实验剧场30

2015.09.22

实验剧场30展览现场, 2015

实验剧场30以通常被视作中国第一部实验戏剧的绝对信号》(1982)为起点汇集了二十九位创作者共计八十八件剧场作品的表演现场影像资料在由上世纪上海造纸机械厂工作车间改造而成的美术馆空间内上下两层展厅以阶梯式观众席相连接——一层集中展示了根植于戏剧传统同时对其作出了颠覆性挑战的剧场导演作品二层的U形廊道则含括了舞蹈剧场以及受剧场启发从而将之纳入创作语汇的视觉艺术家和新媒体艺术家在剧场内的尝试——空间上的贯通使剧场不再局限于戏剧范畴的高墙内中国戏剧和当代视觉艺术曾经相互试探彼此渗透而后分别退至各自保守领地的尴尬局面在此被打破各种创作思维以剧场作为纽带重新构建出对话的可能——这或许便是本次展览最为实验之处不过尽管展览希冀可以不加评述地以文献展的形式三十年来实验剧场的发展脉络进行尽可能完备的梳理”,但仅仅是以铺陈的手法对这些影像记录总时长125个小时加以陈列着实难掩整个展览在书面材料上的缺失对作品实验性界定标准的含糊其辞和对作品创作背景回避不谈所导致的历史缺位于是88面屏幕同时在展厅中闪烁时这些不曾有机会在三十年里建立对话的存在却依旧隐匿在各自的小里喃喃自语

步入窄小的入口林兆华的名字被悬于空落的墙面展厅左侧一面小小的屏幕上闪烁着1982绝对信号的黑白影像由于年代的久远和技术的过时影像中的舞台和人物轮廓皆已模糊不清这部因在当时对第四堵墙的打破对人物内心活动的着力捕捉对灯光和音响的特殊处理等突破性尝试而被誉为中国实验戏剧发轫之作的作品此刻却如其画面的粗粝质感一般——意味深长却又些许落寞其前——“五四时期现代派戏剧在中国的传播、“文革结束后话剧的复苏以及改革开放为戏剧革新搭建的舞台——这些历史细节被隐去,《绝对信号承前启后的身份并没有得到清晰的强调与林兆华相承接的是进念·二十面体”(1982年于香港成立抽象化的舞台呈现群体演员个体特征消融中的凝重肢体动作轻文本非叙事的处理手法以及对政治的介入——荣念曾进念创始人表示他特意为本次展览挑选了不大可能在大陆公演的作品——夜奔》(荣念曾,2015)的背景幕布投影出这个动作的名称是否政治正确的字样时它似乎也影射了其他一些在展览中展出的作品的命运——因当下审查制度而难以公演或复演的它们其时事性和政治性在从黑盒子转移至白盒子的过程中转变为近乎失声的历史残迹

尽管展览未能构建出具有历史纵深的史观也没能全面系统地对创作者加以含括但透过这些平铺的表象我们也还是得以一窥剧场历史之波动以及创作者个人风格的演变。30年以来剧场从对现实主义表达的突破为始在经历了西方现代派戏剧的洗礼后逐步走向对自身所处环境的审视中在不断接纳着新技术新方式的过程中将文本空间行动作为剧场材料的剧场观念逐渐赶超着表演为中心的传统戏剧观在此之中有侯莹何其沃等舞蹈剧场工作者在纯肢体方面作出的探索也有像和民工一起跳舞》(文慧,2002)中出现的三十名建筑工人的身体这样——将身体作为剧场材料的运用李建军的《25.3km童话》(2013)把剧场搬上了移动的公交车观众和表演者之间不再是单一的观看被观看的关系而是彻底踏出私密领地的社会性参与”。丰江舟的假象》(2010)、《微连接》(2012)利用灯光和影像在舞台上开辟出新的视觉空间孙晓星的《——这里是分割线——》(www.zhelishifengexian.org)则以超文本戏剧概念为基础通过超链接构设出虚拟的剧场空间和表演情境而按照作品章节分六屏展示的中德研究戏剧项目非常高兴》(田戈兵,2015)则提供了跨文化剧场合作模式的新线索然而技术和观念的革新有时也仅仅是带来了实验伪装尽管30年后也有所谓的新浪潮戏剧把摄影机架上舞台将剧场与电影拍摄片场重叠,《与艾滋有关》(牟森,1994)里于坚吴文光金星等非职演员在舞台上现炸丸子炖肉而台下民工绕观众砌墙的场景中的现实感和活力已经不可复制被誉为中国实验戏剧先驱的牟森也在2013年交出了上海奥德赛这份新答卷——声音影像诗歌身体舞蹈灯光这些跨媒介材料在拼凑中最终煮出了一锅能量凝滞的怪味”。

