鲁明军:2017年最佳展览

2018.02.14

五金咖啡书店在胡同整治行动中被迫关闭当天以及关闭之后的光景).

2017,注定是个多事之秋十九大开幕前夕北京市政府全面铺开胡同整治行动几乎所有沿街开放的营业机构都被强行关停和封门位于箭厂胡同的五金咖啡书店也未能幸免旁边的非盈利艺术机构箭厂空间则碰巧因为有正在实施的杨振中个人项目栅栏》“掩护”,而幸运地躲过一劫”。《栅栏也因此被赋予了另一层现实意涵杨振中原本探讨的是观看与权力这一经典的视觉文化命题不同的是此次他巧妙地将其植入了胡同这样一个日常空间无论是铁栅栏还是隐藏在窗户背后的监视器都带有明显的政治性暗示它一方面阻隔了观众另一方面又将观众带入其中这里的观众既是观看者同时也是被观看监视这一吊诡的视觉逻辑亦曾出现在艺术家过往的作品中,“难得的是它意外地被卷入了此次整治行动并由此还临时保护了展示的空间和机构可即便如此空间创始人之一王卫还是觉得箭厂空间前途未卜命运堪忧无法预料新一轮的整治何时会卷土重来

没想到几个月后大兴的一场火灾引发了北京政府更为激烈更大规模的低端产业清退和流动人口减控行动不少艺术家的工作室因涉嫌违章”,亦纷纷被强行关闭或拆除而就在此前不久张培力个展没有网络在位于东城区张自忠路段祺瑞府旧址地下室的掩体空间低调开幕这是一个参与式体验性的项目观众一进入地下的空间门便自动锁上五分钟后自动打开封闭的空间内没有信号也没有网络观众只能通过身体的移动方可控制室内灯光艺术家提示我们,“这是一个不宜久留的场所”。试想今天我们已经离不开手机也离不开网络可一旦脱离了这些且独自身陷一个幽闭空间中时我们又会做何反应是惶恐焦躁还是变得更加平静和从容在此它不仅是对于日常生活机制的一次自我测度和检视同时也隐约暗示着现代生活普遍的不安感和不确定性兴许艺术家还想说的是:“北京其实就是这么一个不宜久留的地方。”一语成谶展览成了后来清退运动的一个预言而北京亦或任何一座现代都市的迷人之处似乎也在这里那些背井离乡的漂泊者们明知此地不宜久留也不愿或无法离开比如范雨素

张培力,“没有网络展览现场,2017.

是年4一段关于范雨素这位来自湖北乡下住在北京郊区皮村的44岁育儿嫂的视频和一篇题为我是范雨素的网文刷爆了屏范在视频中的一句话后来在艺术界广为流传她说一直听大家讲艺术家介入可是她觉得这是一个搞笑的词在她看来对于追求平等的艺术而言,“介入这个词本身已经预设了一种不平等和阶级性视频中的内容是20153月她在皮村工友之家的一次讨论会上的发言迄今我也不太清楚她具体是对什么人讲的这句话但它之所以被广泛传播和争论也恰恰说明或许今天真正需要思考和检讨的不是如何介入社会而是介入本身及其伦理基础八个月后已成为网络红人和半职业作家的范雨素依旧冷冷地告诉采访她的记者:“我还是范雨素!”

由此可以想见,“唐人街艺术分队”(CAB)的艺术家和活动家团体何以指责奥马·法斯特(Omer Fast)在位于纽约唐人街的James Cohan画廊的个展“August”涉嫌种族歧视展览由两部分构成一部分是受德国摄影师奥古斯特·桑德(August Sander,1876-1963)作品启发的影像作品另一部分——也是备受争议的部分——是他对画廊外观和内饰的改造临街的部分展示空间被艺术家粗暴地还原为画廊进驻之前的样貌这两个部分看似没有关系但实际上桑德摄影中的日尔曼认同和与身份象征意味浓厚的唐人街之间的确可以剥离出一丝有关种族和阶级的话语联系同样是还原式改造这应该是它与杨振中栅栏的区别所在也是在这个意义上我们不妨将杨振中的栅栏和张培力的没有网络当作重新思考介入的两个参照和案例可贵的是经验丰富的两位艺术家一如既往依然保持着语言上的克制简洁和素朴就像范雨素的文字一样传递着一种久违的锐度和重力

超级工作室,《十二座理想之城 第一城:2000吨城市》,1971平版印刷罗马国立二十一世纪艺术博物馆收藏.

除此以外成立于上世纪60年代的意大利前卫建筑团体超级工作室在上海当代艺术博物馆(PSA)的回顾展超级工作室50是另一个值得探讨的例子展览规模并不大但足以清晰地呈现他们实践的线索和系统有意思的是作为建筑团体,“超级工作室的设计却毫无功能指向相反他们的想象和实验却恰恰是反建筑的但是反建筑本身也不是他们的目的确切地说其设计真正针对的是建筑作为现代社会批判工具的可能和局限”。透过种种反乌托邦式的哲学与人类学重建他们深刻揭示了暗藏在生活内部的现代社会机制对于人类的胁迫”。尤其是他们的影像语言可以说是最早的后网络实验不过在此我要重申的是其虽然是一个极具社会介入色彩的建筑团体但他们的实践本身却又以一种超现实”、“超社会”、“超建筑超艺术的虚构意图重探建筑与社会规划与生活之间的复杂关系当然这一激进遗产也同样提醒我们过分正确的介入参与或许正在消耗或吞噬着我们有限的感知力和想象力

— 文/ 鲁明军


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视觉的方向耿建翌的艺术

2018.02.12

耿建翌,“小桥东面展览现场,2015.

大病之后的2015艺术家耿建翌创作了一个名为小桥东面的空间将个人及搜索得来的旧时物件照片录像组合铺排透过一个开放的迷宫式的空间结构串联出一簇有着多处入口多重路线的档案叙事这件以记忆和命运作为叙述主线的自传式作品虽因对时间的感怀显得些许浪漫化却也在或多或少的断裂之下将耿建翌20余年前的一批形式相近的创作拉回观察的视野而那批作品则时常让我想起那双锐利狡黠的艺术家的眼睛。1988耿建翌执行了一件名为表格与证书有所交代)》的作品作品中他将一张常见的人事表格寄给参与黄山会议的逾百名与会者并收到了近半数人的回复其后他给这些回复者们寄去一份证书证明他们是作品的半个艺术家”。除了暗含着玩笑的少数几个问题(“最喜爱的植物”、“最喜爱的动物”、“最喜爱的人”),这份国人已不断填写了几十载的人事表格一如以往地收集着填写者的个人信息包括健康职业家庭文化程度思想倾向受到批评表彰个人经历及相关证明人表格中的回复虽不乏对玩笑的打趣然而大多数仍是认真的回应与交代这些面对表格不假思索的冲动以及对程式化问题的熟练反应则被刺破般流出倒映出各式的个体心态和对应的集体状态与大多档案创作相似,《表格与证书同样以文本的复制取样与编辑作为方法不同的是它将档案创作从一类生产模式推向一个更为复杂的本土语境在概念形式和权力的交叉点上刺探观察并干预着个体与集体的无意识

耿建翌,《表格与证书有所交代)》,1988,35 pieces,印刷制品相片手写.

