舞台为我们而建

2016.12.27

万卡特斯瓦拉,“呼吸与身体作为编舞的工具工作坊现场,2016. 图片提供上海民生现代美术馆.

伍迪艾伦在电影安妮霍尔里有一句著名的台词:“我永远也不会加入一个允许像我这样的人加入的俱乐部(I'd never join a club that would allow a person like me to become a member)”,而在由赵川策划民生现代美术馆主办的他者的舞台活动上台湾导演王墨林在论及他的反抗剧场时说:“我不希望我的戏去那些可以让它演出的地方上演”。不难看出这两句话之间拥有某种逻辑的相似性但也许更需要被看到的是说话之人所处世界之间深刻的差异而这种差异构成了关于他者的讨论的起点

与晚期资本主义社会里的城市中产不同,“他者的舞台上的表演者多是来自亚非地区那些经历过政治与文化殖民现代化与全球化冲击的国家长期以来这些国家都在效仿西方的模式和路径来发展自己最近一二十年不少实践者开始反思与批判这种照搬西方的发展方式试图重新接续自己的文化脉络然而可惜的是在这一方向上的实践大多被新自由主义与文化多元主义所收编成为某种异国情调化的客体展示并衍生出一种虚假的代表性而只有认识到了这一点我们才能真正开始理解他者的含义——他者不仅仅是一种主流之外的另类”,也不是多一个选项而是一系列复杂关系的集合包括了对自我身份与西方/主流的互动关系以及工作路径等的重新塑造

在这样的背景下,“如何做成了大家最关心的问题在第二天的讨论中来自塞拉利昂的查理哈夫纳(Charlie Haffner)、韩国的李敬诚(Kyung-Sung Lee)和中国的赵志勇都提到了他们的剧场实践以不同的方式参与到社会问题之中的经历这样的经验迫使他们去反思在具体的遭遇中剧场与社会的关系它的作用机制与边界在塞拉利昂哈夫纳和他的剧团直接介入社会工作帮助联合国儿童基金会成功地将该国幼儿免疫率提高到了85%;而李敬诚则始终与直接政治保持着一定的距离试图用剧场调解韩国不同代际之间冲突强烈的政治立场创造新的沟通空间赵志勇在和北京家政女工共同工作的过程中不断寻找她们个体能力的增长和其所处群体处境的改善之间的平衡他们的实践都强调了回到现场并保持敏锐的重要只有回到现场我们才能真正形成对自我历史和文化语境的关照和一种对具体经验的敏感从而完成自我对真实的重新体认因为真实从来就不是显而易见唾手可得的德国导演凯图赫曼(Kai Tuchmann)一直以记录剧场作为自己主要的创作方式并希望通过对文本的重新组织与解读形成一种别样历史(alternative historiography)。 在他与中国团队合作的过程中他开始意识到自己必须重新调整原有的工作方法以面对如此不同的社会现实否则便很容易掉入欧洲对中国作品一般的反应之中只看到他们想要看到的却听不见对方想要说的

艾萨约克森,《经济体表演现场,2016. 图片提供上海民生现代美术馆.

菲律宾舞者兼编舞艾萨约克森(Eisa Jocson)呈现的讲座表演经济体》(The Economic Body),探讨了菲律宾服务业劳动与社会流动性的身体化(embodiment)过程并直击全球娱乐产业对快乐的表演与幻想的生产以及这一过程对菲律宾人生理与心理的影响这里与其说约克森是西方世界眼中的他者”,不若说她在自我塑造的过程中不得不一直与西方这个他者不停地纠缠而正是通过直面这种纠缠批判性的揭露得以成为可能剧场因此不再是某种确定了的方式或事实而是在被使用的过程中不断被重新定义我们不是应用(employ),而是征用(expropriate)了剧场在这一过程中自我始终是行动和意义的主体

现在我们不妨回到文章开头的那两段引文试问在这个他者俱乐部之中会员之间是否真的面对共同的敌人以及除此之外他们是否存在入会的共同基础他者的舞台到底为谁而搭我们为了什么表演当我们试图梳理在这四天中到底发生了什么的时候我们不得不首先承认关于他者的问题不仅仅关于道理观点”,更关乎立场和对未来的想象虽然参与者们所遭遇的社会境况和想要回应的具体问题不尽相同工作方法也有所差别但却都在努力另辟蹊径”;也许不追求简单的相同正是他们能够连结起来的基础一种有别于全球化了的同意机制的基础同时,“为谁而演的问题实际关联的是谁让表演成为可能的问题在现今的艺术资助体系之下资源导向对项目的实现仍然起着至关重要的作用直到今天他者的聚会仍然要依靠西方/主流的资源支持这也是不能回避的现状所以成为王墨林所说的那个主流啃不了吃不下的硬骨头只是第一步更重要的是我们如何创造一种实现剧场的新方法

在印度导演桑卡尔信达瓦拉普万卡特斯瓦拉(Sankar Chindavalap Venkateswaran)现在工作的地方喀拉拉邦剧场常常是从喝酒聊天开始的人们在夜晚围炉而坐有时唱歌有时表演有时什么也不做作为一个外人你很难预计到底会发生什么也无法轻易地就将本地的文化总结归纳起来更别说改变他们了但通过相处和共同生活原来的立场和身份流动了起来你我的区分开始融化也许这也是一种未来

— 文/ 丁博


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不合时宜的嚣叫声

2016.12.20

李奥·里欧尼(Leo Lionni)的绘本《Frederick》(1967)书中跨页.

11月中旬我被邀请与纽约的一个写作课班skype视频数月的中西部生活让我倍感乏味看到这些衣着讲究求知若渴的纽约大学年轻人真是高兴他们背后是无窗的砖墙开始都略显拘谨但慢慢就进入了状态他们读过我关于90年代女权朋克的书想谈一谈书中内容在今天的意义这本书是否对当下我们应该采取的行动有所提示

纽约的朋友们不断给我发来信息整座城市都处在震惊中他们说或者哀悼中大家愕然哭泣空气中弥漫着沮丧的气息就像9/11过后有人说而我还记得地铁F线上粗糙友爱的大家庭气氛在那不久之后当小布什把震惊和恐惧送去伊拉克人民家门口的时候我坐在一家丑陋的同性酒吧喝维威士忌眼看着我们酒后的扯淡和乌托邦式的调情被大规模死亡浸透那一阵我所有文章的人称用的都是我们”,纸上誊写的都是集体情感的慰藉

印第安纳这里没有地铁我也从不坐公共汽车城里的同性酒吧开门太晚早睡的我从来赶不上市中心空空荡荡的人行道旁挂有我们信仰上帝牌照的SUV和皮卡在高耸的停车楼里兜着大圈盘旋向上欢声笑语都在各种会所健身房食品公司教会犹太教堂的领地内部走出来则啥都没有和我知道的其他地方相比这里的公共生活是如此稀少我几乎可以理解这里的人们会怎么投票就好像其他人的生活都不是真的一样