实验剧场30展览现场,2015

从更大的背景来看一方面实验戏剧在1990年代后逐渐屈服于商业大潮一些创作者以实验戏剧为名希冀以形式上的实验获取商业上的认可另一方面真正独立于官方意识形态的实验戏剧创作者则无法被体制内的唯一有资本和话语权对中国实验戏剧加以存档和分析的官方戏剧研究或教育机构接纳如果我们做一个横向对比中国实验戏剧和当代艺术或许在1980年代还曾处于相近的起跑线上然而进入1990年代整个中国社会开始被经济利益所引导从市场角度看演出一出戏剧投入大回报少而艺术品则相对更易于生产流通和收藏二十年来当代艺术在资本和资源方面早已将戏剧远远抛在了身后此次展览本身即是例证之一尽管展览中呈现的大部分作品来自狭义上的戏剧界展览的促成却是来自狭义上的当代艺术界的推动——无论是作为主办方的美术馆还是作为策展人的邱志杰而这也将我们引向了另一个重要的观察角度——“剧场这一概念在当代视觉艺术领域的流变和现状以及视觉艺术与实验戏剧间的勾连关系虽然在展览中偶有闪烁后感性小组汪建伟张慧总体艺术工作室等),对这条线索的整理较之传统意义上的戏剧实验更加散漫无章而这或许恰恰是这个生发自当代艺术领域的大型展览可以并且应该提供却缺席了的的视角

其实中国当代视觉艺术对剧场或显性或隐性的借鉴从未停止:“后感性曾明确地将剧场和现场理念纳入创作实践;“联合现场延续了后感性的集体创作模式并在现场即兴改造彼此的作品作为后感性重要成员的邱志杰也在其后的个人实践中一再倡导一种总体性的剧场式的工作方法而汪建伟则一直将剧场作为自己作品的承载就在刚刚开幕的个展脏物由艺术家创立的结晶体小组便在现场以讨论朗诵谈话表演与观众互动等方式力图呈现出一种新的剧场实践”。即便没有明确的宣言或者指涉我们现在所说的行为艺术或者表演艺术(performance art)也往往动用了大量的剧场式手段包括对时长(duration)以及观众在场参与甚至是对表演”(acting)的使用等等更进一步来讲,“剧场作为一种抽象意义上的维度亦可见于当代绘画雕塑装置录像等媒介不过在明显的形式上的挪用拼接和改造之外这些实践方向究竟指向何处在此我们或许有必要把视线拓宽。1960年代末美国艺术史学家和批评家麦克·弗莱德(Michael Fried)在他著名的艺术与物性》(Art and Objecthood)中用剧场化”(Theatricality)批评极简主义艺术对现代主义的背叛这篇檄文却反向地预示了接下来视觉艺术中的剧场化和表演性转向(theatrical and performative turns)——这不仅在于对经典意义上的客体观看关系的扰乱也在于从现代主义对媒介固有性(medium-specificity)和自反性的强调到艺术对自身生产展示流通语境的追问和反思而德国戏剧研究学者汉斯·蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)则在后戏剧剧场”(postdramatic theatre)的概念下整理了打破传统上文本中心的新型戏剧实践里对视觉艺术发展的引用——戏剧也并不满足自身综合艺术集体事件的美学和政治属性而尝试将传统幻觉式的剧场中被压抑的视觉性(visuality)解放出来使其中的不可见可见化这一点或许应该放置在布莱希特后布莱希特的框架下展开)。当下,“表演研究”(performance studies)已经成为学院里一个独立的跨学科专业一方面综合媒介实践和跨学科研究的趋势已经显而易见另一方面,“剧场化是否也因其参与性以及生产过程中对多种资源物质性的人力的的调度在戏剧传统中多部门间的配合和支持是最自然不过也是必要性的而暗示着艺术中的社会性转向在中国实验剧场30的节点我们期待看到的并不仅仅是一种不同领域间的相互关怀和所谓跨界的陈列——跨界此刻已经成为常态而是其背后的历史梳理和理论框架的建立尤其是与本土环境间的相互作用它曾以何种方式又将以何种方式参与到全球性的整体历史叙事中

— 文/ 钟若含


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全球语境下的当代艺术):当代的时间性

2015.09.17

艾萨克·朱利安,《资本论表演现场,2015. 摄影:Andrea Avezzù, courtesy of la Biennale di Venezia.

此文根据的全球语境下的当代艺术对谈整理而成为全文第三部分。“全球语境下的当代艺术作为艺术论坛与尤伦斯当代艺术中心联合呈现的系列对话活动第二场,811日于尤伦斯当代艺术中心报告厅举行

帕梅拉·M·我们来谈论一下时间性吧为了不让下面的对话显得太抽象我带来了一些图片与影像就像我在最开始提到的我们一直以来都在观察各种艺术创作尤其是晚近30年以来的艺术作品而且在一定程度上我们对于在各自工作中得出的结论达成了某种共识

首先我们认为当代是一种对于时间以及时间性的思辨如果我们聚焦于当代这个词那么我们必须要认同一个观点就是我们现在所有在座的人都是与时间相关的被完全整合入当下”(present)之中这与我们整个对话密切关联刘秀怡之前建议我们可以提及阿甘本(Georgio Agenbem)的文本什么是当代》。就他的理论而言在一个共同空间存在的人共享当代性的人指的是那些处于时间之外去同步或非同步的人他们与时间之间存在某种距离使得他们可以更好地看待与分析我们所处的这个看似透明看似自然化的当下

