张培力谈没有网络

2017.11.18

没有网络展览现场.

张培力在掩体空间的个展没有网络中展出了他新近创作的声音装置不宜久留的场所》,巧妙地运用了掩体空间所处的段祺瑞执政府旧址中防空洞的地貌和历史背景并在漆黑的空间中设置了一条试图控制观众并让其丧失安全感的体验路径观众进入空间后电磁锁会将门自动锁上即时开启五分钟倒计时的声音系统不断提醒观众剩余的时间与此同时观众的身体只要稍作移动昏暗的灯光会亮起停滞不前则灯光熄灭艺术家利用灯光声音做为媒介同时透过人的经验差异和空间环境的历史语境转换揭示出作品中声音倒计时背后由群体设置的系统由此展开个体和系统之间关系的讨论

我想通过设定一段时间让观众对时间有一种体验或者说有一个概念十分钟可能有点长两分钟又有点短相对来说五分钟是最恰当的当观众进入用防空洞改造的掩体空间时门会自动关闭然后会有警报声提示你有五分钟时间并进入倒计时不同的人听到倒计时会有不同的反应你联想到什么都可以

防空洞只有在它防空的时候人进入其中才会感到舒适安全想一直待在里面当外面的环境是平静的阳光灿烂的风和日丽的人待在里面肯定没有舒适感随着环境的转换个人身体或知觉上的感受差异也通过对比显现了出来当具备防空洞历史知识或者对此有记忆感受的观众进入时他获得的体验可能不同于那些没有此类知识和感受的观众不同的天气环境以及是在白天还是晚上进入空间带来的感受也可能是完全不同的人的个体经验在这里也起到很大的作用例如当一个有幽闭恐惧症的人只身进入时我相信不到五分钟他就急着想出去会很难受对他来说这段时间是很漫长的这样一个环境的作品既针对普通的有所谓通感的观众也面向那些有特殊知觉的人在这个黑暗的空间中个体和集体进入时的感受又有所不同集体对于个体有一种保护作用同时个体又存在想逃离集体扰乱获得清净的冲动特别是当你跟陌生的群体在没有沟通感应呼应的环境中独处时你们之间的关系就像水泥空间一样富有压抑感

但当人们想逃离的时候会发现——这也是作品最关键的地方——门口设置了电磁锁时间不到根本打不开也逃不出去这是作品与观众之间的一种默契和交换关系——你要得到一个东西你就得同样付出一个东西这个付出的东西就是五分钟的时间对我本人和我的创作有一定了解的观众会从这件作品中挖掘到所谓的寓意及我的思考但是面对非艺术观众他必定会产生这个地方是干吗的?”之类的问题不管怎样空间中持续发出的时间倒计时声(“你还有xx……”)对大多数人来说并不陌生在生活中随处可见我觉得这能让人产生不同的感受是非常好的事情

谈到声音当我们的注意力放在谈话上那空间或外面的声音似乎跟我们无关几乎被忽略不计但当你晚上想一个人安静地入睡时声音对你就是一种骚扰所以有时候声音有一种精神的指向性而作品中的声音是催促人离开的我最早想到用这样一个声音是因为在我们生活的城市环境中它无所不在地铁里电梯里等等)。这些声音并不是真人的声音而是被虚拟出来的人声在我看来这样的声音的背后是一个系统——一个超越个体的系统是由群体设置出来的我一直觉得声音就是媒介的一部分而媒介的背后正是一个系统一个群体),个体在里边是微不足道的我想通过这样的作品提示出个体和系统之间的关系并不是我非要去强调它而是我深刻地体会到了这个系统的强大——对于个体进行制约和控制

群体既是我们看得到的一种形态人的聚集另外它也有抽象的概念比如人民所有政治的概念都和抽象的群体概念有关系——没有群体没有人民就没有政治也就是说系统渗透到了群体中去约束了群体然后群体又约束了个体是这样一种关系那么系统是怎样运作的这背后就是政治政治正是被系统制造出来的但同时又在控制这个系统和群体它们之间是一种相辅相成的关系系统是看不到的你看到的都是一种符号甚至其中的政治也只能通过具体的声音物体媒介图象影射出来所以通过在个体或群体中发生行为你才能看到政治的痕迹和作用

— 文/ 采访李宁


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魏晓光谈持久像素

2017.11.05

魏晓光,“持久像素展览现场,2017.

