关于一个展览的两份报告

2017.09.14

廖国核,《无题眼泪 金钱 珠宝)》,2016布面丙烯,186×450cm.

原本亮堂的空间这次一进门就被一面墙堵得严严实实。 “恶克思-Devil Empire”,不确定是群展还是个展手机翻译出来Devil Empire邪恶的帝国”,似乎与一款手游同名恶克思定是艺术家的名字通向展厅的过道十分狭窄而展厅本身也被一面展墙按对角线一分为二空间划被分为两个三角形逆时针进入展厅多数作品基调为黑色

1.《审讯》:画布全被涂黑只有白色的两个字审讯” ,虽然黑色看起来是一笔一笔画上去的但此作品几乎看不出任何绘画特点。X是艺术家签名

2.《无题眼泪 金钱 珠宝)》、《无题补丁 星屎 一排人 大肚子的人)》:题目均属正常画面潦草没有任何艺术造诣钻石从女人私密处掉出来十分不雅因缺乏具体描绘可算为漫画

3. “《正义黑地白圆 II)》恶克思廖国核绘”:同样是以黑色为背景正义两个字由大大小小的白色圆点组成

4.《私刑 X》:又一张黑色基调的画上面的图案可能是花太阳

看过第一展厅后无法确认这些画是否出自同一位艺术家之手风格有类似之处但作品署名却好像有三种:X,廖国核恶克思

第二展厅的第一件作品同样是一张黑底白点的正义》,比第一展厅画面看上去工整旁边的《Xuchunhe》用斑驳的黑色喷漆做底拼音“Xuchunhe”、一颗红心一个方块儿和字母 B漂浮于其上署名是恶克思,“Xuchunhe” 指的是2015年庆安徐纯合事件吧但画面实在荒唐无稽。《经或金且宫中间抡锄头的形象可能代表劳动人民旁边俩人捧着的房子里怎么装着桃心呢也许是暗指国家经租房屋”,但画得太潦草了。《JJJ 字母上爬着一条笔画简陋的龙背景一半涂了黑色仿佛未完成最后一幅画十个月光用五颜六色的文字写满了连环杀人案犯罪嫌疑人胡文海的所有供词并署名胡文海画面中杀人”,“打死人等诸多词汇反复出现明显违反了艺术品经营管理办法第二章第六条禁止经营宣扬恐怖活动散布谣言扰乱社会秩序破坏社会稳定的作品已通知画廊撤展

——50 Cent

廖国核,“恶克思展览现场,2017.

观看廖国核的展览一直都是件非常有趣的事情因为艺术家擅长在图像中隐藏机关”,以此开启那些不便于言说的话题展览题目恶克思一石二鸟既是展览题目也假冒了艺术家的名字如果你知道廖的微博用户名是乌乌克兰”,你就会马上反应过来:“显然是对乌乌这一主谓宾结构从形式到内容的又一次提升因此展厅被斜分为二而且分隔墙底部留有缝隙也就不足为奇换言之这注定将是一场关于的较量

无论是还是”,《正义都像一个恒定的标杆被分别放置于两个空间漆黑的背景仿佛快要吞没掉所剩无几的白色圆点观众只能凭借一种有意识的视觉连线才能隐约辨认出这两个字如此处理不仅仅是为了呈现一种不可识别性或许还有提示一种意义模糊的灰色地带之作用但是艺术家并没有直接选择用灰色做留白——这是否与展墙底部缝隙恰好暗示的流通性与不稳定性有关而视觉连线是否也同时影射了心理连线虽然每位观者能够联想到的内容将取决于他/她对时事的了解程度但只要你不是一个与世隔绝的人每幅作品的形象所指都会对你的想象带来不同程度的刺激

展览中不少作品以“X”恶克思落款但这种组合并非只是湖南方言音译的一种巧合它们恰到好处地在整个展览中对艺术家的思考做出了更完整的勾勒这些巨幅画布边角处的那个小小的x类似老师判卷子时划的X),是否可以被理解为艺术家与众多生活在当下的人一样面对现实吐露的一丝无力的自白它与画面的比例关系是否也好似人们在庞大现实面前的无计可施更有趣的是这一态度并非只体现在那些老生常谈的揭示社会现实的创作中廖国核对自己身份所包含的多重维度有着高度自觉比如《Xuchunhe》里的黑色方块就让人立刻联想到的马列维奇的至上主义绘画审讯》、《私刑更是用马列维奇的决绝放大并衬托了廖想指涉的内容艺术家的个人创作及其对自身在艺术史中的位置把握复杂的社会现实——所有元素都汇集在同一件作品中当然这些一层一层互相包裹的含义或许也是廖国核对观者的测试与要求更巧合的是或许恶真的克了思开幕当天他的一件作品被河蟹原来留给作品的位置上只有一张印着作品十个月光因某些原因已撤展A4廖将画布用黑色线条分成若干格在格中用五颜六色的文字填上胡文海的供词网格结构令人想起监狱的铁栏杆正如本雅明所说:“一件艺术作品的政治倾向并非取决于它的政治性而是它的文学性——即形式感。”

最后走出展厅的时候我突然意识到这个空间好似一个人的心脏而我就像那缺氧的血液, “走了一次心”。

——艺术从业者x

— 文/ 贺潇


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声音艺术

2017.07.06

“Volume: Bed of Sound”展览现场纽约MoMA P.S. 1当代艺术中心,2000.

即便因为胆怯音乐还处于永恒的莫扎特时代’,我们也不应该为了急于摆脱这种状况而把本质上是音乐的那些东西叫做声音艺术’。”

这句话出现在2000Max NeuhausMoMA P.S.1的展览“Volume:Bed of Sound”撰写的前言介绍里[1]。17年后的今天,Neuhaus所描述的这种状态彻底改变了吗好像并没有

今天我们周围绝大部分自称或者被称为的声音艺术可以分成两大类第一类里充斥着大量的回放式音乐配有扬声器的装置自动发声物件由原来动力雕塑的自然动力发展为现在的机械动力或者电能动力)、能够自动演奏的乐器、audiovisual、计算机交互程序控制的发声音箱包含声音的视觉作品等等。Max Neuhaus认为它们是音乐或者带有新的名字的音乐在这些作品中声音往往被当作信息传递的载体体验作品的途径或者经过视觉化和空间化后成为视觉艺术的材料和形式

还有另外一种声音艺术”,如颜峻对我说:“今天在中国大多数人把听不懂的音乐都叫做声音艺术!”我想他口中的听不懂的音乐应该是指实验音乐即兴音乐加上噪音吧大多数人之所以这么想是因为他们把音乐在大众文化中承担的娱乐休闲情感安慰剂精神营养液的功能当作音乐所有的或者说仅有的功能这本身就是一种对音乐的贬损音乐一旦无法满足他们的要求那么艺术就成为最好的归宿但这仅仅是消除了面对陌生他者的焦虑同时10年来当代艺术资源外溢使得艺术展览开幕式成为这些听不懂的音乐出现最多最正式的场合

恩斯特·克拉德尼(Ernst Chladni)的绘图,《关于声音理论的发现(Entdeckungen über die Theorie des Klanges)》,Weidmanns Erben und Reich,莱比锡,1787.