我们找了一些艺术品做例子借此可以从不同角度来探讨上述问题鉴于现在UCCA正在展出的展览我想从肯特里奇这件几年前曾参加过卡塞尔文献展的作品说起

大卫乔斯利特对于这件作品我不会说太多细节但想先简单探讨一下时间性的问题假如我们在思考当代时把它作为艺术全球化来思考的话以刚刚提到的阿甘本的时间之外去看待我们自己文化之外的文化——也就是全球化语境下迫使我们选择的角度——那么我们一直都是处于时间之外的我们不可能存在于一个整体的历史的或统一的世界进程中另外关于现在的时间有趣的一点在于为什么当代是一个诱人的概念这里面有一个时间的质感问题与人类历史紧密联系在一起比如说我们现在可以即时的收发邮件可以发微信且马上得到回复我们在进行金融或贸易时都是以毫秒单位来完成的并创造出前所未有的价值还有新式的旅行方式交通方式还有更高效的获取信息的方式这都是以前从来没有想到的所以当代是一个非常温和的概念包括很多与时间相关的体验这样能够让我们从非常小的不同差异中提取出一些抽象的时间概念和价值

所以我们就在这里给大家看一下这件肯特里奇作品中的时间这件作品是与美国学者彼得·格里森(Peter Galison)合作的产物格里森是一位物理学家主攻科学历史做过大量关于爱因斯坦的研究他关注的课题包括时间如何统一以及时间的问题怎样推动高等物理的研究我们可以在这件作品中看到时钟的时间感觉有一个时钟在转这是给我们展示在工业化时代因为里面有一些机器所以时间在此是与生产是联系在一起的不像我们之前所讲的自然发生还有里面的录像快速的闪过的图像这是对于时间的截断与这种时钟的时间属性是不同的所以它展示了不同时间的形式这件作品叠加了我们对于时间的不同理解数字化的机械化的以及时钟的时间

帕梅拉·M·时间的再现形式或表象形式可能是这件作品最主要的创造动机它让我们看到像时钟这样一种如此平常如此规范性的机械装置怎样能为看不见的时间赋予形状艺术家在装置中也有意把时钟的样式做得比较古旧但这件作品最为打动我的一点在于它让人看到了工业化进程如何建立在一种技术化的时间基础之上这让我想起某位哲学家说过的话资本的形式而上学其实就是一种时间的技术这也将工业时间或是福特式时间性并象征化了

大卫乔斯利特还有一点非常有意思就是这件作品展现了时间的统一其实只有在工业生产和火车运行时间表的建立过程中才能得到实现因为我们很难统一和协调不同地方的时间我们可以说时间是一种把不同地区的国际需求联系在一起后得出的结果如果我们想象一下如果没有时间的话会怎样很难想象在很多的地区以农业为本的地区和国家很难把这种时间统一在一起因为他们不一定有这方面的需求还有就是像刚刚提到的工业化的劳动分工比如说每天的工作时间都是常规化的而不是取决于季节或者日照规律这件作品让我们回到最初把时间作为一项发明来看待我们当前的电子化数字化使得时间更加完善比如我在纽约却可以收到某人从其他地方发来的邮件我们现在可以把不同地区的不同时间很好的融合在一起不仅仅是像过去停留在一个时间地区

帕梅拉·M·谈到这一点我们看一下另外一件同样非常著名的作品艺术家克里斯蒂安·马克雷(Christian Marclay)时钟》。这件作品时长24小时展示的也是24小时的时间当它在纽约伦敦旧金山展出时很多画廊和美术馆都举办了通宵观影活动感觉有点儿像艺术界的睡衣派对让大家一起观看马克雷了不起的剪辑成就从我的角度来说正是如此大量的剪辑工作令这件作品呈现出史诗状态艺术家把很多电影中带有钟表的片段重组将对这件作品的观看泛化与社会化想想那些完整看了24小时的观众肯定感觉像参与了一场派对一样

大卫乔斯利特就像你说的这是一件24小时的作品屏幕上始终都有一个时钟在上面显示的是实时的时间也就是观众所处的展厅里的现实时间这就把我们引回到当代里的时间性问题当代的时间一方面其实是连贯的连续的就像你手机上显示的时间那样但另外一方面也是非连续性的一种虚构世界之间的蒙太奇这件作品从一个镜头到下一个镜头里面并不存在真实的叙事因为它追踪的是时钟表盘而不是情节或人物所以人们可以看到时间在片子里变得非叙事化一方面被打破一方面又保持连续这件作品提出的就是一个时间的形式问题时间在加速的同时也被打碎你要不要谈谈这个作品的制作过程

帕梅拉·M·关于制作我也没有太多要补充的只有一点这种对时间的蒙太奇剪辑方式与观众的实际时间体验之间的连续性很有意思。(正因如此),这件作品才变得非常受欢迎这件需要24小时看完的作品在无意之间——当然艺术家本人肯定考虑过这一点反映了全球化当代艺术界的一种存在范式不仅如此它还提示出今天的艺术体制及其时间性本身如何越来越跟我们所处的社会环境变得水乳交融

