多像卡夫卡的文本鲁迅的文本甚至是老舍的文本放在一起读能够揭示的是什么呢能够揭示德勒兹意义上逃逸线在什么意义上可以是好的在什么意义上可以是坏的在什么意义上通往一种新的封闭在什么意义上通往一种开放的政治在什么意义上通往一种对于文学的集权主义式理解在什么意义上通往一种民主式的文学理解在什么意义上通往一种南希所谓的文学共产主义”,在什么意义上通往对于文化艺术既有体制的再生产简言之就是在什么意义上它是本雅明所说的审美化的政治”,在什么意义上是政治化的审美”。这些问题当然都很有意思但我又要岔开说在现当代文学的学科建制下在特定学科内部对于鲁迅的阅读事实上都绕开了这些问题而对于外国文学的理解和对于中国现当代文学的理解之间仿佛不可通约一样这也是令人感到沮丧的地方之一


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回响III

2019.04.28

回响系列是比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric)关于中国一带一路政策中提出的新丝绸之路研究中的一部分该研究项目旨在通过对新丝路沿线各个重要链接点城市或地区的记录考察持续关注这些地区的美学发展是如何在整个新丝路项目的规划及实施过程中逐渐改变的这篇文章是她对埃塞俄比亚首都亚的斯亚贝巴(Addis Ababa)的考察笔记

艺术家Gouled Ahmad拍摄的亚迪斯亚贝巴街头景象以及他依据这种视觉印象创作的自拍作品图片由艺术家本人提供.

浪潮

1988萨拉热窝流行乐队埃尔维斯·库托维奇”(Elvis J Kurtovic)发行了专辑私有化浪潮下的美好世界》(Magnificent World of Privatization),其中有一首歌叫作海尔·塞拉西》(Haile Salassie)。当时还是孩子的我只会跟着旋律哼唱几句并不了解其产生的语境及更深层的政治含义海尔·塞拉西一世(1892-1975)是埃塞俄比亚帝国末代皇帝。1974埃塞尔比亚的君主专政体制被推翻塞西拉被囚禁并于次年去世这首歌追忆了那段发生在铁托与塞拉西前南斯拉夫与埃塞俄比亚之间不结盟的重要友谊。1952埃塞俄比亚成为南斯拉夫在二战后与非洲大陆建交的第一个国家;1954海尔·塞拉西一世首度出访南斯拉夫铁托于次年对埃塞尔比亚进行了回访。1936年至41年间埃塞俄比亚对意大利的侵略进行了顽强的抵抗而同时期的南斯拉夫也在与纳粹法西斯进行着艰苦的抗争相似的遭遇将两国联系了起来也成为建交后进一步发展互相往来合作的催化剂

据说20世纪初第一本由中国学者撰写的有关非洲的中文书籍就是介绍埃塞俄比亚这个国家的不过相较中国海尔·塞拉西在其统治前期对日本更感兴趣尤其是日本的君主立宪制政体及其领先世界的科研能力战后塞拉西一度向美国靠拢埃塞尔比亚的士兵甚至作为联合国军参与了上甘岭战役周恩来于1964年对当时还未建立外交关系的埃塞俄比亚进行了访问(1963年底至1964年初周恩来应阿拉伯联合共和国[今埃及]、阿尔及利亚摩洛哥突尼斯加纳马里几内亚苏丹埃塞俄比亚索马里非洲10国的邀请,对这些国家进行正式友好访问这也是中国国家领导人第一次访问非洲),七年后塞拉西才对中国进行了回访并与毛泽东见面两国的正式外交关系于1970年确立作为1971年对中国出访的重要成果塞拉西从中国政府拿到了一笔2亿元人民币的贷款这应该是当时继坦赞铁路项目之后中国借出的单笔数额最大的贷款。


二月殉难者纪念碑亚的斯亚贝巴. 图片来源网络.

作为埃塞俄比亚的首都亚的斯亚贝巴这座城市重要的地理位置一直以来都让它成为各种海外势力向东非扩张的首选目的地随之而来的影响也可以在这座城市的不同历史层面上找到。1936816意大利占领亚的斯亚贝巴三个月之后·柯布西耶写信给墨索里尼提议将埃塞俄比亚改造为东非的意大利他愿意亲自参与亚的斯亚贝巴的重建计划打造一座现代都市按照柯布西耶的设想这里将成为一个巨大的城市建设试验场不过这个计划最终没有被正式实施亚的斯亚贝巴的发展从未有过整体的城市规划那些世界各地有过殖民历史的城市所共有的西方城市结构在这里也不存在

同样没有殖民前科的前南斯拉夫在由其发起的不结盟运动这一政治策略的帮助下与非洲和亚洲那些在二战后陆续独立的新兴国家迅速建立起外交关系同时向这些地区输出了大批南斯拉夫的建筑师和各领域的专业技术人员在此列举一些最有代表性的案例:Leon Gerskovic参与编写了埃塞俄比亚宪法;Ivan Tomasseo作为塞拉西的私人医生跟随他多年在访问前南斯拉夫期间塞拉西委任艺术家Antun Agustincic为其父亲塑像;1955年前南斯拉夫总统铁托将一座由南斯拉夫艺术家创作的纪念碑赠予埃塞俄比亚这座位于亚的斯亚贝巴市内的二月殉难者纪念碑”(Yekatit Martyrs Monument)至今依然是该市的重要地标前南斯拉夫建筑师Branko Petrovic甚至直接被埃塞俄比亚公共事业部委任为总设计师(1962-1969),负责评审和挑选所有的市政建设方案也正是因为他的直接参与使得一大批前南斯拉夫的建筑师和建筑事务所承接了大批亚的斯亚贝巴的建设项目包括Wabe Shabelle酒店邮政大楼通讯部大楼埃塞俄比亚国家博物馆和新皇宫等建筑一条以铁托命名的马路是亚迪斯亚贝巴最主要的街道之一但今天在当地的年轻人中几乎已经没人知道铁托是谁了

亚的斯亚贝巴在埃塞尔比亚官方语言阿姆哈拉语中意为新鲜的花朵”,不过当下俨然成为了一座巨大的工地尽管由中国承建的两条轻轨已投入运行但城市的供电短缺经常影响轻轨的日常运作原先混乱和拥挤的市区交通状况并未得到明显的缓解整座城市大部分区域几乎看不到其他肤色的行人对外国人来说唯一可行的出门方式只有出租车——大部分出租车是来自中国的品牌力帆”,由中国出口零部件到埃塞俄比亚组装亚迪斯亚贝巴的网速很慢且极不稳定上网基本靠运气

按照官方说法埃塞俄比亚是非洲大陆唯一一个没有被殖民过的国家策展人Mifta Zeleke正是因为这个原因这个国家经常会在很多有关非洲的讨论中被孤立出来对待同时也导致了很多本地的问题碎片化很难进行梳理同样关于埃塞俄比亚从未被殖民的话题另一位艺术工作者、Asni画廊的发起人Konjit Seyoum则有不同的看法他特别提到埃塞俄比亚的官方教材从9年级开始就完全使用英语作为教学语言并使用英文教材而实际上埃塞俄比亚有着非常多样的文化习俗单日常使用的语言就包括来自80多个不同部族的语言