激进音乐实践不是声音艺术

在我看来100多年来音乐史上所发生的一系列激进音乐实践并不是表面上看起来那样对音乐的解构基于理性主义的西方古典音乐300年来的发展史可以被视作是理论化技法化等级化的过程在此过程中必然包含着贬低剔除驱赶某些材料形式美学激进音乐实践是在重新反思评估这些被判定为无意义的被逐者并通过实践给予它们意义与价值比如具象音乐和噪音音乐之于音乐的构成材料极简音乐之于乐曲线性结构发展的内驱力自由即兴音乐之于音乐实践者作曲与演奏之间等级的权力位移、John Cage为代表的古典音乐先锋派之于音乐的听觉美学噪音音乐之于音乐共时结构的平面化电子实验音乐之于音乐的时间观等等不一而足

这些激进的音乐实践是音乐这一宗族内部还不是家庭内部的意义再建因为所有的焦点都是宗族内部的问题这些实践没有离开过音乐的框架也没有离开过共同使用的语言体系不然意义的再建是无法被宗族内部成员所看到和理解这样的结论也是基于这样一个事实激进音乐实践的部分成果被古典音乐和流行音乐以元素材料形式美学技术技巧等方式有限而有效地吸收改造自我更新激进音乐实践是在音乐内部向外拓展音乐自身的边界[2]。

于是有一种观点认为根本就没有什么声音艺术声音艺术是当代艺术体制驯化他们无法解释和分类的艺术作品而出现的

声音艺术当然是一个被创造出来的概念当我们有目的地去谈论某一事物时实质上在构造围绕它的话语”。参与其中的每一个人都逃脱不掉话语的运作话语构造本身不是问题关键是要知道它是历史的权力的更为关键的是不能只存在唯一一种话语因为话语必须具有排他性所以只有更多话语的汇集才能见到更多的他者诚如上述那种观点揭示了真相我们也应该说当代艺术用错了声音艺术”。

当代艺术没有创造声音艺术这个词[3],却通过话语不仅是语言让其不仅仅是一个词而是为声音艺术建立了能指和所指之间的链但这样的声音艺术是虚空的面对这种虚空我们也只能处于一种失语状态它好像近在咫尺可我们不知道如何讨论它也不知道对它说些什么好因为我们还不知道它到底是什么这便是虚空的症状

2004Artforum杂志邀请Christoph Cox组织了一次邮件圆桌讨论声音艺术[4],其中的主题之一就是讨论定义和区分邮件的你来我往中隐约有种反问为什么要定义声音艺术为什么要去区分声音艺术和音乐我们真的需要声音艺术吗今天我也经常听到周围这有人的反问

学者王婧认为定义和区分在交流和话语层面是很重要的因为事关基金申请展览方式等[5]。我想她可能不太好意思直接说定义就是知识生产我认为阶段性定义可以是积极的对于普通热心观众定义可以把陌生事物变成不陌生安抚他们的焦虑对于交流的双方确定彼此在说同一件事物或不是对于卷入其中的艺术从业者是让我们知道我们在哪里区分不是画地为牢混沌中无法实践超越逃逸自由自在

Christian Marclay, The Sound of Silence, 1988, 黑白照片, 27.3 x 27.3 cm.

摆脱失语需要使声音艺术充实起来所以声音艺术不能像音乐那样只提供给听音乐的人一段听的内容对于听众来说所有的意义只在听到的内容和听的行为中产生[6];也不应该像能发出声音的当代视觉艺术那样仅把声音当做材料媒体符号把听觉当做体验作品的方式声音艺术应该自觉地与更多自身之外的因素连接同时也为每一个人提供更多

在观念上声音艺术首先要把声音聆听变成声音-聆听”。“声音-聆听作为一种思维方式是声音艺术与其他艺术的根本区别所在声音艺术的美学观念形式所意向的议题都是在这种思维方式之中孕化出来。“声音-聆听的思维方式之所以重要是因为它区别于语言思维方式和视觉思维方式这区别来自于我们感知解释构建存在于世界的方式与途径的不同语言-文字视觉-图像听觉-声音

艺术家Christian Marclay认为面对声音艺术整个艺术世界还没有准备好[7]。 其实不是艺术世界没有准备好是伴随着资本全球扩张而渗透入各个角落的西欧视觉文化没有准备好视觉文化从书写文化手中夺取了建构世界意义的决定权面对在不久的未来可能到来的听觉文化还没有准备好

听觉文化作为视觉文化的他者出现其重建与反思需要声音艺术作为先锋也只有在这个意义上声音艺术才可能是前卫的声音艺术是要去提供一个事件或一种氛围并以此建立一个供进入者反观的场也只有这样声音艺术才是当代的。


注释
1. Max Heuhaus, “Sound Art?,” in Volume: Bed of Sound (New York: P.S. 1, 2000). Max Neuhaus是美国音乐家当代艺术家音乐生涯早期以打击乐手的身份与 John Cage 合作后转向声音的创作是第一个在当代艺术领域内赋予声音以自主性的先驱.

2. 激进音乐实践面对大众流行音乐和古典音乐时的驱动力和诉求是不同的面对流行音乐是精神乌托邦的再建面对古典音乐则更多的是文化权力的争夺.

3. 加拿大作曲家Dan Lander80年代中期第一次使用声音艺术这个词. (Alan Licth, Sound Art, [New York: Rizzoli, 2007], 11.)

4. 详见https://www.artforum.com/symposium/id=6682&page_id=0.

5. 王婧,《声音与感受力》,2017,浙江大学出版社,45.

6.作为音乐实践的参与者我不是在贬低音乐而是要指出音乐的局限.

7. Christian Marclay quoted in Philip Sherburne,“This Artist Makes Music Like You’ve Never Seen Before and Art Like You’ve Never Heard Before,” Interview (March 2005). Christian Marclay,艺术家代表美国馆获得2012年威尼斯双年展金狮奖早期艺术生涯以音乐拼贴著名是唱盘主义的先驱.

— 文/ 殷漪


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物权与拓扑

2017.07.02

吴山专与英格,“起因的例如物展览现场,2017.