源自40年代延安干部档案制度的人事档案曾作为一套借鉴自苏联意在排除反动份子的调查制度透过填写人对个人细节信息的反复填写对自身问题的主动交代以及身边证明人的证实和评鉴来考察党员的问题以及交代的漏洞建国后全国推行的人事档案及管理制度延续了干部档案系统的大部分框架与规则自我批评旁人鉴定的双向视野由表格信息个人自鉴旁人评述组成不可供个人查阅的个人档案”——这里的档案”(record)与指涉资料文件管理的档案(archive)已然构成概念上的分歧也进而以政治的力量影响着档案中个体旁观及自省的眼神虽然人事表格此后并没有继续出现在耿建翌的创作中他在90年代中期生产的一批纸本或非纸本创作却延续着对档案所催生的个体与集体状态的观察以玩笑模拟权力的视角敲击着规范与生活间的裂缝。1994耿建翌一日归家被邻里告知家中无人时曾有一名访客于是要求见过这名访客的街坊将当日的情形以及此人的容貌特征写于纸上并按手印为其陈述负责”,最后在这些不同的证明文件下方耿建翌按照证明人们描述的面部特征为那位不知名的到访者画下数个肖像(《他是谁?》)。同年在他的另一件作品确有其人耿建翌收集了一个人的一系列行政身份材料包括旧照片结婚证身份证并找到每个材料对应的证明人在有对应单位抬头的信纸上立书证明他确有其人其后几年他又陆续创作了以各种证件确认个体存在的肯定是她》(1998)和秘密尾随并记录他人言行的工作笔记》(1995),不约而同地指向人事档案制度所建构的旁证人视角而这一互看互听互监察的关系在他1987年的空间方案自来水厂中已有痕迹迷宫围墙般的展览墙面上挖出大小不一的孔槽供观众相互窥视——空间所制造或挖苦的并非权力本身而是权力下被规范化的不断窥视又被窥视窃听又被窃听的个体

耿建翌,《做到正确的自己》,2005多路视频装置时长457.

此外对典范的移植和对行为复制的检验是在耿建翌创作中可观察到的一条线索:90年代初期耿建翌创作了一系列以音乐节拍命名的默剧小品式的作品其中稀疏平常的日常动作大笑鼓掌穿衣上下车被制作成配有步骤和示意图的教学图表规范的幽默被置于可视的光线之下——关联彼时社会中常见的领袖崇拜口号语言工农兵模范样板文艺自上而下的典范复制文化是深埋于这一系列创作的隐因2005年的多屏创作做到正确的自己耿建翌暗中录下了四个街头劳动者的工作录像并邀请他们回到摄影棚对照录像中自己工作的模样徒手复制工作时的场景;2007年的作品抵消两个光顾足浴城的顾客和两个当时的技师被要求在观看自己的闭路监控后重演当时的情景——这两件作品中耿建翌所投射的仍旧是一个旁证人式的监察角度而这一窥探的视野又即刻转换为模仿的典范在荒诞的转换和笨拙的复制下制造标准拟仿的断裂空间

将耿建翌这一系列作品置于体制批判的背景下的讨论或许已屡见不鲜然而需要强调的是他始终投注于人以及生活本身而非偶像权力和他者的观察视线从表格的填写者空间中的窥视者到闭路监控前后的劳动者他的目光总是停留在张力溢出的细节和细节下不自觉的个体再透过轻巧的刺碰与挑衅由下及上地释放出对集体对社会的冷静辨识——也正是当这些由下及上的视线凝视着由上及下的权力时才显得如此微妙有力如此生活化又这般政治性

或许正是因为对细节和张力点的观察他的档案创作才能这般巧妙地介入档案的语言概念考察档案的个体演练复制的文化生成出一隅复杂且具有张力的档案空间至于他本人对这种档案性是否有明确的自知我并不确定直到在表格与证书中表格末尾的说明里我找到这样一条声明:“本表格不做档案材料最终由个人保存”——一时间让我又仿佛看见他狡黠的眼神瞄着事件的角落

— 文/ 瞿畅


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脆弱的阵线

2018.01.26

纳伊姆·莫海门,《联合赤军》,2011-2012单频数码影像有声时长70分钟.

卡扎菲之死穆加贝的退场都是近几年的事冷战背景下彼时所称的第三世界连绵燃起了一系列战争并且在冷战结束二十年之后仍在继续工作于纽约的孟加拉裔艺术家纳伊姆·莫海门(Naeem Mohaiemen)强迫症似地长期钻研这段历史并努力梳理其残留的图像上世纪六七十年代曾席卷全球的激进浪潮——去殖民地化与文化革命学生运动的许多支流的爆发性汇合随后左翼国际主义的瓦解及新自由主义的兴起这正是莫海门挖掘出的图像的考古现场

2006年开始拍摄的四部曲青年曾是系列(The Young Man Was)将孟加拉的解放和随之而来的一系列政变嵌入全球政治暴动的图景中从而揭开了世界历史的另一面幕布该系列中的每一部片子包括联合赤军》[United Red Army,2006]、《艾佛沙的漫长一天》[Afsan’s Long Day,2014]、《达卡中央站最后一人》[Last Man in Dhaka Central,2015]阿布·阿马尔来了》[Abu Ammar is Coming,2016])都采取了纪录片手段——包括历史人物采访展现文献和导演的画外音叙述——去探究微历史(microhistories),以及在历史传承中图像所起到的作用其中联合赤军回访了一桩曾经轰动一时的劫机事件——1977年秋日本的极左武装组织赤军的五名成员在孟买劫持了飞往东京羽田国际机场的日本航空472号班机命令飞行员带着156位乘客转向孟加拉的达卡机场视频以对话的字幕为主穿插了当时日本电视台的现场转播以及莫海门寥寥数句对自己童年的回想及历史背景的叙述负责谈判的孟加拉空军上校马穆德(AG Mahmud)与自称”Danke”(德语中意为谢谢的赤军代表进行了长达八十小时的连续沟通当极端分子要求机场职员向他们输送报纸时马穆德不屑一顾地回应,“要报纸干嘛里边印的全是谎言。” 而极端分子们地一声赞同也不再提起这要求了在冷冰冰的历史事件中嵌入此类诙谐轶事从而让我们重新认识历史的构造过程正是莫海门所擅长的

日本政府最后同意支付600万美元的赎金所有人质得以安全释放但在此之后各国政府达成了共识不再与恐怖分子谈判赤军的成员也随之成为奔波于第三世界各地的革命弃儿在莫海门的叙事里历史常常以木马计的方式上演在全球关注达卡劫机的第二天二十多名左翼的空军组织了一次失败的兵变他们迅速被控制并且判绞刑政府也借机清除了上千名疑似同情社会主义的官员和军人在视频的最后一幕马穆德问及Danke的真名他停顿才断续地回复:“我叫 ......二十号日本人民共和国成立后我会告诉你我的真名。”当然历史里并没有真名

青年曾是系列的第三部达卡中站最后一人中的最后一人确有其人叙事围绕着一位曾经参与孟加拉解放后的教育和农村建设的荷兰记者皮特·卡斯特斯(Peter Custers)展开——他在劫机事件发生的前一年被孟加拉军政府以煽动颠覆国家政权罪拘留在荷兰大使馆介入后才被释放回国我们看到卡斯特斯在厨房里慢条斯理地切着切达奶酪听着他谈及孟加拉生产关系的历史阶段平淡无奇的的图像和他勤勉的话语之间形成了反差据莫海门说现已去世的卡斯特斯在剪辑时提出了很多意见要求莫海门侧重表现左翼运动积极的一面会提出这样的要求也反映了卡斯特斯对于记录这一行为的政治含义有着相当敏感的认知当初他在孟加拉留下的所有记录在他离开后都成为了一届并不善意的军政府手中的武器——政府逮捕他之后在他家里搜查出的资料供出了许多其他左翼人士他们作为本地人在监狱里的待遇远远比这名外国白人残酷许多卡斯特斯对自己的出版活动包括写作译介甚至自己留下的日记作出了这样判断:“严重的失误。”荧屏上闪现着书架文件夹广播级电脑键盘缩微胶片阅读器这一切通讯的社会机制的组成部件历史的不断变迁在经历过多次战争与兵变的孟加拉尤为明显——每一届政府都一上台就召回上届政府批准的历史教材并予以更换因为那就是记录和传达历史的媒介即便被看成中性的信息技术也是我们必须关注的历史机制枢轴

纳伊姆·莫海门,《达卡中央站最后一人》,2015单频数码影像有声时长88分钟.