大选后的一周我每天离开家门只去一个地方一个窄小的浅层泳池与我共享此地的除了靠水中慢走锻炼的老年人就是两个浮潜的男人我们在时区的边缘早晨8点起来游泳是见不到太阳的我就想简直跟阿拉斯加一样原来我是住在阿拉斯加或是冰岛啊真够浪漫然而在北方人们通常是靠聚在一起熬过严冬的我们这儿需要冬夜的聚餐会和市民温泉池边的派对我们同时也需要游行集会以及星期天的行动主义沙龙我们镇上一些平时在一神论派教堂组织百乐餐的宣传种族平等的白人青年曾经决定去商场散发传单想让圣诞购物的人们签署抵抗公约书商场扬言要逮捕他们于是活动不了了之

最近我考虑最多的不是90年代朋克而是30年代末人民阵线时期的美国共产党当革命的地平线渐渐消失有深刻缺陷的实用主义联盟取而代之时激进的政治文化纲领去了哪里那是更大图景下的一个非常奥巴马式的时刻一个奢侈的思想困境接踵而至的就是无数清洗黑名单驱逐和杀戮但那也是对今天有一定借鉴意义的时刻

我曾经仔细听过Leadbelly的歌工人的形象和对种族平等的诉求一起随着革命地平线的封闭从他的活动家听众们的政治里消失时他开始在作品中加入体力劳动者痛苦粗嘎的喉音拿起这锤头—HAAH! 他唱道把它拿给船长吧—HAAH! 告诉他我走了—HAAH!告诉他我走了

我也听过蒂莉·奥尔森(Tillie Olsen)1956年的一个故事里被一名年轻女孩儿误认为是尖叫的福音音乐女孩儿第一次在她朋友的教堂里听到这种尖叫的的音乐随后流行电台的播放更加深了她的印象几乎将她撕裂的歌声也让她第一次感受到种族主义的残暴(“为什么他们这样尖叫着唱歌?”女孩问她妈妈。“我老听到这样的歌声。”)但她除了徒劳流泪以外也别无他法

现在我又在想:Bikini Kill《Double Dare Ya》开头的电子哼鸣音麦克风刺耳的嚣叫,Corin TuckerHeavens to Betsy那噪音般的嘶喊这些使90年代女权朋克对当代女权主义思想形成影响的音乐——我尤其讨论了那些繁衍于互联网付费墙之外的民间女权思想我告诉学生们暴女(Riot grrrl)诞生于这个国家12年右翼统治的晚期。Anita Hill出庭控诉性骚扰的时候这一运动就已处于酝酿当中在对女性的攻击中受到最大伤害的是年轻女性而当时的主流女权运动不能提供任何语言或舞台来解决这个问题。25年之后暴女效应仍然持续影响着女权主义思想当你对所处时代做出回应这一回应的功效可能会一直延续不断变形传播繁衍

当事情不能被直接清楚地表达在政治领域找不到对应的舞台或词汇时它们就会寻求混生的形式跨越时间和空间承载历史上难以言表之物如同长满凌乱苔藓的橡树枝歌曲中承载了回音哼鸣呻吟和尖叫正是这些声音让歌曲以不同的形式流传下去

但这并不是现在最重要的事情我告诉笔记本电脑屏幕上的纽大学生们窗外印第安纳天色渐晚最重要的是去保护那些我们能保护的人并且记住这一点——我们可能无法短时间打赢这场仗所以在此期间能够挽救多少人的生命仍然至关重要可能是挽救我们自己的生命但更多时候肯定是去救助别人

我们必须尽可能地去捍卫我们可以捍卫的人以我们可以做到的各种方式去抵抗然而我们都需要生存的养料就像儿童绘本《Frederick》里的田鼠一样周围的朋友只要有了小孩儿我都会送这本书在这些让人窒息的日子里小孩儿却那么多面对其他选项我完全愿意将情感投注在繁殖未来主义上——暂且称之为酷儿母性吧谁有更好的主意吗绘本中的田鼠收集了足够的食物过冬但要熬过灰色的冬日他们还需要音乐诗歌以及对色彩的记忆如布莱希特所说在黑暗的时代也会有歌唱但歌唱不仅仅是关于黑暗时代的

因此我们向过去寻求帮助汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)极权主义的起源已经开始带着一系列复杂富有挑衅性的问题重新进入人们的视野我们还可以倾听那些难以言说之物——在目前各种条件下变得几乎不可能的视野——一直试图传达的东西这样做也许可能帮助我们幸存保护自身也保护他人在这些可怕的岁月里我们回应中的言语尖叫和呻吟不仅可以支撑我们自身也会令后代的人们从中获得启示

翻译关赛

萨拉·马库斯(Sara Marcus),著有女孩上前》(Girls to the Front,2010),文章发表于新共和》、《Bookforum》、《艺术文本等多家媒体她现在是普林斯顿大学英文及跨学科人文专业博士研究员

请点击艺术论坛杂志12月刊:“震惊中的这一年”,了解更多关于近期政治动荡与相应感性经验的评论

— 文/ 萨拉·马库斯 | Sara Marcus


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独立给谁看

2016.10.26

李亭葳,《聊天室现场,2016,Salt Projects,2016826.摄影孙悦.

第二届北京独立艺术空间”(Independent Art Spaces Beijing,下文简称IAS)2016820日至28日举行笔者参加期间大部分活动后带着预先设想的问题回访了许多空间的创建者或策展人这些问题包括什么是独立艺术空间独立空间与艺术系统中其他机构的关系是什么组织一个独立艺术空间节是否有必要性与紧迫性不同空间发起项目以及选择艺术家时使用的策展研究方法(curatorial research methodology)有哪些独立艺术空间的未来会是怎样的然而在完成了七场深入访谈后我突然意识到也许更贴切的问题是空间独立给一方面艺术生产流通展示方式的多样化在让机构的定义变得宽泛的同时可能把原本不被视为观众的角色以扩展的观众”(expanded audience)的概念引入独立艺术空间的讨论另一方面如果一个空间的开放并没有以想象或试图培养一群特定身份的观众为前提那么这个空间存在的意义又是什么

当我们在思考独立艺术空间的项目究竟做给看时有没有可能让观众这个概念消失呢从某种程度上说一个空间的创建者可以被视为这个空间的首要观众”。创建者作为策展人或艺术家发起项目把空间当作试验场从而观察他们的想法是否能够在特定的情境下起作用并进一步推进特别对于成立不久的空间自身定位尚未明确相应地空间的目标观众也很难确定然而这种不确定性给予创建者以某种有机方式探索其空间潜能的机会比如,Salt Projects由富源和韩馨逸在2016年初联合创建后其实验方向随空间活动关注点的变化而不断调整从开始讨论艺术写作的写作工作坊》,到后续的表演项目,Salt Projects在现阶段把研究重心放在了基于时间的艺术实践(time-based art)——事实上这个方向汇聚了两位创建者的共同兴趣富源关注的表演艺术以及韩馨逸探索的录像的空间性特别是空间和身体的关系

