观点 SLANT
莱伯尼茨的充足理由律提出：“一件事存在，而非不存在，必有其理由。”家作坊在2013年年底的解散虽然与房租到期有关，但本质原因是家作坊成员之间的合作精神已死。我们应该如何看待这种合作？就像韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中指明的，对一种生产的解读可以回溯到决定其“工作性”的神学结构中去，尤其在讨论家作坊这类以“服务”介入日常系统的实践的时候，后者以及其中蕴含的时间性就更为紧要。在家作坊最后一期的出版物《附录》中，成员曲一箴发表了一系列关于家作坊人与事物的照片，每张照片下面都有一行字：其实没有也行。我特意将这句话定为本文的标题，并希望能在家作坊结束之后为它补上一篇前言。 附录/前言的旋转门是所有参与者/读者重返现场/文本的必经之路，更准确地说，它让人回到对于某本初现场或原始文本的想象当中，这种想象一半是对一草一木、一颦一笑的追忆，另一半则是对逍遥于记忆之外诸事的思考——后者再也记不起来了，但却不能忘记，它是历史与虚无之间的占位符，也是二者征战的边界。
对传统艺术生产和日常生活来说，家作坊的工作都是既熟悉也陌生的，像一种刻意模仿的乡音，在唤起认同渴望的同时不断延迟认同的达成，这也是为何它能够容纳各种声音却始终自说自话的原因。如果说艺术生产的现实是完成作品，而日常生活的现实是解决问题，那么家作坊就在通过艺术解决问题，用日常完成创作——它是不现实的，或者说，它在各种“不实现”中实现了自身。这种有意识的“不作为”不是对外策略，而是由内向外的扩散性运动。任何在家作坊工作过的人都会有相似的体会：这是一个有很多可能性的地方，比如工作、创作、洗衣服、做饭、借书、阅读、种菜、养龟、储物、聊天、晒太阳、睡觉、做家具、看电影、练功夫、开会、卖东西、照相、读书会、开派对等等。但是无论是从空间设计、组织模式还是集体意愿来讲，这些可能性都具有令人始料未及的两面性： 在促进参与、呈现开放姿态的同时，暗度陈仓地导入各种制约机制，预设感知曲线坐标，推迟目的达成——很像《魔鬼代言人》里面恶魔对上帝的经典描述:“看，但是别碰；碰；但是别尝；尝，但别咽...”简言之，决定家作坊的工作不是与某种外力的抗争，而是与自身可能性的博弈。因此其合作精神不能被简单地视为某个作品或目标的实现，而是为了与实现本身拉开距离而进行的代入式不实现——尽管它很容易被误解为一种对现实的躲避。
在家作坊的世界里，业余是唯一的职业。我们经常会对家作坊的人才资源津津乐道（如艺术家、设计师、摄影师、翻译、教师、武术家、电影人、企业家等等），并且个体成员往往具备多种身份与技能，让合作成为一种顺理成章的活动。参与者不仅可以在这里延续他们以往的实践，还能通过合作，进入其它领域，在名义上成为该领域的一员（如艺术家）。但是第二种情况绝不意味着该个体同时步入了另一个系统中，因为与领域挂钩的行业都有自己的入会仪式（initiation ritual)，让入会者准备好面对其中各种权利关系。恰恰相反，他或她进入的只能是家作坊这个“参与性”系统，一种摈除了利害关系与判断标准的“纯粹”活动，简言之，家作坊的工作是一种“儿戏”（play)，它在表面上试图为生产中（无论是艺术的还是日常的，比如服务产业）越发僵硬的生产机制与权力系统提供其它可能，而实际上是对这些机制的幼稚化，通过虚拟情景（参与）来延迟必然到来的妥协，或通过集体妥协（比如偶尔参展）来代替个体的自我背叛。翻译过来，这意味着参与者可以“业余地”做任何事（甚至是一个业余消费者，这年头谁不用淘宝？），但断然不能“专业地”做艺术。