艺术家魏晓光正在纽约SLEEPCENTER举办个展持久像素”(Durable Pixels),展览中的一系列画作以极其逼真的手法描绘虚构的场景荒谬的物件拼贴甚至对电脑拟像进行写实他通过绘画对抽象与叙事心理层面的内外观照绘画的历史与当下的新媒介等议题进行探讨展览期间魏晓光还与艺术家Jeffrey D’Alessandro持续进行一项在绘画与雕塑间跨越媒介的合作在采访中魏晓光谈及对自己作品数码样式主义的定义他在绘画中想要呈现的不合理现实以及他对绘画媒介本身的思考

像素除了指我们通常理解的影像在屏幕显示的基本单位之外它原本的词义是图像的元素”。图像是通过笔触尺幅版本屏幕风格等各种元素而被人感知的它们都是图像的载体这次展览的概念以图像的元素为基本出发点我想关注这些元素本身的局限而不是预先假定其发展的无限性

在艺术史上欧洲绘画的样式主义(Mannerism)侧重于对文艺复兴大师风格的模仿因为本身没有提供更新迭代的内容而受到批判反观中国艺术如果后来者没有首先师承前人甚至都无法被审美语系所接受书法国画京剧等中国传统的艺术形式其内容涵义和风格在创作时已经锁定在表达系统的框架中比如每个人写出的字意思是相同的京剧脸谱的图案是程式化的但是像肚痛帖这种文本含义没有太多艺术性的便笺反而突出了张旭的草书使表现元素本身成为经典对我来说,“样式主义的意义就是带着对表达系统的局限性的意识进行创作实质上中国书法的核心概念同波普艺术中贾斯珀·琼斯(Jasper Johns)画国旗标靶安迪·沃霍尔(Andy Warhol)画梦露的意义相通二者都是本体论艺术当图像的元素高于内容的时候就会形成样式”。它并不是一件坏事它有可能让创作者打破范式跳脱出来去回顾样式的起承然后进行重新发明对图像元素局限性的理解在当下数码媒介的演化中也有反映比如早期电子游戏的制作力求场景的逼真但是当整个行业可以轻易呈现相当程度的现实感时以往开发者试图抹去的方块像素反而被审美化成为了新的样式像是2012年左右开始流行的我的世界》(Minecraft)

我常把自己近期的绘画作品界定为数码样式主义”。这次展览中,《无题山洞)》(2017)可以作为这一概念的入口这件作品通过将两种历史性绘画风格并置而制造冲突的同时建构出新的现实感其他几件作品中出现的“EDUCATION”都是代表极端确切概念的词由于司空见惯反而让人难以审视它们的涵义数码建模的文字被置于不同的虚拟情境凸显了字面意义微弱的转换。《监狱》(2015)也直白地表现了由不同绘画技法构建出的叙事以此询问图像元素与现实的关系现实感是否只是我们乐意接受的某一个版本(version)”。

在媒介更替极速加剧的当下同样的叙事内容通过媒介更新而呈现出不同的版本而版本演化本身是否已经开始替代艺术家的设计成为新的艺术演化动力绘画已死的艺术史时期我认为绘画当然仍有可能带给人新的视觉经验而对图像元素有限性的意识总是把我带回绘画最原初的问题画什么怎么画

— 文/ 采访/顾虔凡


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李姝睿谈“LSR 深白

2017.10.03

李姝睿,“LSR 深白展览现场,2017.