IAS期间,Salt Projects推出了一系列讲演项目刘野夫和张宇飞将他们创建的守株待兔播客频道的录制现场转移到了空间内艺术家在这里讨论各种艺术现象对话内容会被录音编辑然后在电台播放艺术家围在架着录制设备的桌边聊观众坐在台下的板凳上听两者之间并无对话发生高低错落的场景令人好奇观众的在场能否左右艺术家的讲话内容和表演方式表演的受众是现场零星的观众还是几周后通过电台接收录音的更广泛的听众相较于观众在守株待兔中的隐隐约约李亭葳的聊天室项目让走进Salt Projects的观众成为了与艺术家同等重要的交谈对象不论是陌生人还是老朋友李亭葳总能找到打开对话的方式——或许聊天室的表演性恰恰在于与李亭葳交流的人在看似自然发生的对话中无法有意识地去分辨她说的话是基于事实还是虚构出于直觉还是使用了技巧

不论是在守株待兔还是聊天室期间住在胡同里的居民通常只是坐在空间外的墩子上闲谈而很少进入空间坐坐或聊天隔着Salt Projects临街的透明大玻璃窗正在进行的艺术项目对附近的居民而言或许就像他们茶余饭后会抬头瞥一眼的电视节目一览无余却和自己的生活并无实质的交集然而一个坐落在胡同里的独立艺术空间不一定非要把周围的居民设定为观众做的项目也不必面向眼前的社区空间的两位创建者在推进一个个基于特定研究方向的项目的过程中不断探索属于她们自己的策展方式与此同时Salt Projects合作项目的艺术家可以看到自己在机构市场之外的可能性正如韩馨逸对聊天室的解读:“平时画抽象画做极简装置的李亭葳在聊天现场呈现的是让她达成艺术创作的背后的真的她”。的确在一个独立艺术空间里我们期待看到的不是美术馆画廊展出的完成度很高的作品而是艺术家在创作过程中所要处理的与自身的关系

由创建者主导的独立艺术空间并不会将一般意义上的观众排除在外相反观众的来源由于各个空间在地域分布上的多样性而被不断扩展。Arc Space潜藏在人民大学静园的一栋居民楼中为艺术家提供驻留展示项目的空间Arc Space的创建者张理耕自己都感到意外的是20155月对公众开放以来观众从人大校内的学生居民扩大到海淀区其他高校的学生如北理工北大清华空间受关注程度提高的同时也会遭遇有关部门的刁难比如预热展卧房!Bedchamber!”因涉及LGBT敏感话题而被叫停。Vice关于这次展览的报道一边被学校各级领导干部传阅一边令Arc Space在文章的高点击量中收获了一批铁杆粉丝空间后续的展览无法在学校张贴海报这让本来就有些难找的Arc Space一度转入了半地下状态此外当中介提出将高额中介费一次性付清房租涨价等要求得不到立即满足时空间会面临活动进行中被拉闸停水的情况

独立空间在现实中要面对资金运营甚至项目意识形态倾向带来的审查问题但一所实体空间所能辐射的观众可以突破其物理限制比如通过对线上空间的开启N产业小组的IAS系列表演便在Arc Space将线上线下空间连接了起来艺术家在一个由黑色帘幕挡住入口的房间中聊天而另一个房间内一台iPad正在向观众直播隔壁的谈话当天的谈话结束后艺术家将记录在本子上的聊天内容按关键词撕成纸条塞进气球第二天来访的观众可以扎破气球取出脱离原本对话语境的只言片语现场观众接收到的内容如网络信息般碎片化直播的谈话始终处于未完成的状态气球中的词条即使被拼凑在一起也无法还原出一场完整的交谈同时展示空间中气球被扎破的声音以及观众的交谈声会干扰直播的视听效果然而对第N产业小组而言重要的也许不是清晰全面地表达他们自身而是通过直播平台让更多人轻松地参与到和艺术相关或无关的讨论中

与由空间创建者策划的展览或持续时间较长的艺术家驻留计划不同N产业小组和Arc Space的结识其实经由IAS组织方的介绍所以两者的合作具有偶然性大学期间主修航空法的张理耕生动地将其在这次合作中发挥的作用比喻为诉讼过程中与内容审查相对的形式审查”:作为Arc Space的负责人张理耕为第N产业小组提供展览空间时关心的是这个艺术小组方案的完整性但不对方案的内容进行过多的控制类似地,Arc Space为中国艺术交流(China Residencies)的联合创办人Kira Simon-Kennedy发起的夏日甜品交换项目提供了临时性实施空间IAS期间, Kira用自制的甜品与逗留在Arc Space、IFP等独立空间中的观众交换一样物品或一个故事我们似乎可以把如Arc Space这样的独立艺术空间看作一个阵地”,在持续推出自己的展览驻留之余也能为更为不定形游牧的艺术小组或项目提供落地空间

IAS期间举行了首次展览的少数派空间(Minority Space)由北京伦敦两个空间构成北京空间位于望京临近中央美术学院的一所居民楼中由策展人设计师罗可一创建少数派空间和央美的地理位置关系让它更容易吸引来自艺术院校的师生其中人文学院相关专业的学生可以在这里实践自己的策展项目和多数独立艺术空间一样少数派空间采取了邮件预约的开放方式这在某种程度上将目标观众限定在了一个相对业内的范围内少数派空间的伦敦空间坐落于哈林盖区(Haringey)的厂房集群中由居住在附近的艺术家James A. Holland负责筹备而罗可一在空间开放后将把控艺术项目的整体安排这一区域的部分厂房已被改造为音乐摄影工作室等场所因此独立艺术空间的进驻一方面能够丰富转型中厂区的文化构成另一方面可以同其他性质的空间分享多样化的观众少数派空间的双城特性调动了中英艺术家之间的交流并在异质的语言环境中积累了拥有不同文化背景的观众

萨沙·波勒(Sascha Pohle),《得此时间》(Given Time)现场,2016,IFP,2016826.摄影孙悦.