我们不难发现青年曾是系列记载的交错繁杂的情节中浮现出一个轮廓某人,60男性知识分子曾经充满革命热情在经历失望之后革命的魅力于他而言发生了变化但并未彻底消失性别似乎是莫海门的一个盲点但我们很难下此论断因为盲点本身就是他的题材和体裁如果我们接受战后左翼的失败的这个历史判断我们难道不应把其中的主要原因之一归咎于左翼意识形态中潜在的大男子主义吗无论是运动人士的盲动还是知识分子的离地多少都和男权密切关联——这不是盲点而是删节美学有时也是失败主义的表现

和相对制作精良的青年曾是系列并行的还有一个剪辑粗糙制作简朴的系列正确历史的囚徒”(Prisoners of Shothik Itihash)。其中老照片占满了荧幕我们听到莫海门略带着南亚口音并且温和地谈论着遗忘的必然性——“战时相片是第一个消失的。” 记忆的遗失使历史服从于政治历史也随之被分成合法和非法我设想莫海门关注的不是历史而是历史感当我们回想起过往年代可以很轻松地指出其标志——夹杂着广播杂音的一首流行歌曲或是某个政治人物遇刺的日期——不仅是经历了那年代的人连我们这些未曾经历的世代都可以做到这点记忆之不可靠物证之沉默反而给图像提供了工作空间生产出一种并无依据但又将所有人卷入其中的共识

回忆某一个事件这本身就构成了一个事件——回忆并不局限于大脑而是同时在实体空间里发生和延展积淀成另一次事件莫海门于2017年的卡塞尔文献展放映的新作品两次会议与一场葬礼》(Two Meetings and A Funeral中集中讨论的问题即是回忆的时间性和空间性镜头穿越了一些与第三世界团结相关联的标志性建筑位于纽约的联合国总部的档案储藏室阿尔及利亚首都阿尔及尔的现代主义杰作圆顶体育场(La Coupole),还有位于达卡的孟加拉国际会议中心曾被称作称孟中友谊中心)。这些地点的相似之处在于每一次都让人感觉空旷我们在图书馆里查阅档案或在曾经辉煌过的许多第三世界会场里散步或在达卡受访的老战士的破旧办公室里停留莫海门和他结识的那些曾为不结盟运动贡献过力量的知识分子对话话音已落但他们的回想仍在空房间里回响观者隐约感受到摄影师在等着导演叫停但是他并不打破那寂静

与之形成对比的是探访达卡国际会议中心的一天反而很喧闹这里正在举行一场人如潮涌的交易会这里的喧闹似乎寓意着全球资本主义的胜利与普世社会主义的失败作品标题中的指象是三次标志性的第三世界国际会议分别是1973年的阿尔及尔不结盟会议,1974年的伊斯兰合作组织拉合尔会议以及最后一刻被取消的同年达卡不结盟运动葬礼”)。每次会议发生时世界都在经历重大的历史转折中国转向美国伊斯兰世界拒绝社会主义苏联侵入阿富汗在莫海门的作品中也时常以字幕形式呈现此类标注了日期的事件但却未言明任何因果关系而更像是在营造出一种历史氛围在古巴的会议后不结盟运动虽然依然存在但是已无号召力葬礼上埋葬的也许就是第三世界作为共有政治愿望的未来——正如阿尔及尔的圆顶体育场它的维护成本超出预算了

根据美国历史学思想家海登·怀特(Hayden White)的观点历史的叙述和文学一样可以分成不同的体裁他列出了四种历史叙述类型浪漫剧讽刺剧喜剧和悲剧但莫海门忠于的悲喜剧写法并不在这个框架内就好像在达卡中站最后一人最终探讨对象不是1970年代孟加拉的极左而是一位落寞老人的晚年生活至少对于政治倾向偏左的观众来说莫海门的题材是悲惨的但是他的叙述方式突出的是幽默感和温和的接受他所记录的人物曾有过左翼国际主义的梦想人物可悲又可笑而梦想则可望不可即在莫海门的作品里大趋向和小人物之间的悬殊历史和记忆之间的张力他所做的不是把它们拉近而是聚焦这空隙正如两次会议与一场葬礼的最后一幕面对印度历史学家马克思主义者维杰·普拉萨德(Vijay Prashad)为正在拍摄的电影表现出的兴致勃勃(“这是一场对抗遗忘的战争它可以弥合老少之间的差距。”),阿尔及利亚左派活动家萨米亚·泽娜迪(Samia Zennadi)调侃回问,“是吗那得多给我们带来几个来那个差距可不小 ......至少在我的国家。”

纳伊姆·莫海门个展目前正在纽约MoMA PS1进行展览持续至311.

纳伊姆·莫海门,《两次会议和一场葬礼》,2017多频数码视频装置彩色有声时长85分钟.

— 文/ 许大小


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革命不是例外而是日常另还有...

2017.12.04

东亚诸众峰会会议现场,2012. (所有图片由李俊峰提供

让我们先创造出革命后的世界!”

这是日本社运人士、“素人之乱发起人松本哉的一句名言。2012我在釜山参与一个艺术行动主义的工作坊过后台日韩三地的行动者朋友相约到来香港召开一次名为东亚诸众峰会的交流会议而那次会议的主题正是革命后之世界”。按照松本哉的说法今天谈革命或似乎遥不可及因此何不先在当下创造我们理想中的革命后之世界”?当时在这帮年轻文化行动者的想像里从社区中建立属于我们的自主空间与社群似乎是会议上的共识革命不是例外而是日常这话伴随各地行动者在不同据点开展有趣的社区空间不过时间过了5当然还有一些事情我们需要反省

我最初参与社会运动是在大概10年前的天星码头保卫运动后来这运动如星星之火点燃了香港自回归后一连串针对城市权利的讨论开启或自香港经济起飞以来发展就是硬道理进步发展观以外的多元想像运动接连滚动到不同阵地散布各区各点种种拓宽民主想像的运动遍地可寻香港故事一直难以名状但这些运动像忽然激烈起来的负反馈回归以来一次迟到的主体觉醒如将这一连串城市运动描述为革命我想也不太过分最低限度它们确实开启了城市运动可能性的范式转移