我有意把本书中的人物说成是吃词的动物
肚子里的词起着代数的变化100。
数学老师说:(X+Y)(X+Y)=0
已知X为口头语,Y为文字
当人等于瞎子聋子哑子时此方程式左右为零101。”
吴山专,《今天下午停水

长久以来我们一般认为事物的起因不是来自世界环境客观历史就是出自自身人们),意即起心动念然而这看似光谱相距最远的两端——因为其间往返的各式能量力量与讯息——其距离不可能是客观而不变的但如何测量呢吴山专在他的今天下午停水轻巧而尖锐地用紧挨着打开了我们的疑惑和知觉并启动了深刻的观念艺术开关也就是说以日常最靠近肉身与劳动身体的知觉社会现实生活中测量各种观念如何起着结构性的作用。“紧挨着这一瞥在日常的无序中点出系统的网络关系艺术家也就是在紧挨着出现的缝隙深究下去直至亏空”。如果杜尚的观念艺术是以转折的手势解放我们的知觉模式那么吴山专则是以紧挨着一瞥让字脱离意识形态网络前者的观念艺术不断创出超越高度的主体而后者的观念艺术却是不断给出平等时刻的机会但解放的深刻意涵首先不在于抽象的平等”,而在于经由物来理解自身处境经由物来诱发自身的实践让被解放而归于莫名的物同时将我们带离物体系施予我们的制约

齐泽克:“电脑比我们自己更了解我们”(关于人工智能与机器人的课题),如是我们连问我们是谁?”的权利都将被剥夺意即我们如何能够在机器大举入侵意识的状态下在大数据的运算之外保存自身”?吴山专和英格的物权计划意在让物脱离物的体系和语言定义无论是吴山专自己的赤字计划还是英格的粉化行为都各自具备着对物的洞视能力虽说鲍德里亚于1968年和1970年批判的物件-符号体系”,或是拉图尔2005年提出的脱离物实政治”(Realpolitik)中似乎存在类似的思考但吴山专和英格的物权并不汇同拉图尔以物件为导向之民主”(object-oriented democracy)物实政治”,后者提议的是一种不同的共和制可是前者的物权粉化却是以亏空或累格创造随同物而产生的陪伴历程”,让陪伴历程成为自由之途”。其中无论是手或是身体对物的介入都不在于改变物形而是企图将物从我们意识或语言的既有认知结构中推离让其松脱在感性中生成新的形式物本政治”(Dingpolitik)。因此发生于物上面的解放症候事实上就是逃离运算的路径我们在这路径上行进以保存自身所以,“紧挨着是一种从觉醒的节点到拓扑学的动态”,是拓扑学的绘制术作为一种逃逸历程而逃逸历程是一种自我保存的方法

当吴山专和英格为一些现成物设计新的生命并在它们的描绘中不断以签字笔或铅笔游走待决定出某种完全脱离单一函数不具功能(=运算结果的图样时他们确实在掏空的同时自行成”。“成为他们观念艺术操作所要创造之物国际红色幽默时期的紧挨着的温度1992年被渐次藏进草图中的铅笔线条里在运算草稿中亦步亦趋地游走同时思考与眼睛也亦步亦趋地滑动并决定着脱离功能运算的瞬间如果观念艺术中的观念原本总是决定着物的生产与支配那么这的发生则是出自物的逃逸一种重新进入世界的历程所以完美括弧”、“括旋小肥姘”,这些看似在函数与几何层叠的构思中事实上平行地勾勒出一条观念自主的拓扑之路

由刘畑策划的吴山专与英格个展起因的例如物”(长征空间),确实是我们思考两位艺术家观念艺术发展的重要展览在他们共同研拟的阅读脉络中紧挨着拓扑”,亏空”、“粉化起因”,时间跨度覆盖了八年代的舟山时期年代的冰岛德国时期以及今天的中国可以说从紧挨着社会日常的体温到草图走线中决定时刻的意识闪光艺术家的温度产生在全然不同的层次但两人解放物的操作得以鲜明地紧抓着观念延展”,一如展场中被以各种构建模式拉长的图样,“量体并非能够被单纯地反射为资本的堆积和锻造而是在空间中的延伸”,这或许是第一次他们将观念的行走”(拓扑直接用锻造和切割的方式均匀地凝结成构件主展厅有如工作室或工厂一般而另一面我们看不见的门后面就是世界”。吴山专与英格之间的差异推进着观念的拓扑一如陈界仁怀疑的拓扑内存在着冲突脱离功能的几何存取着两个人的合作冲突与不可区辨那正是艺术家在今天得以回应齐泽克忧虑之事以拓扑逃逸保存自身代数之所以在肚子里起变化等式的两端之所以为0,都是因为观念将物从语意系统中解放到社会里但今天他们启动的观念拓扑则是为了让自身能够起因而进入世界

如何能触及甚至创造起因”?这将是我们进入人工智能与后人类时代最快面对的失落相对于直接以人类世这种历史上与空间上的超巨观来抽象宣称与物平等共生”,显然地吴山专与英格的保存是幽谧而专注的细腻地斟酌物对于语言系统以及物体系的脱离那解放之途不再是大道视域”,而是虚拟(virtual)之线

— 文/ 黄建宏


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性别麻烦身份政治之后如何在艺术界内外谈论性别问题

2017.06.19

20174月起,《艺术论坛中文网和北京尤伦斯当代艺术中心合作结合大型群展例外状态中国境况与艺术考察2017”,策划和组织了一系列活动探讨与目前中国境况以及当代艺术发展紧密联系的重要话题第一场活动特别邀请了两组嘉宾在同一个时间和空间从不同角度探讨性别这一共同议题本文为第二组嘉宾讨论实录节选参与者包括:《燃点资深编辑桑田艺术家沈莘,《艺术论坛中文网编辑张涵露和杜可柯核心论点为身份政治之后如何在艺术界内外谈论性别问题

性别麻烦讨论现场从左至右杜可柯桑田张涵露以及远程连线的沈莘,UCCA“例外馆”(中央甬道),2017.

杜可柯我们可能需要先说一下为什么要提身份政治之后”:西方六七十年代的女权主义运动或性别少数群体的运动当时都带有很强烈的政治诉求但当时争取的各种权利被承认之后慢慢变成定势变成怎么样都行每个个体只要讲差异就好”。性别身份可以无限划分这种碎片化趋势成为定势之后它本身的政治性诉求的力度就减小了

桑田我的感觉是identity(身份认同这个东西特别美国化前一段时间我读了一些外语类栏目比如说谈“Chink”、“Chinaman”这些种族歧视词汇明显可以感受到在美国的语境里面他们更提防身份政治或者说特别担心出错

那么就国内情况而言我当然非常肯定身份政治需要被关注但如果我们在提它的时候已经错了呢因为这里面有很多小问题就比如说identity,当我们问我们是who am I到底是要问我们还是问我是纯粹的个体选择呢还是承认我们是有一个we存在的?“身份政治概念的浮沉我还有很多盲区比如身份政治和新自由主义之间的关系身份政治对于阶级分析法是一种继承还是一种消解等等

张涵露你提到identity是一个非常美国的概念那是因为受西方学术话语的影响我们在讨论identity时更倾向于去讨论性别或者种族的identity,但其实人是有很多很多的身份比如说阶级身份你的性取向是你的身份你的职业你穿的衣服你住的地方你经常交往的人都是你的身份当我们去具体看这些身份以及身份建立身份固化过程中出现的问题时就会略过所谓的政治正确一说很多情况下大家批评政治正确大多是一个避重就轻的轻蔑态度我觉得问who am I在这里不是一个哲学问题可能就像你说的如果我们看到we,面对同样困境的人或许能看到很多具体的人遭遇和问题而不落入固有的话语范式里面

