小径交叉的潇湘

2017.03.16

郝量,《潇湘八景万化》,2015绢本水墨,387×184 cm.

长久以来,“潇湘作为山水绘画的重要母题滥觞于整个东亚艺术的谱系尤其在南画兴起后的日本,“潇湘八景及其主题的变化成为江户时代盛期的精神写照郝量潇湘八景的展厅门口一张珂罗版的日本藏南宋牧溪潇湘图暗示着这种谱系的发生与转移在日本风景因为寻常而变成一种可透视的存在按照现代学者柄谷行人的理解风景是能够被发现但是却又不可见的”(《日本现代文学的起源》)。二战前后处于精神焦灼中的日本以内藤湖南为代表的京都学派强调的存在状态所引发的物派思潮将目光再次聚焦于潇湘母题内藤湖南在日本的风景观中从潇湘八景的流变过程探讨不断突破程式又一再堕落庸俗的风景观与自然观试图揭示一种平淡或现代性的东方民族趣味:“要创造一个机会让人们从寻常可见的风景而不是登山家影像奇观所认为的充满刺激的风景中去寻找和发现诗情画意在这个基础上如果能够引导艺术家获得富有个性的认识方法那么也许从历史的角度来看就可以发现富有时代感的认识方法……”(内藤湖南,《日本的风景观》)在他看来现时代神圣性的展开不是把某种对风景的视觉理解框定在陈规或猎奇的模式中而是逐渐发展成富有各种变化的观点去认识风景和人在风景中的世界观潇湘八景的展厅里郝量与牧溪的笔墨交汇承前启后地契合着这样的时代转变而内藤湖南启蒙式的理解却在郝量的画面中轻盈自然地灌涌而出

作为潇湘主题的开创者梁元帝萧绎在山水松石格中描述的山石水木犹如当今的电影蒙太奇致力打造的视觉奇观其中的奇绝险异营造出的巴洛克式胜景在颇具制度的行文中由心及物由前景至后景由独立至杂多由静至动这无疑又是遵循了一种观看与构造的秩序对于中国山水来说这种由人及物的可实践的构造秩序不仅仅是一种规则同时也是一种吸纳的机制郝量无疑看到了这种山水与电影之间的关联镜头作为一种观看机制而电影作为一种时间轴上的运动蒙太奇的手法正是在这种开放的限制之下所进行的一种有秩序的变异它既是拜占庭式的又是巴洛克式的在影像中电影性是指在影片中不能被描述的东西是对不能再现之物的再现电影性只能开始于语言和可说的元语言所停止的地方罗兰.巴特,《影像的修辞》)。在某种标准下极为反常的是电影性不能在影片的情境”、“运动自然中被把握而只能在电影截图这个重要的人为制像”(赝像中获得。……从技术上看是一种通过静止去还原我们提供给电影的神圣本质即影像既开放又有序的运动电影截图为我们提供了片段的内部爱森斯坦在陈述蒙太奇剪辑的新的可能性时这样说到:“……基本的重心在片段的内部即在包含影像画面本身的所有元素之中自我转移重心不再是镜头间的元素——碰撞而是镜头内的元素——片段内部的强化……”基于这样的理解进入到长卷的画面中毫无疑问卷轴画中没有任何蒙太奇剪辑但是爱森斯坦的公式为画面的句法分离建立起法则并对画面的连续性进行垂直阅读”(爱森斯坦,《垂直蒙太奇》),从而构建出对蒙太奇意象的普遍理解这样的蒙太奇意象所要求的不仅是简单地适用于精神的投射更是对于解读及其对象文本影像或画面的经验转变这也正是郝量所面对和处理的时代挑战

在谈论对溪山行旅图的理解时郝量这样说道:“古代画家的绘画语言其实很大一部分是通过自身对外界事物异常敏锐的感知力所提炼出来的可想当时人的世界观多么丰富诡异。”(郝量,《炼成现在这个肉身》)作为一个在当代创作古老山水画的年轻人郝量显然不再满足于再现或复古的单纯情怀此君长卷刚刚展开时,“山林城市的图注已然标示出他雄心勃勃的理想叙事这样的叙事欲望建立在他敏锐的创作视野里并将视角铺展于多种媒介并行的实践中郝量常常提及土耳其导演锡兰(Nuri Bilge Ceylan)对他的影响一个远在伊斯坦布尔的影像艺术家如何与来自古老东方的艺术发生深处的共鸣

