挽救或揭穿

2016.04.18

蔡东东,《脱靶》,2015复合媒介,43x43x84cm.

几乎是从停止拍摄的那一刻起蔡东东成为了摄影艺术家更准确地说成为了一位关于摄影的艺术家他退出了图像生产者的行列站到观众这一边思考着接受的荒谬和疑难进而针对已经存在于现实中的图像开始工作,“像一个外科大夫一样对这些既存的照片做起了手术”。

它们部分地来自他过去拍下的胶片更多地来自旧货市场以及宣传部门淘汰的图像资料他从那里搜集到各种各样的旧照片和底片将它们带回暗房”,不时地琢磨可行的手术方案卷曲打磨移植刮擦撕扯灼烧等等这些手法俨然具有手术刀式的暴力感但目的在于挽救发现僵化的图像背后的某种戏剧性结构”,赋予它们以新的生命力而这要取决于在他和图像相互审视的过程中是否出现了增设一个刺点的可能

当所有人都摄影的时候其实摄影这个概念已经不存在了它成为了我们身体的一部分就像网络也成为我们生活现实的外延摄影的时代已经结束了”(引自蔡东东海杰对谈:《摄影的时代已经结束了》),蔡东东的论断针对了摄影的整体存在轮廓照相机所衍生的技术性图像已构成了极度膨胀的现实景观同时也逼迫艺术家们在卡尔维诺论及的两条道路间做出选择:“我们可以把用过的形象放入新脉络和新语境中进行再循环改变其意义”,或者,“我们可以把过去的东西一笔勾销……仿佛处在世界末日之后的世界里”(引自未来千年文学备忘录》)——蔡东东显然倾向于前者他声称自己是图像的编辑”,确实在链接加工重新编排既有文本的这一向度上他的形态暗合着尼古拉·布里奥(Nicolas Bourriaud)后制品”(Postproduction)概念艺术家们不再涉及清空历史或者用一种原始材料进行创作而是找到一种方式成为文化重新占有活动的工匠

我们身边的摄影仍聚焦于如何以纪实角色扮演及数字化后期制作等方式生产出一张新照片而蔡东东尝试扩展了一幅照片的外延”:照片可以异化为绘画雕塑装置甚至一处剧场空间某种程度上也使得摄影从工业生产重返手工形式譬如,《打磨掉的风景利用了一幅颐和园秋景的沙龙式摄影原作的观念滞留于古典写实主义他通过打磨画面使之进化到印象派阶段;《卷起的路揭开旧照片中一条道路的银盐表层将路段卷曲起来由此阻止了一辆警车的通过;《的原作表现了两个海岛女民兵他将一个真实的水龙头嵌进了她们背后的海洋意在排泄掉她们所要保卫的疆域

蔡东东,《卷起的路》,2015明胶银盐相纸,21x30cm.

外延的扩展伴随着图像的解构对于蔡东东而言也许他的刺点首先意味着解构的快感解构图像的原有语境及其背后的意识形态传播正如他自己所言

我对图像的内容并不感兴趣因为图像的本质是具有欺骗性的我感兴趣的是图像生产背后隐藏的机制我试图通过处理这些图像撕开虚伪的面纱哪怕只露出一瞬间的真实

人们在按下快门的刹那以为自己实现了一次观看”,但很可能有意无意之中充当了又一次意识形态的同谋蔡东东有一个系列处理的正是毛泽东时代的旧照片其中呈现的反讽意识接近于1990年代兴盛于中国的政治波普”,而支撑后者的二元对立思维导致了艺术形态的窄化这在近年的中国已经得到了理论的明晰反省不过蔡东东对于本土历史叙事的再解构显然更多语言的实验性和即兴游戏成分——摘桃子之中他用小镜面置换了部分桃子以此达成的效果是:“桃子真的像从照片中被摘掉一样”;《脱靶是这个系列中视觉最为奇峭的一幅原作的场景是解放军向群众普及射击知识蔡东东将一支真实的箭插入画面但故意偏离了画面中的靶心