沈莘就我的经验而言如果艺术家介绍的第一句话是中国艺术家我会要求他们去掉国籍所谓的中国艺术家在这个特定的展览内容上是不重要的因为我并不是一个需要去强调国籍或者是与性别和阶级挂钩的艺术家我并不需要另外一个标签去丰富我的实践而是一个去标签化的状态这样的事作为一种实践我每天都在做每次展览都会做

当我们谈到与身份政治和优越感这些词挂钩的内容时可能更多联想到的是种族和阶级和性别的优越感但我觉得所谓的困惑对于身份政治其实是针对整个系统化建造的结构权力的结构我们如果在意所谓的“trauma”,也就是创伤和压迫这些东西的话我们就会在身份政治结构中找到一个瓦解点比如说一个很有钱的人他的童年是非常有创伤的那从经济的角度别人说你是有钱人就因为这样的一个身份标签去概括性地对他进行压迫这样一种情况也是有问题的

杜可柯你提到权力结构我们每次在说女权主义或者性别少数群体要争取权利就好像总是存在一个实际的明确的对象比如男权在压迫他们但如果这些是一个系统建构起来的东西的话那艺术家在里面的工作是什么呢你说你完全拒绝或者是抵制身份标签但是在作品中你是回避这些问题呢还是会把它们转化为某一种形式放到作品中讨论

沈莘我一点都不会回避在作品里面我会觉得这是必须要做的事情它本身像你说的是有一个整体结构但是这个结构可能有非常具体的某个被压迫的对象和施压的对象这个具体的语言其实就是我作品的切入点我以前也做过一个对话的实践我很感兴趣抽象的语言是怎么生成的如果从很具体的身份标签入手那我们能否在里面扩散出一个身份空间跟对话里我的对话空间是相反的它不是以材质先入为主的材料和物质的存在而是以一个非常具体的现象然后你把它带入比如说很多作品里非常具体的身份所谓代表就是说比如一对女性情侣和一个藏传佛教喇嘛这样一些非常具体的身份一旦放入一个叙事结构中跟其他图像产生关系就会对整个所谓的身份认同产生一种别样的研究方式我的作品想要创造一个空间让大家以各自不同的身份对这些标签或者对现实产生的想法放到影像时间内得到一种测试和检验这也是为什么我把影像作品称为测试场它是可以服务于大众的测试场大家可以把这些想法投射到里面看能够产生怎么样的效果

张涵露提到创伤前两天沈莘提到的那篇Hannah Black的文章里面有一句话我觉得还蛮相关的或许可以引用一下它大致说智性化的(intellectualized)或美学化的创伤在机构艺术学术中展示并生效但是物理和情感创伤却从未得到治疗这其实也关乎我之前说的实际的问题确实存在我们讨论性别问题它的现场到底是哪里可以在艺术作品里也可以在今天我们这样一个语言交流的场域但是有些问题是在行业内部真实存在的比如说性侵或性骚扰我们听说过身边朋友在业内前辈或者雇佣他们的艺术家那里遭遇过类似事件再比如机构和画廊里面的基层工作人员大多是年轻女性而这些年轻女性总会有过劳甚至健康问题这是什么导致的呢我打印了一份北上广四个画廊的艺术家名单其中男艺术家和女艺术家之间的比例非常非常悬殊这又是什么造成的呢

桑田作为在行内也有几年的人我的观察也是这样随便举个例子每过上一到两年尤伦斯前台的姑娘们我就都不认识了等到重新认识了没过几年又不认识了我和一些直男朋友聊天的时候说这简直感觉就像是割韭菜割了一茬又长出一茬到底是什么原因造成这种情况这些姑娘们有些明显是怀着特别文艺青年的理想进入到艺术圈的不在乎收入多少甚至有些是从收入相当丰厚的行业跳过来的比如说广告业、PR或其他技术性行业等就因为这种热情我们甚至可以说艺术圈今天依然能运转良好很大一部分动力来自于这些文艺爱好者的推动

张涵露是的对艺术的理想往往绑架了年轻人尤其是年轻女性的劳动使太多时间精力才华变成了义务牺牲她们来了又走了从艺术里获得了什么

桑田就我所观察到的她们有很多就灰溜溜的离开了这灰溜溜说的不好应该说是很伤心的他们觉得这里面什么都没法提供既不能提供一种相对旧的社会运转模式下的东西比如说找到一个好老公找到一种生存方式也不能提供一种特别年轻的比如某种目标和理想他两样都没有找到他只能是离开

沈莘一直都会有年轻女性去补充这是挺可怕的一件事情但是从根本上来说我们是否能够意识到这是个问题从意识层面上来说可能就已经失败了这可以回归到国内的艺术教育并没有培养这些意识比如说在国内做展览大部分都没有艺术家费用包括你的劳动力你所能够得到的补偿这些都是完全没有意识的我跟大家聊天的时候才会发现很多人他不会去要求这个东西或者说可以完全就是说我帮你忙然后你下次帮我忙一起提升这样的一种对自己劳动力的不尊重在教育层面上已经产生了

沈莘,《据点》,2016单屏影像彩色有声,71分钟.

杜可柯涵露和其他几个人在做一个微信号叫联合公告”,处理的是类似问题这可能涉及到中国现实和西方标准的差异西方有比较明确的标准当然也是经过很多年一拨一拨人的斗争得到了一个相对的制度保障而中国的大环境又不太符合这个标准有时候为了做事你可能需要妥协你们有没有碰到过比较为难的觉得难以选择的时候有的话能举个例子吗

沈莘当然有每次我都会把要求提清楚就算最开始的时候可能策展人还不知道你的作品是怎么样的只是对你有兴趣想邀请你做展览那个时候我就会提艺术家费用这不是一个东西方的区别这就是我对时间和工作的认识跟所谓的西方价值没有太大关系我们每次在做展览或者受到邀请的时候都应该有这样的一种意识我为这个展览准备的时间和通过跟你微信聊天花的时间和劳动力都是应该算在我的劳动力费用里面就是这种具体的意识不然如果每天花五六个小时准备这个展览都完全白费你的时间就完全消耗了当然很多画廊会说没听说过什么叫艺术家费用这时候我会把什么叫艺术家费用列清楚我每天花了多少时间做了什么工作如果他们依旧不愿支付艺术家完全可以拒绝现在如果一个人不拒绝其他人都不会拒绝我们需要明白我们其实都可以拒绝的至少要有这样的一种趋势吧如果我们想要防止更多人进一个机构被剥削年轻艺术家的时间被剥削那你就需要开始做出一些要求提出自己的需求

张涵露在我的经验中要解释以及落实艺术家费或参展费去说明它是一个不同于材料费的东西的确是非常困难的因为很多艺术家尤其是年轻艺术家本来就没有很多创作经费因此作品中的物质体现也比较少有时候只是一个录像那么这个材料费如何衡量难道用材料更多的人就值得有更多材料费我觉得这些问题一方面是和国内机构的财务流程比如报销制有关另一方面就像沈莘说的和大家的意识有关联合公告很大程度上就是对这种意识的缺乏来做功

