致颖，“中国博物馆F”展览现场，2019.
致颖在法国克莱蒙费朗的非盈利机构In extenso的个展“中国博物馆F”，延续其对非洲文物的关注，以针对枫丹白露宫中国博物馆藏品进行的研究为基础，展开了关于博物馆意象的探讨。呈现在观众眼前的是一个被凝练为“本质”的博物馆/美术馆展示结构——它绝不符合观者进入博物馆前预期中的想象，却试图抓住那些想象背后的一切事物所能代表的内核：博物馆空间或许最后只剩下不在场的展示之物，一个文本，以及展示框架。致颖的实践涉及的议题并不轻松，但其内容与形式的平衡取舍却让人体会到一种举重若轻的沉着。此次访谈中，他分享了他近几年关注的议题和创作方法。展览将持续至2019年12月10日。
展览的契机源于马克龙邀请两位历史学者就法国博物馆机构的雕塑归还问题撰写的《非洲文化遗产归还报告》（Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain），而其中的一位学者曾在（目前正在修建的）德国洪堡论坛（Forum Humboldt）进行博物馆筹备工作，因对展陈方法不满发出声明并退出团队。在此次展览的研究之初，我主要专注于非洲和中国物品的交换——本次展览地下展厅的作品《雕塑品》（The Sculpture，2018）亦涉及相关问题。后来听说法国枫丹白露宫中国馆藏的藏品，同时考虑到将位于克莱蒙费朗的这次展览置于更大的法国框架下，我开始做该研究。展览中的声音装置《观点》（The Perspective，2019）以声音剧场的形式讲述了三个故事，从第二次鸦片战争开始，至2015年枫丹白露宫中国馆被盗为止，横跨150年的时间；这些物件也在不停地被盗的过程中产生了新的时代意义。当时也曾考虑是否呈现研究图像，但策展人Pietro Della Giustina和我一起决定采用雕塑被偷走的展示方式——即没有雕塑品。这让展览变得更空，也避免了再次产生争议图像所可能衍生出的问题；同时又更为激进，挑战参观者的想象。
去年UCCA的展览之后，我更加注重思考在一个空间里怎么跟公众作空间状态（而非荧幕与观众之间）的展示。这次的展览中，我挪用了位于北京的中国国家博物馆的改革开放40周年大展展陈，复制了它现场有些带灰色的地板、红色墙面及其内部展示方式。这也回应展览标题——什么是博物馆？为什么在“中国博物馆”中都会出现红色？F，它可以是幻想（Fantasy），遗忘（Forget），也可以是奥森·威尔斯所说的赝品（Fake，电影《F for Fake》），而除了在中国的博物馆，位于枫丹白露（Fontainebleau）的也是一座中国博物馆。事实上，所谓展示异国文化物件的机构的成立，都避免不了象征优势文化在知识、技术和物流上所掌控的关键话语权。去研究这些机构的异国藏品，能够有效地协助我们理解跨国的地缘政治现象。历史学者因其研究的学术性，难以进行文本上的虚构，但艺术家保有虚构的权利和可能性。我觉得艺术创作最有趣的地方正在于它的想象力，因而虚构和挪用均会伴随着我的创作模式在未来继续下去。
近几年我建立起一种以图像资料库为基础的研究方法：一些搜集来的图像、电影素材或拍片材料，可能会成为我未来创作的补充或延伸桥段；当下的研究不见得完成了，而下一个研究又会从这里开始。我的作品间所产生的互文性并非一种策略性考量，而更像是我在探索一个更为宏大的主题过程里去拼拼图的状态中留下的线索：图像中突出的部分会延伸到别的图像里，图像相互参照，作品相互指涉。我也开始比较关注“跨越–”（Trans-）的状态：“跨文化”（Transcultural）以及所谓的“跨现代”（Transmodern）。不同学科、文化、性别、生态交融在一起后，我们如何重新看这个我们原本认为很混乱，但事实上应该去重新思考的一个存在状态。“跨现代”中的许多讨论，不将单一的文化、语言或文本作为研究对象，而去考量该文本在历史以及它经历的不同文化中的挪用状态。
在柏林的学习经历，除了对我创作上的影响和训练之外，最重要的是让我意识到自己的身份。一些对我的创作影响深远的艺术家——例如哈伦·法洛基和黑特·史德耶尔——他们的创作实际上仍是白人式的，浸淫在西方美术史中。如果我来到德国第一个工作便是去复制这样一种美术史的讨论思路，其实是有问题的。我的大部分工作还是去思考欧洲语境之外的状态是什么；在看待异文化的交流或事件时，去寻找在艺术史中占主导地位之外的那一方的文化到底是什么。这是在欧洲语境下的学院里较难接触到，也是接下来我会比较关注的部分。
张培力，《全身的骨头》（局部），2019，白色卡拉拉大理石，28 x 59 x 181 cm.