这时对商业艺术系统的拒绝构成了家作坊的唯一职业操守，而作为自由职业者的我们却同时需要在其它利益系统中奔命，为更加凶恶的体制构建添砖加瓦——在发展到最极端的状态时，我们可能付出的代价是个体参与者在艺术语境之外的全面失守。“Collaborate”一词在英文里有两层意思，一是协作，二是投敌，后者无疑是家作坊试图通过日常实践避免的，但这种守节只能基于某种艺术家身份的有效性之上。家作坊以“服务“（社区图书馆、照相、开放种植园等等)为介入生活的手段，貌似已与艺术拉开距离，在向日常的运行体系靠拢，但问题在于我们创造出来的服务并不好用，访客与它的关系最多是带有善意的“参与”，而绝谈不上使用。这种“不好用”是与艺术有关的残余，一种更为本质的“使用”存在于这种“不好用”背后。
格罗伊斯在《弱普遍主义》中视“去专业化”（de-professionalization) 为前卫艺术在抵抗现代性中进步的破坏力时采取的“专业化”策略，其直接结果是弱符号、弱图像的产生。他通过康德哲学来解读前卫艺术生产的弱图像和古典艺术与大众文化中的强图像，认为前者是一种先验图像，而后者更接近经验图像。图像生产的先验化或弱化是艺术家在具有了弥赛亚知识（即关于不断缩短的时间的知识）之后保留自身已被撤销的天职（vocation)的方法。简单地看，家作坊的工作跟格罗伊斯说的“为自己做艺术”、“弱公共姿态”的新兴艺术家群体很像，看似继承了前卫艺术家们的遗志，但是我认为二者之间有本质上的区别：前卫艺术家们关心的是如何在结束的时间中做艺术，而家作坊想的是如何在结束的艺术中生活。在结束的艺术中，艺术家的身份或天职被外延更广的“创意工作者”逐渐取代，后者是一种“自由”职业：它可以为每个行业服务，却得不到任何行业保障；运用所有与艺术相关的专业技能，但始终被打上外行的标签。家作坊的服务之所以能被称为“艺术”实践，正是基于所有职业在创意工作者面前边界的自我消融。在自我缩短的时间中(“time that contracts itself”,阿甘本语）—-或者用格罗伊斯的话说，在现代性带来的恒变中—-所有专业的内部稳定性和持久性都被不断加热的进步力熔化。其以往赖以生存的结构或共时性系统（包括生产方式、判断标准、流通渠道等等）受到来自信息化、事件化进程的威胁，被卷入历时性的旋流。艺术也是如此，前卫艺术家们从事的弱图像生产从本质上来说就是一个将历时性能指（经验图像）转化成共时性能指（超验图像）的仪式，并且跟所有的仪式一样，它需要被定期重复才能确保艺术传统的延续。反观家作坊，在我们所处的现实中政治与资本的共谋不仅早让艺术失去了保护文化形式的能力，还使它沦为各种破坏力量的伥鬼。于是更为紧迫的问题摆在了我们的面前：如何在艺术失效的时代中生活与共处？
家作坊既不能利用其它职业来做艺术——因为艺术本身也被撤销了；也不能像创意工作者那样，将艺术技巧完全作为谋生手段，因此我们只能在生活中使用艺术的失效（而不是使用失效的艺术）来演绎共处的危机。前文中提到的由内而外的不作为正是对这种生活的体验。一方面，家作坊的日常实践既不能被展览，也难以给人提供便利的服务，被艺术和生活同时排斥，而在另一方面，它又鼓励所有人参与到这些艺术性和实用性都很低的系统中来，在实践中体味所有系统的衰亡，甚至连家作坊这个参与式系统也不例外。这时“儿戏”就被赋予了更深一层的含义：如果不断缩短的时间夺去了一切专业所需的长时段预设，那么这些专业和与其相匹配的共处模式就已经“过时”，或存在于永久的过时中（the chronic passé)。只有在该前提下，家作坊才能将这些过时中的专业作为其参与性实践的内容聚拢到一处，向所有小伙伴们敞开。这种工作既非出于对历史中共处模式的缅怀，也非来自对未来（即某个脱离了现代性的时空）的憧憬；相反，它只能在当代出现，并必将结束于当代。它是在弥赛亚时间下对自身被撤销天职的利用。