除了时钟的放映以外我们还能想到很多类似的展览比如瑞士艺术家托马斯·赫赛豪恩(Thomas Hirshhorn)的作品《24小时福科》(24 hours Foucault)在巴黎东京宫展出时也是在通宵放映观众可以在任何时间进入美术馆随便从哪段看起都行

大卫乔斯利特你刚刚提到的让我们想到关于当代的另一个重要问题它从另一个不同的角度也跟数码化24小时体验有关最近在美国国内艺术圈大家经常提起的一种说法是人们欣赏艺术作品越来越多地是通过网络而非实体展览这一点不光适用于那些因为太远我们无法实际前去的展览同样适用于那些跟我们在同一座城市的展览很多人现在都首先选择通过画廊网站或其他网络平台观看作品这一点极大改变了艺术的创作及消费方式目前有些艺术家被归类成后网络一代。“后网络这个概念本身还有很多有待商榷的地方如果有兴趣我们可以在讨论环节继续谈不过上述现象向我们提出了一个非常具有当代性的问题作品到底是指其数码化的形式还是实物化的形式还是介于两者之间的形式应该怎样展示

帕梅拉·M·接下来的图片距离时钟的问题很远了我们下面打算讨论的是历史性以及历史的不同版本问题对于很多人来讲当然这里的很多需要打引号,“历史这个词已经显得有点儿过时了大家在屏幕上看到的图像来自于艾萨克·朱利安(Isaac Julien)今年参加威尼斯双年展的作品我们很多同事似乎并不如你我这样能够认同这件作品它事实上引起了很大争议这是一次行为表演展示的是意大利馆里资本论的朗读现场艺术界很多人非常吃惊甚至愤世嫉俗地认为这是一件非常平庸的作品:“为什么有人在这个时代选择用马克思作为素材”,并且用类似戏剧的形式制作不用看大家也能想象这件作品引发的批评意见朱利安在创作一种政治经济学的景观一种马克思主义的剧场以最坏或者最平庸的方式迎合了当今艺术界的政治角力其实我当时非常吃惊自己对这件作品的欣赏因为我的确感觉到这件作品为急于冲向当代的我们提供了一种历史的史学意义上的停顿冲向当代是什么感觉相信每个去看过大型展览的专业人士都有体验你不得不看得很快不得不走马观花往往没有时间和空间去了解作品产生的大背景尤其如果你是一名对美学与政治感兴趣的策展人就不得不去想把马克思的幽灵召回到这样一个最有名/最重要/最臭名昭著的当代艺术平台到底意味着什么

大卫乔斯利特对帕梅拉关于这件作品内容及定位的意见我表示完全赞同但是我想接着谈谈它的形式非常奇怪的一点是朱利安使用时间的方法与马克雷其实有共通之处虽然两件作品截然不同展场里两个大屏幕基本上是实时讨论的记录有点像演讲提纲所以包含了某种教学性质在里面而正如帕梅拉所说朗读资本论这个行为是在展场中心区域进行其中的形式让我觉得非常有意思从头到尾通读一本书和24小时跟踪时间的流逝两者之间存在某种相似性时间在此具备一种整体性但面对这个整体你只能时进时出因此这其中既包含了非持续不定期的当代性同时也让人体会到它背后还有某个你无法把握无法抓住的整体马克思在资本论里提出的是一种历史理论虽然他做了很多实证研究但他的理论具有一种高度抽象的形态当然跟辩证法有关所以朱利安的这件作品虽然从内容来看好像反映了在今天的艺术界里政治如何沦为景观但从形式上讲它其实提出了一个关于时间持续的问题长的持续和短的持续另外朗读行为的表演性质也很重要我曾经用资本的编舞法来描述过这一点因此作品的重点不仅仅在于它的内容而在于如何表演如何表现如何由个人或是机构表达给另一个

帕梅拉·M·这正好引出了下面这件跟阅读资本论完全相反的作品玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)艺术家在场》(The Artist Is Present,2010)。这件作品以一种非常极端的方式表现了作为戏剧舞台的美术馆作为娱乐或旅游的艺术这一概念互动性在里面都成了娱乐阿布拉维奇身着红裙坐在美术馆展厅中间周围是空旷的场地有一点像个拳击场你可以选择坐到艺术家对面跟她遭遇”。艺术家的在场不仅指她个人的在场也是一种艺术明星的代表关于这件作品还有阿布拉莫维奇这个人物的性格表现我比较关注的是所谓艺术家在场周围涉及到的美学维度阿布拉莫维奇是明星为了看这个明星艺术家的表演你得排长队跟你去演唱会或夜店的时候一样你凝视的这位艺术家变成了某种化身代表她身后作为娱乐场所的美术馆