相较于少数派空间设立异地空间的尝试一些拥有欧洲背景或身份的创建者把独立艺术空间开在了北京二环内的胡同中这似乎能更加自然而然地将来自不同地域的艺术家资源以及观众融合于一处IFP激构北京(Institute for Provocation),I:project space。IFP成立于2008现由建筑师策展人陈淑瑜与Max Gerthel以及已由北京返回比利时的策展人Els Silvrants-Barclay联合运营其前身为2005Els Silvrants-Barclay创建的移动剧场(Theatre in Motion)。当时Els Silvrants-Barclay在鲁汶大学完成了汉学和戏剧理论的学习后来到北京这位陈淑瑜口中的欧洲进步青年”,试图把欧洲发展得较为完善的支持艺术家创作的驻地体系引进中国而陈淑瑜对驻地这一未知概念抱着建筑师特有的研究心态以及空间敏感两人一东一西一拍即合于是决定创立一个可以实现驻地研究展览等项目的跨学科空间。IFP艺术家驻留项目的出资方之一是荷兰的蒙德里安基金会(Mondriaan Foundation),Els Silvrants-Barclay在评委会中与其他基金会成员共同遴选出前往中国的艺术家被选中的驻留方案随着艺术家从对中国的幻想走进现实而变得不再确定沉浸在研究过程中的西方艺术家不得不寻找一种不那么生硬的融入其驻地东方语境的方式

IFP坐落在胡同里而附近的居民却没有理所当然地成为空间的常客策展人并非没有意识到这种疏离的邻里关系甚至想象过以做项目的方式加以改善——比如在窗户上做录像装置即介于白立方与黑盒子之间的灰盒子”,胡同里路过的人便可以驻足观看播放的录像作品不喜欢也可以掉头走掉然而空间地址的选择是出于偶然因素而非考虑到IFP所在的黑芝麻胡同原有的人际关系常年生活在此的居民是一群人被邀请来参加活动的观众却是另一批有时同住在一个四合院里的大爷大妈甚至还会嫌展览开幕太吵更重要的是,IFP创建的出发点并不在于践行社区艺术(community-based art)。因此我们似乎无法强求一个有自身工作侧重点的独立艺术空间与其空降的社区形成真正的互动此外陈淑瑜和Max Gerthel年底会搬去瑞典在一个离IFP周边居民无论时空上还是心理上都更远的地方发起项目而即将在北京接替管理空间的戴西云与胡伟提出了与美术馆合作的想法尽管还没有更具体的方案我们可以猜想独立艺术空间发展的一种可能性是和机构分享内容和传播资源把内部的小范围的讨论推向外部的公众

来自德国的Antonie Angerer(妮妮与来自德国匈牙利的Anna-Viktoria Eschbach(安娜2014年联合创办了I:project space,这两位策展人处理独立艺术空间与受众间关系的方式随着她们身份的转换而有所不同一方面作为I:project space的创建者她们在胡同里发起的国际驻留项目和展览自然会对其所在环境产生直接的影响但与美术馆举办的公共教育活动不同独立艺术空间的首要任务不是把艺术的概念灌输给社区居民事实上妮妮和安娜并不热衷于培养大量的观众而是希望通过她们现有的资源创造更多的讨论空间把重点放在对艺术家和策展方法的研究上。I:project space在成立后的两年中逐渐形成了自身关注的策展主题如探索数字空间与实体空间的关系具体来说作为一个实体空间的策展人她们思考如何批判式地展示数字作品或在处理数字艺术时能否走出自己拥有的物理空间与此同时妮妮和安娜会邀请到访北京的国际策展人去I:project space做不对公众开放的内部讨论会(Curatorial Chic Chat)。讨论会由受邀策展人介绍自己过去当下以及未来的项目作为观众的策展人每场约15将给予反馈双方进行自由的业内交流

另一方面I:project space的创建者着手筹办一个独立艺术空间节时她们试图将散布在北京不同区域的独立艺术空间集中介绍给公众。2014年底托马斯·埃勒尔(Thomas Eller)便策划了孵化器项目旨在探讨北京和柏林的独立艺术空间的生存状态;2015年初,ON SPACE发起了独立非盈利艺术空间沙龙”,来自北京上海的空间负责人在CCAA(中国当代艺术基金会北京办公室以非公开的方式讨论了彼此的运营情况当时业已存在相对成熟的空间比如箭厂空间(Arrow Factory)与录像局(Video Bureau), 却没有能把各自活跃的空间串联在一张网络里的活动因此妮妮和安娜决定在2015年组织第一届独立艺术空间节(IAS),让尽可能多的位于北京的独立艺术空间相互以及对观众可见艺术节没有设立评委会所以任何将自身视为独立艺术空间的机构都可以参与。“独立艺术空间变成了一个激发讨论的话题或者说一个开放的概念由所有参与艺术节的空间共同定义——然而妮妮和安娜指出大家根本找不到独立艺术空间的定义下定义的尝试注定会失败因为从本质上而言独立艺术空间总是试图逃脱定义或持续发明新的定义对这一定义困境的讨论在2015年末深圳何香凝美术馆组织的独立艺术空间的生存方式国际论坛中得到了延续

2016年的第二届独立艺术空间节发生了两个变化首先,I:project space和地图软件开发者合作IAS网站上推出了一款交互式地图供用户搜寻中国主要城市中的独立艺术空间目前,I:project space的资金只能保证每半年更新一次地图内容相对固定且依赖于其他空间的负责人向她们提供信息然而地图和独立艺术空间节有着相似的创建初衷即以更透明化的方式将独立艺术空间呈现给观众所以无论被选入或排除在地图之外都不构成某种独立艺术空间的定义范畴——地图只是在可编辑的网络平台上提供给观众一个通往独立艺术的随机入口其次本届IASIFP、I:project space、LAB47ON SPACE四个空间构成组委会试水”(Be Water)为主题进行联合策划并公开征集项目方案此次IAS不再纠结于独立艺术空间的定义而试图探索各个空间艺术小组或个体艺术家如何以不同的方式创造内容

赵天汲,《对岸现场,2016北京北六环当代美术馆,2016827.摄影孙悦.

IFP的陈淑瑜作为组织方邀请北京北六环当代美术馆项目的发起人王宝菊参与IAS,并设计了一场可容纳50人的大巴车之旅从鼓楼广场集合发车后陈淑瑜把黑色眼罩分发给乘客伴随着现场的小提琴演奏她开启了催眠式的导游陈淑瑜让大家深呼吸想象自己是长出翅膀的甲壳虫从北京城的轴心上空飞往北苑天通苑逃离城市中密集的车流和人群摘下眼罩巴士已开到昌平区东部在建的未来科技城驶向偶有游客参观的拉斐特城堡并最终抵达北六环美术馆王宝菊从今年六月开始在废弃的岗亭仓库水井房或风景中展示自己和其他艺术家的创作并在空间外部竖立起一块不到两米高的以位置命名的木牌将其转化命名为美术馆这次王宝菊邀请搭巴士来北六环的观众从城里的住处附近带任意量的土壤铺在废弃的岗亭中艺术家后续会不定时浇水静候她的废弃与生长项目长出野花杂草大家在此劳作时岗亭门口摆放着写有北京市昌平区橘郡西南角岗楼美术馆字样的牌子集体种植行为结束观众离开美术馆招牌也随之撤走可移动的标牌似乎在演示并讽刺当下美术馆建立的轻而易举