展览“关于强迫症的年度报告”是继2014年张培力应邀赴美版画工作室驻留创作后，艺术家与仁庐的再度合作。延续之前的合作方式，在空间创始人Jung Lee的引荐下，张培力在过去两年造访了美国和意大利当地的工作室，并从中获得新作的启发。此次展览中，通过完整翻制自己全身的骨骼与器官，张培力进行了当前科技发展条件允许下对身体最极致的观看，并重新权衡了技术时代生命的定义与归属。在这座前身为荣氏家族房产的三层小楼里，依次有序地陈列着艺术家“身体”，重启有关生命流转的隐喻。展览将持续至2020年5月6日。
展览题材的选择一方面出于个人生活经验——每个人，不是自己就是家人，早晚都要跟医院打交道。人的身体跟医学关系最密切，医学技术的发展促进着检查和治疗手段的革新，也让我们第一次意识到身体里很多很细微的器官的存在。另一方面，我也受到最近接触的科技手段的启发。在科技的帮助下，现在人能在活着的时候就能看到自己的器官。比如我的头颅，假如没有高科技，那么最多只能看到一个X光片，无法触摸实物。大概两三年前，仁庐空间的创始人Jung带我去参观了纽约New Lab里的一个3D科技实验室，这里的技术设备跟日常生活关系还比较密切。后来我就突然想到，我自己身体扫描得出的数据不是也可以用在里面吗？现在很多的设备都是数控的，有了数据就可以完成很多东西。所以我把自己全身的骨头（包括小拇指指骨）和主要器官都通过3D扫描和雕刻的方式做了出来；除了个别太小的做不出来，只要能做出来的我都做出来了。
展览名叫“关于强迫症的年度报告”，整个作品的完成就是带有强迫症性质的，不断想要达到目标的一个过程。3D打印很简单，但3D雕刻连国外最好的设备都无法达到我想要的精度。因此作品在3D雕刻之后，还要分别在青田、杭州、纽约几个地方进行手工精雕。后来Jung还安排我去了意大利的卡拉拉，接触到了当地的洞石、玛瑙石、大理石（中国叫汉白玉）等等材料，后来陆续还用到水晶、青田石和福建那边叫“白雪公主”的石料。不同的石头有不同的味道。比如作品《左边 右边》中那种小小的石头（龙蛋石）来自青田。我特别喜欢那个石头，它不同与一般大理石的那种白，有一种很奇怪的邪恶的感觉。这些不同的质感、颜色、材料的石头给我带来很多异想天开的感觉。
进门处首先放置了《影像报告 2019》和《关于肺、胆囊、胆总管、动脉血管、肺动脉血管、肺结节的数据》这两件作品，观众能够对展览大致意图一目了然。血液是人体最重要的组成部分之一，因此《血液总量》这件作品也放在了一楼，楼上再是关于扫描的数据和各种材料的变化。结构有点像一篇文章，前面先来个总论和概述。展览布置并没有一个绝对的标准和规则，不一定要那么清楚地解释作品之间的关系。有一段时间我对博物馆展品的呈现方式很感兴趣——如何把一件事情展开，介绍关于这件事的历史与故事，将人们慢慢引入所谓的情境和时间里。高中毕业的时候我在医学院做临时工，画过教学挂图的解剖图，后来大学毕业后有一段时间画手套。家里面医学的书很多，父亲也经常会把标本直接拿回家来。我自己去他上班的地方，进去看了也都是标本。这种潜意识里的影响多多少少肯定在。