未来的过去的未来

在亚的斯亚贝巴这座平均月收入为5000比尔约合250美元的城市为数不多的当代艺术工作者们不断地尝试各种生存方式前政府在2015年民众巨大的反对声中下台而当政的新政府也并未带来明显的改变埃塞俄比亚没有针对当代艺术的政府资助幸运的艺术家可以与国外的商业画廊合作剩下的那些只能依靠申请各种国外的资助来继续工作亚迪斯亚贝巴只有一家官方的当代美术馆——现代美术馆隶属于亚的斯亚贝巴大学而最近的一次场馆翻新的费用也是由德国歌德学院赞助的与此相比私人发起的组织和机构对本地当代艺术的发展所产生的影响要大得多。Zoma美术馆就是一家完全由私人出资建造的机构两位发起人是策展人人类学家环境学家和作家Meskerem Assegued以及艺术家Elias Sime。Zoma这个名字是用来纪念于1979年因癌症去世的艺术家Zoma Shiffeeraw。

Zoma美术馆外观. 图片来源:Zoma美术馆网站.

Elias Slime是埃塞俄比亚最重要的当代艺术家之一与他合作的James Cohan画廊将其委托给画廊销售的作品的艺术家份额提前预支给Elias,正是用这笔钱他租下了这块用来造美术馆的地租期为100美术馆的建筑完全按照当地传统用取自当地的泥造成我到访的那几天Elias正在对美术馆进行最后的调整准备20193月的正式开幕。Zoma美术馆旨在关注当代艺术与建筑的跨学科合作以及各种探索可持续性的试验项目美术馆的建筑主体坐落在一片园子中间园中栽种着各种瓜果蔬菜和药用草本下一步规划还包括在美术馆前建一处小型的果蔬商店在准备开馆的同时,Zoma美术馆团队也在与建筑大学合作开展一个名为未来的过去”(Futuristic Past)的项目这个由埃塞俄比亚传统建筑生发出的项目将代表埃塞俄比亚参加2020年威尼斯建筑双年展

在美术馆我遇到了艺术家Gouled Ahmad,他的摄影作品将作为项目未来的过去的一部分在威尼斯展出。Gouled最有代表性的作品是他的自拍系列在这些照片中他将窗帘别针等普通的日常生活用品作为首饰把自己装扮成各种他想象的未来造型。Gouled作品中的另一个主要部分是面部彩绘通过不断变换的妆容也尝试去触及与酷儿文化相关的各种问题作品中用到的很多图像色彩等元素都是Gouled平时在城市里的收集所得

Mihret Kebede是一位艺术家和诗人最近刚搬去维也纳完成她的博士学位她是Netsa艺术村的发起人。Netsa艺术村原本是一个包括艺术家工作室和展览空间的艺术中心有自己独立的展览项目和各种活动该艺术组织于近期失去了他们的实体空间——由于所在区域将被改建政府勒令他们立即搬离而如今艺术村的几位艺术家和同样是发起人之一的Tamrat Gezahegne,搬到了另一所名为Guramayne的艺术中心几个人合用一间工作室由于该艺术机构位于旧城区几位艺术家还要自己动手翻修供水系统和厕所这部分装修工作也用来抵扣工作室的部分租金不过这块区域同样在政府的改造计划中且近期就会开工附近的河道也会得到清理。Tamrat最近一直在附近收集拆迁工地的碎石用来制作他的装置作品他想以这种方式来见证整个地区的转变

被拆除中的Netsa艺术村,20182. 图片由Netsa艺术村提供.

Guramayne艺术中心由策展人和作家Mifta Zeleke发起空间的运营也完全靠他个人的投入。Mifta同时也在亚的斯亚贝巴大学教授批判性写作和策展实践在与他的交谈中我了解到其实策展对于埃塞俄比亚本土文化而言并非一个新的概念在本地的东正教教堂和皇宫内都有一个被称为Gimja Bet的空间用于存放珍贵书籍和艺术品的房间),Gimja Bet里工作的守护人也被称为Gimja Bet,每当教堂或皇宫有重要仪式要举行时,Gimja Bet要根据不同的仪式需要对空间中的陈设进行调整关于Guramayne究竟是商业画廊还是非营利机构,Mifta也认为无法进行准确定义因为艺术商业市场几乎不存在现阶段空间的运营其实来自他向大学申请的贷款而他通过自己的教学去慢慢偿还

与这些机构形成鲜明对比的是当地的法国文化协会和歌德学院亚的斯亚贝巴的法国文化协会占地1公顷拥有巨大的展厅空间电影院咖啡馆和学校他们有许多与当代艺术有关的活动并向当地的年轻艺术家和艺术工作者提供各种支持歌德学院在规模上低调不少但对与本地的生态环境和可持续发展等问题有关的项目给予了很大的支持与投入亚的斯亚贝巴的所有艺术文化工作者对于这两家机构的日常活动以及可申请的资助项目种类等细节都非常了解这也是环境所迫因为除了这些外来的机构再无其它资源埃塞俄比亚至今也还没有艺术类的期刊或类似的专业讨论平台

在我走访各家艺术机构的那几天一条新闻在当地的艺术圈引发了很多讨论埃塞俄比亚刚就任不久的总理从国内唯一的一家国际画廊亚的斯美术购买了一批本国当代艺术家的作品用于装饰他的办公室这则消息似乎让很多艺术家看到了希望他们觉得事态正在慢慢发生变化但官方如此举动是否真的在释放乐观的信号这种情绪也让我联想到另一个与政府行为相关的现象——作为中国政府对埃塞俄比亚和非洲的一件馈赠由中方无偿援助兴建的非洲联盟会议中心于2012年在亚的斯亚贝巴落成并一度成为整座城市的至高点非盟会议中心主厅内的一处背景墙上镶嵌着一幅刺绣工艺制作的中国传统山水画富春山居图》,当地艺术家对此有很大的争议但直至今天同样的艺术群体并未就中国正在给他们带来越来越多的援助和馈赠而展开严肃的讨论也没有去过多的思考这些现象在未来可能产生的影响

— 文/ 比利安娜·思瑞克


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共识是参与的终点吗

2019.04.19

我没有想到会那么难真的希望有人能来——”ruangrupa团体成员Farid Rakun对我说道

你指的是在这里找到参与者吗?”我问

Farid 笑着点点头,“但我有信心当他们坐下聊起天来所有问题都不再是问题了。”

在清水河草埔城中村发传单,2018128. 摄影燕子:“知识市集工作坊进行中,2018129. 摄影:so.