李姝睿之前几次个展都是以绘画与建筑结构结合的方式在空间中建立起视觉经验而此次她在空白空间的个展“LSR 深白更决绝地将绘画还原到了两面墙上也为观者带来了更细腻的视觉经验本文中李姝睿讨论了此次展览背后的工作方式她个人的创作脉络以及自身对绘画的认识展览将持续至1012

深白的工作方法是先根据那块墙面定下来一个大概的范围工作量即这个墙面应该怎么分割这也是我给自己定下的一个规矩——在很小的范围内进行更深入的挖掘我觉得绘画只能是一点一点挖不可能让一张画一出来就同时承载那么多的信息或者同时展开那么多的方向。《深白相当于是一种反抗为什么我会想那么努力埋头画一年多就画一堵墙我觉得最近这十几年在数码影像变成一个主流审美趋势之后很多事情的路径就越来越窄包括我们的生活方式看似有很多选择但这些选择其实都是在一个平行的界面里面你可能有一千个选择但其实超不出几个大类。《深白是属于复古的一种绘画的决心吧

一般来说我会在同一时期起稿五到十张大大小小的画然后在同样的尺寸里尝试不同方向上的微妙变化所以你会看到很多同时期的画都是同样的面貌只是颜色不同或者说有很多接近的地方就像一个家族整个过程可以延续一到三年这样我在每个时间段里都可以去打破前面的经验和预期因为画画到后面变成一个生理的事情你的手可以不带脑子工作这时候需要你抵抗自己的经验要么把这种经验性的东西模糊掉要么反抗它因为你不可能遗忘深白》,我在大理一块一块一组一组地画从来看不到大效果这点反而帮了我让我放下了对大效果的那种很虚妄的执着在脑子里去拼接或者回忆的时候误差也很大所以才会出来一个更丰富的结果通常我会有一个目的然后去设计规则期望通过工作方法尽量排除不必要的阻碍去接近那个目的比如深白》,我就是希望在一个笼统的灰色调里罗列出丰富的色彩样本包括我近期的一些纸上的尝试也是不同的红蓝绿的组合或者说是在这个倾向里边它偏冷偏绿就是先设定一个规则纸的背面也画了而且是另外一种排列比如中间这道都是暖色系里边都是越来越冷的色系但是深浅不一样我觉得应该做成一片就是星云状我在云南慢慢地做这种东西还是挺好玩的

在另外一间展厅里,《》、《06》光神储存器201708》三件作品放在一起很像一面国旗我从08年开始觉得国旗那种形式感其实还挺有趣的特别浓缩就像前几年我也在研究宗教建筑的形式感如果假设形式感不依附于一个核心价值而是把它单独抽离出来没有语言的上下文关系它可能是不可信的但是人类又是从什么时候开始那么依赖语言和文字以及信奉文字虚构出来的一切高于别的真实呢对我而言任何一个视觉的形式感只要它的感染力足够它就是一个非常完整的力量其实绘画本身物和物之间的这种观看本身就是在看一个所谓的气场

颜色关系是绘画的一个组成部分是它气质的一部分。《深白的颜色系统其实是从印象派的理论根基中延展出来的所有色彩都是为了关系没有一个颜色是独立的所有东西都互相映衬像一汪水或者一片草地既单纯又纷杂但现在艺术系统里大的思路几乎都往越来越贫瘠的方向去了系统的普及和需求并没有带来艺术生产者的百家争鸣选择越来越窄反而不依附于系统的人比如素人艺术家那里还有一些更野更鲜活的东西对于现在的主流系统绘画是一个不值当的工作那么费事还不能灵活地展览传播绘画的形式注定它无法承载太多可以阅读的信息特别是较之于新媒体和后网络艺术所以绘画进入了一个比较尴尬的局面

我对绘画没有什么期待绘画今天已经无法承担更多发展性的责任了很多时候所谓新的绘画只是一些新的媒介和新的语言但这些语言跟同期的别的东西相比其实不算是最具代表性的比如现在很多图像性的绘画它其实是根据图像语言的发展来发展自己还有很多拼贴性的绘画其实也是根据当下很多信息综合起来的一个萃取物并不是原生的