这就把我们引回到关于当代性的理解在场感构成了当代性很重要的一个侧面也就是说艺术家本人坐你的对面就像现在大卫和我之间的距离这种在场感如何引发了我们对于当代艺术和当代性的思考你距离这位编排了整个景观的女艺术家这么近她给予你的这种现场实感(immediacy)其实也是人们期待当代艺术能够生产或给予的东西另外坐到艺术家对面的很多观众都会自拍他们放到网上的海量照片和录像让艺术家在场这一形象的传播范围远远超出了MoMA本身所以,“艺术家在场这件作品的表演性中所包含的现场感”,其产生了影响其实远远超出了现场本身

大卫乔斯利特如果我们讨论的当代性指的是一种具体于当下的时间体验那么阿布拉莫维奇的这件作品里其实汇聚了三种不同的时间度量尺度第一种是完全没有经过中介的时间就像时钟阅读资本论一样艺术家整个展览期间从头到尾都在那儿她的在场提示的是一种现实的时间而楼上展厅里有很多表演者重现了她过去和搭档乌利一起做过的作品同时展示的还有当时的记录照片这就涉及到一种重现的时间就像我们之前讨论过的拼凑”(pastische)概念把过去带入当下使之成为当代的一部分第三种涉及帕梅拉提到的自拍问题除了观众拍摄的海量照片以外整个表演馆方其实有现场录像实际上这场展览在网上传播得非常广也引起了很大反响不少人留言说被阿布拉莫维奇感动到落泪所以如果我们希望提出一种关于当代性的形式理论它一定涉及到几种不同时间度量尺度的共同存在真实的时间经过中介的时间也许还包括重现的时间或者时钟所提示的虚构时间

— 文/ 大卫·乔斯利特 | David Joselit, 帕梅拉·M· | Pamela M. Lee


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全球语境下的当代艺术):全球化生产者

2015.09.12

Forgetting the Art World,Pamela M. Lee,MIT Press,2012;After Art,David Joselit,POINT,2012.

此文根据的全球语境下的当代艺术对谈整理而成为全文第二部分。“全球语境下的当代艺术作为艺术论坛与尤伦斯当代艺术中心联合呈现的系列对话活动第二场,811日于尤伦斯当代艺术中心报告厅举行

帕梅拉·M·我觉得这个不仅针对全球化的问题这种当代性也反映了我们怎样对艺术作品进行分析的方法还有艺术市场的发展和转变所以我们可以花一点时间谈一下我们幻灯片当中放出的两张图片

你刚才提到当代全球化”,如果这两个不是近义词的话我们至少可以说这两个词是相互延续的说到一个词就必须谈到另外一个尤其是在过去几十年当中说到艺术这两个词是连系在一起的所以我和大卫在过去15-20年中一直研究这个问题

我们认为所有关于网络回馈反馈回路式的艺术以及艺术市场还有观众之间的关系一直主导着全球化的话题我的忘记艺术世界》(Forgetting the Art World)是一种尝试试图解决与分析这种问题这本书也出于我对于当代艺术与全球化间某种叙述性的沮丧心情或者说用一个更恰当的词全球主义(globalism)。全球主义代表了当代的阶段性风格(globalism as the period style of the contemporary),可能我们大家对于这些关于全球主义的图像飞机护照机场边境迁移等等非常熟悉

那么通过撰写这本书我希望将艺术品本身视为全球化进程的产物和一种媒介从实际操作的层面讲我们将现代看似完整具有延续性的主题线性前进这包括艺术作品的创作传播的形式流通的途径而我也曾经书写并研究过的90年代艺术家的发展探讨他们如何成为当今著名的全球当代艺术家基于案例分析的方式我希望能够对这个问题进行一定的回答当然这里也有很多其他问题需要回答

大卫乔斯利特我的这本书是艺术之后》,谈这本书之前我想谈一下帕梅拉的忘记艺术世界》, 我们需要回到我们之前提到的历史问题刚刚她区分了全球主义我理解为全球形态其作为一种的风格流动性以及对于世界上不同地方或是对异国风情的观点全球化则指历史条件下的全球经济比如不同文化背景下不同地区的劳动分工可能一个地区的工人赚的钱不太多而他们的工作被由在别处的企业总部所操纵而生产本身也是通过数字操控完成的以及其他现象

帕梅拉所指出的其实就是历史的功能给我们展示出的是文化现实的结构而不是仅仅呈现它的面貌之所以我们在讨论现代主义的重要意义在于其深深植根于历史连同它附带的自身的问题而且刚才我们还提到一点这也是一种针对社会经济的环境分析她刚才和大家谈到了各种具有全球生产能力的艺术家他们在工作室中就使一系列全球化特有的力量得到了具体化实现对此你有什么需要补充的吗

帕梅拉·M·我想这颠覆了对于全球化的某种解读它作为即将发生的生产模式艺术作品其实不仅是代表或者作为某种生产模式的缩影而是很直接的内化了某些过程并且给予其推动比如说在一些艺术史和艺术批评的特定类别中大家可能听到一些有争议的词汇比如后福特主义与新自由主义等等一种混合语那就一件艺术作品而言它具体意味着什么或者艺术家如何运用此类的方式不仅仅作为表征或反思而是作为全球化的人工制品艺术作品实现的急迫性而非这些流程的风格注脚(stylistic remainder)。