王宝菊将北六环美术馆的立场阐述为在殿堂艺术和精英艺术之外建立一个新的艺术系统和规则”。的确通过艺术项目再激活的废弃空间的建筑结构管理模式与现有的美术馆截然不同在这里布展撤展灵活没有多少运营成本压力除了王宝菊工作室微信公众号发布的项目信息外北六环美术馆几乎不在其他媒体做宣传保持着一种近乎自我隔离的自娱自乐精神IAS大巴车快闪般带来的观众令北六环的野生项目获得了一次来自城里艺术圈的集中观看然而美术馆定义这些被艺术家临时征用的废弃空间是否足够讽刺呢换言之在批判机构之前是否要先成为机构本身王宝菊以反机构的方式创造新的机构的同时亦在自我机构化如果机构化的一种表现形式在于遵循某些规则那么北六环美术馆的自我机构化至少体现在其保留了一套简单的法则:“招牌废弃”。有趣的是赵天汲的参展项目对岸违反了王宝菊设定的游戏规则此岸供观众瞭望的木亭仍然有村民在使用彼岸被艺术家重新命名为飞蛾博物馆的公共卫生间也不是闲置的我们亦找不到与之前的北六环项目形式统一的美术馆标牌或许被王宝菊邀请来的客座艺术家反而能从内部为她新建立的机构注入活力和批判力量

和城里具有固定场所持续展期的独立艺术空间一样北六环美术馆需要思考自身和观众的关系在没有一车艺术客空降的情况下见证展览发生的除了艺术家本人便是匆匆路过的村民这些于不经意间被当作观众的过客如同废弃空间的破立更迭转瞬即逝却有轮转来生可是艺术项目的成立是不是必须有愿为其驻足的观众在场反过来观众的观看需求是否只有在艺术项目中才能得到满足当日大巴车从北六环返城后把大家送到位于亚运村的地瓜社区地瓜社区由居民楼地下的防空洞改造而成致力于构建公共客厅图书馆影院健身房等设施并服务于社区居民其中包括列入IAS日程的薄厚理发店(Bauhau Lab)。理发镜上架着一台薄厚自己设计的相机可长时间曝光120分钟记录顾客的剪发过程也许是因为现场没有预约理发的行为表演”,或者是出于在特定空间中寻找艺术作品的习惯我指着墙上陈列的五张照片脱口问出:“这是个艺术项目吗?”薄厚的创始人之一艺术家匡峻的回答不长但耐人回味我们没有配合IAS单独做什么项目这句话可以理解为不做临时展才能展现薄厚的常态观看在这里发生但没有所谓的艺术项目或观众薄厚理发店不算严格意义上的独立艺术空间却试图以艺术的方式融入社区居民的生活同时独立于艺术的展示

从策略上说能最大限度地吸引观众的独立艺术空间不在二环内也不在北六环而在资源集中的艺术区由陌上画廊支持的非营利空间陌上实验便位于798艺术区空间负责人王将在担任陌上画廊和陌上实验的策展人之前是一位艺术家同时也是独立艺术空间ON SPACE的策展团队中的一员曾受邀在宋庄美术馆担任策展人在拥有多重身份的他看来不断涌现的独立艺术空间或许在打一张政治牌”,赋予空间和艺术家看似前卫的身份从而获得关注那么在当下的艺术生态中我们缺少的是另一处标榜自身独立性的新艺术空间还是一个拥有足够资本支持实验项目运转相对自由的平台后者仍需以独立艺术空间之名在艺术系统中存在吗例如王将策划的桃花弄王珍风试图以特定的美学形式把2016年初网络热议事件王珍风PK周春芽带入艺术圈并对其价值判断体系产生干扰展览为王珍风的三幅桃花画作设置了一场拍卖会有意出价的观众可将填好的意向函投入暗箱中画框上王珍风的肖像模拟了安迪·沃霍尔自画像中的姿态摆出属于小人物的十五分钟的永恒此外王将以文言文为这个无名村妇立传作为展览前言印在屏条上展出事实上仅凭一个独立项目是无法彻底干扰艺术体系的既有秩序的桃花弄王珍风在引导我们将注意力转向独立艺术空间的传播力从展示空间所处的798艺术区PK事件自带的炒作性尽管策展人无意恶炒),陌上实验项目对于独立性与宣传度同样看重

独立给谁看不只是关心观者来自何方怎样在具体的项目中重塑空间同时在探索不同空间之间的复杂关系许多关于独立艺术空间的问题如同其自身定义一样难以回答比如如果具备某种不可替代性的话独立艺术空间的不可替代性是什么它的存在是对美术馆商业画廊的补充对抗还是可以抛开艺术坐标系中现有的参照点被单独观察独立艺术空间的批判性是否会成为一个独特的销售主张”(Unique Selling Proposition, USP),被高度机构化市场化的艺术体系吸纳以显示或证明系统的兼容性独立艺术空间可以作为一个整体的概念被讨论还是每个空间之间的具体差异性远大于独立空间和其他性质机构的不同或许独立艺术空间与规模更大标准更固定的机构是相似的在创建后自然要面对预算不足核心人员流动甚至结束运营的问题然而以自我组织(self-organization)为基础的独立艺术空间倾向于对外部条件的变化做出相对灵活的反应独立形象始终保持在其不断试水的随遇而安之中

— 文/ 缪子衿


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制造相遇

2016.09.21

34届世界艺术史大会第五分会场现场.

34届世界艺术史大会(CIHA)在北京轰轰烈烈召开了四天,450名学者及近万名志愿者听众游走在北京大学中央美术学院与故宫博物院之间对于世界艺术史大会这项四年一届高度制度化的学术会议而言本届首当其冲的亮点在于在空间疆域上第一次跃出了欧洲北美和澳洲——西方世界——来到了中国为什么是艺术史为什么是现在近年来各类盛会首次移步中国屡见不鲜国际政治经贸合作方面的会议已不胜枚举如刚结束的G20峰会杭州,2016),文化方面以国家为参与主体并与国家形象紧密相连的奥运会与世博会也早在几年前便登陆中国在知识生产领域工程与自然科学领域的顶级国际学术会议已日渐平常但国际级的人文与社会科学会议相较仍稍显缺位自去年第22届国际历史学大会济南,2015)开辟先河之后本届艺术史大会似乎是文化领域进一步推进交流的明证

维基百科上显示艺术史这个领域既有别于探讨单个艺术品价值的艺术评论(art criticism),也有别于探讨艺术本质问题的如什么是”)艺术哲学(philosophy of art)。这么看来这届CIHA的总主题概念”(TERMS)不在学科的经典范畴内,“越俎代庖到了美学哲学领域词语与概念”(Concept and Terms)这一认识论层面的主题更是被列为第一分会场探讨的对象该会场的高潮讲话落于朱青生教授对中国汉代的概念范畴的讨论上他指出汉代的衍生分化出的层面对应着向不可知世界的探索而另一半则涵盖了经验可考的已知世界随后法国哲学家François Jullien对中西美学标准进行了比较分析他指出基于主客体二分的西方美学强调具有效力的美而形神合一的中国传统美学则强调过程动态与恬淡之美他的结论呼吁摒弃差异(Difference)而强化间距(Betweeness),以此作为促进东西方进行 dia-logue (对话)[1]的基础以厘清东西世界关于本源的认知差异为开场既符合了西方对业已成为枷锁的个人主义科学主义文明进行反思的立场——借用他者作为镜像参照反观自身文化的需求——也显示了中国当下文化自觉与文化复兴的愿望与诉求可谓一拍即合呈现出了大会试图关照不同文化与不同时代的艺术史观念的核心议题

世界艺术史大会会旗交接仪式意大利与巴西将共同承办下一届大会.