其实这次我就是把画当成一个装修素材在用打散绘画自人类文明开始就有了的边框嫁接成白盒子空间里的另一个空间一面墙三块墙布绘画是个越走越窄的路基因教育经验体能都会先于个人的意识做出选择所以我的绘画没有办法承担更多的信息也不可能把绘画当成借尸还魂的尸因为要还的魂已经相去甚远既然如此就继续做一些对于别人可能也没必要解释解释出来也是特别苍白的一些东西这个东西需要你拿实践堆出来拿命去磨出来所以我本身对绘画已经没有什么功利的需求因为我爱上画画之后我就发现绘画里边有很多东西是大家还没有那么着力去碰的就比如说在一个平面上面你把这个范围缩小到只有这个平面上的时候你怎么玩一个抽象的图案之类的问题比如我的那两条十米长的大画其实我的抽象是想法上面凭空勾勒出来的这个想法可能本来很抽象没有办法去聚合起来它可能在我脑子里有些时候是直接以图像方式出现有些时候需要用我的经验和我的知识量去把它嫁接到一个图像上为什么我现在对我是一个画家这个事情那么肯定因为在画的时候从脑子到画面搬运过程里边还有很多变数而且我还在不停去打磨它这也是为什么我觉得绘画和图像制作是有天壤之别的因为我以前也追稿子以前的那种LED,我经历过那种方法我现在选择另外一个方法恋爱方法已经完全不一样了

— 文/ 采访/贺潇


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BAM谈景观设计实践

2017.09.10

BAM,“愚蠢的十年展览现场,2017.

Ballistic Architecture Machine (BAM) 是一家位于北京和纽约的综合领域设计工作室最近他们在Tabula Rasa画廊开幕的展览愚蠢的十年”,以文化和情感为背景来还原工作室在过去十年里完成的完整项目在本文中,BAM的创建人之一雅各布·施瓦茨·沃克(Jacob Schwartz Walker)就景观设计中内部矛盾和现代主义理念之间的辩证关系以及景观在当代城市建设中的社会性功能展开了他的思考

纵观历史上的不同时期景观作为非常有趣的介质一直徘徊于自然与人造两者之间传统艺术几乎被纯粹定义为由人类创造的回顾艺术史的谱系似乎直到最近由自然创造的艺术这一想法才逐渐进入讨论比如埃利亚松放置在广场上的融化冰山或者是赫斯特从海底打捞出来的长满珊瑚藤壶和各种形式海洋生物的物品即便在现当代艺术之外的领域我们也可以找到更多实例来证明控制自然被认为是一种艺术形式比如盆景有趣的是这个例子也清楚地与景观的想法有契合

不过这种以人造特性来定义艺术的做法是矛盾的艺术本质上是一种被构建的观念如果我们把景观也看成一种被构建的东西那么就等于打开了一扇景观被视为艺术的大门然而如果认为景观的核心不在于人造而在于自然特性的话就等于关闭了前面所说的大门这两个极端是景观设计实践中固有的矛盾景观内部固有的这种冲突也使它与时间线艺术或建筑保持了一定距离现代主义在建筑和艺术中的意义并不完全重合在景观设计中也一样现代主义意味着线性时间线前现代现代后现代当代在时间上有一个确定的位置主要是接近工业化的兴起而在风景园林中时间段的定义更多的是关于如何建造一个景观的特定文化的争论

6070年代的美国大地艺术运动催生了新一代的景观建筑师景观与艺术变得不可分作为艺术范畴的景观设计是与大地艺术运动结合而生的人们关于环境问题的意识从那时起已大幅度提高景观的实践又远离景观的理念似乎变成了建筑或者艺术的一种所以人们对景观的想法就被误解为是更好的环境从而低估了景观与艺术的联系甚至仅仅是将景观理解为一种文化媒介