但城市运动总不能长期占据着个别空间阵地这些空间展示的始终是这城市某种例外状态如游击的姿态行动又如全民参与的情境剧场于是热闹过后自然不过地行动者总思考如何将运动的民主精神带回到正常生活”。因此运动的能量开始从标志性和危机性质的空间转移到社区日常比如那些消失中面临迁拆重建和士绅化的老旧社区这应是我和一众艺术家当时想到要在油麻地办一个社区艺术实验空间——“活化厅的主因

于是如何让民主规划社区自主等过往在一系列城市运动中提倡的价值论述连接到油麻地这草根社区如何借日常生活的关系交往在街坊中创造一种政治能动性让社运的能量连接社区场域(community activism)?更重要的是作为艺术家这些问题如何在艺术生产的过程中得以体现简言之如何将民主的价值带回艺术并借此做为与民众愈走愈远的当代艺术的内部批判以平等为原则的美学是否能借此实行这些都是这个空间作为一场社区艺术实验的初心

网络社群与示威区

可是问题如很多艺术家空间所遇上的那样持续的热情其实不太容易维持另一方面所谓回到社区若没注意到主客体的边界仍相当明显艺术家像空降部队般的性质或不一定有太大改变始终艺术家与社区还是割裂的实验性的设定造成其难以扎根的边界性至少没让艺术家们认为生活在社区中是必须的因此即使我们对待街坊是百分百的真诚但关系大概只此而已建立的是网络而不是社群里头有很多浪漫的故事有趣的交流崭新的发现可是那不一定都指向更深刻的批判也不一定让艺术家与街坊明白我们面对的共同压迫之源头其实——我们都必须一起改变生活

改变生活但往哪里去改像那场大型运动后也出现伞落社区的说法在现实层面改变不了的政治是否就靠日常层面去升级两者如何达至互联条件和限制会是什么在日常生活编织的政治能动性在重要时刻是否必然连带爆发其实这都取决于行动者对治理体制的分析如艺术家需了解你所使用的物料做雕塑的物材及其可塑性而在这比喻里政治经济结构与民众诉求之间的互动正是行动者需要在行动前好好了解的材质否则行动或都可被吸纳消解同化结局或如白干一场我认识很多国内外的行动者朋友都挺为赞叹香港民众的自发性但包括香港的行动者在内很多时都不太意会到自发性的背后还需处理的共同意识基础而这其实很需要意识形态或阶级分析的讨论去进行定位否则被鼓动的不一定是最终支持你的民众而是情绪政治下随时向理性反扑的民粹泡沫这种创造性的工作非常需要时间非一时三刻在运动现场能达成

群众运动里的自发吹水区”(闲聊区),2014.

像香港这个异常病态与压迫的社会很多人都有起来行动发声的主动性这是我从事社区艺术工作以来的明确观察自殖民时期统治阶层其实也深明到压迫到尽头必然遇上反馈于是他们想到包罗万有的吸纳不满方式设置示威区是其中一种一来民众的不满可在当中给消耗掉而整体却说不上能够构成具体威胁另一陷阱是示威区内的行动看起来的确是有一点制衡作用若比起那些完全不肖参与的冷漠群众白干总比什么都不干来得更有希望看起来是自主自发无组织无领袖的群众走到街上然而群众的偶发聚合让内部难以建立对话共识表面上群众以为正在参与具有希望性的改造社会行动却没发现其实置身早被设计出来的示威区按不同政局时势有时这些反抗能一定程度达到目的有时什么都争取不到白干一场的无奈转化为无力感与负能量等待另一次更大的压力爆发人们再次自我组织起来然后或再掉进无力感的深渊无间断地重复……这些行动巧妙地提供一个自我实现的欲望机制但结果若不是让你沉醉于自我感觉良好的小确幸从而相信不痛不痒的行动真能促成革命便是被失望与无力感所淹盖犬儒地不再愿意相信事情有冲破桎梏的可能

社区复社区正负能量循环机制

在活化厅营运差不多两年过后我们开始进入另一阶段而这时期面对的问题就比较针对以上所谈的层次检讨到所谓的制度批判(institution critique)的有限性一群参与过反高铁运动——一场比过往更大规模的城市运动——的年轻行动者加入到策划团队这时期明显可看到年轻行动者更热心地深入到社区每个细节去组织力量更主动的与街坊建立联系那时我们的社区艺术实践大概已经难得地与街坊建立起一个双方互有往来的友谊经济网不只艺术家单方面的贡献艺术介入?),街坊的主动参与与回馈亦十分明显这已超越了很多主流艺术生产方式无法达到的深广度因为艺术社区与行动主义的交织不再是姿态性的而是扣连在一起的经济关系艺术家与街坊的主客界线亦不再明显你可看到艺术中有社区社区中有艺术而这必须是当我们待在这个社区一段相对长时间才有条件实现和创造的可能

然而难以超越的还是即使互有往来这种经济关系其实不是自主地存在于社区的当我们的米饭班主香港艺术发展局”(香港的半官方资助单位发觉我们已待在这地点一段时间时他们认为公平起见应由其他单位轮替我们的资源因行政原因突然被中断大部分事务亦无法继续进行在此之前成员们其实一直未有理会到资源中断带来持续性的冲突即使社区的互动让团队仍一定程度保持热情但随资源愈来愈少能量亦步步减退毕竟艺术家还是要处理生活现实的压力于是其实从生活层面抗争的关系和伦理条件成功建立了但难以做到持续发展落地生根强调共识接纳多元艺术家与社区民众的开放性都在这时期得到很不错的体现但其自主基础其实并不稳固只是依靠个别艺术家成员的热心付出或因艺术体制提供的临时乌托邦空间又称示威区成就这跨阶层的社区人情味小确幸实在人与人的交往有温暖互助正能量的一面也有自私自利出卖背弃的凶险一面特别是经营社区的工作往往是细水长流需要深耕细作绝非惊涛骇浪如社运前线般幕幕高潮小确幸的问题是行动者往往只能消费与社区交往过程的正能量遇到矛盾冲突时若非一走了之就是因没有准备而深受打击接着是更大的犬儒和失望

社区艺术限日估清——真系执笠文献展”,活化厅继续工作组成员与街坊的最后一个展览,2015.

活化厅有位著名的街坊是位80多岁的老太太她非常热心参与社区事务脑里装满各种各样的改造社会计划常感染身边年轻人与她共事仿如油麻地爱心发电机她有一句话是很多事一个老人做不来要靠大家一人做啲”(每人多做一点)。我们深受这句话的启发把它做成招牌挂在大门口但后来我才发觉一人做啲原来是一个陷阱因为我们都掉进个人主义去看社会运动以为从个人层次每多做一点就能带来多一点改变像不吃麦当奴光顾良心小店搞天台种植不买瓶装水多买有机菜我不企图否定这些小行动的意义但同时我会问一面搞天台种植另一边愈来愈多的乡郊土地给破坏发展当推土机到来我们如何组织到民众支援对抗平日在超市买有机菜的中产OL会愿意不上班跟你一起去抗争吗本地废物回收政策的发展平日自带水壶的人也愿意关心吗当然这是真的大有人在但我们若要问行动的有效性而不是犬儒地敷衍了事就算行动创造的意识如何进一步与另一些行动联系它的基础是什么建立了怎样的政治能动这都十分需要反省