印尼艺术团体ruangrupaSerrum受到广州非营利艺术机构黄边站和深港双年展交通站项目组的邀请分别派出成员Farid RakunJJ Adibrata,在一年前春寒料峭时来到广州和深圳举办分享会和工作坊寻找当地的合作伙伴搭建一个无中心跨地域的艺术合作网络同时营造相互联合又彼此激发的伙伴关系是ruangrupa工作的重点而替代式公共教育活动是一个绝佳的切入点这也是为何FaridJJ初访深圳就以知识市集”(Pasar Ilmu)——一个知识和教育的交流工作坊来联结陌生的社区

知识市集是以非正式课堂上的知识互补学习为目标的交流活动参与者用自身的知识和经验作为货币在固定的空间内通过相互倾诉和聆听进行交易”。每场活动历时一小时分为六个10分钟交流阶段召集10-20位不同年龄和社会背景的参与者交流内容完全由参与者自己决定但每个人的角色在绝对的叙述者聆听者之间转换于是在深港双年展草埔分展场的一节火车厢里我们在两条长凳上面对面端坐使自己进入情境真诚地看着对面人的眼睛并支支吾吾的开始介绍自己一个小时之后我知道座位对面的初三小姑娘是香港某中学校队女子垒球运动员感受到了她无法上场时的失落并成功了解了垒球的比赛规则

如今回看,“知识市集的形态犹如一个短暂的剧场或者是情境被提前策划的一场偶遇在陌生的参与者真正到来之前谁都无法想象剧场的内容这个临时剧场里没有固定的身份和剧本在畅谈的过程里所有人都是作者表演者同时也是观看者临时和偶然的主体间互动是这种参与形态的特征对语言的看重是这种参与的基础这样的项目能在短时间内聚合原本陌生的个体在特定的规则和时空下主体在语言和有限的肢体动作中碰撞中生产美学经验和知识认知

类似知识市集这样基于情境来合作临时相遇和对话的实践案例还有很多如奥地利艺术团体“Wochenklausur”的项目吸毒妇女的避风港》(Shelter for Drug-Addicted Women)、艺术家苏珊·雷西(Suzanne Lacy)的一系列标志性参与式作品等艺术史学家格兰·凯斯特(Grant Kester)甚是推崇这样的对话性艺术他主张的对话性美学”(dialogical aesthetics)将哈贝马斯的理论构建成一种阐释系统最终引向身份政治用他的话来说我们会在知识市集这种平等的互动里在跨主体分享里达到一种团结”(solidarity),虽然不保证这种团结一定能造就共识但至少有一种暂时的趋力促进彼此的了解及谐和

团结共识是参与或者说平等交往的终点吗抑或是说起点凭借短期内制造的沟通和遭遇可能并不足以回答这个问题这种剧场式的参与是一个能够打开陌生的地缘关系的事件”——这也是知识市集能够在印尼台湾哥本哈根等多地均获得反馈的原因——它提供的是一个营造平等交流关系的线索而这个线索足以给在地实践带来新的想象

黄边站在2016年推动建立的平台性在地实践空间——上阳台则是依托于可替代空间扎根于特定社群侧重于长期日常交往的参与形态上阳台也是ruangrupa + Serrum广州的公开分享会的举办场地既主张去中心化从内部联合的协调关系又是平台式向外伸展铺设网络的独立空间上阳台乍一看恰有几分ruangrupa在印尼本地的组织风格但除去几位推动其成立的艺术工作者上阳台社群里更多的是有着迥异的工作和生活面貌的年轻人频繁使用空间的有平日忙碌的上班族组乐队的自由职业者日常在空间里顾店的老板以及可能仅在讲座和分享会才出现的当代艺术家

上阳台市集,20171022. 摄影燕子.

我们没有强调一个共同的理想,”上阳台的一名业主曾在一次艺术采访中如是说道尽管这个社群每天都通过日常交往实践共治”,他们却在共识的问题上始终谨慎地摸索

一个典型的上阳台场景闸门内的分享讲座讨论热烈观众笔尖不停业主和参与者正在饭菜的香气中轮流发言一些业主在几米外的小厨房挤成一团端着碗窃窃私语聊他们自己的有人在洗碗越过厨房半室外的吧台又是另外一片天地喝着酒的业主在聊天或纵情弹唱分享会的主持人皱着眉对外面喊道小声一点”,然而各方的音量小作调整后又很快恢复原样这时做饭的业主闯入会场前方给主持人和嘉宾递一碗汤他说,“先吃。”

在过去的两年里我曾不止一次在不同的业主口中听到类似在最低共识的基础上开展工作这样的描述20多位性格癖好生活经历各异甚至南辕北辙的年轻人自主组成人数不一内容和行事风格也各异的15业主项目通过月度业主大会及日常协商实现空间共治这个业主的身份表达带有主动的戏谑并暗示了参与者对空间承担的责任同时又削减了被动的房屋租赁关系日常的相处中,“业主们常有摩擦从如何使用空间空间的活动分配到物件摆放位置能不能养宠物谁来清理厨房……大小事件不一而足在这个机制中每个人作为个体自由地交往合作但是在空间使用公共活动规划和决策上又以15业主作为平等的投票单位来表态同时上阳台的日常使用者也包括了不直接参与空间管理但通过各种途径聚集的朋友们他们被称为台友”。这样参与者的内容生产碰撞和个体差异保持了空间面貌的复杂又能通过平台性联合创造出在现实中推进实践的可能

有业主曾在聊天中对我说:“脱离这个空间可能我跟ta永远没办法相处……但现在我居然习惯又信任ta的存在了。”这样对于信任关系的自白在上阳台的共生政治中慢慢浮现出来在散漫却连贯的日常里一种类似让吕克·南希(Jean-Luc Nancy)所说的共同体”(community)的气氛慢慢展露面貌这种共同体根植于对关系的思考它不存在一种可以被预设的内在”(immanence),或一种实质性共识更不是消除个体差异的团契”(communion),而是一个由展示陈述和暴露群体间差异和奇点(singularity)构成的场所即政治的空间[1]。对南希而言我们的认同感随时都在协商中它总是在我们和别人接触时不断的成型又解构粘合又再剥落

感性的依存和歧见的暴露能共同出现在一个社群关系中吗上阳台似乎给出了一个肯定的答案南希反对的在很多集体中足以磨灭歧见的实质性共识在上阳台以更隐秘的形式存在它被当作一切的基础而非实践的明确目标上阳台的共识存在于关系的底部它是一种感性的联结由无数如同先吃”、“小声一点的片段构成它不具备纯粹又可以辨认的主体也不存在于能被捕捉的话语中在我看来,“共识实际上是对彼此的存在和拥有共生可能性的一个确认而业主制正是为共生提供确认和反思的机制平台不作为单一主体出现恰好能够给社群众人一个批判性的距离通过彼此的歧异来察觉社群的潜能和认同在不存在统一主体的情况下他们因共识逐步靠近却又因歧见永远不同

这便可以回应一些对上阳台自娱自乐的批评声音那里不仅仅是一个关于友爱的空间。“你们并不一定彼此相爱但你们依然聚在一起做事你们在做一个关于世界的实验……”我认为上阳台部分业主对最低共识的信任正是朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)在上海PSA“相生之道对谈中强调的意识到人与人相互依赖并超越个人主义的窠臼的一种实践她说正因如此这样的合作才是政治的”[2]。上阳台中的个体被一种又牵制又依赖的感受所关联起来正如上文这位业主说的与不同成员的磨合让他——“又尴尬又释怀”。

琪琪音像上阳台台友高圆寺的松本哉以及日本乐队劳动组合(Punk Rocker Labor Union)的聚餐,2017.