射击在他的个人辞典里几乎是摄影行为的指代这在他早期的腊月初八中已经显示照相机替换了戈雅名作中的行刑枪支在此被放大出来的是图像的暴力确实今天的世界对于我们难道不正是一面有待揭穿的图像的铜墙铁壁我们被它隔绝在真实的另一侧尽管在类似卷起的路那一部分作品中他以扭转画面事态的方式实施着某种社会干预但在我看来蔡东东最具批判力的那部分不在于视觉表层的介入与重构而是针对作为图像的摄影来颠覆单向的观看运动当你看照片时照片也在看你——这是他随时会提醒自己和我们的要点为此他通过在作品中不断植入镜面或照相机镜头来凸显图像对于人的凝视与侵占这等于在两者之间建立了一种旋转关系而人的主体性就此被取消了镜面重新将我们圈入了图像镜头——我们制造出镜头但我们成为了镜头的奴仆或牺牲品

荒木经维曾经谈及:“摄影的本质就是繁衍的本质”,而中国的另一位摄影艺术家九口走召也说过:“每次拍照都像在射精”,相比之下蔡东东的态度倾向了宗教化的禁欲色彩破碎的照片他将一个裸女的背影撕掉一半以恶作剧的方式放大出观众的窥淫欲而在无题他将攥在女人手中的男性生殖器置换成了镜头以此揭示图像生产或图像崇拜的色欲化快感依他自己所言:“相当于亚当要摘下果实的欲望”。

也许只要有图像存在就意味着有原罪存在。“眼光娘娘是泰山附近地区民间信奉的神灵手捧火眼金睛据说有能令众生眼明心亮的法力蔡东东将她的形象置入供龛之中构成了一件摄影装置他对图像的形而上思虑也催生了另一件装置罐子相机》,镜头被嵌合在一只在他故乡出土的古陶罐上潜台词似乎是在说早在照相机被发明之前我们的历史就已经充满了各种照相术

— 文/ 朱朱


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微缩的神学史

2016.04.09

安东尼·格姆雷,“屯蒙展览现场,2016.

起初神创造天地地是空虚混沌渊面黑暗。”安东尼·葛姆雷(Antony Gormley)在为他在北京常青画廊的最新个展屯蒙”(Host)进行导览时站在他的水墨作品地球表面之暗》(Darkness On the Face of the Earth,2016)说出了这两句圣经经文画面中在一片混沌的灰黑色天地之间忽然现出一线光明。“神说:‘要有光。’就有了光。”光与这个混沌世界的相遇是世界脱离混沌的开始以此为起始打开了一个名为屯蒙的世界

屯蒙是易经中屯卦和蒙卦的组合。“屯卦由象征雷的震卦和象征水的坎卦组成春雷一声惊万物之意代表新生;“蒙卦由象征水的坎卦和象征山的艮卦组成仿佛山下的水蒸腾形成雾气有蒙昧初开的含义两卦组合似乎是对创世纪景象的东方式解读葛姆雷将其作为此次展览的主题其意象主要显明在展览的同名作品屯蒙》(2016)

在常青画廊为屯蒙特别隔出的414平方米的区域内从昌平区地表以下挖出的红土铺满了展厅地面又有从天津港运来海水灌进土里水深23厘米土与水以50:50的比例混合形成了一片95立方米的海艺术家特别取消了展厅中的所有电灯完全依靠自然光作为展览照明的光线使得这里的景观随太阳在一日中的起落而发生变化这不由地让人再度回想到地球表面之暗中呈现的创世纪景象在空虚混沌之后,“神称光为昼称暗为夜……神说:‘诸水之间要有空气将水分为上下。’……有晚上有早晨是第二日神说:‘天下的水要聚在一处使旱地露出来。’事就这样成了。”只是从眼前此景来看显然旱地还未露出水与土混沌交合5个月的展期里葛姆雷还要求画廊将展厅高高的窗户打开让窗外的柳絮杨絮灰尘自然地随风潜入任他们和这片天然的水土结合发酵他期待其中微生物等新的生命物质的诞生