大卫乔斯利特说到这一点,798艺术园区就是一个很好的例子其实这里就代表了艺术如何变成非常有效的投资方式使得一个地区的经济得以发展并给予此地或这个国家一种身份认同我这本书思考的问题是艺术如何作为一种权利与各种机构的关系比如说博物馆和全球市场的联系英国的一位思想家Colin Crouch写了一本书后民主》(Post-democracy),也谈论了全球化问题他说全球性的企业除了品牌形象以外什么都可以外包那么不管总部是在北京纽约还是在其他地方他们需要生产的是自己的形象生产自己的品牌生产自己的企业和生产自己的生活方式对于新型企业来说比如谷歌品牌形象很重要但所代表的生活方式几乎是同样重要的所以我想问的一个问题是我们知道艺术家在一定程度上是一种新自由主义经济的代表在美国被我们经常称为创意阶层比如设计师等等他们是主要以商业形式或是艺术形式创造图像的人们这其实就是一种新自由主义的形象化范例你当然可以说太过分了这些人是进行艺术化创作的怎么能走商业道路呢但这也反映出艺术家在现实生活中有一定影响力这种权力可以被有趣和意想不到的利用所以是这本书中我思考的一个话题

还有一个话题我觉得也非常重要而且这个话题不仅与信息数字化息息相关——数字化作为一种技术也是一种隐喻其关于内容如何从一种形式转换为另一种形式艺术媒介作为思考艺术的基本因素这一观念被取代了我们看到的是一系列的信息”, 从这些信息中艺术使我们看到内容(content)从一种状态转变为另一种状态

帕梅拉·M·从很多方面来讲我特别赞同你刚刚说的这些而且你刚才说到的一点是品牌形象在这样一个全球经济与新自由主义经济情况下什么都可以外包作为策展人批评家关于这一点我们一直在进行思考具体来说这种艺术作品的交换体制使得当下发生的现象远远超出了我们学习和研究的范围平面设计还有建筑系统都成了我们必修课而且也要了解企业结构与沟通方式——所有全球化企业的范例都要有所了解由于这些情况的出现我们对于当代艺术的思考也要发生改变也要涉及商标、LOGO或广告等现实生活中的因素

大卫乔斯利特是的我们致力于不断拓展当代艺术思考的主题范围还是让我回到艺术史从美国的视角来看19世纪末,20世纪初艺术史家注重不同形式的视觉艺术作品但这些作品没有作者署名(authored),也就是将艺术风格作为某种文化诊断在现代艺术和当代艺术中一件艺术品本身成为了研究的单元我们需要对这件作品进行解读并与其他因素相关联在我们两个的研究中希望建立一种研究方法试图将作为网络运作的图像体系视为研究的对象一件艺术品如何将其传播的体系包揽于一身如何将图像世界视为一种流通的世界同时在这个背景下每一个图像都需要解读

帕梅拉·M·对于艺术史还有历史的阶段性我们一会儿回过头来还会再谈让我们谈谈形式一种对当代艺术特殊的解读是由皮特奥斯本(Peter Osborne)提出的

大卫乔斯利特我不想就他的看法进行太深入的评论我只是想说他提出了非常强有力的论断即我们应当视当代艺术为后观念艺术”。换言之当代艺术是在观念艺术之后出现的也就是在60年代末,70年代初主要是在欧美地区为主在北京这么讲让我看起来在发表一个地方性的欧美中心主义观点同时这也是非常有意思的一点观念艺术做的是什么呢在我看来在70年代观念艺术的情况比较有意思的是艺术作品和信息之间出现的互动关系两者被认为处于平等状态艺术作品本身就是数据和信息的某种形式而不是一种独特的图像形式比如说观念艺术会使用文本图像其关注并非图像的美学化而更加注重审视文字内容的语境和流通方式这呼应了奥斯本说的一点我们可以将艺术视为信息的理论化就再次回到我们刚刚提到的一点艺术不仅只是一种表征不是任何事物的次生品而是说艺术是全球化生产方式的结晶艺术家成为了全球化生产者的范例而且艺术作品给予我们一种信息的理论所以在这些艺术作品当中我们可以跟进这种流通方式而且使用这种图像通过建立档案等方式来建构艺术和信息的框架通过艺术作品可以展示这种沟通的形式与图像的多维度意义实际上这是一种理论的方式令我们清楚这种数据在世界各地的流通方式

帕梅拉·M·在这里我想做一个简短的补充如果我们理解现代艺术理论做出的重要贡献也就是艺术作品的自律性对于客体的分析在这里这种分析归纳出了一种艺术作品在其中流通的系统艺术作品的信息性其实是一种媒介化的可读性具备某种透明性如果说一件艺术作品中包含了语言那么它对于观众产生的影响就会与它流通的系统产生相关性

— 文/ 大卫·乔斯利特 | David Joselit, 帕梅拉·M· | Pamela M. Lee


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全球语境下的当代艺术):当代的历史

2015.09.03

全球语境下的当代艺术对谈现场,2015811.

