观点 SLANT
在《杜尚之后的康德》（Kant After Duchamp，1993）中，蒂埃里·德·迪弗（Thierry De Duve）记下了学生时期一段与福柯的短暂对话。德·迪弗问福柯书写当代艺术是否可能，并提出自己的困惑：“你研究古典时期的著作得益于超过两个世纪的历史距离，而现代性太近了。我觉得自己陷在一种两难困境里：如果说现代性的考古学成立的话，我们就不再是现代的，又或者，我们还仍处于现代性之中，那么，现代性的考古学就无法成立。”对此，福柯用一种现在看来有点市场决定论的口吻微笑并鼓励道：决定权不在你，而在于你的读者。也许福柯说对了，至少这在市场决定论的中国根本不是问题。许多才过去十几年的事情就可以举行回顾。最近，由艺术家徐震与哲学家陆兴华主持的“上海广场”在同名商场中开幕，仍在招商阶段的地面层空间摆满没顶画廊相关艺术家的作品，顺带将徐震刚出道时共同策划的“超市艺术展”的回顾访谈以及比翼空间的大事记草草放在展场角落。 “重大的历史事件都会发生两次”。第一次是在1999年，飞苹果、杨振中、徐震借了现代艺术中心的牌，让33位前卫艺术家跻身当年上海广场的闲置空间，模仿超市货架设施来办展——有点1993年日本的“银座艺术漫步”（Ginburart）舍弃美术馆、介入消费人群的挑畔意味。2020年，破碎的历史材料沦为兑现商场聚拢人气的需求，自然也不需要像第一次那样被请去喝茶了。
当然，超市展不是只属于徐震。但相较于众多历史上的展览和替代空间的乏人问津，许多人至今仍不断谈起超市展，多半是因为超市展被联想成某种创业神话的形象，徐震将物流系统这条路走到直也是原因之一。策展人鲁明军在2014年的文章“从方法到文化：没顶的系统实践”中乐观阐述没顶“预示新的个人文化共同体崛起”，就是从细数徐震历年来以超市为形象的实践开始。收录在《上海当代艺术归档项目1998–2012》（2018）的一篇以个人文化共同体为题的文章中，鲁明军则感叹道，比起2000年代当时一系列徐震等艺术家集体策划的展览，当下的上海真是进入了弱策展的时代——或者根本没有策展可言。鲁明军的发言让我想到德·迪弗的矛盾：要么当下在视野中的没顶也被卷入了弱策展时代，新的策展文化不成立，要么新的个人文化共同体正是弱策展的一个表征。
江浙沪地区的艺术家在世纪之交前后几年间确实树立了一种未曾言明的独立展览风格：重视架构，用一项执行指令刺激艺术家的制作方案，如同集体游戏，并凸显策划的行动特质。这类型展览的指令简单，比如要求所有艺术家贡献两件相同作品，在展厅中制造似曾相似感而昵称的“双胞胎展”（2002），或者如比翼艺术中心与多位艺术家发起，训练快递员派送快递箱上门的“62761232快递展”（2005）。这些广泛受到艺术家认同的强策展强调标题即是行动方案，不拖泥带水，一句话就讲完，不用很好的智力也能理解。然而这种刺激肾上腺素的“强”可能只是针对艺术家的创作欲有效，再过几年后就难以融入后来的一套总是要求策展人展开陈述（“elaborate!”）、并希望策展叙事能够重新架构人们的认识视野的策展文化。
不过，最终真正终结了比翼这种需要什么就发明什么的独立空间的也许还是艺术环境本身。人们注意到，2005年开始，原本积极递交方案的本地艺术家们开始有新的去处：做自己的个展，人们也慢慢开始认识到商业空间做个展、实验空间做群展的惯例。2006年，上海艺术家在香格纳画廊、比翼艺术中心、多伦美术馆、证大现代艺术馆等多家机构的支持下组织的“38个个展”多多少少是围绕在这个艺术圈的新认识而设的玩笑。
中国当代艺术不会永远年轻，当年亚洲经济快车上的前卫艺术家们也开始步入做回顾展的人生阶段。不过绝大部分回顾都没办法呈现这个时间变化的噩梦效应：生活费低廉的城市，也在20年内纷纷成为高房价都会。2009年的“中坚：中国艺术的八个关键形象”所提出的中生代艺术家到了2020年还是中生代。更接近我同代的80 、90后艺术家往往有两种选择：少数人尝试继续成为亚洲奇迹的最佳代表（所谓的亚洲未来主义正是这样的包装），更多人则着手尝试表演讲座、散文电影，用上大量历史材料，仿佛在填补这个过往奇迹背后支离破碎的当代亚洲历史。与此同时，在北京、上海，人们对当代美术馆票价的心理接受程度，也从2007年尤伦斯艺术中心举办85新潮回顾展的30元，走到今天动辄超过百元。助长当时中国艺术生产模式的“廉价生产力×高周转率=世界工厂”的方程式已经不再，当年的艺术场景之于现在的我们看来反而有如未来——2007年时，所有足以塞满军工厂车间的超大型作品，现在看来真像是置身在科幻小说之中。
对于艺术圈的一些见多识广的老将而言，这五年来的展览文化相形之下没有什么让人觉得是真正全新的东西，要不就是走流量，要不就是快销的舶来品。把这个问题包装得更好的则是已故英国文化评论家马克·费舍尔（Mark Fisher）：“二十一世纪的文化其实就是二十世纪文化再用高清像素和宽带网络重新传播一次。”费舍尔打了一个比方，如果你将2000年后的音乐拿给1970或80年代的乐迷听，他们会非常惊讶——惊讶于这些来自未来的曲风竟能毫无新意，听起来熟悉得简直诡异，似曾相似。换个角度想，1999年超市展的艺术家们如果想象到他们的调侃会在21年后的未来兑现，他们应该会对今天的艺术品可以真的为商业做嫁衣先是感到兴奋，而后或许又感到：真能实现的嘲讽本身并没有太大的挑畔意义。
当然，这种历史再度成为现实的情况并非都是一些虚无的例子。超市展的共同组织者杨振中在2017年的箭厂项目中，将项目空间的玻璃拉门临时封上，只留小窗，安了双面镜和栏杆，后面设置一台闭路监视器。在隔壁的姐妹空间“五金”室内看监控，所有路人都成了栅栏内的囚徒。随着街道开始实施临街房屋堵墙的政策，相邻店面全数关门。而箭厂则因为《栅栏》项目主动封墙，幸运逃离关门命运。这场封墙风波让许多人想到箭厂成员王卫当年的《临时空间》（2003）用回收砖在展览空间内砌起一道没有门的四堵墙，又在一日的开幕之后拆掉墙面。箭厂因为这个项目意外改变了自己的面貌，而杨振中为了项目而做的胡同窗框形态研究，也恰好记录了胡同的形态学。在一次与王卫的对话中，杨振中说，胡同虽然毫无生气，但也不是世界末日，其实不过是暂时回到1980年代北京胡同在个体户出现之前的朴素样貌而已。“也许这个情况过几年又变了”，杨振中总结道。我猜想，他说的“这个情况”指的是胡同店铺的生机，但也可能是独立展览空间。无论如何，箭厂就用着杨振中无意间留下的一扇窗，直到2019年底彻底关门，倒也符合他们反映街道现实的方针。这样的积极案例告诉我们：其实历史真的可以发生两次，第二次可以不是闹剧，还能促成当下的改变。
文／ 陈玺安