地球表面之暗屯蒙两件作品之于整个展览正仿佛创世纪之于圣经——从世界被造的混沌初始渐渐进入人类的文明世界。《屯蒙之外常青画廊一二三层平行呈现了三组雕塑静静铺陈出世界创始之后人类的故事

一层的两个人形雕塑边缘》(Edge,2012)镶嵌在屯蒙对面的墙壁之上一个仿佛正在平躺入睡从地面以上23厘米处仰面看天另一个则似从天而降3.2米高处向下俯瞰两个雕塑为铁铸表面已经氧化为土红色屯蒙中的红土几乎共为一色他们的状态自然而超脱平行于天地之间带着上古的宁静悠远似乎是从这片混沌的水土中刚刚生出的生命从平躺着诞生到死后魂归天际俯瞰世界生死之间人类不断成熟发展他们逐渐站立起来越发建立一个精密的理性世界这便是二三层的人形雕塑所呈现的意象这两层的雕塑同属葛姆雷的系列它们由水平的软钢板和垂直的软钢条搭建而成其体积结构都经过精密的电脑测算而成人体被转换成了建筑般的抽象结构二层的人形雕塑脸朝一侧形态警醒而拘谨这也许是他们站在原地四处张望的一个片段似乎生存的压力四维的危机让他们不得不时刻对周围环境保持警醒何时人可以不再看周遭世界抬头仰望天空这是展厅三层的作品带来的问题两个人形雕塑高高仰起头他们或许骄傲地仰望如巴别塔一般象征人类文明巅峰的摩天大楼在积极的建构中忘记脚下日益被破坏的自然亦或是他们在令人绝望的自然环境中只能选择仰望更遥远的天外——那里有神明

是葛姆雷这个展览中的一个留白一个未经塑造却贯穿始终的意象展览一方面呈现了某种微缩的人类发展史另一方面也不失为一个微缩的神学史中古时代的神学认为人类是冥想的灵魂静态的物体而自启蒙时代起思想家倾向于认为人是徘徊于无止境的冒险行动中的流浪者”;对人来说时间不再是诸天的环绕而是奔腾的急湍”[1]。直到20世纪的两次世界大战之后强调神的临在性的世俗乐观的神学观才被打破战争的残酷环境的破坏带来的绝望思想浸透整个智识领域和世界文明使得人们或者厌弃解构神的存在或者再度寻求超越性的神[2]。

以此我们不难回到展览主题“Host”的原意。“Host”在英文中的意涵很丰富包括基督圣体寄主主人等多重含义葛姆雷在解释自己的作品时喜欢使用生物学的意涵寄主”:当两种生物一起生活时一方受益另一方受害后者给前者提供营养物质和居住场所这种生物的关系称为寄生其中受害的一方就叫寄主也称为宿主这让人直接联想到的是人类与自然环境的关系——人类无法脱离自然而生存然而在人类文明不断发展的同时自然环境却遭到了极大破坏与此同时,Host一词原初的宗教意涵也在此得以显明人无法离开神而生存基督的身体为罪人而舍

除了神以外展览中的另一个留白是观众一直以来葛姆雷认为观众应该占据展览的50%。他的人形雕塑全部按其本人的体型翻制而成无论在美术馆画廊空间还是公共环境中它们都以平凡人的姿态进入无关偶像与权力于是雕塑与观者形成了某种微妙的可替代关系——力图成为展览中神与人关系的旁观者的观众总会不小心落入圈套”。《屯蒙的展厅之外艺术家设置了三个仅容一人站立的门框”,供观者站在门槛之上观看宁静的海而对于门框外的观众来说每个立于门框内的人立时成为了站在雕塑台上的雕塑这仿佛是某种无法逃脱的宿命

看到这里就整个展览而言离开单独的屯蒙这件作品为强调展览的在地性而策略性地以新造语汇屯蒙作为展览的主题就显得越发无关了

1. 《二十世纪神学评介》,葛伦斯(Stanley J. Grenz)、奥尔森(Roger E.Olson)刘良淑任孝琦译8
2. 神的超越性和临在性是圣经的二元真理超越性指神在万有之上临在性指神内住于人心和世界之中。——作者注

— 文/ 周雪松


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无声的身体

2016.04.04

2B公司(2B Company),《预展日》,2015录像,30分钟.