有次我在油麻地碰上一位艺术家忧心忡忡地跟我讲区内某小店被业主加租了所以他们想以不同方法去帮助这家小店政府都帮不了忙唯有靠我们一人做啲于是他们义务去为这小店提供福利如购物后可获得艺术家赠送小礼品到达一定次数兼送一堂艺术家主持的工作坊艺术家跟我说这是艺术彰显了良善的一面我不怀疑他的好意但他没想到的是这些小规模小趣味隔靴搔痒的行动其实没有让小店主增加谈判筹码搞不好还只是在补贴贪心的业主更别说有些艺术家是刻意借这些良心大行动表现自己的优越再次重申我不是尝试否定这些小行动的意义而是有些时候我们更缺乏的其实是思考与分析

小结绝望与希望的根据点

所以所谓回到日常去升级不可停留在舞台转换的层次也不可自满于社区人情味的小确幸要刮出压迫的源头朝这意识去建立和抵抗自组织实践往往拒绝层级架构纪律分工但其实这并不一定与自由无支配的原则相违背——重要是背后都能建立共识共治共感的伦理关系但再三强调这些实践都十分需要持续的空间和时间去积累因此我们还要反思如何超越当下的断裂时间观那叫人无法把握的资讯强度和加速感这里有空间时间和技术的层面有关技术的观点或请参考许煜的文章)。一方面我们需要知性的论述作定位分析同时也需建立共同感知的紧密社群反转个人主义的视角它需要成为日常生活的强连带创造如生活习惯民间习俗的内化意识它非治理体制能轻易同质化而是以朝向抵抗压迫的异质理念作维持

这类实践不一定是空中楼阁占领后确实出现这些社群的坚实延续他们将压迫我们的东西转化到生活层面的抵抗成为组织方式他们将众人对威权和资本主义之痛恨转化为人与人共同生产关系的复归重建一种失落已久的伦理提示人与人人与土地其实可建立怎样的关系虽然这些实践不单因愈来愈为与资本治理体制合谋的效益理性所扬弃还因这看来与夺取现实权力的革命相距甚远被嫌弃为又傻又天真若从历史经验看你甚至可说成功案例屈指可数远的可数巴黎公社近的或就那些经营一两年就给加租迫迁的微型自主空间又或迅速被体制吸纳和同化的同伴…… 但或许我们先尝试就革命的根据改观不一定是”(destruction),也可以是”(construction)。不停创造理念社群这过程其实也在成就革命这或是如松本哉所讲,“让我们先去建立革命后之世界的原因正正是这些以生命实践理念和抵抗的人们足够提醒我们重新思考绝望与希望的根据点最后以油麻地一群左翼街坊常常说的一句话作结:“要创造的系我哋而唔系奴役我哋嘅嘢。”(要创造的是我们而不是奴役我们的东西。)

社区艺术限日估清——真系执笠文献展现场,2015.

— 文/ 李俊峰


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赛博革命的碎片

2017.12.03

雅科夫·切尔尼科夫(Iakov Chernikhov),《构图49》,1933凸版印刷,30 x 22 cm.

如果你们以为我们能从大资本主义直接过渡到共产主义那你们就不是革命者而是改良主义者或空想主义者
——列宁关于星期六义务劳动,19211220

银翼杀手2049》已将视觉系统升级的企业主华莱士说道,“任何文明都是建立在一支可支配的劳动力大军之上”,复制人是未来可其制造周期有限由此可育复制人可再生产就成了最理想的奴隶与此片的好莱坞趣味所极力渲染的生殖人性不同电影在这一刻透过华莱士吐露出银翼系列片的赛博朋克线索——现代统治与可控肉体之间的关系对这一关系或许福柯规训与惩戒,1975)的概括更为直白只有在肉体既具有生产能力又被驯服时它才能变成一种有用的力量这种知识和这种驾驭可以称为肉体的政治技术学

驯服与否的斗争构成了主奴辩证的历史寓言然而银翼系列的人性母题压抑了主奴关系的有效表达当奴隶在生产过程中不断习得经验知识协作理解了人与人的生产关系明白了劳动者的联合如何改变世界这时候复制人还会仅仅是为了获得做人的权力拥有出生成长与死亡的体验而反抗吗他们难道不知道自己正不断生产出新的价值和新的自我不会意识到主人所要实现的真理已经在奴隶一边了吗

于是当人被从土地中拔除被迫流动一无所有成为可供买卖的自由劳动力现代资本主义在食取这巨大剩余价值的同时也时刻面临着规训与管控危机对于劳动者而言这只是革命的辩证可能并不解答革命如何发生相反在工业最发达的国家里工人贵族可与资本达成和解通过帝国主义战争和殖民剥削可以转向外部转往知识上非人的领地这正如华莱士生产的复制人劳作于地外行星在现代资本扩张的大部分时间里历史都是福柯式的展开呈现为关于人口和领土的永恒治理与斗争革命并不一定会按时到来——按照齐泽克的说法革命只能在历史的空隙中,“逆流发生在整个20世纪里所有成功的社会主义革命都是在吸纳农民和民族解放的暴力潜能中创生出来的

于是革命并不始于先进的生产力而更可能来自资本和帝国主义最外围的绝望反抗但革命的目的显然不只是做人的权力”,而是不惜一切代价对历史的惰性进行强力干预的乌托邦意志在此齐泽克认为列宁在如何夺权上是个实用主义者而在用权力做什么上又是一个乌托邦主义者对我来说这种在反抗与夺权的辩证统一中展开的行动才叫做革命

十月革命的第四周年正在推行新经济政策的列宁在真理报上写道:“为了向共产主义过渡需要经过国家资本主义和社会主义不能直接凭热情而要借助于伟大革命所产生的热情靠个人利益靠经济核算在这个小农国家里先建立起牢固的桥梁通过国家资本主义走向社会主义否则你们就不能到达共产主义就不能把千百万人引导到共产主义现实生活就是这样告诉我们的。”

另一方面也正是在以意志扭转历史的过渡时期各种新社会的技术与文化革命才得以展开高尔基认为艺术可以成为激发政治行动的手段动员个体摆脱狭隘的个人利益为更大公共事业服务博格丹诺夫(Alexander Bogdanov)走得更远他认为劳动者不应该是等待被宣传和规训的肉身而是文化的生产者工人一旦获得了体系性的支持他们将不再是资本主义机器上的齿轮而将成为新社会的集体经验和知识的来源在人民教育委员会的资助下,“Proletkult”(无产阶级文化两个词组成运动随着苏联的建立扩散到主要的工业城市工艺技术绘画和电影工作坊戏剧建筑和摄影课程直接开在车间里——我们后来所熟知的一些现代主义先锋艺术流派如未来主义和构成主义皆与之相关

普雷东·凯申赛夫(Platon Kerzhentsev)1968年版本的组织学原理中的一张“Chronocard”(定时记录个人一天中不同时间段行为的卡片),Gosudarstvennoe Izdatel'stvo出版社,1924年第一版.