还有我觉得年轻艺术家获不得报酬很大程度上是因为做展览经常成为权力游戏其中的关系没有厘清比如美术馆是一个公共机构应该是邀请艺术家和策展人来发挥他们的创造力和技能做一个面向公共的展览其中几方之间的伦理关系是什么艺术家和机构之间的关系是什么如果关系没有厘清就很容易变成了谁要抱谁大腿的问题权力压迫就会很轻易地渗透进来一旦形成权力关系那么必然是弱势群体比如女性外国人青年人受到侵害机构愿意花钱邀请大牌艺术家更多是因为这会给他们带来名誉或者经济的互惠如果是年轻艺术家他们看不到这种互惠关系就认为花钱不值得联合公告希望建立一些基本的业内共识把一些大家不好意思提或者不觉得是问题的事情给议题化

沈莘其实我能理解那种拒绝不了的情况比如说有时候是自己特别好的朋友策展如果再跟他们提要求可能会比较尴尬会增加很多不必要的麻烦我们也会遇到妥协的状况但是我有时会思考是否妥协也可能是具有生产力的如果我们不把它放在一个消极层面在看是否妥协可能会使关系网络有所扩大

张涵露我们前两天提到要复杂性还是要传播这两者似乎是水火不相融上次说的一个例子就是梅姨在奥斯卡的六分钟演讲大家应该都有在微信上看到她说的内容引用的例子等之后被很多人考据推翻发现她说的有一些是错误信息但是她的影响力又是有目共睹的很多人看了感动落泪我今天早上又看了一遍那个视频最后有一句有点酸但是很值得讨论她说:“Take a broken heart,make it into art”,把你破碎的心做成艺术她对目前美国政治状况非常失望给出的解决方案是这么一句有点鸡汤味道的话化心碎为动力这其实和我们今天另一个议题也相关也就是艺术家有没有义务公开表达你的立场一旦公开表态就会形成传播也就很容易被贴上标签编成段子所以很多艺术家选择退后与任何一种明确的价值观和意识形态保持距离不做任何表态那么艺术家是不是有一些基本的价值和立场需要坚守

桑田一颗破碎的心带着它到艺术去这不就是我刚才提到的那些画廊的姑娘们吗我在别的行业心碎了然后我想象艺术多美好多浪漫它能使我的生活变得如此充实然后我去了结果失望而归

举个简单的例子比如我在读三联的一些关于矿难大火等时事文章时读的时候会觉得特别有说服力我也被感染了甚至可以说我被动员了我想做点什么捐款啊去现场救个灾啊什么的但事实上等我到了那个地方等我读了更多的专业资料以后我发觉它在忽悠我完全不是那么回事它用一个特别简单的方法一刀切地给了你一个线性叙事梅姨的讲话实际上也过于一刀切过于简单地做了一个线性叙事事实上它背后的故事要复杂得多就连你上次谈到的今年年初华盛顿的妇女集会我都会觉得很大程度上有这种倾向那么我们该怎么避免呢如果一旦讲得复杂了可能是更公平的比如我们今天在做的很多事情包括沈莘的作品我们希望把问题更公平的更真实的谈出来但这种谈法又使得很多观众无法进入他们觉得太复杂了你如果不能给我一个小小的故事带回家去我就放弃我不想听不想读不想看在这两者之间你会怎么选择

沈莘我从来都不会低估观众我们常常会揣测观众会不会觉得这个东西复杂简单或者具有娱乐性我认为这样的假设是一种权力我并不拥有这种权力所以我从来不揣测观众的兴趣观众的反应不是我生产出来的整个过程是我受别人的影响或者别人受我的影响产生了很多各种各样的思考方式这些思考方式进入作品造成的效应和我的关系不是一个必然的生产关系

意识劳动力的提升可以改变很多东西包括改变对资本既成形态的认识你可以说作品不能带回家消费这样的一个认识其实是在为由资本形成的意识形态做贡献是类似的逻辑但是当你可以转移这个认识的时候也就是提升意识劳动力的时刻资本主义是可以为人民服务的但现在它没有为人民服务那我们怎么改变它的素质改变它的形态涵露他们做的联合公告我觉得也是这样一种形式的切入点所以我觉得复杂性可以被传播但我们往往觉得存在很多不值得我们拥有的权力我们总在揣测别人的心思揣测各自的心思这样的揣测把所有的个体当做是消费者意识形态的消费者

杜可柯你是怎么来判断某一类行为可以达到提升意识的目的是有一个判断标准还是要根据每次具体事例来谈

沈莘我觉得判断的标准和具体的目的也是可以改变的比如说我的目的很具体如果我做影像作品我希望看的人至少能看完看作品对时间是有要求的你不看完没有消耗这点时间那就不会得到过程中的一些转变如果所有艺术家对自己的作品都有这样的一个要求或者是对于产出的东西有所要求观者就没有太多选择每个东西都要看完不然的话你就看不到东西它是一种集体不妥协这一点在伦敦看展览的时候非常明显再小的屋子再长的电影从头到尾看完的人很多这也是一个非常具体的目的但是如果有艺术家妥协了就变得很麻烦我们看到那些作品就会觉得完全是魔术师在耍自己的把戏或者吸引眼球很明显有很多艺术家包括欧洲艺术家也会这样做这个时候你就会鄙视这些人他们就是在做所谓的破坏意识形态提升的作品

联合公告匿名计划1”中制作的延伸品”,2016.

杜可柯回到性别身份的话题性别既是一个自然事实但也有一部分属于社会建构或意识形态尤其是对于性别少数群体来说这部分就跟艺术家或者艺术的工作有关系了因为艺术也算是上层建筑”,直接面对是同样的领域

沈莘但是对自然的标准是什么它只是参考自然还是在参考动物世界

桑田这回到波伏娃区分的女性的两种属性中的自然属性了这个我觉得在今日谈不太合适我们都是社会建构的

杜可柯到底自然的标准是什么有一种说法就是我生下来是女性或者我生下来是男性我有这样一个男性的目光我有什么错这是一个过于简单的说法但是如果把它看成是社会建构人为的建构就可以人为地改变

沈莘也有人觉得他生下来就是白人你们凭什么觉得他是压迫者因为整个系统就是有所建立你生下来是白人也不代表你是跟这个社会结构有某种断裂比如说你生下来是男的或女的这是生理上的生下来是两种性别特征都有它也是生理上的那如果我在成长的过程中觉得我自己是个男的觉得我是有男性生殖器官的这个认识在这个社会中在这个所谓我们已经成形的人类文明中是怎样一种成分它也是一种自然成分因为我们所创造的社会结构里面允许了这样一个认识自由的生理认识

桑田我感觉你非常强调个人选择的自由度

沈莘其实并不自由因为它是受很多因素影响的

桑田我就把两个问题连在一起了因为你之前在谈给艺术家讨薪时你认为艺术家的创造方法可以是自己选择的而事实上你的第一反应就回到了艺术教育这个概念上来就是说一个艺术家的个人选择其实并不是那么自由的它也是体制给予你的而我觉得艺术教育是否真的能够有影响力至于说性向父权社会的空气你愿意吸进去多少很大程度上也并非是你个人能够作出选择的其中选择的自由度特别微小这是我的观点