每一场展览开幕都有几分相像慷慨激昂的致辞嘉宾尴尬微笑的艺术家略有所思的艺术爱好者当然还有After Party面无表情的DJ和溢散着酒气摇头晃脑的party人群瑞士艺术团体2B公司(2B Company)在作品预展日》(Vernissage,2015)中用固定机位记录下四个场景并以一系列镜头的组合谐拟了展览开幕上那些令人心照不宣的滑稽时刻作品延续了团队在极短时间内密集创作的工作方式从构思到完成用时一周在简短准备和场景搭建后表演者根据所设定的情境在镜头前即兴表演——其中的对话和动作均由情境触发在现场产生而后艺术家从录像中择取片段不经修改或重复拍摄将素材拼接成最终影像作品中团队三人包揽了美术馆高层政客艺术家乐手参观者等全部角色”,在对不同社会身份的戏仿中展现出被社会规范制约的个体所显现的刻意不自然尴尬和窘迫之态一路坐车又亲脚走路的市长夫人”(出自作品),到不知如何在镜头前握玫瑰花摆pose的艺术家表演者脱离于具体人物在介于戏剧表演体系被高度打磨的身体和日常身体之间的状态下构建出凝练的人物符号和关乎情态的另一种真实纬度录像结尾三位高矮胖瘦并不协调的表演者在身体接触中摆出一连串怪异的姿势。Oops,就连越来越频繁出现在展览开幕现场的现代舞表演也被调侃了一番

作为瑞士文化基金会亚洲瑞士之窗系列活动受邀作品之一,《预展日揭开了北京两日交流活动的帷幕本次受邀的其他三位瑞士艺术家皆为舞者出身他们从对自身身体的训练出发结合音乐戏剧街头艺术等各种表现形式创作出可在剧场美术馆开放空间等不同场域不同语境下成立的总体艺术作品

预展日所展现的场景对于普通观众而言或许过于陌生·里博(La Ribot)至高》(Más distinguidas, 1997)则在对日常行为的拆解和重组中与观众建立了不同寻常的联系这场长约50分钟的表演包含了由拉·里博编舞的杰出作品》(Distinguished Pieces)系列中的第1426号短篇由露丝·柴尔斯(Ruth Childs)代替原表演者拉·里博演绎不论是在剧场还是美术馆观众进入拉·里博的作品现场首先便会被地面上有时是美术馆墙面上摆放着的一件件日常物件吸引平日里毫不起眼多以实用为目的的物品从单调的黑白背景中凸现构成了日常生活肖像的视觉符号·里博曾经强调自己作品的核心元素就是那具赤裸的身体——它中立无预先设定的意义为表演提供了干净纯粹的基底而在当晚的演出中表演者的胸部和臀部自始至终被醒目的黑色胶带遮盖令台下同样时刻被审查的一具具身体如坐针毡误解》(Misunderstanding)中的手臂芭蕾到《No.26》的身体绘画身体是传递美和自由的视觉媒介《Narcisa》(表演者用拍立得拍下自己的胸部和阴部再将照片贴在身体的相应部位)、《使用手册》(Mnuel de Uso)《No.14》则展现了大众文化消费文化社会权力和规训在身体——特别是女性身体——上留下的累累伤痕当表演者在迪瓦娜》(Divana)身穿劣质蓝衣手持艳俗蓝色手提袋带领观众沉思冥想重演约翰·凯奇的沉默那具不断被粉饰着的身体似乎泄露出我们全部自欺欺人的谎言在这些颠覆舞蹈程式祛除炫技同时又不失警觉的身体动作与服装物件声音的拼合中作品如同显微镜一般对日常行为进行切片观察为我们琐碎而自成一体的生活本身提供了写照对于安吉莉塔》(Angelita)中表演者发出的疑问——那具跳舞不跳舞阅读挪动遗忘发起…”的身体所指涉的究竟是哪一个身体?”,答案不言而喻