纵观本届大会的多个分会场从学者发言情况看除了主题嘉宾发言之外, 各个分会场发言者的研究更多关注具体案例(case study)。丰富的个案研究涵盖了东西方艺术史中或经典或当代的议题如绘画与书法雕塑与造像电影与摄影建筑园林观念艺术艺术品评流通体制等在方法论层面经典的符号学图像学分析传记心理社会结构分析的方法被应用于针对形式技法风格流派体制的演变源流的考察中此外亦有丰富的非男性视角跨学科社会学, 哲学讨论从与会者与其课题的文化地理属性分布上看大多数学者一般采取从其自身所属文化出发的方式即西方学者研究西方东方学者研究东方实证研究中从事跨文化研究的西方学者明显多于东方学者这些比较研究关注艺术理念的差异与结合点艺术品跨文化的流通传播与接纳的历史进程以及其中引发的误解想象与反照等问题在丰富与多元的背后本届会议独有的多元状态也让人产生了相应的迷茫与不解——一名来自以色列的学者表达了自己参与本届CIHA的喜悦之情, 顺便吐槽了德国主办的那次会议对德国中世纪艺术研究的强烈倾向但其亦坦言自己并不了解本次大会上很多人在讨论什么”。多名分会场主席也反应主办方强调的全球全覆盖在讨论组织上制造了很大的困难——学者们在本体论认识论层面的差异自然也带来了研究方法与表述方面的复杂性如第六会场的澳方主席便承认在论文筛选阶段她已明显感受到多国投稿者对于她认为是写作规范的摘要(Abstract)的重要性的理解差异而众多西方学者也表达了对于轻视系统性解析重视整体陈述的研究方法的困惑

语言在大会上是另一个有趣的观察点一般来说国际学术会议的惯例是英语发言而本届会议的形式为西方学者以英语发言中方学者可以根据自身需要以英文或中文发言诚然语言的鸿沟早已被组织者预期到并在逾越上下足了功夫: 每个演讲者的稿件在会议前便被翻译成双语在现场双语演讲稿与发言同步配合每个会场也都有辅助现场提问的口译但在此产生了一个悖论大会虽然做足了情境中翻译与链接的工作但与拉丁数字物理公式或数学模型等绝对语言不同人文学科中的意义传达与不同语言的语义结构相关英语与中文之间的转换难度不言自喻同时语言在很大程度上塑造了我们的认知经验空间(experiencial space)以及期待的地平线(horizon of expectation)。就个体与会者而言每个人的认知储备处于东西方文化连续体的不同位置虽然存在受过严格西方学术训练的华人学者以及作为资深中国通的汉学家但更多人其实介于二者之间故深度迷茫与翻译的无力感在各个小情境中皆微妙的爆发与弥漫——也许正因如此老朱才会在闭幕式上呼吁用基于图像的艺术史研究来建立桥梁

但是建桥之前需实现平整土地”。历史学的经典逻辑是线性的时间逻辑发展中发展的概念便是当时间吸收了空间成为衡量价值的标尺时采取单一绝对的参考体系去测度他者的产物过去东方艺术大多在西方权威话语中被视为没有美学价值的技艺, 究其本源便是受制于线性时间的历史学逻辑其将中国艺术置于某个时间进程中错位的地理空间中进行理解本届会议的空间逻辑初见端倪众多研究都将中国艺术视为具有自我发展逻辑的独立线索——但这种空间意识本身也可能造成危险基于内/主体/他者关系的界定很容易趋近绝对主义的思路强化文化对立与权力冲突大会的闭幕式揭晓了下一届会议承办方巴西的圣保罗与意大利的佛罗伦撒两座城市将在历时两年的时间内(2019,2020)共同承办这次会议彰显了CIHA在空间扩展方面的决心这亦与社会科学整体从时间向空间转向的趋势相吻合

抛开各个场地绚丽的水晶灯与轰轰烈烈的场面大幕落下大多数参与者的满足感可能仅仅来自于一场完整的学术报告获得了启发性的交流结识了新朋友游览了故宫以及食物丰盛的自助餐带来的小确幸新一届承办方表示压力很大而老朱坦言:“这只是一次会议解决不了很多问题很多重量级人物也都没有来。”他认为在准备阶段青年主席与筹备组成员将每个会场的话题进行了详细的综述与梳理就是难得的收获不管怎样此次大会制造了一次相遇让我们直接的看到了和感受到了彼此

1.从词源上来看,dialogue dia-(在之间logos-(语言共同构成

— 文/ 高晓雪


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民间政治建筑和乐观建筑

2016.08.16

2016年威尼斯国际建筑双年展主题海报.

2015718亚历杭德罗·阿拉维纳(Alejandro Aravena)被任命为2016年第15届威尼斯建筑双年展的总监同时负责展览策划而随着展览开幕临近他的角色似乎又慢慢变成了单纯的策展人尽管可能只是一种文字游戏或者程式化的命名方式总监和策展人代表了两种不同的思维模式与策展相反这届双年展是在总监指导下完成的这是一次给出明确导向后再回溯式地寻找对应主题的双年展目的在于给出范例而非生产内容——与雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)负责并策划的上届建筑双年展完全不同此次展览为全球建筑师事先分配好了角色让他们带过来显而易见的证据以支持展览主题—“前线报告” 。说它不是一届策展而成的双年展因为展览主题和参展项目的选择都是为了展示某个宣言而不是制造宣言正如本文结论部分所述今年的双年展提交了一份天真的民间政治式的解决方案主义”(solutionism)答卷不仅回避了建筑生产的复杂性甚至维持了建筑必须生产高品质完成品的保守命题

本届威尼斯双年展的策展宣言中不乏修辞主题海报上德国考古学家玛丽亚·赖歇(Maria Reiche)正站在梯子上研究纳斯卡巨画这一略显勉强的隐喻暗示了视野和距离是建筑师独有的两种特质也无意中与阿拉维纳提案里包含的特权立场不谋而合此处的化身是摄影师和观察者然而建筑和纳斯卡巨画不同并不是难解的古代作品也无需特权人士阐释相反它是一个始终与不稳定的现实互相交织的复杂场域涉及范围远远不只高品质的产品阿拉维纳在策展宣言中承认建筑需要回应的挑战复杂而多样但却未能说明建筑自身就已经是复杂性的一部分这份宣言显然忘记了还有很多因素也属于策展人试图回应的复杂挑战设计过程和劳动力材料建设使用维护业主造价美学地点和动机等等