很难说今天艺术和设计之间界限的日渐模糊(Hal Foster所说的art-architecture complex)是好还是坏但确实引发了一些问题比如这样的现象为什么会出现一个原因可能是由于艺术和技术及设计和技术之间不同的关系这又带出了另一个问题设计和艺术之间的基本区别是什么最基本的设计需要面对不可预测的和不完美的条件或现实包括预算客户安全气候公司结构现金流等来努力实现某个理想不是说工作室艺术就不会遇到现实条件的限制但艺术家的主动权更大如果说艺术是得到你想要的东西”,那么设计就是不会得到你不想要的东西”。把这个带回到刚才的问题中本质上设计必须处理更多的现实条件完成有效的形象塑造而且技术的衍生在设计话题的发展中扮演了更重要的角色设计在很大程度上是与技术发展相连的而艺术仅仅与跟艺术家的愿望相关的技术发展相连如今技术是如此普遍如此带有入侵性它无处不在甚至更是迅速扩张的设计被选中与之并行已经远远超过艺术家选择去处理它的速率

当我们思考城市作为展览之所的时候重要的是不要将景观理解为城市中的某些要素假设景观只是被理解为像公园绿色缓冲带或后庭院这样的绿地就等于在通过一个建筑的镜头来看待城市当我们看到城市的天际线我们认为城市不过是一个密集的建筑群但实际上一座城市远不止于此景观覆盖的范围应该更大城市也不仅仅只有建筑除了公园运河和河流街道地铁城铁高速公路交通堵塞自行车道都可以是景观景观更像是城市的材料而不是正在发生的某个事件然而景观确实是在城市中或为城市提供了更为清晰的社会性线索城市尤其是中国的城市人口的总量和密度越变越大城市景观以及这些空间的质量将会是探求社会功能有多好生活质量能有多高的基本组成部分同时也是这座城市能够如何与世界其他城市相比如何聚集对创造力而言至关重要的人力资源的关键制胜因素因此一个城市的景观而不是建筑是创造全球吸引力和竞争力社会的关键

— 文/ 采访/富源


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蒋志谈范沧桑

2017.08.30

蒋志,《去来之花之2016-02》,2016油画于聚酯纤维布 ,85.5×73.5cm.

蒋志在HDM画廊(Hadrien de Montferrand)的个展范沧桑”,以上下两个部分切入到对静物图像时间记忆等问题的思考其中下半部分的产生是在展览开幕之后逐渐裂变出来的——这种变化以及展览最终的名称源于蒋志的老师范沧桑在展览开幕的前半个月突然病逝由此激起了艺术家的种种记忆与情感的生发促使他把展览名更换为范沧桑并在展期的中途更换了展览中的作品随着展览下半部分范沧桑和蒋志的绘画影像的置入所有作品共同构成了同一个展览并形成了一种对话的关系个展下半部分将持续至2017930.

这次展览跟上一次的注定不一样强调的是变化”、“变故”。第一部分的展览展出的是摄影这个展览是从去年就开始准备的我觉得应该对自己的摄影方式做一些改变了悲歌情书拍了好几年是时候开始一轮新的创作每天都在和图像打交道你不得不去思考图像这个问题比方说我们在一本杂志上看到一张飞鸟的照片是什么决定了我们认为这个图像是飞鸟而不是其它这就是注定”。你看到的即是飞鸟”,然后你还会有自由”、“天空”、“孤独”、“逃离”、“迁徙”、“远方”、“故乡等等这些临时的联想用一句话说你想多了但是这真的是我们想多了吗为什么想来想去就这区区几个概念这就是注定你的感觉的生成的预设是怎样的你就发出怎样的感受和思考,“注定就是这个限制你有怎样的局限的自我”,就获得怎样的关于世界的图像”。“图像是感觉的一个形式而已反过来也如此注定你看到的是何种图像”,你就注定是何种人——何种性状的自我”。当你的感觉生成的预设改变了你眼中的世界就改变了这就是注定的另一面。“自我世界是一体的

在这个展览开幕的前半个月左右突然发生了一个令我难以接受的变故是我最敬爱的恩师突然病逝了他是我考前的美术班的老师一个对我成长和艺术影响至深的人我的创作最希望能给看到的人就是他在被时间的潮水不断冲刷的记忆里我需要一个明确而坚硬的形式为了抵抗自己善忘的人性需要及时地做一件事于是我把即将开幕的个展命名为恩师的名字范沧桑”。