有别于临时剧场带来的如序曲一般短促有力的美学经验在实体空间内长期共存碰撞的交往关系看起来更枯燥”,因为团体内部也关注日常可持续性”。这也意味着在很多时候现场中多声部的语言和行为无法被成篇摘取和记录最后这些持续性的实践往往会在美术馆或者论文写作中以归档的形式呈现这种呈现的风险在于容易模糊掉群体间的差异让人将异质性的关系和政治的空间简单地理解一种共识”、一种能在数页文本中呈现的内容

或许在当代艺术的语境里这样的共生实验体仍然能被轻松放置于参与式艺术领域来讨论但在上阳台绝大多数业主们的项目里中,“艺术或许能被称为是一种工作策略绝不是一个前置条件。“艺术是艺术因为它不等同于艺术它是一个既远离政治又已经是政治的领域因为它应允了一个更好的世界。”[3]也许在这个空间中生发的关系和接触是艺术的”,但它们都不必要是艺术本身也无须回应艺术系统的话语生产

临时相遇的主体或长期相处的社群如何共生答案绝不是将共识和歧见二分知识市集创造的临时交集里打开我们想象力的不是美学感知的一致而恰好是知识观念的不一致和面对陌生人的局促让实践平等的交流有了意义社群的建立是设计新的语言以恢复和实现多元的社会有一点是肯定的集体主义或许的确是甜蜜的陷阱但也永远不会存在一个如南希那样设想的完美的共同体”。在过去两年的观察里我发现上阳台所塑造的参与平台并非应对共识的问题更像是对于我们能否共同生活以及共同生活意味着什么的提问从这些提问开始的相处和交流让身处国族和资本禁锢中的个体不再孤立

也演戏表演现场作曲阿科乐手阿科阿珍文礼、Money、阿琦苗子老杨广州上阳台,2019,摄影文礼.


[1] Nancy, Jean-Luc. The Inoperative Community. Vol. 76. U of Minnesota Press, 1991.
[2] 《朱迪斯·巴特勒我们需要具备一起言说恐惧的能力https://www.jiemian.com/article/2391503.html.
[3] Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics. Bloomsbury Publishing, 2013.

— 文/ 谢思堰


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错位的身体在城市建筑与艺术的交汇处

2019.03.16

新的空间实验浪潮正在当代艺术建筑和日常经验的交汇处涌现北京上海广州等巨型城市的艺术家将居住在都市飞地的心理和生活现实转化为艺术虽然在装置艺术这一媒介中空间处理似乎是意料之中但中国巨型城市的各种条件促成了一条有趣的进化轨迹本文将讨论近年发生在北京的三场展览和一个项目建筑空间身体与空间的关系以及既存的材料或条件在其中均被作为商品处理此处的空间是从最宽泛的列斐伏尔意义上来理解的——从有机都市到基建空间[1],以及其中迥异的社会状况而艺术家和艺术团体动用的方法包括建筑挪用或干涉将建筑原材料转译为艺术界语境或是与他们周边建造环境直接相关的创造性策略同时他们共有的一个特征是尽管使用大量熟悉的材料或场景最后生成的都是一种去中心化和去方向化的现象学体验

虽然对空间建筑或社会语境的艺术性关注并非中国独有但这里独特的社会经济和政治条件激励出创造性的策略利用私人展览空间的灵活性和较为低廉的物料及人工费用艺术家有机会创造出结构上雄心勃勃的情境并由此编码出一种嵌入式社会批判的微妙形式这些同时回应当地情境和全球话语的艺术家都不依赖于传统中国性符号相反他们选择符合其建筑和社会环境的传统材料创作出抵制会被消费成图像事件或景观的艺术作品。[2]

箭厂空间北京. 摄影安静.

紧密空间语言与非

作为装置艺术的主要理论家之一克莱尔·毕晓普(Claire Bishop)指出,“装置艺术一词已变得如此含糊以至于其功能已模棱两可不同于由观者的凝视所激活的艺术物件”(objects d ’art),当身体-空间关系内在于一件艺术品时那它们会作用于观众提供增强的感知体验。[3]毕晓普的定义将观者身体的在场作为装置艺术的主要特征但本文讨论的作品更进一步将特定的建筑环境作为其创作公式的主要内容因此,“装置艺术一词在描述与周遭环境相关的作品时显得过于简化这时候相对于观看”,中文动词体验提供了一种更加主位(emic)的描述——其本身就表达了身体与艺术之间的空间-时间关系利用身体作为获取知识的主要工具是西方现代文化常常忽视的现象学经验的一个方面,[4]但却独特地充溢于中国的艺术生产之中

在现代雕塑[5]、极简和后极简艺术大地艺术和博物馆学中艺术作品中的身体是一个被大量论述的话题但如果考察古代艺术传统的话我们会发现佛教艺术中同样存在对身体轨迹的考虑从印度阿旃陀石窟到敦煌莫高窟身体-空间关系呈现在供信徒礼佛观像绘制于墙壁和洞穴顶部的佛经故事中自张大千以来这一艺术史中的巨大存在就被现当代中国艺术论述反复重新吸收利用而艺术小组阿掉队八年前创作于北京箭厂空间的场域特定作品箭厂窟》(2011—12)也调动了与敦煌洞窟形式上的联系

箭厂空间是一家由艺术家联合运营的非盈利空间,2008年至2017这里所有的艺术项目都可以通过空间临街的玻璃推拉门从外面观看由于位于二环内的胡同区空间的观众群覆盖了最广泛的社会经济阶层箭厂窟几位艺术家[6]轮流创作用半传记式的小插图覆盖了展览空间的三面墙和天花板这是一种以洞穴教堂为原型的艺术形式在中央面对街道的墙面上箭厂的创始人被描绘成在太空行走的宇航员他们的位置对应着古代洞窟的中央佛像和侍从——这也是这件作品中唯一一处预先安排好的设计艺术家们即兴绘制用他们互相交织在一起的对当代生活的思考填满墙面每一个角落创造了一个世俗又当代的小教堂三个月后这件作品被拆除这是一项关于非留恋的准练习以及对北京城市空间短暂性的提醒和预言:2017在北京整治开墙打洞的行动中箭厂的玻璃推拉门也被迫封上

王卫,《故居展览现场,2009. 艺术家惠允.