策展宣言用复数人称代词我们写就但最后署名的只有阿拉维纳自己我们也无从得知这个我们背后还有哪些人也许特权立场总是伴随这样的坏习惯用一个声音代表所有人宣言提出所有在现场的人都需要倾听来自前线的声音倾听那些从物资贫乏严格限制时间不足等经常导致我们在品质上功亏一篑的紧迫环境发回的报告在又一次强调了品质之后阿拉维纳继续列举了前线恶劣环境的若干元凶—“资本的贪婪和急迫官僚的一意孤行和保守主义”。言下之意也就是作为美学产品的建筑错误地被外部力量影响了而它的任务便是要在一个大部分房子都不是建筑师设计的世界里去控制建筑的设计和构造

今年的双年展并未强制要求参展方按策展主题答题”。(上一届库哈斯提前一年给各个国家馆强加了研究任务。)但许多国家馆反而努力试图对阿拉维纳的宣言做出回应同时也因为宣言的开放性每个场馆的报告前线都各不相同这些前线包括农村边境科技成果住房危机维和行动避难所规划条款洞穴空间经济等等有的场馆则既没有从前线报告也没有回应策展宣言比如美国馆的项目在阿拉维纳被任命为总监之前就已经开始实施所以它有自己的议题该馆展示了12个建筑师团队在美国底特律给四个不同的场地设计的新项目)。

某些场馆则采用了前线报告的字面意思比如荷兰馆的蓝色项目就直接从西非马里加奥的联合国特派团发回了报告该研究考察了维和行动的建筑并为其提出了替代方案试图从物资调配中寻找新的机会并讨论维和行动之后能给当地留下什么馆内展示了避难所和占领地的日常用品以及如何通过技术延长它们的寿命以转化成新的定居点

奥地利馆和德国馆都展示了和难民危机有关的作品针对的主要是近年来欧洲的叙利亚移民大潮德国馆展览名为铸造家园德国目的地”,记录了该国为接受欧洲最大数量的难民所采取的措施作为人员控制的象征展厅的一面墙壁被非常暴力地打穿奥地利馆的人民之地把双年展的预算花在了为本国接受难民的房屋改建和临时建筑设计上展馆用大幅照片讲述了该项目实施过程中的人和事此外还展出了大量媒体对该项目以及相关工作坊的新闻报道两个国家馆都用一种非常直白的方式从人员与领土争端的发生地发回了前线报告”。奇怪的是两份报告都对自己国家移民政策中两极分化的事实只字不提比如奥地利选民就刚刚废止了一次独立绿党代表赢过极右民粹候选人的选举英国脱欧后的整体氛围会让2016102日奥地利总统选举的重新投票变成一个更加不好应对的报告现场于是像德国考古学家玛丽亚·赖歇那样站在梯子顶端的特权视角向外观察陌生的他者似乎就比向内反省自己脚下这片充满争议的土地更显适宜了

15届威尼斯建筑双年展德国馆铸造家园德国目的地展览现场, 2016.

反观自己脚下这片土地的展馆也不是没有英国馆的项目家庭经济就通过观察英国家庭环境变化探讨了这个充满争议的场所策展人要求设计师们按照小时年和十年的时间单位家庭经济”(也许是呼应家庭的希腊语词源oikos本来所包含的经济管理之义提供1:1的回应——而不是解决方案场馆着眼于当代英国社会生活模式的变化以及共享经济等新概念可能为其带来的重构就像展墙上的文字:“身无分文共享一切。”

军械库和绿园城堡的主展区展出了许多真实尺寸的建筑大样或者建造技术图纸模型和影像此外还有一些调研项目没有关注如何用房子的形式成功展示高质量建筑成果而是将目光对准了如何通过建筑的潜力工具和资源去构建替代性实践模式以及理解该领域与世界之间的关联其中一个引人注目的项目来自以伦敦为据点的研究机构—“司法建筑” (Forensic Architecture)。这个在建筑数码科技和人权三者交叉点上工作的组织此次展出的作品内容包括地图新闻影像片段、3D动画和图纸但这些材料都不是用来展现一座新建筑而是主要用来重建过去的事件。“司法建筑的作品通过重现大多发生在中东地区的无人机导弹或其他袭击的地理位置和空间来呈现证据他们使用3D建模航拍和地图甄别袭击的来源此次双年展上的作品便展示了美军在巴基斯坦某市区的一次伤及平民的无人机空袭行动。“司法建筑每次调查得到的文献都可以成为证据用于国际犯罪法庭和联合国大会中的人权控诉

中国建筑师刘家琨在绿园城堡二层展示的项目西村大院则采用了完全不同的形式。“西村大院是一个已经落成的复杂都市街区在此次双年展上以沉浸式模型展示并通过虚拟入住的方式再现了该区对成都都市环境产生的影响西村大院项目容纳的功能高度混合从运动场到商店再到文化设施以及传统的公共空间所有细节都经过仔细设计旨在从本地资源中汲取营养作为在威尼斯双年展上代表中国的诸多项目之一,“西村大院是一个颇为清丽脱俗的成果——尤其是联想到国际建筑媒体上常见的中国形象各式各样自我中心的繁复建筑表明中国只是一个形式狂的游乐场

另一个中国代表是已经世界知名的业余建筑工作室其作品在双年展最大的展场军械库展出内容是工作室在杭州富阳一个项目的材料取样与利用最新的建造技术创作项目相反业余工作室以旧瓦片石头和其他当地原料为基础的材料拼贴策略旨在向当地村落的建造技术和材料学习以此在过去的传统与未来之间搭建起连续性的桥梁但同时也生产出一个当代的成果该项目代表了本届双年展上某一种对阿拉维纳策展宣言的回应方式比起无人知晓的实验性未来本土材料本土技术高水准的工艺更加重要

就像很多人指出的土坯竹子和木头在这届双年展随处可见它们有的代表了真正的本土实践有的则只是欧洲白人在蛮族疆域征服异国技术的象征后一种情况下欧洲本土内在的复杂性并不会因此烟消云散此次展览的关键词似乎可以总结如下不稳定的建造环境有机材料本土技术良好的意愿以及代表美与高品质的象征性乐观建筑阿拉维纳希望建筑能够更靠近其所处的争端地带和冲突领域却不愿放弃一个固有范式建筑学的目标是制造合理又优质的房子