记忆是的就是为了记忆我之所以是现在的我大部分是因为记忆它构成了很大程度的我我还不能想象一种脱离时间的记忆但是时间一直如流水般在流逝每一个记忆可能就像流水中的一片叶子你拽住它企图把它从流水中捞出来紧紧攥在手里以为这样就可以留住它但是我们自己也是流水这又迫使我回到时间的问题上来太阳每天都升起和降落这是我们最普遍的关于时间的体会范沧桑在1987年画了一张油画每天的太阳》,画的是他当时的教师宿舍房间在画中一片阳光停留在一块旧的门帘上。“太阳每天都是新的”,而这块布帘却满是皱折正在老旧日日如新的阳光正从这上面慢慢流淌过去年轻时代的范老师应该每天都能看到这场阳光在幕布上的出席和退场而我们现在能看到的是一个定格是范沧桑三十年前画下的那一天的那一个瞬间人却流过了我选择了一个录像和这张油画展在一起2010年底在我家拍摄的那一天在我床前偶然看到一道阳光照射在玻璃纸上再反射到墙上的光影不知什么神秘的原因它触动了我让我拍下了几十分钟纪录这个过程的录像太阳在移动光影在变化光影在那天有种奇怪的气息每一刹那都是新的一刹那都是永不再来的一刹那我把它当作每天的太阳一个注脚

在另一个空间我展出了从范沧桑的一本水粉静物色彩技法中扫描下来的画作这都是1990年左右那两三年里老师画的一部分功能是为了教学他的技法在当时很独特注重形体的结实感颜色层层叠加看起来非常丰富那个时期塞尚莫兰迪怀斯莫迪利安尼和弗洛伊德的作品传播很广很多艺术家都受到明显的影响我们也可以从这些画中看到这些影子这些作品几乎都遗失了

刚好展览的前半部分展出的是我最近的一些静物的摄影后半部分的展览我保留了几张散发之物》,又增加了两张2014年前拍摄的名为静物的照片这是我在深圳七娘山中一个空无一人的古村拍摄的那些物品是1990年左右主人撤离时被遗留在那里的静静地过去了20多年所以我称之为静物”。但它们真的是静止的吗当然不是没有事物不是在时刻变化然而事物变动不居就是真相吗我前段时间写了一篇文章仔细梳理了一下思路

但我真的不能如此肯定只能说我可以看到可以感觉到我的理智可以让我意识到一切没有静止不动的但事物原本真的都是变动不静的吗

前一刻那片阳光的影子在墙的当中当我拍完几张照片回来阳光的影子已经到了墙的边上如果我们没有这种记忆尤其是把两者的差异进行某种特殊的联想我们可以意识到阳光的运动吗

一只飞鸟在天空划过它的轨迹如果我们细想应该是由无数静止的点构成只是因为我们的视觉残留的生理安排使我们看到运动或者说我们把这种视觉残留的效果称之为运动

我们把这个位置静止的点和另外一个位置静止的点勾连在了一起如果没有我们的这种理解联想”,我们还能说事物是运动的吗

动和静哪有不是出于我们的头脑的呢

除了静物》,我还选了两张花的绘画2014年拍燃烧的花的照片(《情书》)之后留下来的一些花慢慢它们变成了干花。2016年我把一束花放在一个旋转的台子上拍了一些照片再依据这些图片来画的我把这组绘画取名为去来之花》,是因为正好那时有天张文江先生被我一个朋友带来我工作室他送我一本书题了一句话是年年岁岁去来之花”(这来自于日本能剧大师世阿弥在风姿花传中所说的要记得年年岁岁去来之花”)。 我觉得这和每天的太阳有一种对应的关系每年的花和每天的太阳真的和以前不同了又有什么不同

正是因为这种不解事物让我们觉得无比神秘

— 文/ 采访/李宁


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郭文泰谈河床剧团的实践

2017.08.22

河床剧团,“当我们同在一起表演现场台北市立美术馆,2017.