我随便举几个例子比如谈情说爱今天的情书和三十年前的情书有巨大差别当时的爱情热衷于描绘革命前景爱人以同志相称而今天女性的欲望被各种奢侈消费品建构这个变化本身就很值得讨论在我看来最迫切的问题就是前三十年和这三十年我们到底该怎么继承社会主义从一开始就把妇女解放当做革命的一部分来看的问题我为什么会说它是最迫切的问题呢因为当时对女性力量的发掘在今日可以被重新使用

沈莘我们说的还是一个很复杂的系统比如在国外很多机构的总监策展人都是女性但这改变不了有色人种艺术家没有权力的事实如果非常简化地谈比如有钱的女性可以去做实习有家里人支持就模糊了行动的权利和言语的权利这两个概念性别不能被单独拿出来讲性别问题是和很多其他问题缠绕在一起历史性的结构上的整个权利的拥有和占有行动上的言语上的这个形成过程在我看来是完全纠缠在一起的

桑田在我看来纠缠的关键点就在家庭这个地方你一开始说因为家庭的亲缘关系所以父母才会如此给你钱养活你让你去做所谓理想的事情而所谓的理想事实上等于是在反对家庭结构关系比如说很多女权主义者认为不需要婚姻不需要传宗接代不需要去尊重父权但是从马克思主义的那种经济分析的方式来看父母的钱也不是白给你的他也会要求你先去相个亲去结婚生个孩子这是第一位

家庭问题在上世纪二十年代就已经成为一个关注的中心包括柯伦泰在内的苏联时期的一批人对于我们现在传得神乎其神的共产共妻都有过讨论他们也思考过新的家庭结构应该是怎么样的我相信你们也应该会对此有所考虑吧因为家庭这个概念本身就联系着婚姻传宗接代等很多包袱比如说从恩格斯的那本书来看家庭是与国家的起源息息相关的

沈莘家庭的起源和结构包括它对我们的要求我觉得这些都是很重要很具体的问题其实现在所有的建筑包括在欧洲的城市建筑空间的划分都是以家庭为单位的我们认为一对一的情感机制是值得被怀疑的为什么一辈子只能喜欢一个人并且一辈子都在一起目前就是这样的一种怀疑趋势吧这是对于所谓的家庭结构的挑衅但是我觉得这个东西是非常顽固的所以发声是很重要的因为你一旦有了这样一个声音就是我刚才说的言语的权利就算家庭断了你的经济支持你可以找别的活法家庭不能阻止新的价值观的创造从我个人经历来讲我觉得这个东西会不断被取代父母价值观不是不可改变的也可以不断地教育

桑田我当然同意他们之间没有一对一的关系并不是你拿了家里的钱你就必然地被家庭观念所束缚你拿了资本家的钱你就必然被资本家的这个逻辑卷进去但是我得提醒的是能逃脱的人太少了这就是现实虽然没有一对一的必然决定关系但是被圈套套中或者说掉入陷阱的可能性实在是太高了我们有没有什么更好的方法来脱离这种圈套这是我想问的我只是觉得作为女权主义者或者说在讨论性别或性别政治的时候家庭可以成为一个关键的结点

杜可柯你们觉得这个圈套容易掉下去吗

张涵露我在想艺术是不是可以有某种特权是一个可以反对你的来源的领域呢当代艺术肯定是需要资金的但是它又具有的有某种内在的批判性对既存结构的批判那你无论怎么样都是一个非常自反的状态但是目前还是有很多人不能够接受艺术既可以拿资本家的钱又可以在概念上反对资本运作这些人觉得艺术家虚伪

沈莘我觉得当你认为是圈套的时候它就会变成圈套但是当你认为你可以拿它过活的时候它就不存在圈不圈套的问题圈套可能是整个权力结构被建造的过程中的潜意识我们认为什么样的权力更有可变性什么样的权力更没有可变性这是一个观念上的转变也许这种观念上的转变可以创造工具让你不去理睬那些所谓既有权力因为其实你在不停地对它做贡献但是有一点当你生活的环境里大家都在使用这样的权力时我们都很容易陷进去

桑田我个人认为占领华尔街给了我很多惊喜甚至可以说在某种意义上行动主义的这些实践已经超越了艺术圈在做的探索艺术圈已经落后了甚至可以说它已经被艺术市场裹胁自身已经极其陈旧占领华尔街运动一是不要领袖没有领导人来篡夺果实二是没有明确的标语口号这两条在体制批判里都非常重要这就好比说农民起义做了皇帝然后皇帝又被农民推翻出现这种恶性循环很大的原因就是因为始终是有一个人在代言今天李佳桓不在我和他有一个共识关于非表征性的系统怎么在艺术圈里面建立一个非表征性的系统艺术圈里面可能聊的很多但做的很少依然在尝试建立一套符号系统来强化它的市场地位或者说传播一种符号来取得它的意识形态功效这种方法中潜在的危险大家都知道就是某个人某个领袖把革命果实篡夺了艺术圈尽管一直在谈表征危机非表征去表征等但在这个方向上踏出第一步的却恰恰是Adbusters倡导的占领运动

另外有一种说法挺有意思的说这不是一个男权社会这是一个母系社会2.0因为我们可以想象在事情比较危险的时候把其中某个女性转变成男性让男人去干这事比较危险就让男人去干女性掌握的是一套荣誉体系也就是我前面提到的表征体系你做的这个事情好给你一颗小红星或者给你一个小红旗或者给你生孩子的权利它在这一点上又特别接近于我们刚才所谈的始终在建立一套表征系统

关于艺术教育我的观点很简单这个也可以部分回答沈莘对于学院艺术教育的看法我的意思就是扔掉这一切艺术是没有本质的本来就在社会板块的挤压中产生了艺术,IT板块也好意识形态板块也好政治板块也好它的挤压会产生艺术我们要做的是去忘掉曾经有的艺术学院教育自己在这些板块的挤压中去找到什么是艺术。IT行业里面的这些生发出来的关于女性女权的一些灵感我觉得都是可以的反而是精英艺术我们这些探讨玄虚问题的人是很陈旧的

— 文/ 桑田沈莘张涵露杜可柯


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第十四届卡塞尔文献展艺术家之选

2017.06.11

610第十四届卡塞尔文献展正式开幕这场展览由策展人亚当·希姆奇克(Adam Szymczyk)以及其余近二十位策展人和顾问组成的团队策划我们在现场邀请参展艺术家选择在展览初期就令他们感到印象深刻的其他艺术家第十四届卡塞尔文献展于2017610日至917日面向公众开放雅典部分的展览展期为201748日至716

Eva Stefani,《雅典卫城》(Acropolis)截屏,2002/2004816毫米胶片彩色有声时长25.