锡兰常常强调自己是一个关注季节的导演他曾在采访中这样说到:“我们的灵魂多像一个黑暗的山谷那里有很多东西在一些情况下这些东西会冒出来你却没有注意。”在电影远方》(UZAK)的开头白雪冰封的河面上一个背着行李包的男人缓缓从景深处走来身后一片背着阳光的山坡中破败的小镇隐匿在山林和云层的阴影里男子走到镜前回望小镇已看不清建筑的轮廓只有一座清真寺的白塔和更远处层层相叠的杉树凝滞在山坡上画面中所有元素的显意和隐意在构建的将在镜头之外延展锡兰在这里要营造的显然不止是单纯的叙事蒙太奇在完成影像任务的同时他所实现的是继承于爱森斯坦的拜占庭式理想”(爱森斯坦,《电影中的第四维》)。蒙太奇所处理的是时间与情节叙事润滑或消解空间在时间中转变的突兀这种转变产生的歧义所制造出不同的联想正是锡兰在他的影片中意图营造的季节”。郝量的视野不同于摄影术出现之前执念于笔法的古人他敏感地将意识贯穿于日常信息之中浏览于此君的延展目之所及不仅仅是风景的变迁恰如他所理解的蒙太奇”——关注于处理空间在时间中的转换——空间的质感转变

郝量,《潇湘八景遗迹》,2015-2016绢本水墨,387×184 cm.

由于现代社会与都市的高度发达山水很容易被作为一种遗世独立的审美主体而被对象化的认识或者成为某种哲学理念生硬的试验田在很大程度上山水画仍然容易被当作某种意义上的仿古作品而非对应时下的艺术与社会问题然而正如前文所述现代社会的精神失落所形成的刺激性的自然与神经性的人学使得我们所面对的时代境遇非常类似于山水艺术兴起时候的时代背景上一个时代人文理想与社会理想的高度融贯已经越来越分崩离析为两个孤立的部分一面是作为玄谈的后现代主义碎片化的理论爆炸一面是消费主义所造成的精致化的科学主义人文分类更为严重的前者在一种分裂的共谋关系中进一步的助长这种分裂在技术性与科学主义的表象下被忽略的恰恰是一些简单的共识技术是作为人类知觉的延伸而科学则来源于以人的经验主义为基础的新辩证法。“技法的作为一种由主体意识与对象之间耦合所生成的场域并非是前在的设定因数而是被发现的世界观”,它是本体论方法论基于艺术创作的互渗与流转这也就是为什么当我们需要诸如语言图像这样词汇来谈论艺术它不仅仅是一种是似而非的比喻而确实是表述某种域内交流与显现的术语这些术语是技术性的同时也是自然而然的

郝量用新的潇湘八景呈现了何为有序的开放”。通过对多元媒介以及现代观念的吸纳和”-“”,郝量实际上完成了一次问题的转换如果说西方的量化思维是通过一种极端的向数学物质的还原使得形而上学走向内爆那么中国的量化思维则是要意图从个体经验层面出发与形而上学进行和解量化归根结底无外乎一种还原论问题仅仅在于我们向何处还原在西方斯宾诺莎与笛卡尔关于量化的争论提供了两种经典的证明上帝存在的途径。“京都学派所谓风景的不可见从根本上说与斯宾诺莎的思想具有某种同构性风景的不可见性不但不是一种后现代的修辞反而是对某种统一的自然神学的回返实际上是对笛卡尔式的身心二元论所导致的西方现代艺术中形式与内容个别与整体点线面与形象之间的对立以及貌似对抗这种对立而生成的更多碎片化的对立

基于这样的理解郝量的作品的重点在于如何用八幅独立的作品呈现出这种量化本身的内涵与合理性如何在中国传统的融合的思想中将一种必然会遭遇实证的归纳的个体经验的艺术实践的价值提炼出来。《潇湘八景的独特之处在于尽管它仍然是一种数量上的还原但却不是向基本物质的还原而是像一种感觉场的还原这种感觉必然要诉诸于个体观者的经验然而又是一种统一性的承诺个体经验与独立画作的互渗甚至要高于西方所谓的互文性”:中国艺术的量化是为了理解无限所提供的一种有限的感知途径无论是八景还是十景”,这些数字都是一种整体性之下样态分殊的必然一种时空与物质排布的密度一种能够诉诸个体感知的自然史通感而在郝量贯通古今中西的实践中佐证了中国山水题材何以具有比西方艺术更为普世的价值我们由此能够从郝量对潇湘八景的再度更新中看到一种属于中国艺术的山水民主之端倪它代表了一种东方文明对于民主概念的不同理解与可能性所在对于郝量来说考变弇山圆潇湘的变迁无外乎证明了一件事即中国的艺术理念能够吸纳西方民主思想的元素正如斯宾诺莎和笛卡尔在上帝存在的问题上并无分歧而仅仅在于我们能否建构起一条由感性通往共同理性的连贯的阶梯而对于郝量来说山水作为曾在中国历史的衰落时期承担起重建人文理想的奠基之物,《潇湘八景实际上是一种重建个体通感的美学工程从云气菏泽树木枝条直至宇宙形成一种由量化物质融贯而成的感知共同体是八景的题中之义对于每一个来观展的个体来说在郝量的画作前也许能够体会到由共同感知达成共同生活的某种可能性时空天地不再是膜拜和恐惧的对象而是如康德所说成为人类的理性立法——道德科学和法律的形而上学基础

本文非全文小径交叉的潇湘的节选版本

— 文/ 张小迪


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