空间挪用

箭厂空间的创始成员之一王卫生于1972在自身的艺术实践中常常将建筑作为创作媒介除了对现有空间的有意挪用” [7],他的作品有时还会将实际场地转化为展览主题王卫善于利用当地的建筑材料营造环境例如他的代表作之一临时空间》(2003)。故居》(2009)[8],他通过挪用和操纵尺寸批判性地检视了历史遗产及沉溺在这件作品中王卫再现了1966年毛泽东曾经居住过的别墅里的两间私人洗手间虽然毛在这间别墅仅仅住过11但这个自此一直被当作他的故居而受到精心维护在将这些房间转换到画廊空间的同时王卫对其空间结构进行了戏剧性的扩展处理建造出两个大到夸张的洗手间——洗手池离厕所有几米远浴缸则被隔离在瓷砖地面之外王卫以其除了尺寸都忠于原貌的模仿性和戏剧性的重新创作填满了整个画廊空间

作品效果是既失向又去中心化的第一眼看去空间操纵似乎是对资源无意义的浪费但在历史和当下的政治现实中又可以找到类比故居在当时来说的奢侈程度反映在了洗手间内——这是根据20世纪60年代最高标准所建造的有悖于当时视节俭为最高美德的时代精神王卫的空间扭曲将两个洗手间放大到一定的尺度以此反映出当今赋予它们的历史重要性同时让人联想到今天的全球政治精英可能拥有的私人奢侈

进入这件作品走上看似荒谬的富丽堂皇的洗手间瓷砖地面我们似乎在以慢动作行走然后抵达最日常的地标洗手池浴缸或马桶从这一意义上来说,《故居实现了伯纳德·屈米(Bernard Tschumi)所描述的空间折磨侵犯空间的身体”。[9] 尽管作品已经以图像的形式被记录下来但要在上述本体论层面上与之互动的话实地体验是必需的我们可以看到王卫是如何通过延长观众在空间中的体验成功地工具化了一件建筑现成品让我们得以思考这些看似平凡日常却又荒谬的厕所的隐喻意义

林明弘,《空位展览现场,2013. 艺术家惠允.

-间的价值

北京的展览在空间上的自由度也和空间面积有关展场通常是在后工业空间地理位置也远离城市中心林明弘生于1964常使用现有结构来创作表演性和合作性的艺术作品在他2013年的作品空位》[10]空间是看不见的商品林明弘利用画廊在798艺术区的中心位置以戏剧性的姿态对空的空间的价值进行了评论他将画廊内部空间伪装成一个停车场创造了一个将观众注意力从内转向外的舞台并突显了周围画廊区的社会经济活动

林明弘对结构的操纵包括移除毗邻道路的一面画廊墙壁的大部分区域创造了通往展览空间内部的入口。“艺术几乎是不可见的而画廊内部环境则成为一种有潜力的表演现场地板上划有十三条界定停车位的白线而墙壁也被涂成类似于商业停车场的样式不仅只是形似停车位在画廊开放时间内还免费向公众开放来自当地广播电台的音乐在整个空间播放每小时拍摄的照片记录了空间内部汽车未经编排的移动。[11]

改造后的画廊使得在里面停车的人成为艺术的合作者并将其后工业外壳作为一件建筑现成品加以利用。《空位在多个层面上都能引发共鸣它既是建筑设计也是一则寓言并实现了从实用需求到恶作剧的各种功能对于从车库门进入的司机来说展览非常实用而对于从画廊大门进入却看到一个停车场的艺术闲逛者来说展览令人困惑非物质化了的艺术加强了个人对日常美学的印象这一美学在这个不寻常的空间中以漆过的墙壁线条和寻常的汽车来体现

林明弘对艺术内容的翻转是在质询画廊在定义艺术中的角色如果艺术可以在日常生活中被发现为什么它必须被分配到特定的相遇区域”?[12] 通过消除实际的艺术作品提供近似于日常生活的体验林明弘将艺术的潜在功能推到了美学需求以外并破坏了定义当代艺术的无形价值和系统

梁硕,《无隐禅院展览现场,2016. 艺术家惠允.

短暂与偶然

中国巨型城市的都市景观最显著的特征之一就是无处不在的施工和拆建的标记建筑规范的缺乏和相对不发达的立法文化允许了更多的创作自由特别是在观众如何与作品互动和体验这方面梁硕生于1976在他的实践中常常将空间和物质的可能性推到极限他不仅会利用建筑外壳而且还会根据现场发现的材料和具体情况制定出一套自发的创作手法。2016年他在北京公社展出的无隐禅院就是一件完全使用现场找到的材料制作的装置作品——运输木箱包装泡沫石膏墙板纸等等在没有改变前一次展览所留下的墙壁或布展设计的情况下梁硕花了将近四个星期将这个空间改造成他自己的环境

具体而言他按照自己的诠释再现了一座仅有文本记载的十八世纪禅院观众只能从画廊入口旁切开的一个洞进入作品然后沿着一条小路先后走过一件涂满彩绘远景的装置一片钢制竹林寺庙用纸板呈现和用发泡包装纸表现的西湖但要到达每个用废弃材料精心搭建的场景我们必须爬过成堆的木箱穿过墙壁沿着设计好的路线往前走观众遭遇到的情绪和材料纹理让人联想到观看传统山水画的经历——但在三维空间里景色是随着观众身体的移动而逐渐显露的这件作品充分利用了白立方空间内的多层时间和空间

无隐禅院中折叠时间的仙境完全用一次性媒材搭建而成由此拒绝了物质价值艺术家投入进创作这个世界的时间成为了这件作品最有价值的方面我们被画在纸板上的山顶景色吸引思考纸庙摇摇欲坠的屋檐下消逝的时间对着发泡水面陷入沉思当观众从黑暗竹林走到一个不太稳定的架高平台俯瞰平静的发泡包装湖面时幽闭恐惧才得以消失因此观众用身体所作的阅读而不是有形的制造物才是观看这件作品的真正收据。《无隐禅院通过低预算当代的物质镜头再现了一个传说中的过去将两种截然不同的时间性和物质性缠绕在一起通过将画廊空间作为复写本作品的物质性自反地预测了其自身未来的废墟状态反映了巨型城市的当代结构现实在展览最后艺术品消失了就像作品名中的那座禅院一样它的物质直白性和即兴创作因为艺术家与空间的自由互动而成为可能

后感性恐惧与意志展览现场,2016北京民生现代美术馆. 前景为王卫作品打开的自然史4》,2016,马赛克瓷砖.