Antonio Vega Macotela,《血磨坊》(The Mill of Blood),2017木头玻璃,16 2/5 x 29 1/2 x 29 1/2"。展场:Westpavillon (Orangerie), Kassel.

Antonio Vega Macotela,《血磨坊》(The Mill of Blood),2017木头玻璃,16 2/5 x 29 1/2 x 29 1/2"。展场:Westpavillon (Orangerie), Kassel.

Rosalind Nashashibi,《在薇薇安的花园中》(In Vivian’s Garden),2016布面油画,23 2/3 x 35 2/5"。展场:Palais Bellevue, Kassel.

Moyra Davey,《佛祖骸骨》(Skeletal Buddha)局部,2017,112 C-print,胶带邮资每件11 4/5 × 17 3/4"。 展场:the Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost), Kassel.

Miriam Cahn在卡塞尔文献展厅(documenta Halle)的作品.

非圣三一》(The Unholy Trinity),由孟加拉国koitta的一个妇女工作坊设计的海报,1986;丝网印刷由巴基斯坦萨果达Eidgah妇女中心完成,1991,18 x 27"来自Lala Ruck的海报宣传册丝网印手册及其他与拉合尔妇女行动论坛(Women’s Action Forum, 1980s–90s)相关材料的收藏展场卡塞尔文献展厅.

Eva Stefani,《贞女庙》(Virgin’s Temple)截屏,20178毫米胶片彩色有声时长250.

Vivian Suter,《尼西罗斯岛薇薇安的床)》( Nisyros [Vivian’s bed] ),2017纸上和布面上油画料颜料鱼胶以及火山岩泥土微生物和木头绘画每幅67 × 90 1/2"。展场:the Glass Pavilions on Kurt-Schumacher-Strasse, Kassel.

Miriam Cahn,《必须得跑》(rennen müssen)(2016321日到917布面油画,110 1/5 x 78 3/4"。展场卡塞尔文献展厅.

卡塞尔新美术馆(Neue Galerie)R. H. Quaytman的作品.

Artur Żmijewski, 《一瞥》(Glimpse),2016–17,16毫米转数码录像黑白无声时长20卡塞尔文献展雅典部分展场雅典美术学院 (ASFA)—Pireos Street (“Nikos Kessanlis” Exhibition Hall).

Guillermo Galindo, 《Fluchtzieleuropahavarieschallkörper》,2017来自希腊莱斯博斯岛残留的玻璃钢和木质小船救生圈和划桨羊皮金属管橡皮圈废弃金属竖琴线钢琴线和金属展场卡塞尔文献展厅

Guillermo Galindo, 《Fluchtzieleuropahavarieschallkörper》,2017来自希腊莱斯博斯岛残留的玻璃钢和木质小船救生圈和划桨羊皮金属管橡皮圈废弃金属竖琴线钢琴线和金属展场卡塞尔文献展厅


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如何向雅典学习

2017.05.19

赞努尔·阿贝丁,《饥饿素描》,1943纸上墨水,43 × 56.5 cm.

希腊在西方世界的想象中同时作为现实和神话而存在它既是一个现代国家又被西方公然纳入其历史声明之中在经历了2009年以来的债务危机,2010年阿拉伯之春后大量的难民涌入与遣返,2015年执政的极左联盟针对欧盟援助方案的公投决策以及其他如失业移民恐怖主义民粹势力抬头土耳其谈判入欧等无可回避并关涉欧洲整体的问题之后本届文献展于希腊的展开似乎顺理成章在策展人亚当·希姆奇克(Adam Szymczyk)的带领下当代艺术转移至雅典这片重要的土地旨在呼吁世人关注希腊人(Hellenes)的真实生活与处境揭示出其政治历史社会的复杂性并以此展开针对这个被新自由主义跨国资本殖民的世界的批判性思考

民族国家的共同想象

17世纪起一个多种族的东正教新兴商业阶层逐渐将希腊语用作上流社会的语言并将受到奥斯曼帝国遏制的西欧政治秩序和经济模式视为资本积累和经济发展的保障在随后的启蒙运动和法国大革命中希腊世俗主义民族解放者随即成为了西方思想的拥趸因此,19世纪初希腊革命在当时东方主义成见盛行的西方社会中实际上成为了一种西方文明对抗被视为野蛮他者奥斯曼土耳其的战争

由此不难联想到,(种族及民粹主义的前纳粹艺术经纪人希尔布朗特·古尔利特(Hildebrand Gurlitt)所收藏的保罗·克利的作品希腊人和两个野蛮人》(Greek and two Barbarians,1920),其以一种形式与内容高度统一的方式再现了一位形象高贵的希腊女人被两位男人左右挟持的画面毕竟自从温克尔曼(Johann J. Winckelmann)18世纪末将希腊艺术的冷静及秩序与巴洛克洛可可艺术的肉欲浮夸相对立开始希腊文化——作为至高无上的艺术绝对之美和政治民主的典范——在歌德莱辛席勒及荷尔德林等人的追随下逐渐成为了日耳曼民族身份建构中不可或缺的想象

而从另一方面来说对于古典的历史化和对于东方的他者化使得现代希腊人的认同在立足于欧洲的身份共同体的同时亦时常被降格为一种静止的化石般的存在其文化象征性资本既是在欧盟中生存的重要筹码也导致了该遗产的继承者实际上处于西欧国家持续的监督与审视之下[1]。

身体政治负债人饥饿者变性人及难民

具体地来说现代民族国家的权力运作机制将身体置于持续性的监视下通过有效的规训制造出驯服且有用的生产性身体基于性别和种族的认知论在面临当代危机时现代国家对治理技术的运用对真理的生产以及公民的归档整理使得一切曝露在规则容忍范围外的非常规身体显得异常突兀

“Vasanizomai”(βασανίζομαι)一词在希腊语中意为折磨”,包含着心理和物理层面使人受到酷刑受难的意思以及为了得到真相而严刑拷问的引申含义事实上在希腊负债危机后该词及其衍伸词以涂鸦的形式不断出现在城市公共空间的墙壁上甚至与商店招牌广告标识等信息相叠置进而诱发出多重解读的可能直指新自由主义所竭力维护的消费主义促逼着这片真实的敌托邦世界的浮现正如危机爆发后在社会各方和媒体千夫乱指般的质询下希腊社会在筋疲力竭之余呈现出孤注一掷的倾向以及某种主体脆弱性(vulnerability)。玛丽亚·波列奇(Maria Boletsi)认为这个非二元对立的主体实际上是一个中间主体”,其不应止步于成为尼采式自由意志的能动者(agent),而应是一个受难的悲伤的失落的且与他人共存的主体[2]。而按照朱迪斯·巴特勒和雅典娜·阿萨娜苏的理解这个主体因被强制性的剥夺(dispossessed)了所有之物而不再自我拥有但正因退失其位才与他人真正地相遇[3]。