201778-917台北市立美术馆和光州市美术馆分别召集艺术家进行一次富有剧场性的展演——展览社交场由此应运而生与韩国偏重视觉的艺术家群体相比台湾主办方更为大胆地提高了剧团在参展艺术家中的比重其中来自台北的河床剧团在保留戏剧成分的基础上更通过开放的合作方式调动和激发观众的感知作为剧团的灵魂人物郭文泰与我们分享了河床近二十年来在创作实践中的坚持

河床从1998年创立以来已经跟包括绘画雕塑影像音乐灯光在内的许多不同领域的艺术家合作过。“总体剧场的概念贯穿于我们的实践中意即空间质感动作音乐灯光都既可以作为原创作品成立同时又互相结合为一个整体我们不提供一个固定的叙事文本而是把话语权交给观众由他们在观赏后阐述出属于自己的诠释这种创作方式跟一般的话剧相当不同话剧通常是选定一个剧本大家就着这个剧本来排戏而我们的创作模式是选择一个主题从中生发出空间的概念然后寻找其他合作的艺术家一起针对这个主题及空间进行创作同时也让演员与空间进行有机互动并依演出需求随时调整此时空间如同一个角色在戏里也会成长与变化而不再只是一个表演者背后的布景

近年来我们最常被人讨论的项目可能就是开房间》,这个系列项目的主轴是每一场次仅为一位观众演出正如同英文名“Just for You”。它从2011年开始持续至今最早发生在饭店的房间里表演共4每场持续45分钟一天7一共28位观众观看了演出这个项目被评为当年度台新艺术奖十大表演艺术后来在美术馆画廊甚至台南的巷弄里我们继续了这一系列的演出因地制宜为每个演出场地量身订作新的剧目时长和节奏也随之调整由于只有一位观众在表演时所有演员的精神都投向他/这种关注力因而显得集中体贴而紧密相较于表达社会或政治议题的话剧,“开房间项目的议题更广泛而内在触动的是观众更为深层的感受与情感若观众看戏时感到情绪起伏不是因为我们说了什么故事或角色而是来自他/她自身人生故事的反响我印象很深刻的是,2013年在亚洲双年展演出时最后一天共有10位观众8位出来时在流泪……他们为什么哭当然不是因为罗密欧或朱丽叶多么可怜而是因为他们在戏里看到了早已遗忘的自己或者说曾经的期望和失望想望和回忆于是这个项目每次推出总造成排队或抢购的风潮:2013年在台北市立美术馆演出时观众在开馆4、5个小时前就已在门外排队等待最近甚至有观众远从日本澳门特地飞来观赏开房间计划彻夜未眠》。这是我们6月刚演完的戏从深夜1点半开始演到凌晨545每场演出长度30分钟每晚仅接待6位观众带领他们在半梦半醒之间进入了一场潜意识的梦境许多观众看完之后说他们做了一场好梦也有人第二天醒来之后不确定昨晚是否只是一场梦?。

如果说开房间计划模糊了观众与演员之间的界限那么近期在台北市立美术馆的展览社交场中的参展作品当我们同在一起则是对观众与艺术家的角色做了调换在这个参与式计划中我们提供了许多服装与道具邀请观众自行挑选组合在我们提供的空间中创造表演或展开行动并且拍照上传每天我会选出一张观众上传的作品冲洗出来裱框挂在墙上让他们的作品能够在北美馆展出在创作当我们同在一起我们考虑的是如何打开美术馆的大门让更多人参与同时打破欣赏与创作的隔阂

可能性代表了人类最可贵的能力想象力我想这个世界提供和灌输给我们的现成观点已经够多了就像情境喜剧里的罐头笑声一样带有某种强迫性我们所做的作品是意象剧场”,不提供答案仅提出问题——这些问题多与个人深层的内心世界有关关于未来爱情失去或死亡当然我并不排斥观众透过我们的戏剧连接到外部世界但这往往是因为他/她在自己的人生里正面对这些问题我们只是提供了空间与氛围我经常打个比方观众看表演时就好像站在一张地毯上而我们的工作就是把地毯拉一下希望能稍稍撼动或影响他们原来的价值观让他们看完戏回到日常生活时能够以一种不一样的眼光重新看待自己的生活或生命

— 文/ 采访/杨紫


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