空间参与的当代史

上述实践代表了艺术与建筑交互的若干策略并展示了城市的原材料如何被转化为艺术家对当代现实的反思他们仍然可以算作装置艺术”,但将其意义往前更推进了一步特定场域性也无法弥补这一概念上的滑移参与社会和物理空间的艺术作品的历史语境可以追溯到20世纪80年代和90年代的展览实践高名潞将这一历史前情理论化为公寓艺术” [13],而巫鸿只是简单称其为实验性展览” [14]。20世纪90年代扩张的城市与实验艺术同步发展比如在广州大尾象的展览几乎完全融入了当时的高速城市化进程,[15] 他们的作品完全取决于其所处建筑语境并大量借助建筑和建造环境的原材料它们是情景化的转瞬即逝的现在仅存于纪录照片中

1999策展人邱志杰和吴美纯策划了后感性异性与妄想”,其策展前提就是鼓励艺术中的陌生感和延异的身体经验”。因此失向感和错置感现今仍与亚洲的巨型城市的极端密度相关就毫不令人惊讶随着北京的艺术基础设施逐渐演变成当下这种复杂的机器展览从地下来到地上作品进入画廊空间艺术也变得不那么具有视觉冲击力并且经常采用一种日常美学包括一些低廉材料在一种清晰易于解读的信息通常属于国家事业的政治文化中艺术家们通过失向和去中心化的策略来不断与此类行为保持距离的举动也就不足为奇这种艺术作品通常不要求独立于其所在的建筑或社会环境相反它们会在相遇时制造一种更强的错置感

当令人眩晕的高速发展和结构性的无常成为现实时对自我的直觉认识是理解我们周围世界最重要的常数和不可替代的工具这里讨论的每位艺术家不仅依赖于周围的社会和物理空间来创作而且还善用情境偶然事件以此为作品增加极为重要的内容对这些作品最根本性的阐释来自于亲身体验——此处嵌入体验一词中的符号学意义提供了一种对由身体得来的知识可以如何在艺术实践中被嵌入被激活更加主位更加准确的理解

进一步考虑如何纪录和保存这些转瞬即逝的作品是一大问题和挑战这些依赖于元语境的作品应该如何融入艺术史融入更大的批评话语或未来的机构收藏以及展览策略中在被降为平面图像往往是记录照片这些作品关键的具身体验遗憾地被关于美学的讨论所掩盖探索原有环境的物理体验和从这一过程中得到的认知丢失在纯粹的数码复制品中这种关键信息的丢失和滑移是一件憾事因为我们知道并非所有空间都是被平等制造的

/ 冯优

本文有缩减原文以英文题目“Decentering Bodies”首次发表在社在必行中国的建筑与城市》(The Social Imperative, Architecture and the City in China)(H. Koon Wee编辑,Actar Publishers,纽约和巴塞罗那,2017)。

注释

[1] Keller Easterling, Extrastatecraft: The Power of Infrastructure Space (London: Verso Books, 2014). 


[2] Hal Foster, The Art-Architecture Complex (Verso, 2013). 


[3]我的大部分想法都归功于布鲁诺.拉图尔的行动者网络理论参见Albena Yaneva, “Actor-Network-Theory Approaches to the Archaeology of Contemporary Architecture,” in The Oxford Handbook of the Archaeology of the Contemporary World, Paul Graves-Brown, Rodney Harrison, eds. Online Publication Date: Dec 2013 DOI: 10.1093/oxfordhb/9780199602001.013.00 


[4] Tim Ingold, Making: Anthropology, archaeology, art and architecture (London: Routledge, 2012). 


[5] 迈克尔·弗雷德, 《艺术与物性》,收录在白立方内外:ARTFORUM当代艺术评论50》(北京三联书店,2017)。

[6] “阿掉队小组的七名成员——陈昕鹏董菁梁硕邵康王光乐张兆宏和周翊

[7] 姚嘉善,《王卫借现实》,ArtTime杂志,20127月刊

[8] “故居——王卫个展”,空间站北京,2009926日至2009117

[9] 伯纳德·屈米,“ 建筑与暴力,”白立方内外:ARTFORUM当代艺术评论50》(北京三联书店,2017)。

[10]“空位——林明弘个展”,当代唐人艺术中心北京, 2013914日至20131030

[11] Michael Lin, Place Libre (London, Black Dog Publishing, 2014).

[12] 尹吉男,《798是文化动物园吗?》,2004。

[13] 高名潞, “Apartment Art Activities in the 90s,” in Total Modernity and the Avant-garde in Twentieth- century Chinese Art, (Cambridge, Mass.: MIT Press; London: in association with China Art Foundation, 2011), 284-308.

[14] 巫鸿,Contemporary Chinese Art: A History, 1970s-2000s (London: Thames & Hudson Ltd, 2014).

[15] 大尾象成员包括梁钜辉陈劭雄林一林徐坦参见Big Tail Elephant (Bern, Switzerland, Kunsthalle Bern, 1998).

— 文/ 安静(Lee Ambrozy)


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明天是否这样并肩行走

2019.03.05

查理周刊恐怖袭击后的我是查理游行一名穆斯林小孩举着我是穆斯林的告示牌巴黎,2015112. 所有图片由蒲英玮拍摄.

李佳见信好

距离我们初次讨论共情的话题已经过去了整整几个月值得一提的是在这几个月期间似乎又陆续发生了大大小小的事件牵动着我们的情绪或愤慨或欢愉此刻大致已全然忘却了就在开始动笔之前我决定以信件的语调来表达我曾经的一些感受我们聊到情绪也提到一种双向写作的可能那么是否可以藉由这种私人化的写作将自己摆渡至那些曾经的时刻

时间回到1945年的广岛爆炸后的第一天我在尚未完全散去的迷雾中醒来在犹豫了片刻是否还要保持每天记日记的习惯之后我最终决定坚持于是照例写下了今天日记的开头:“新的一天开始闷热而明亮空气里闪烁着的树叶反射出无云天空的微光。” 落笔以后我总觉得这段天气的描述和往日的有些不同而这炎热似乎也具有了某种新的意味昨天到底发生了什么时间跳转到1955年的纽约我坐在家中的沙发上观看电视里正在直播的越南战事如果我没有记错的话这还是人类历史上第一场由摄像机镜头日夜不停地目击的战争我突然感觉到我与死亡之间是那样地贴近而这种亲密关系又是如此崭新崭新得就像我面前这台散发着光芒的显示屏幕一样真实而虚幻虚幻并真实那么这算是一场关乎于我的战争么时间继续推演至2015年的巴黎在巴塔克兰恐怖袭击当晚我第一时间向家人报告了平安时差间隔6个小时希望他们早上醒来的时候不会因为看到这些腥血的讯息而感到焦虑随后我尝试入睡但终究彻夜未眠第二天人们缓慢地走上街头自发地汇集成一纵队列沉默着缓缓向前法国媒体并没有选择国难或者国殇这样的国家话语来描述这场劫难而是把整场事件定义为一场针对日常生活的战争”,这也让我这个异乡客有了与其他人并行走在街道上的理由心中的焦虑也因获得了这感同身受的权利而得以排解可是明天我们还会这样并肩行走么