我并不是说建筑生产应当忽略质量只不过如果真的想与塑造这一学科的种种力量做斗争那么我们必须重新考量这个被称为建筑的学科与阿拉维纳声称的回应相反建筑需要清晰地发声也要明确其在不温和的质疑中的角色并积极参与到制造和复制这些质疑中去尼克·施尼赛克(Nick Srnicek)和亚历克斯·威廉斯(Alex Williams)创造未来后资本主义和没有工作的世界》(Inventing the Future: Postcapitalism and a World Without Work)一书中将民间政治定义为一种历史构建的集体常识与实际权力机制脱节”,其策略也已经丧失了有效性”。他们指出:“与资本的抽象和非人性相反民间政治试图通过强调时间空间和概念上的零距离将政治降回人的尺度’,”在此基础上形成的政治立场也是回应式的”,而非创造式的”,它关注临时的直接行动多过长期的野心喜欢小规模的真实性和传统多过未知的将来阿拉维纳非常清楚建筑包含的复杂性但跟随民间政治原则导致本届双年展变成了一份让人无法反对无法拒绝只能接受的常识性乐观邀请这也是为什么绿园城堡和军械库的主展览选择对很多意图良好的建筑项目本身的尺度与范围问题视而不见或一笔带过” 。

然而如果要构想一个不一样的未来建筑必须比民间政治再多做一些才能去重塑政治经济本土和全球秩序社会参与形态以及物质和空间的构建正如创造未来的两位作者所言民间政治式的主题只能作为抗争的起点”,我们仍然需要大的计划一份建筑的政治计划去重新想象塑造这一学科的诸多力量此处的建筑不应被理解成一个由外部力量催生的领域而本身就这些力量的一部分是我们面对社会不公气候变化劳工正义社会和地理分化移民问题以及其他诸多领土问题和人类挑战的另一种创造生产和抗争的机制/张思锐

Marcelo López-Dinardi,建筑师现工作并生活在纽约,A(n) Office建筑事务所合伙人

— 文/ Marcelo López-Dinardi


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劳森伯格的讯息

2016.07.10

劳森伯格在中国展览现场,2016北京尤伦斯当代艺术中心. 摄影李雨昊.

在尤伦斯当代艺术中心举办的回顾展劳森伯格在中国由三部分构成:《四分之一英里画作》(The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece, 1981-1998是一件占据整个展厅的大型装置呈现了劳森伯格艺术实践中最具代表性的拼贴装置摄影等形式;《夏宫是他1982年来中国时拍摄的彩色照片第三部分为文献集中记录了当年中国艺术界及公众对于劳森伯格作品的反应

1985作为劳森伯格全球巡展的第四站北京中国美术馆和拉萨的西藏展览馆先后迎来了这位美国波普大师的大型个展作品中的动物标本和现成品的怪异组合大量流行图像的错落堆积在当时国内艺术界引起了强烈反响这种震动可以理解——彼时的中国艺术家对于波普艺术还十分陌生自徐悲鸿以降很长一段时间内中国的美术教育都被划分为四大门类,“实验艺术”“新媒体艺术”“综合媒介等词汇很晚大约21世纪初才出现在学院教育机制内这也是为什么40岁以上的中国当代艺术家大多出身于四大专业之一)。从艺术的趣味来说大部分当时身在北京或者特地前来北京观展的艺术家都是前苏联专家马克西莫夫的再传弟子习惯于欣赏银灰色调子的社会主义现实主义那样主题鲜明风格宏伟的作品对他们而言,“装置”、“拼贴完全是外来的异类无法将其融入自己的表意体系彼时很多中国艺术家正忙着用以前的语言倾诉苦涩青春留下的道道伤痕(“伤痕美术”),但其中一些较为敏感的人例如王广义已经开始对这种悲情话语觉得厌倦并且明显感受到正在露出端倪的消费社会的独特魅力正是在这样的背景下劳森伯格时译劳生柏”)的到来给当时的中国艺术界提出了一个根本性疑问——艺术到底是干什么的答案很明确艺术应该关注当下

早在此前的1982劳森伯格就来过中国以期在世界范围内寻找创作灵感”,通过艺术进行文化交流”。这其实也是在当时欧美国家政治正确大背景下流行的文化多元主义在艺术上的侧面写照

诚然说到劳森伯格对中国艺术现场无论是思想层面还是实践层面的影响早自黄永砯晚至仇晓飞不一而足但时隔三十余载劳森伯格的作品再次来到中国却让人感觉更像一场集体怀旧事件倚重中国语境反而使其变成回顾八五新潮的又一个由头这无疑与劳森伯格作品的初衷背道而驰策展人大卫·怀特称这次展览本意是要在一个偏当代的艺术空间里与中国更年轻一代人进行对话但实际上波普艺术在今天的中国已经不再是稀奇的异物”,劳森伯格的再次造访也不是纳尼亚传奇而更像是艺术圈老江湖怀旧的依托近几年中国当代艺术圈似乎开始出现某种老人情结”:回顾80年代重访90年代的展览或讨论此起彼伏当代艺术是什么笔者不敢妄下定论啃老的艺术肯定不算当代艺术

当年的劳森伯格像一针兴奋剂在他的强烈刺激下很多中国艺术家在没来得及真正了解这位波普大师之前就带着一股搞运动的惯性思维模仿起来甚至连当时的理论界对于劳森伯格也未必有更深入的理解例如美学家滕守尧曾在1987年出版的艺术社会学描述一书中将劳生柏旧翻当成了理论家”,并错误地称劳生柏提出了后现代主义的概念上海人民出版社156页脚注1)。但在美国现代艺术史上劳森伯格和贾斯伯·约翰斯代表了真正让美国艺术自信满满地站在欧洲和世界面前的一代艺术家他们以批判抽象表现主义为起点但在某种程度上也秉承了抽象表现主义的那种开疆拓土的精神劳森伯格毕业于对美国现代艺术产生了巨大影响的黑山学院早年接受达达主义的熏陶最后将达达主义从一种高冷的精英姿态转化为一种更接地气的世俗精神而这种精神也正是二战以后美国消费社会和大众文化侵袭集体心理的最好印证同时以劳森伯格约翰斯为代表的这一代从抽象表现主义过渡到波普艺术的大师们真正完成了美国艺术这一品牌的建设如果说八十年代的那次展览更多地表现为一种行为意义那么当前这次展览就应该成为铅华尽洗之后的一次反思劳森伯格的创作与他所处时代之间构成的表征关系才是反映当代意识的当代艺术的底色

我们很难说劳森伯格教给了中国艺术界什么因为当年的震动在反思历史求新求变的那个时代只算一次小得不能再小的插曲而当前的这个展览似乎也仅仅是继霍克尼肯特里奇沃霍尔博伊斯等当代大师之后来到中国的又一位大师但如果对照劳森伯格的作品回看中国当前的艺术也许挺有意思不少艺术家热衷于盘点文化符号例如近年的邱志杰),非佛即道密宗不够还有萨满比如正在白盒子艺术馆展出的苍鑫);强调异域出身或者借道灵异体验各种神秘力量都被用来为作品加持”。但是还有什么比变幻莫测的现实世界更能令人产生遐想和神秘感呢对于当下现实无论爱也好恨也好热情拥抱总胜过避之于外毕竟它是我们所有眩晕的根源这也可能是劳森伯格的讯息中最该被带入中国的一条

— 文/ 梁舒涵


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