革命给20世纪带来的远远不止现代主义。1925年凯恩斯前往苏联进行了为期两周的访问在同年出版的游记俄国掠影他虽坦言自己并非社会主义者不过于次年1926年发表了自由放任主义的终结》,并由此开启与哈耶克长达半个世纪的论战大萧条后罗斯福的新政不单借鉴了苏联过渡时期的经济政策还仿效Proletkult实行了面向工人和艺术家的全国性公共艺术项目——公共艺术计划(PWAP)、联邦艺术计划(FAP)、联邦作家计划(FWP)、联邦戏剧计划(FTP)大量资助公共艺术的基金会也在这一时期成立美国人恐惧自己的国家赤化但并不忌讳向对手学习

作为列宁的党内同志和对手博格丹诺夫的影响也许更为深远他在政治经济和文教问题上的系统论思维集中呈现在1913年出版的组织构造学一种通用的组织科学》(Tektology: A Universal Organizational Science)。Tektology认为社会同生物界一样是一个开放系统一切社会科学的根本都是组织问题是处理自发性系统均衡的控制命题正如Proletkult的基础架构可以生长出无产阶级自组织的文化这种自下而上的哲学在欧洲那些恐惧苏联集权的政党中找到了同路人。1919奥地利社会民主党执政后在红色维也纳(Red Vienna)发起了一场社会主义的文化实验——知识的社会化公共讲座艺术建筑和出版成为提升心灵的基础条件维也纳圈(Vienna Circle)的关键人物奥图·纽拉特(Otto Neurath)认为全面的知识生产必须基于易于学习和传播的基础设施他设想了一套叫做ISOTYPE(International System of Typographic Picture Education)的图像语言使得统计学和现代主义审美相结合,“将社会和经济状况呈现给大众提升工人阶级的自我意识打碎资本主义对物的膜拜”。作为平面设计和数据可视化的先驱纽拉特的创造完全是为了探索更加民主和合理的中央计划模式红色维也纳自治市虽然在1934年终结奥国马克思主义者(Austromarxists)的实践却在教育医疗和公共住宅等方面启发了北欧的社会民主党和英国共党战争时期洛克菲勒基金会的沃伦·韦弗(Warren Weaver)已经开始资助纽拉特的工作随着战后奥地利圈知识分子跨越大西洋他们的数学和统计技术奠定了美国战后的量化社会科学不过不再是为了实验一个更加民主的社会主义而是服务于冷战中的军事与社会控制

博格丹诺夫的德文译本影响了斯拉夫裔的美国数学家诺伯特·维纳(Norbert Wiener),后者在二战期间使用相似的语言提出了控制论(cybernetics)——生物机器与社会的通用反馈原理沃伦·韦弗在战后代表美国政府和军方利益整合了这一领域开启了关于社会控制的信息科学维纳过早地洞察到冷战的战略目标和他的初衷背道而驰于是与军方渐行渐远转而在自动化与人力替代的问题上发出警告

1949维纳写道:“自动化时代的美景是机械奴隶将代替人类工作而人成为自由的躺在吊床里的思想家但这可能并不是未来实际的样子机器劳动虽然与奴隶劳动不同并不包含直接的人身虐待和剥削可是任何劳动只要接受了与奴隶劳动竞争的条件也就是接受了奴隶劳动的条件它在本质上就是奴隶劳动。”维纳认为问题的关键在竞争”,如果第一次工业革命使得掘地工不得不与掘土机竞争直到工资低至不能活命那控制论革命的后果很可能使得具有中等能力的脑力劳动者失去任何可以出卖的技能科学家有责任把这个局势告诉关心劳动条件和前途的人——劳工联合会维纳认为这将是赛博时代我们必须面对的最大挑战”。然而维纳与劳联的接触并不顺利,“劳工联合会和劳工运动掌握在一群有很大局限性的人手中他们在工资与工作条件的专门问题争取方面有极好的训练但完全不愿意参与更大的政治技术社会和经济问题而这些问题正在牵涉到劳工本身的存续。”

阿格内丝·丹尼斯,《麦田-对抗炮台公园垃圾场曼哈顿下城与纽约金融中心》,1982摄影纪录.

有趣的是维纳的问题意识在女性主义当代艺术那里得到了迅速回应艺术家卡若莉·史尼曼(Carolee Schneemann)、爱丽丝·艾考克(Alice Aycock)、阿格内丝·丹尼斯( Agnes Denes)、玛莎·罗斯勒(Martha Rosler)等反对控制论的武器应用设想了一种反冷战的女性主义乌托邦在其另类未来中,“边界渗透膜取代,“机器生命体取代父权制的封闭系统被去中心化的开放系统取代信息技术将摆脱剥削和压抑的属性变为身份解放的中介

冷战历史的吊诡之处在于从北美回流到后斯大林东方阵营的控制论成为了替代马克思主义官方意识形态的另类选择。19606维纳受苏联官方邀请访问了莫斯科成为在冷战中实现跨阵营交流的少数几个科学家之一苏联媒体将他塑造成预言了一门社会主义科学的外国先知在勃列日涅夫时期一切学科被要求在控制论的统摄下重组雄心勃勃的全国互联网工程(OGAS)甚至要早于Internet。在波兰人民共和国小说家斯坦尼斯拉·莱姆(Stanislaw Lem)作为控制论未来主义(cybernetics futurologist)的先行者技术总论》(Summa Technologiae)中首次触及了人体的赛博格化问题如果无线电技术可以像义肢一样替代语言器官,“那嘴将消亡由此星际交往就成为可能”,这后来成了索拉里斯》(Solaris)中那个不可捉摸的非人类生命体莱姆的后人类预言连同苏联艺术家小组Dvizhenie的赛博剧场(Cybertheatre)、波兰画家耶日·罗梭洛维奇(Jerzy Rosolowicz)“Neutrdrom”系列等作品动员了19701980年代的东欧反共异见分子

赛博革命由红色转向蓝色的同时也侵蚀了人类中心主义的地基如果思维只是系统的一部分我们的肉体不再是个体自足的边界行动来自于反馈而不是内省——自主充分的自我将变成一种错觉在战后法国关于控制论的公共讨论承接了知识分子对于笛卡尔哲学的固有兴趣启发了理论界的后结构主义转向还在军中服役的青年精神分析师雅克·拉康可能是早期控制论成员德勒兹在掌握了克劳德香农(Claude Shannon)的信息理论后放弃了对意义的分析瓜塔里福柯和其他理论家已经可以对编码解码信息和通讯等术语进行熟练的使用在美国情报部门和基金会的支持下新哲学和思想家的崛起帮助动摇了马克思主义和社会主义最后的合法性

在二十世纪的尾声历史又被带回到了福柯式的节奏里——用福柯的考古学语言来说,“作为一项晚近发明的同时也正在走向其终结或者换用马克思的辩证概括:“我们的一切发现和进步似乎结果是使物质力量具有理智生命而人的生命则化为愚钝的物质力量。”而在这短暂的属于生命的理智时刻”,革命是劳动的人的集体意志在二十世纪生成的独特构造是一种临界状态天体物理学知识告诉我们壮丽的超新星爆发源自恒星内核的引力塌缩回溯革命与技术政治在20世纪的历史也正是革命的坍缩抛射出这些构成革命根本性难题的碎片不管是理论的还是技术的这些碎片异常激烈炫目每一块都播放着革命亦或告别革命的故事渴望着应许之地——从人工智能到平台共产主义从先锋艺术到大数据治理从绝望的穆斯林弃民到流水线上的中国工人……革命的碎片四散开去忘记了自己的来路这是后革命时代的典型症状

1982银翼杀手的末尾只有7年生命的复制人罗伊在屋顶迎接自己的死亡

我所见过的事物你们人类绝对无法置信
我目睹了战船在猎户星座的端沿起火燃烧
我看着C射线在唐怀瑟之门附近的黑暗中闪烁
所有这些时刻 终将流逝在时光中
一如眼泪
消失在雨中

反抗的欲望抛落在革命的余烬里一如眼泪消失在雨中

雷德利·斯科特,《银翼杀手》,1982彩色35毫米胶片电影静帧,117分钟.

