抵抗的根基

2019.06.23

觉醒:19601990年代亚洲社会中的艺术展览现场,2019. 图片提供新加坡国家美术馆.

立体主义在亚洲”(2005-2006)、“现实主义在亚洲”(2010-2011)之后,“觉醒标志着日本韩国新加坡三国机构和策展人在协同整合亚洲现当代艺术史上的又一次努力2014年日本文化交流基金会为筹备此次展览组织的前期研讨会上备选主题是文化反叛”,四年之后展览成形关键词变成对抗意味没那么明显的觉醒”。但当初讨论的基本出发点并没有太大变化仍然是要通过构建亚洲内部的比较艺术史重塑欧美主导下战后艺术的全球叙事

为此策展团队特意避开了西方艺术史的现成概念这也是为什么展览没有用风格或流派为组织线索也打破了民族国家和线性时间限制但与中国艺术批评家和艺术史学家爱好发明新术语不同,“觉醒的策展团队选择将1960-1990年代这一政治动荡期亚洲各国的艺术实践总结为一种态度或策略”,强调实验艺术家在社会变革中扮演的角色以及艺术对推动变革起到的作用

觉醒在部分意义上也是指艺术家对本土现实有意识的批判和介入这就必然涉及到艺术与行动主义的关系以及艺术的社会参与功能。1960-1990年代亚洲各国普遍发生的民主化运动则为上述讨论提供了大背景在该背景下与政治行动密切关联的艺术家和艺术团体自然是展览的一大主角例如光州事件之后在韩国兴起的民众艺术运动伴随泰国七十年代学生运动诞生的泰国艺术家联合阵线”(The United Artists' Front of Thailand)、菲律宾反对费迪南德·马科斯(Ferdinand Marcos)独裁统治的艺术团体团结”(Kaisahan),日本新旧左翼运动交替时期出现的记录绘画”(Reportage Painting)、印度1981为民所在”(Place for People)展览上集结的艺术家等这些作品都不约而同地启用了具象写实手法而且很多借助包括海报招贴画木刻版画壁画等易于传播和易于大众理解的媒介直接参与政治宣传和动员视觉语言和工作方式都近似战前的无产阶级美术运动而反帝国主义民族自决第三世界则成为被反复援引的思想资源

Renato Habulan,《民族剧》,1982布面油画,213.4 X 152.4cm. 图片提供新加坡国家美术馆.

与之平行并置的是另一批在所谓全球艺术史的区域叙事中更加常见也是各国从现代艺术到当代艺术过渡阶段最具代表性的艺术家或团体在这方面日本和韩国作为冷战格局中最先稳定下来进入高速经济增长期的两个国家与战后西方艺术潮流互动最早实验艺术的发展在时间上也相对同步日本50年代中期到60年代的反艺术”(Hi Red Center、零次元),以及以自然物或身体为媒介的观念艺术小野洋子李禹焕松泽宥等),韩国60年代末由”(Mu)、“新展览”(Shin Jeon)等团体发起的偶发艺术活动汉江边的谋杀》,1968),以及紧随其后的空间与时间”(ST)等小组的一系列行为表演(ST的核心成员之一李健镛[Lee Kun-yong]去年刚在北京佩斯画廊举办过个展作品分散于展场不同单元蒙天·波玛(Montien Boonma)、唐大雾(Tang Da Wu)、阿皮南珀西亚那达(Apinan Poshyanada)、胡丰文(F.X. Harsono)等以亚洲当代艺术先驱形象最早进入国际展览的东南亚前辈艺术家也均有代表作入选中国部分则从厦门达达和黄永砯参加八九年大地魔术师展览的大型装置爬行动物开始囊括了张培力宋冬张洹王晋大同大张等人八十年代到九十年代我们比较熟悉的前卫艺术作品

而策展团队最大的野心可能就在于他们把上述在艺术史中通常被视为不可通约的两类作品平等地放到了同一个框架下讨论通过将整体时代的觉醒大致分为去殖民民主化和反体制包括艺术体制此处略等同于由形式主义抽象画所代表的西方现代主义三大方向并借助城市空间行动主义集体创作媒体批判性别等议题划分本次展览在社会写实主义与观念主义具象绘画与实验艺术之间搭建起了一个共通平台这无疑是一次大胆且富有挑战性的尝试但如果仔细追究这个共通平台呈现出来的联系却不那么有说服力1960-1990年代亚洲各国的艺术实践笼统地解释为某种抵抗策略或反叛精神——无论反抗的对象是威权政府资本主义还是被西方殖民主义塑造的现代艺术体制本身——固然能够有效地形成亚洲内部互相参照的关系网络但这样的解释难免因为过于平滑而丢失了作品原有的能量和温度——这可能也是所有历史性展览都避免不了的问题而另外一些视觉符号上的连接和对比例如反复出现的可口可乐商标被束缚的身体面罩等则更为机械近乎教条

陈界仁,《机能丧失第三号》,1983,8mm胶片单频录像彩色有声时长7分钟.

尽管如此展览仍然不乏一些美妙的共振时刻从吴山专写着无意义词句白菜三新闻一斤红底白字的绘画”,到高松次郎只印了“THESE THREE WORDS”三个英文单词的版画”,再到蒋才雄(Cheo Chai-Hiang)《5’ X 5’(新加坡河流)》(1972)那里画面被彻底清空只留下一个红色胶带粘出来的正方形从墙体落到地面对意义的迫切诘问与重建跨越了地理空间在整个展览里让人产生一种于无声处听到呐喊的观感而在陈界仁的机能丧失第三号被记录下来的不仅包括艺术家1983年跟一帮朋友在台北西门町进行的那次著名的行为表演还有当时熙熙攘攘的街景伸长脖子看热闹的人群因被围观而略显迷茫的警察在观看录像的过程中比起头戴布罩双手反绑前行的艺术家团体反倒是这些围观群众的脸给我留下了最深刻的印象如果说二十世纪亚洲的历史是一部在苦难中觉醒的抵抗史那么这些爱热闹的生活者无疑是苦难最温顺的载体也是抵抗最强大的源泉这种双重性在菲律宾导演尼克·迪奥坎波(Nick Deocampo)1983年拍摄的记录电影奥利弗》(Oliver)里被表现得淋漓尽致这部画质粗糙的影片记录了住在马尼拉贫民区的一名双性恋男子的日常工作和生活为了抚养家人这个艺名叫奥利弗的年轻人长期在当地酒吧做变装表演为来马尼拉的外国游客提供性服务影片围绕贫困性别压迫和剥削展开但基调并非绝望反而展现了一种动人的顽强生命力和创造力

胡丰文(F.X. Harsono),《如果这些饼干是真枪你会怎么办?》,1977-2018饼干木桌椅子本子尺寸可变. 图片提供新加坡国家美术馆.

展览结尾处胡丰文的粉色饼干手枪堆了一地作品题目如果这些饼干是真枪你会怎么办?”也是艺术家提给所有人的问题开幕第二天旁边桌上的留言本上已经被写得密密麻麻新加坡观众对参与的热情不亚于当年北京雕刻时光咖啡馆的消费者稍微翻看几页让人忍不住觉得如今面对过去激进艺术的历史遗产也许更需要反思的不是何谓政治的艺术”,而是具有普遍感召力的政治地平线本身的缺失否则到最后我们总免不了要追问历史如何成为伤口”(王俊杰郑淑丽的同名影片同样被放在展览结尾处)。

— 文/ 杜可柯


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