一些艺术家将身体作为材料对其加工和使用使之成为创造和表达的工具而另一些艺术家则不断向内试图接近去表演化的摆脱身份和性别等社会桎梏的身体本源。“当我无法用语言表达一个想法或当语言已无法给予我答案时我便用身体代替语言”——玛丽-卡罗琳·郝米诺(Marie-Caroline Hominal)这样解释自己的创作名誉的胜利》(Le Triomphe de la Renommée)郝米诺邀请观众进入剧场化妆间进行一对一表演每场表演持续十五分钟郝米诺每次连续表演六个小时不断重复相同的动作编排表演中郝米诺时而踱步向观众投出审视的目光时而用身体模仿自由女神像等象征性的视觉符号与此同时她逐一褪去身上的物件极具视觉压迫感的黑色胶皮手套嵌有星星图案的高跟鞋以及威慑感十足的金色立领风衣伴随着象征权力等级金钱名誉的物件和动作一一瓦解郝米诺俯身坐到地面上视线与观众平行并慢慢摘下脸上的面具那是她在其他表演中的照片)。“我想跟你一起旅行穿越时间的旅行”,郝米诺事先录制的声音在空间内响起至此观众与演员的身份观看与被观看的关系同时被打破——观众不再处于绝对安全的黑暗之中表演者也从虚假的表演身体中解脱透过缓慢被摘下的面具上眼睛处的空隙郝米诺和”,更确切地说是一个人与另一个人——相互对视共同呼吸感受彼此在空间内的依存

作为整场交流活动的压轴作品·马鲁斯西(Yann Marussich)《浴室休憩》(Bain Brisé)与其说是一场表演或许更像是一场纯粹的时间的延续白色浴缸内装满重约五百公斤的玻璃碎片马鲁斯西右臂暴露于空气其他身体部位被压在玻璃片之下他需要剥离玻璃走出浴缸一切毫无悬念却令观众甘心为之驻足两个小时在马鲁斯西的作品中对疼痛的体验一直是他引导观众进入作品的手段——他在自己的第一件行为作品中以直立的铁柱顶住腹部悬空数小时表演结束后他两个星期未能进食);他也曾邀请两位女性在他身上持续咬出牙印两人后来表示她们在持续做出这个动作时都产生了想把马鲁斯西吃掉的冲动);马鲁斯西还曾置自己于通电的平面邀请观众按下旁边的按钮——每按一次他的身体便会经历比前一次更为猛烈的电击——观众并没有因此停止马鲁斯西一次次毫无避讳地将疼痛这一被西方文化视为堕落病态倒错的生理和心理活动置于观众眼前似乎唯有穿越和直视它的存在我们才具备谈论生与死的资格生存呼吸即使仅仅从一只手臂的摸索开始在剥落那些沉重负荷——家庭的社会的命运的——的同时也会让其他玻璃片改变位置它们带来新的伤痕甚至可能致命当艺术家可以两只手同时撑起浴缸中的身体时当他可以睁开双眼环视四周时他的眼神里是终获新生的喘息是与他者及世界建立联系的欣喜是对人类处境的不安和坦然甚至还带着一点对存在本身的鄙夷——以及一具坐在布满蓝色玻璃碎片浴缸中伤痕累累的身体所终归无法规避的长久的孤独

马鲁斯西说这件作品会因现场音乐Julie Semoroz即兴创作)、场地和观众的不同而产生新的内容而这一次在北京他空中的拳头和手臂变成了沙漠里的一棵枯树

— 文/ 钟若含


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