— 文/ 王洪喆


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革命的面容与形象的刺点

2017.12.03

名人故居总是孜孜不倦地对历史进行粗糙的现实主义还原恨不得把一切某某曾在此生活的痕迹全都仿真地呈现出虽然明显时空错乱的马脚却也同时被允许绍兴的秋瑾故居也是如此在她生前的卧室中一具呆板无神的真人等比蜡像坐在窗前这房屋主人的物理化身似乎合法化了整座宅子卧室的亮点实在房间的后侧靠近床尾有一扇小门似乎通向一间密室小门内墙上放置着一个高光突出的陈列盒里面是四把手枪看似还有一封书信导览文字并未多作解释只是说秋瑾在绍兴的最后几年生活起居时刻配枪以此体现出她作为革命人的英勇警觉置死生于度外故居后半部分关于秋瑾生平事迹的展览也包括了一把枪静静地躺在红丝绒布上标签上只有几个字:“秋瑾用过的手枪。”这种利索而干瘪的展示似乎有意无意地在暗示一种浓烈这种浓烈在曲折的历史河流中被加工成为符号我很好奇它是否有余温残留还是已完全丧失在符号固定的过程了在已经通过课本印刻在每个人记忆中的那张秋瑾穿和服持刀黑白肖像看起来像是将要或已经切割了自己的另一只手之确切与故居中那比一团面粉还无生气的蜡像之模糊之间我试图看清一位革命者的面容

秋瑾的革命者形象当然是被构建的。110年前她被处决后坊间对于这一刑罚是否合适曾有激烈讨论秋瑾是秘密地谋划起义她的革命党人身份在她被处决之前尚未为公众所知然而当时针对清政府的民愤与民怨已积压秋瑾的死因此催化了更多的不满很多人不相信一个办学堂的女子会带兵起义认为是官府强加罪名散播恐怖于是有人说:“秋瑾之革命虽未见实行而政府杀之也以革命故则秋瑾即非革命党而亦不得不革命。”[1]换句话说秋瑾是不是革命党不重要她被强权者所杀这一事实自动地使她成为一名革命者

树立一位革命者形象并不需要绝对事实而这一相对事实也自然地成为了她之后的革命者调用自如的抗争公关直到这些革命者成为了当权者烈士的形象即被加持这也是为什么秋瑾之墓经历过十次迁移其中的多次——无论是打击还是正名——都是自上而下的指令。1964年年末杭州市园林管理局决定拆除西湖边的一系列革命英雄之墓当时的说法是:“土偶妖骸所指很广并不限于有形的庙坟一切旧文化中的偶像骸骨都包括在内对这些东西必须进行很艰巨的长期的斗争。”[2]于是一波革命铲平了另一波革命

即便如此秋瑾自身的革命者形象几乎完美无瑕她留下的诗词与轶事似乎都印证了这一形象无畏豪迈壮烈的特质而文献只不过是为这一革命者形象填充了具体案例比如当面对日本因清政府施压而取缔留学生时留日学生群体关于应该退学回国还是继续求学产生分歧在辩论时,“秋瑾发言力主回国词意激昂随手以靴筒取出倭刀插在讲台上说:‘如有人回到祖国投向满虏卖友求荣欺压喊人吃我一刀。’”[3]好一个戏剧化的场面仿佛是革命主题电视剧中才有的夸张情节似乎在秋瑾这边历史与现实之间没有落差每一帧都是完好的革命者形象。“身不得男儿列心却比男儿烈。”在我最初听到这句箴言时浮现出的刻板印象竟然在层层解构尝试之后依旧坚挺尽管在今天经过了全球多波女性主义思潮后回过来看秋瑾与男人一样强甚至比男人更强的性别革命观念并没有挣脱出顽固的父权范式这也与当时革命人普遍具有的社会达尔文主义倾向有关

连环画秋瑾中的一页. 上海人民美术出版社,2013年出版.

绍兴秋瑾故居内景

秋瑾曾翻译看护学教程数章希望引介这一门专业但她的翻译被后世学者认为是太过功利”,其语言和内容并不忠于原文而是服务于译者个人的意识形态和政治议程[4]。她对看护学的兴趣很大一部分是由于这门技能可以帮助女性进入社会获得经济独立经济独立了才可和男人一样强”。当时另一位女性知识分子何震从男女之间的权力关系联系到社会的政治经济文化状况并呼吁由男女关系作为起点废除一切社会关系里的等级制和压迫何震无意改造女性也不认为女性应该变得更强”,而是将批判的矛头直指社会制度可以说何震比秋瑾对于革命后的世界有更加丰沛的想象但她并未被视为一名革命者因为后者往往是一个行动派

人说不要浪漫化革命但是从文献看来革命者秋瑾是个彻头彻尾的浪漫主义者:“我怕死就不会出来革命革命要流血才会成功如满奴能将我绑赴断头台革命成功至少可以提早五年牺牲我一人可以减少后来千百人的牺牲不是我革命失败而是我革命成功。”[5]这里面有两重的深信不疑一是革命在未来的成功二是自身的牺牲是革命成功的充分条件这样的深信不疑令人难以置信,“视死如归的神话叙事在关于秋瑾的文献中一次又一次地化为真实然而从鲁迅暗喻秋瑾就义的小说来看这种对革命成功的深信不疑并不为那个年代其他具有社会变革期待的人所共享

牺牲是旧式革命美德牺牲肉体的自己换来正义所谓舍生取义”。牺牲(sacrifice)与烈士(martyr)最先都来自于原始礼拜或者宗教叙事与信仰有关清末革命党人对于革命必须流血近乎信仰的实践对我们这些后革命年代的人来说是一个共情难题在世俗社会中,“烈士身份的指认多现于共产主义政权——因其对个人全身心投入的要求和对美好未来世界的构想同样接近信仰但是在当代中国,“革命烈士也随着共产主义理想的淡去而成为一个古旧的概念值得一提的是舍生取义并不是革命者专有的作风也并不总是与一腔热血与豪放不羁绑定在一起比如说斯诺登就是一个极其克制的舍生取义者同时也是一个个人英雄主义者——认为自己的流血会换来同胞解放的秋瑾又未尝不是但是斯诺登在一些人眼里是英雄在另一些人眼里是恐怖分子”。再换种情况如果那个人确定是恐怖分子的话那么他/她不会因其个人英雄主义行为被冠以革命者的荣誉而是被称为独狼”,哪怕他/她同样是为了信仰而行动

哈伦·法洛基,《革命录影纪事》,1992. 图片来自互联网. / 鲍德里亚认为罗马尼亚革命是一场发生在电视台录影棚中的革命而无数架摄像机聚焦的街头则成为了录影棚的延伸.