希腊人负债的身体背负的被基督教所内化的负罪感成功地构成并定位了一种恒定的牵涉生产和主观性控制特定模态的权力关系”[4]。这种特殊的经济人负债人”)出现在赞努尔·阿贝丁(Zainul Abedin)的系列作品饥荒素描》(Famine Sketch,1943-1955)其描绘的孟加拉饥荒中农民瘦骨嶙峋的身躯昭示着饥饿和负债的抵死纠缠饥饿的土地耕作者被当局以市面缺少现金流为理由而催债债务由对资产拥有者和非拥有者间权力关系的操纵演变而来

事实上对人的政治地位的悬置同样存在于酷儿的案例中与难民和移民寻求新的民族国家身份类似放弃原有生理性别的变性人在面临医疗和行政机构的界定时亦试图达成潜在的性别合法化以至于不得不处于性别流放的状态[5]。因而二者在被鼓励融入”(那个拥有尊严或独立主权的群体的同时由于意识形态机器无法对其准确识别而遭受了基于生物政治的区别对待并将其高度脆弱的身体隔离在主流社会之外的异托邦中——正如性别认同障碍诊所与难民营亚瑟·齐姆卓斯基(Artur Zmijewski)的创作在此基础上扩展了媒体时代后殖民批判的维度在雅典艺术学院展出的他拍摄的关于欧洲难民营的纪录片一瞥》(Glimpse,2016-2017)一位身着巴黎中产阶级服饰的男性黑人难民站在巴黎市某地铁站外的难民落脚处当画面以长焦镜头将这位难以直视镜头的难民的面庞推至屏幕正中心时一只白人的手拿起白色的粉笔毫不留情地将其面颊涂抹成了骇人的白色以一种赤裸而激进的方式该作品毁掉了政治正确的最后温存并似乎在字句铿锵地宣判在他人之痛面前正在远程观看的您被眼前现实引发的恻隐之情19世纪参观那些令人瞠目结舌的种族博览会的观众所怀揣的好奇和怜悯本质上毫无二致

亚瑟·齐姆卓斯基,《一瞥》,2016–2017, 16毫米胶片转数字录像黑白无声,20分钟.

他者抑或资本的问题

对当代问题的反思经由侧重日常及本土的实践在焦点命题前绕道”,或可在过去和现实并置的当代局面下探索出新的可能巴黎东京宫在雅典一处曾被德国纳粹占领的旧宅举行的不确定的团体”(Prec[ar]ious Collectives)展览中艺术家于吉以雅典本地的橄榄油制成肥皂并和实地取材于呂卡维多斯山(Mount Lycabettus)上的龙舌兰一同制成形态各异的瞬时(éphémère)雕塑行为作品这是为你好》(This is Good for You!,2017)头戴探照灯的于吉先是在一间幽暗的屋子里四处探望在吃过苹果以及完成一连串颇具仪式感的热身动作后她开始以一种艰难的姿势郑重朗读一张安眠药使用说明并在随后出其不意地跑到观众耳边口头重复这些说明指令一方面这种来自他人的命令式话语以一种潜意识旁白的形式将聆听中的观者强行拉入一场自我的拷问中;(健康且有活力的身体与消费文化的关系在此如福柯所言不再是身体被压制而是力量通过激励的形式实现了对身体的牢牢控制另一方面艺术家的声音和身体貌似屈服于医嘱的文字和律令但实则转换了发声者和作品的主客关系 :艺术家和观者共同经历着作品生产机制的规训以及某种自我麻痹之后果的恐惧——长眠不醒即无限趋近死亡某种程度上这的确是对于当今高度系统化与景观化的艺术机制之妙喻

德勒兹曾对他者概念作过精辟的分析:“他者作为一个客体同时指向了另一个主体而后者与的同时存在导致了逻辑矛盾由此揭示了单数静止的主客二元性的崩塌[6]。基于对主体多元性的尊重齐泽克从文化研究的角度进一步指出文化多元主义在将本土文化加以典型化和民俗化的同时亦造成了跨国资本通过多元消费实施的更为深入的全球殖民单就希腊而言传统主体及他者之间经由时间因素而生发出多重关系中世纪以来遗留下的古代多神教建筑和人工制品往往被基督教会视为偶像崇拜而拜占庭帝国皇帝作为东方基督王国的捍卫者令具有纪念碑性的古典物质碎片在希腊人心中沾染上了些许他者性令人担忧的是象征过去的文化资本被西欧合法继承者以一种强迫性机制供奉起来来自希腊的当代艺术家在被框陷的范围内的文化生产是否缺少了某种内在的活力在蒙古艺术家诺敏·宝勒德(Nomin Bold)的绘画迷宫游戏》(Labyrinth Game,2013)色彩纷呈的佛教主题绘画微妙地表达了某种对于传统与当代生活模式的双重疑虑而这样的叙事似乎与许多新兴国家的文化现状十分接近在雅典当代美术馆展出的汉斯·艾克尔博姆(Hans Eijkelboom)的类型学数字摄影街头和现代生活》(The Street & Modern Life,2014),铁证如山般地向观者展示了在这个区别于传统资本主义时代的扁平的香蕉共和国来自不同种族性别阶级与宗教信仰的人们其着装和行为所呈现的惊人趋同性

文献展给人带来的启发和鼓舞难以用一篇文字记述或许正如文献展公共项目身体的议会的一次讨论中一位不知名的白人女性观众和一位非裔学者所达成的共识我们都需要放下已有知识和成见不断逆向地学习(unlearn),并在了解自己的过去的同时彼此再教育

1. 参考雅尼斯·哈米拉基斯(Yannis Hamilakis),《国家及其废墟》(Nation and Its Ruins),剑桥大学出版社,2009。
2. 参考玛丽亚·波列奇(Maria Boletsi),《从危机的主体到危机中的主体希腊墙上的中间声音》(From the Subject of the Crisis to the Subject in Crisis: Middle Voice on Greek Walls),发表于希腊媒体文化报》(Journal of Greek Media & Culture),2016。
3. 参考朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)和雅典娜·阿萨娜苏(Athena Athanasiou),《剥夺政治中的操演》(Dispossession: The Performative in the Political),Polity出版社,2013。
4. 莫里季欧·拉扎拉托(Maurizio Lazzarato),《打造负债人试论新自由主义之状况》(La fabrique de l’homme endetté : Essai sur la condition néolibérale),巴黎阿姆斯特丹出版社,2011,p.27; 雅尼斯·斯塔夫拉卡基斯(Yannis Stavrakakis)在文章负债的社会希腊和后民主的未来中再次引用收录于希腊症候》(Le Symptôma Grec),Lignes出版社,2014,pp.75, 76。
5. 参考保罗·碧阿特里兹·普列斯亚多(Paul Beatriz Preciado),《我的身体不存在》(My Body Doesn’t Exist),收录于第十四届文献展读者簿》(The Documenta 14 Reader),Prestel Verlag出版社,2017。
6. 参考吉尔·德勒兹(Gilles Deleuwe)和菲力克斯·迦塔利(Félix Guattari),《什么是哲学?》(Qu’est-ce que la philosophie ?),午夜出版社,1991。

— 文/ 方言


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