以上这段记叙分别来自于我日常生活中的三个瞬间夹杂了关于蜂谷道彦(Michihiko Hachiya)广岛日记与苏珊·桑塔格的关于他人的痛苦的阅读体验与一段自己的亲身经历现在借由这次思考情动(Affect)的契机这三个瞬间又不自觉地涌上了记忆重新变得挥之不去现在回看这三个时刻似乎分别对应着移情(Empathy)的三个面向涉及到了移情被触发的三种不同情境第一种移情指向了人类漫长历史中下所埋下的苦难基因浩劫一经发生便成为广袤的深渊无法跨越也无法真正地认知只能在不断的重访中逐渐勾勒出深渊的细碎边缘第二种移情作为我们的日常生活弥散于各种形式的媒体之中让我们在每日见闻的节奏里对这个世界正在发生的苦难有所知晓第三种移情则更加私密也更加难以判定它涉及到了那些虽然切身但却又在名义上不属于自己的社群经验然而,“什么是我所归属的社群?”这在今天同样是每个人都面临着的一个悬而未决的事件或许也是每个人都有待去构建的独特路径。1969当卡罗尔·汉尼斯克(Carol Hanisch)宣称个人即政治”(Le privé est politique)的时候她就已经将共同体认定为这样一个私人的时刻去体察自我内部的公共性成为作为众人的个人”;而随后爱德华·格里桑(Édouard Glissant) 所提出的群岛构想也都是对这样一种可能的共情共通体的善意敞开这些对身份认同多样性的期盼也许会在与既有的意识形态的对抗与搏杀中创造出人与人之间社群与社群之间新的定义与联合

而在这些共情处境中同样急迫的问题则是如何认知他人的苦难?”并且如何在他人的苦难中安置自身?”,共情的伦理艾蒙德·伯克(Edmud Burke)对崇高和美的观念的起源哲学探讨一书中写道:“我深信我们对他人的真正不幸和痛苦怀有一定程度且绝非轻微的喜悦我们如此热情追求的绝非奇观而是某种不寻常而悲惨的灾疫。” 诚然旁观苦难在社交媒体化的今天成为了一种典型的甚至有些平庸的当代性经验同情也沦为一个廉价而便捷的姿态——我们的同情宣布了我们的清白同时也宣布了我们的无所作为就像那幅经典的画面所描绘地那样:“早晨起床洗漱把政治与爱情伴着咖啡与面包一起下咽。” 对苦痛的浏览与消费已经变成了每日陈腐的的感知并成为了它所展示的暴力的合谋如何诚恳地重访灾难也许我们可以借鉴朗兹曼在浩劫》(Shoah)中就曾经给出的答案拒绝再现史料性或表现故事性),关于奥斯维辛的画面全部都被空旷的山林与无边的废土所替代残败的风景与面孔幸存的言语与歌谣既使在今天任何一个观看浩劫的人也都将会随着九个小时镜头的缓缓推移而逐渐触碰这段幽邃的恐怖言说本不可言说之物朗兹曼小心翼翼地拿捏着回忆的尺度冷峻而谦卑他似乎在告知着我们对苦难的认知不是来自于观看而是来自一种深沉的凝视

感同身受在拒绝了所有理所应当的我们之后沉思我们此刻的安详究竟与他人的受难是处在怎样一片共同的土壤之上此时此刻共情即是一种联结是一种书写是关于一部可能的即将到来的共同历史的书写

热切渴望

蒲英玮

反劳动法抗议黑夜起义”(nuit debout )中行动主义者演讲巴黎,2016522.

英玮好

能收到你的信对我来说真的是一件非同寻常的事啊让我重新感到生活虽然它已经被当代时间层层包裹积重难返还是有某种可能性本来谁还会期待一封信呢书信不再是我们这个时代的通用文体而写作在今天更像是一种隐喻它被概括为一种抽象的模式后者可以打包进以信息媒介作为变量的关于文化生产的参数系统中勤勉地履行晚期资本主义世界为它保留的残余使命如果不是因为你的信我们会怎样向对方说出以为主语而发动的句子呢或许就像我们曾有过那些简单直接的微信交流吧用几句漂浮在对话界面上的代码来交换我们这两个素昧平生的艺术从业者就可以建立一种相互的信任关系虽然彼此真的没有过太多共同经历和交谈但履历和作品已经让我们形成了一种empathy。共情也许可以用这个词吧我们了解对方的观点我们分享与交换知识我们懂得对方的情绪那是作为我们共同症状的焦虑不安全感压力面对苦难的同情与愤怒以及面对体制的无力感这也是我们协同写作的基础但是为什么要写信呢哪怕仅仅是我们一个短暂照面带来灵光一闪我们是不是也可以问下自己究竟是什么样的残念还固执地蛰伏在心底导致这种即将作古的仪式在你我之间重新搬演

你看我到现在还磨磨蹭蹭拖延着给出我的答案所以幸好我们选择了写信就像那些古人一样把言语的交换变成无比复杂和浪费的迷宫在其中享受时间的流逝可是这怎么能行得通呢如果达成共情需要彼此交换言语以及言语背后的思想与情绪那么书信可能是今天最低效甚至无效的一种共情方式不是吗媒介平台网络和作为身体延伸的智能设备已经将个体转化为中介我们同时接收传递与生产情绪和思想我们拍我们晒我们剪辑复制传播5寸至15寸的平滑界面输入在一厘米长的文本框里编辑最有效率的信息……在一切都可以被规模化和倍增的诱惑下我们不在乎一对一的连接而沉醉于同整个世界建立友谊后者可以通过点赞亮起的爱心数量被精确地反馈是的当代的情感与知识更依赖数字它需要一个可以被最有效率生产传递复制量化和调控的模式需要数字的反馈来最终裁决自己的位置如此看来一封信只简直就是不可饶恕的退化的象征是当代共情所不能允许的失败和效率低下在这一封信中有多少的模糊的阴影和辞不达意的误区啊

但是如你所说共情究竟意味着什么这是一个经历过十九世纪的话语淘洗而存留至今的一种知识类型还是说它有无数个名字和故事有无数种也许会互相照耀但不能全部重合或相互替换的历史再或是对人类的一种持续考验它的超越性同内在性一样不可思议如果先从一种最简单的字面破解开始它关乎一类曾被认为是无法计量和分解的东西我的疼和你的疼是一种疼吗红色是一种客观的颜色还是我和你的分别感知呢?),同时也对共同体提出了要求,“在主语位置上必须被打破,“必须成为我们”。不过有趣的是共同体总会有一条边界无论隐秘或昭彰然而在当代政治伦理的共同体论述中与之共行的还包括对边界的厌恶对空间障碍的克服摧毁对时间的压缩修剪与单一叙述以及对于身体/心灵/情感的知识建构和对于这种建构的自然化和透明化……换句话说对于共同体和共情的需求是不是可以被重新放回当代资本主义的历史情境中呢有没有可能用一种非还原性的想象去历史化地接近这个大写的我们”?