秦晋,《被改造的风景-小船》,2017布面油画,110 x 80 厘米. / 艺术家秦晋在展览蓝色非红中回想起学校中被教授的烈士故事以及围绕牺牲的叙事带出的一系列颜色图像风景的符号化感慨:“今天的我不得不对单纯的颜色别有用心不得不对天上的那一团云别有用心。”

事实上革命美德距离今天所谓的恐怖主义并不太远秋瑾牺牲的前两年革命党人吴樾怀揣炸弹前往火车站意图与清政府的五大臣考察团共归于尽可惜因为不熟悉炸弹操作方法他的就义只对大臣造成了轻伤但是成为了革命佳话秋瑾曾写吊吴烈士樾》,孙中山也赞美他:“爰有吴君奋力一掷”。吴樾还写过暗杀主义一书暴力的问题女侠也有据秋瑾之侄回忆秋瑾为革命筹款回湖南夫家要钱家里人不理,“婶母就把刀子往桌上一砸扬言要杀一个人她家娘家爷见她这样凶猛就要管家的拿了四千元给她。”

放弃个人的安逸或放弃和平时代/地区的生活投入到战争中是否因为他/她觉得自己所处的生活已然是战争前线革命者是那个最先在和平中感受到了硝烟的人理解革命者我们常常只通过他/她的暴力行动或者激进态度而忘了革命的动力常常是无法忍受继续身处某个环境如果我们对革命者形象的关注转为对革命者生活语境的深究是否更能理解革命的个体在对正义与否——革命者还是恐怖分子——进行预判之前人们对和平与战争状态的认同差异本身提示了一些看不见的问题因此面对多次原教旨主义暴力恐怖袭击都是由在欧洲大陆出生长大的青年所制造这一事实时有人评论说:“当一个诚恳的年轻人情愿参加圣战’,也不愿加入第三产业的受薪自杀部队我们可以停止哀叹或者大喊狼来了。”[6]曾经的革命美德为今天所谓的恐怖主义所继承那么又是谁在构建恐怖分子这个形象

一旦被一个群体追认为革命者/她的形象即固化下来而且该群体所处的社会却不稳定越需要维持这一形象的稳定——越稳定的形象越适于传播北京泰康空间20159月开幕的白求恩英雄与摄影的成长就探讨了白求恩这个英雄形象是如何通过作为战争鼓动手段的摄影和图像传播机制被构建起来的展览还充分论证了媒介传播与政治记忆书写之间的亲属关系值得一提的是在展览的同名研讨会上有学者在三代领导人的题词变化中发现,“对白求恩的定义和诉求逐渐从国际主义战士的示范作用转变成职业道德的楷模……白求恩最后变成了一个技术精湛的医生一个业务操守的模范。”[7]历史的断裂导致英雄形象褪色甚至为了适应一个新的符号系统能指所指错乱了秋瑾并不爱她当时所在的国但不妨碍她成为爱国主义教育树立的榜样同样,“曾经有个加拿大驻华大使说白求恩在我们国家不是爱国主义的典范因为他反对我们国家的价值观”,但这也不妨碍白求恩的故居被政府买下并发展成为一个旅游景点[8]。在全球化的媒介传播进入超饱和状态的今天如果我们还需要革命英雄一个更加稳定经过无数次传播考验的形象是唾手可得的选择——·格瓦拉只是面对切的波普头像时我们也搞不清自己需要的到底是一个革命者还是一个形象秋瑾和白求恩终被遗忘在课本

曾吴,《对联/对练》,2016高清视频,26分钟. 图片艺术家与SPRING WORKSHOP. / 表演者Boychild与艺术家曾吴(Wu Tsang)在片中分别扮演秋瑾与她的早期同性伴侣吴芝英影片同时虚构了共爱会成员习武的场面.

The Propeller Group,《列宁作为……》,2013. 图片摄于2017年横滨双年展. / 列宁小李傻傻分不清楚.

革命者的形象是平滑的然而从哈伦·法洛基的革命录影纪事》(1992)来看革命并不平滑在这些后日搜集并拼贴起来的关于1989年罗马尼亚革命的影像中我们看见若放大革命叙事的经过其中充满着琐碎的不足启齿的故事比如一家人坐在客厅观看电视台中对于革命成功的宣告和对军队撤回的号召时惊讶地发现一位家庭成员也出现在画面中,“可能是混在示威人群中一起挤进去的吧。”《革命录影纪事还记录下了在电视中宣布胜利的重要革命参与者诗人米尔恰·迪内斯库(Mircea Dinescu)的一则广为流传的轶事在画面开拍之前身边的同伴对他说翻开你的笔记本假装你在工作出一份革命后计划)!这个细节使人唏嘘一个重要的时刻怎么可以是摆拍的呢安东尼奥尼的中国》(1972)在影片的拍摄地并不受待见也是同样的原因在天安门拍照留念的游客包括着多么深厚的革命感情呵但是安东尼奥尼却不是去反应这种现实而是不怀好意地专门拍摄人们的衣着动作和表情一会儿是被风吹乱了的头发一会儿是对着太阳眯起的眼睛一会儿是衣袖一会是裤腿……”[9]革命者形象和浓缩在这些形象之中的革命叙事构成了我们的政治记忆岂容得下摄像机从真实世界捕捉到的刺点(punctum)?而我对于秋瑾面容的找寻难道不也是一种不怀好意的挑”?

正史中没有刺点一些英语作者以秋瑾的易装喜好和她生前与不止一位女性有过异乎寻常的感情来论证她的酷儿身份——用一种新近出现在中文里的语言来描述一位革命者是否稍微松动其形象为写作本文我读了四本秋瑾的传记其中一本的作者是北美某高校教授(《侠女愁城秋瑾的生平与诗词》);一本是培养践行社会主义核心价值观主题出版重点出版物”(《秋瑾传》);一本借同时代他人之口拼凑起革命者的生平轶事(《秋瑾徐锡麟轶事》),封面介绍此书为二烈士的微博体传记”;第四本(《死生一事付鸿毛》)的副标题为从情感历程中领悟秋瑾的巾帼人生”,此书全本从封面设计到写作语气全以网络爱情小说的方式来展开秋瑾与其缺乏存在感的丈夫之间的故事……这最后一本书可以算是我在准备和完成此文的过程中遭遇的一个刺点”,该书将投身于革命之前的秋瑾描绘为写诗填词吟风弄月的小女子”,而丈夫王廷钧是致死爱着她并且默默付出的暖男”,虽然理念上天差地别但是在一起的时光还是多少使他们心有戚戚……当然令人伤感的结局我们已经知道了小说后半部分还是回归了历史课本的陈腔滥调不仅仅因为任何网络爱情小说的结局我们都猜得到更是因为想象力丰富看似无所限制的狗血”“玛丽苏也改写不了一位革命者的形象

注释

[1]明夷女史,《敬告女界同胞》,1907810日刊于时报》;摘自李细珠,《秋瑾女性革命家形象的历史建构》,刊于社会科学研究》2007年第5.

[2]摘自秋瑾墓被拆除当天报刊发表的胡乔木的一封信,1968128.

[3]鲍家麟刘晓艺,《侠女愁城秋瑾的生平与诗词》,南京大学出版社,124.

[4]陈志杰潘华凌丁亮,《译者介入的困境——以秋瑾译<看护学教程>为例》,发表于外语学刊》2015年第4.

[5]《侠女愁城》,174.

[6]隐形委员会,《致我们的朋友》,邓逸晴译行人文化实验室.

[7]泰康空间,《白求恩英雄与摄影的成长》,唐昕主编三川出版社,173.

[8]同上,187.

[9]摘自苏珊·桑塔格论摄影》,171,原出处不详.

秋瑾1906年初归国,19077月就义这张照片是这期间在绍兴拍的伴随图像的是一首自题小照》(俨然在望此何人侠骨前生悔寄身过世形骸原是幻未来景界却疑真相逢恨晚情应集仰屋嗟时气益振他日见亲旧时友为吾今已扫浮沉。),还有标注在相片背面的男装二字.

— 文/ 张涵露


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