此文根据的全球语境下的当代艺术对谈整理而成为全文第一部分。“全球语境下的当代艺术作为艺术论坛与尤伦斯当代艺术中心联合呈现的系列对话活动第二场,811日于尤伦斯当代艺术中心报告厅举行

自阿甘本关于当代性的讨论被翻译成中文以来中国艺术界长期对当代性概念及定义抱有争论在全球化的国际背景下许多当代艺术家的文化背景身份变得多元本次对话大卫·乔斯利特和帕梅拉·M·李教授基于此从多方面诠释20、21世纪的艺术史讨论从杜尚现成品艺术的理念到20世纪中期影像艺术和新媒体激进主义再到现今当代艺术在全球化和数字化双重压力下的发展与可能

大卫·乔斯利特(David Joselit,纽约城市大学研究生中心特聘教授

1980年代起在波士顿当代美术馆担任策展人参与并策划了多个具有划时代意义的展览获哈佛大学艺术史博士学位,19952003年执教于加州大学欧文分校艺术史系博士生项目;20032013年执教于耶鲁大学并在20062009年期间担任艺术史系主任他的新书艺术之后2012年由普林斯顿大学出本社出版

帕梅拉·M·(Pamela M. Lee,斯坦福大学珍妮特·海顿·琼斯与威廉姆·海顿·琼斯讲席教授

本科毕业于耶鲁大学并获得哈佛大学博士学位曾在纽约城市大学研究中心研究学习并参与惠特尼美术馆独立研究项目研究领域主要为现当代艺术理论及评论其文章发表在艺术论坛》《Grey Room》等多本重要艺术杂志

帕梅拉•M•非常感谢在我发言的最开始我要特别感谢尤伦斯当代艺术中心我也要特别感谢艺术论坛首先我想简短的和大家介绍一下我们之间的关系我们已经认识很长时间了我想和大家谈谈我们认识的过程和我们在当代艺术中所做的工作还想和大家介绍一下关于当代性这个概念的历史今天将是一个对话在对话过程中我们会提出一些问题甚至我们会有一些疑问邀请大家一起探讨和大家谈谈当代艺术世界当中当代性所发挥的作用这也就是今天所谈的背景现在请我的同事进行发言

大卫乔斯利特我特别感谢今天主办方我非常高兴来到北京非常高兴来参加今天下午的活动像她说的那样我们就此话题展开的对话已经进行了很久我们之所以提到时间段是因为,“当代”,作为一个形容当下的形容词事实上已经经历了不同的历史时期从个人的角度出发1983开始作为当代艺术的策展人我见证了当代艺术的几个不同版本所以今天发言最开始我就和大家讲当代性在现代艺术史中的演变的过程

首先我想和大家谈的是几个阶段或者说当代艺术的几个发展的历程当然有些地方有历史跳跃性我们很容易忘记的一点是奠定现代艺术一篇关键的文章,《现代生活的画家》,夏尔波德莱尔法国的著名的诗人艺术评论家他觉得现代性是一种风格而且是当下的可变性但其中有永恒性的元素我想我们对于当代性进行探讨和其目前的表现形式中很容易忘记当代性其实是现代性一个重要的组成部分所以在进入今天讨论的话题之前我们在最开始想问的一个问题也是我们想讨论的一个问题:“为什么在讨论当代性的时候现代性往往被我们暂时放在一边?”我觉得这个话题非常重要因为现代性代表着一个价值体系是当代性急于压制的价值第二节点与我之前所提及的在波士顿做的工作即波士顿当代美术馆有关她是美国历史最悠久的一个机构1930年成立起初作为现代艺术机构是纽约的美国现代艺术博物馆在当地的分支机构后来它的名字改为当代艺术机构不管你信不信其机构名称的更改在1940年代是颇具争议的这似乎否认了当时现代艺术具有的先进性格同时接受并展示了一系列商业化的艺术生产实际上我们在现代或者说在当代这个概念性讨论过程中很容易忘记一点从一个历史演变的语境中现代性和当代性有密切关联在有些情况下两者还存在着一定对比的关系

帕梅拉•M•我想对于大卫前面引用的夏尔波德莱尔的时尚修辞给予补充在艺术领域工作的人其实习惯了认为时尚、“的事物是永远循环不断变化的过程并将其视为我们存在的理由(raison d’être)。而且刚刚大卫说的一点我特别赞同就是他提到自己职业生涯第一站他曾经是一位策展人其实我自己的经历也有很多类似之处我曾经在一个画廊工作Metro Pictures。当时纽约有一个地方叫SOHO,我们认为SOHO是当代艺术世界的策源地所以这个地方是具有时尚性的场所也因为这一点我们不仅开始了关于现代性和当代性相关关系的讨论而且直接引出了后现代的讨论即现代性后现代性在当代语境中这样一个新文化主宰的时代之下发生了怎样的演变