苦难总是伴随着我们但首先我们才有资格因苦难而被共同体所接纳和承认成为共情的对象和主体我们背后是否有一个历史是否有一些可能的历史是怎样的契约缔造了这个大写的主语在文明的神话源头是怎样的暴力的阴影用共同语言来改写了那些形单影只的记忆呢就像忘却不过是记忆暴政的另一个名字而那些没有进入我们的认知和叙述的灾难在某种意义上会不会是更深重和残酷的灾难呢在它面前进而生成我们的这个契约失效了,“因而赤裸因而被人性的光所拒绝就像你说过你设想一种拒绝了所有理所应当的我们”,而那些不被理所应当所允许的事物那些界限之外的事物——那里面有多少无法被归类无法在个体之间通约注定耗散或被屏蔽压抑的不合法的生命能量啊——在我们漫漶低效主动误解对方的函件往来中我们是否能够共谋之间的临时联盟来替换那个被现代文明强加于主语位置的我们我会想起博尔赫斯曾经写下的诗篇虽然在这里只能节录一点):

我能用什么来拥有你
我交给你狭窄的街孤注一掷的日落荒郊的冷月
我交给你一个人的痛苦他曾向寂寞的月亮久久凝望
我交给你我的祖先我的死者……
……
我能够给你我的寂寞我的黑暗我心灵的饥渴我在
尝试贿赂你用无常用危险用失败

我们很可能会失败但也许我们需要如此
谢谢我期待着

李佳

去往安塔利亚途中小镇上的羊群土耳其,2018725.

李佳见信好

距离上一次收到你的来信已经过去了许久今天重温这些文字总有些别样的感触

或许是因为这春节的时光一切似乎都变得难以崇高在酒席间的嘘寒问暖中我们再一次变成了那个之为儿女之为旧友同时操着一口方言的返乡者这种情感就像前两天的那几场雪降落降落直至与一切发生最具体的接触乍一想这种具体感似乎并不那么体面与大年三十晚上的那顿饺子一样不值得一提可话又说回来这又是多么地遗憾我们似乎总是通过自我的间离来接近那个大写的现实与历史却架空了眼前这些活生生热腾腾的事物那部春节期间热映的电影即是一个相当准确的写照:“上海沦陷了杭州消失了没关系我们还要向苏拉威西进发!”曾几何时高分贝的语调开始占据着我们的日常交流空间以至于我们都忘记了耳语的存在从而习惯于以同样强度的声调来回应周遭的一切想到这些不免也让我自惭形秽怀疑之前写给你的那封信件是否分贝过高了而你在上一封信中所提到的那些形单影只的记忆却着实给了我新的启发是的我愈发地怀疑历史这个词语假若我们此时此刻探讨的是支撑着我们生命的那些周遭的事物那些琐碎平庸日复一日的瞬间那些注定无法被书写注定将成为无名或是有无数个名字的人或事情的话那么这终将是一部不可能的历史”。

也许历史终将失去自己的名字就像巴特对当代文学所留下的备忘录一般从此以后真正如实地表现社会现状的文学将会是那些不敢再说出自己名称的副文学”。他们藏匿于曾经被严肃文学所不齿的科幻文学奇幻文学推理小说等等类型文学之中历史诚如所是在当我们书写了关于神明的关于帝王的关于伟人的关于代际的关于那些特殊个体的历史之后似乎终于没有了任何历史可写而当我们环顾四周观看此时此刻国内外的社会情态似乎也并没有任何新的历史可以期待那么今天如果我们依然需要召唤一个共同体需要在所谓无法期待的地方来开辟对共情的感知我猜测那一定会是一种向内迸发的张力话说回来这也是我对自己的期待就在几年以前我曾经在欧洲动荡的时刻身处其中参与恐袭后的游行与抗议也目击了无产者因为他们所受到的不公而奋起反抗催泪弹在面前爆炸时的刺痛仍然记忆犹新我曾经认为才是扎扎实实的现实而当我回到故乡看到那些年复一年生活在这里的人们我在想我是不是已经忘记了从这样的日常生活中获得情感的力量而战争与反抗就值得共情柴米油盐则不能么也许不应该是这样的这细碎而谦卑的生活同样拥有休戚与共的潜能与权利请允许我在此对我之前的所描述的共情做出一次修正或许我们应该回头重新审视这无所期待生活与我们审视任何关乎生命的奇迹一样

写到这里不由得让我想起了去年夏天在土耳其的那次自驾旅行在开往安塔利亚的途中由于高速公路的修缮我们不得不选择穿越无数小镇走一条更加曲折的小路由于要在天黑之前到达旅店我们的车开得并不悠闲几乎无从顾及周边的风景所有途径的小镇都变成了GPS上那两分钟三分钟五分钟或是最多十分钟就通过的一个名称最终安塔利亚的海平面缓缓地在视线中展开我们也欣喜终于在夜幕降临之前到达然而今天再回想起来那些小镇那些被我们几分钟就匆匆掠过的小镇之中也必然有人世世代代生活在里面这些生命必然与安塔利亚海滩边那些跃动的身体一样丰富并且生生不息尤记得史铁生在宿命的写作中所描述的那颗对生命意义不肯放松的累人的眼睛”:当白昼的一切明智与迷障都消散了以后黑夜要你用另一种眼睛看这世界他明白地告诉着我们:“这样的写作或这样的眼睛不看重成品看重的是受造之中的那缕游魂看重那游魂之种种可能的去向看重那徘徊所携带的消息。”愿我们更多地拥有这样的夜晚而幸运的是我们也曾经共同度过了那个你口中在烟碱和乐声的两极之内身体在其中穿梭寻找着链接寻找着空隙的那个静默燃烧的海边十日抑或是回到北京之后的开幕与火锅希望这些同行的瞬间不只再因为某些紧急时刻而被临时地唤醒。“”,“”,抑或是我们”,彼此常在

那么就以一个无关紧要的小事作为结尾罢记得是除夕夜前的一个晚上外面的雪下得很大出租车也大都回家休息了街上熙熙攘攘地跑着的几辆也并非空车我继续在雪中等待了十几分钟但最终无果无奈之下只好选择骑共享单车回家于是便开始在路上寻觅雪已经下了多时自行车的座位上也大都落满了积雪可唯有一辆是空的我走近细看车座上的余温似乎还未完全退去雪花飘落上方继而融化而它之前的主人却早已消失在风雪中想必现在也已经到家了今天我们所尝试探讨的共情不就是这样一个瞬间么这冥冥之中自会有一些同路人给我们留下信号告诉我们自己并不孤单而得益于这辆单车在几十分钟的雪中骑行后我也终于到达你看这一路虽然磕磕绊绊的不也最终到家了么

或许我们总会到达

祝好

英玮

飞机上俯拍的一座中国无名城市,201936.

李佳是一位生活在北京的艺术从业者
蒲英玮是一位居住在北京的艺术家

— 文/ 李佳 蒲英玮


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