前言为何写在一切发生之后？为何“其实没有也行”成为了标题？这是家作坊的前言还是世界的前言呢？“其实没有也行”是一个对偶然性的描述。阿甘本在《巴托比：论偶然性》一文中引用了莱伯尼茨的四分律：可能、不可能、必然、偶然。而在《论残留的时间》中他提出了第五个范畴：紧迫。这五个范畴都与 “can”这个词有关，前四项可以被翻译成：能（can）, 不能（ cannot）, 不能不（cannot not）, 能不（can not)。传统形而上学经常把“必然”与“不能”联系在一起：能（在）者必然成为存在者，不在者必然不能在。阿甘本却通过对“偶然”的思考，重新确立了能、不能与在之间的关系。偶然是“自身的反面能在自身发生的一刻代替自身而发生者”（Duns Scotus)，换言之，偶然者“能在也能不在”，之前的“不能在”在偶然的观照下成为了“能不（在）”，“在”（即必然的在）成为了“不能不（在)”。在基督教神学体系中，上帝是造物主，他的意志或意愿是从能到在的本源（所以人们称之为“大能者”），但是上帝不能不要他想要的，因为他的意志就是从无到有，能要自己不想要的就意味着要从有到无—-但这种“能不”恰恰是亚里士多德说的能之本相，也就意味着在神学家们的上帝恰恰是无能的。回到本文开篇时莱伯尼茨的充足理由律：“一件事存在，而非不存在，必有其理由。”充足理由律试图分清的正是上帝的“原创直觉”（intuitus originarius）和人类的“衍生直觉”（ intuitus derivativus），前者可以从无到有创造对象（operari ex nihilo)，而后者必须先接受对象，才有可能随物赋形(facere de materia)。如此看来,所有事物的理由(reason)都来源于上帝的意志（will，特指从无到有)，如果以理由和意愿的角度来分析家作坊的合作精神就势必陷入存在和灭亡的二元对立中去——没有无能的上帝是说不通的。
那么我们到底应该如何理解这种合作精神？它跟上文中没有讨论的紧迫性有何关联？如果在格罗伊斯那里，前卫艺术家还在试图通过图像勾勒失效的轮廓，从而间接地保留艺术的有效性，那么家作坊则已经进入了弥赛亚状态，甚至成为了弥赛亚世界的缩影——家作坊的时间将时间的绵延（即所有职业所需的长时间预设）分隔开了。绵延性时间是线性的，所有事情都能以点来表示(家作坊:H)。同时，如果我以宿命论的角度来解读线性时间，那么家作坊只能是H，预设整个序列A-Z。虽然序列本身可以双向或单向绵延，但序列中所有可能的点都只能是非H。 那么H本身是什么？如果历史中所有的职业都能在家作坊演绎自身，那么H当中就包含了整个序列，即对所有非H的演绎。更进一步讲，这种演绎本身不是从A到Z的“个体发育重演系统发育”（ontogeny recapitulates phylogeny)，而恰恰是对序列性本身的颠覆：在H中，A能不成为A，B能不成为B...“能不”指向的是所有能发生却没发生的事，它不仅是偶然的、没有被记住的，更构成了现有序列的负结构（即阿甘本在《论残余的时间》所说的“难忘的紧迫” ）。值得注意的是，H不能脱离序列，或者说我们需要关注的正是其自身颠覆的序列性回到序列当中的时刻，这也是该前言出现的时间了： 家作坊的时间就是H与非H之间的边界消融所用的时间，在这段时间之后，所有职业既不是H，也不是非H——艺术除外，它死的最早，也没来得及补钙。
文／ 欧阳潇