可能大多数人对于后现代主义的一些理论文章非常熟悉在这里我特别想跟大家强调的一点也是我认为依然非常有意义的一点如果我们要把当代性从历史角度进行观察与界定詹明信(Frederic Jameson) 那篇著名的的关于后现代状况的文章非常相关在这篇很长的文章反复提到一段话——我们在理解方面还存在着一定的分歧之后我们将试图概念化当代性中的时间概念——他所提到的是后现代性代表的是历史影响力的退化。”

就是说现在这种迫切感纪实性历史的时间性好像在这个后现代当中已经全都消失了大家作为艺术家评论家策展人或者对于我们来说艺术史学家我们在80年代讨论当代性时人们对于这种历史性影响的退化是思考当代艺术时的重要因素这一点也把我们带入了全球化新自由主义如何界定当代的时间段等一系列话题中

大卫乔斯利特让我们回到詹明信的文章, 这是作为理解后现代性的基石著作之一帕梅拉也说过早期当代的表现可以被称为后现代我们对此观点的认同十分重要因为詹明信发明了一个词汇,“模仿作品”(Pastiche),它经常被负面的应用这个词通常指一种伪历史或者虚假的历史有些东西看起来是古老的但却可能是昨天新做的东西在美国能看到一些看似中式的装饰但其实与中国完全无关詹明信对于模仿作品的理论是使具有历史性的东西在当下得以重新演绎并且服务于当下像帕梅拉所说詹明信觉得这是具有政治性的问题因为对于他来说历史是一系列具有政治及批判性的分析同时这还意味着历史是被当下激活的并服务于当下的关注当代一直试图把历史带回到当下通过不同方式为了不同用途这像是后现代一直在做的事情如果情况真是如此那么为什么会对现代这个词排斥最终,“后现代需要现代来证明自身的意义就像我之前举的例子大概在70年之前波士顿当代艺术机构的改名被认为是对现代声明的放弃什么被放弃了我们可以从两个角度来看这个问题

现代艺术理所当然的与现代化关联在一起这种工业化的进程城市化的进程还有新的生活方式人与人之间的联系等等这些都是关于欧洲在19世纪发展的基本陈述如果我们放弃了这种现代艺术或者是艺术与现代化的关系我们就放弃了那段历史同时这也是为什么当代显得十分具有诱惑性我们丢失了西方在现代化进程中的中心位置或者说作为客观看待历史的终极角度那么如果艺术不与现代化进程关联在当代的语境下如果我们把所有时间等同来看它们同时存在那么就给了我们另外一种可能性来了解全球化可能这种理解方式将不基于美国和欧洲之前发展而存在

帕梅拉•M•我觉得这可能是比较积极的方面可以认为是一种当代性的普遍的概念但是我觉得有一点必须要摆在桌面上尤其是在我们共同研究和工作尤其是作为艺术史和当代艺术批评家的工作当中在我们把现代后现代当作历史性既成事实(fait-de-complet)的概念放弃之前我们要清楚我们声明放弃了什么抽离了什么很多人应该都很熟悉这种当代艺术的时代化或者阶段化划分在我个人看来这是需要更加仔细审视的一个概念即在整个现代化的历史过程当中比如说1989年柏林墙倒塌苏联解体新自由主义革命展开同时我们也看到了弗朗西斯福山 (Francis Fukuyama) 的著作历史的终结》。1989年同一时期的这一系列事件对于艺术市场还有艺术教育能够产生怎样的影响实现了怎样的目的这听起来可能是宽泛的理论和概括但是就我任教20年期间认识的很多学生而言这意味着在80年代、70年代、60年代还有20世纪初所发生的事情不能作为当代性所保持的新奇与即时性从一个教育的角度人们会担心当我们放弃20世纪的概念它将成为一种历史性的遗忘这也似乎是很多后现代的哲学家理论家在80年代所做预测的最后成真他们当时并没有深刻的自我批判与自我反思

大卫乔斯利特我认同刚才帕梅拉所说的当代作为一种类别(contemporary as a category),当代从泛指最近制造的东西时下的产物或者作为时下存在的形容词到一种风格这其实是很离奇的这里我想给大家谈另外两个比较复杂的事情其中一个是我刚刚提到除了现代艺术往往与现代化有关现代艺术同时还注重创新与原创性所以如果你想做一个现代艺术品你必须创作一个新的形式或者是一种新的媒介当代艺术的开放性在其诸多问题的可能性中它允许不将艺术作品的原创性作为其最重要的核心部分也就是说这个作品不需要像在上个世纪的20年代在巴黎1965年在纽约创作的作品那样是具有清晰明确形式的作品而是在这件作品中表达在地情况与发明一种新的可在全球流通的语言变得同等重要因为我觉得当代性只是人们试图适应新的艺术世界尤其是在89年之后的时代的努力所以从正面的角度来讲当代艺术不再需要创新从反面来看我们看到过去的现代性历史一直被人们线性的理解为一个事情接着另外一个事情发生而当代能够让我们在时间性方面有循环性的回馈式的错时的理解方式可以看到不同的进步与发展速度整个世界中不同的地区并且不给予不同世界一个排序

— 文/ 大卫·乔斯利特 | David Joselit, 帕梅拉·M· | Pamela M. Lee


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