我是觉得有没有强迫症自己是察觉不到的，但自己在生活中接触很多人很多事，是能发现身边的人有强迫症的。譬如说我父亲在的时候，我一直觉得他有强迫症。我没有觉得自己有强迫症。但是后来琢磨，发现自己也逃不出他的这个影响，说是DNA也可以，后天的影响也可以。我父亲私下老是在跟我们说谁谁谁（指他的同事）标本做得不好，手术做得多么差，而谁谁谁做得多么服帖。他甚至过年时杀一只鸡都要炫耀，放血开的刀口没有人可以切得像他的那么精确。他杀鸡也要一丝不苟地把这只鸡处理得很干净，别人可能半个小时搞定了，他至少要一个半小时。强迫症让我联想到所谓完美主义。一些文化和精神的原教旨主义多多少少跟强迫症有关。归根结底，我只是想从我的器官和我的作品中产生一点提示。本来有些东西不需要提示的，把它提示出来可能也是因为我有强迫症吧。
方璐，“任物者”展览现场，2019.
方璐在北京博而励画廊举办的最新个展“任物者”中，呈现了她自2016年至2019年创作的五件录像及录像装置作品。这些作品渗透着她三年来以一个职业艺术家、妻子和母亲的多重身份，对于生活的细微体察、对宗教的凝视、以及对录像这一创作媒材的反思。她试图让心灵回归到一种不偏不倚、不加预设的体验，让图像、叙事、拍摄手法和途径通通成为其灵动的、自在的、富于趣味和想象力的心灵之载体。她甚至大胆想象着，这种观察方式将延及至观众的日常生活，撼动那些不假思索、被规训和被动的感受感知。此次展览将持续至2019年12月8日。
展览“任物者”的标题取自于《黄帝内经》中的一句话：“任物者谓之心”，意为任事物自己运动变化（不跟随不评价的）就是心。它描述了人的意识活动的最初始阶段，在中医里对应的是心这个具体的脏腑。心对于声音、视觉等等信息的接收尚处于没有判断或偏见的阶段，心与事物的初遇是意识和思维的基础与前提。步入展厅的第一件作品《心动》（I’ve never been so exicited）即描绘了一种心脏的悸动。它原本是我受委托为一家美术馆的电梯间而特别制作的。我当时想把它做成一支“广告片”，而它告知观众的内容——一个女孩讲述她在极度兴奋时对其周遭客观事物的感受——是一种启蒙式的状态。虽然是在专业电影摄影棚拍摄，但我延续以往作品中使用非职业表演者的方式，并将我父亲拍摄的花卉照片的投影、以及用手电和日用品制作的道具作为光源打在女孩的身上，从而扰乱了观众对某种制式化的表演及影像质地的判断。展厅内第二件作品《移动物品剧场》使用超8毫米胶片拍摄，它开始于一个天真的想象：一个让物体运动起来的“移动影像”（Moving Image）会是什么样呢？在小婴儿的世界里，只要是会动的东西就会引起他们的注意力，各种大小、颜色的物体都在这种运动性中趋于平等。很多欧美家庭都使用超8格式来拍摄家庭小电影。我便用这个最简单的方式来记录日常旅行中遇到的物件，并把画面投影到普通白衬衫上——它介于头（思考）和四肢（行动）之间，也是感受事物的“心”所在的位置。画面中握住物体的绿手套，是电影拍摄中方便后期抠象所使用的手段。但在我们的影片中，观众需要凭借想象力来移去这只“顽皮”的手。
作为这一系列中最早的一件，《广州新语》对我来说是一个跳出舒适区，更加大胆地让参与者介入进来的开端。它讲述了三个女孩在广州过暑期，并在日常平凡中发掘和创造出“神奇”的故事。影片素材全部由三个女孩用iPhone拍摄，其中的“超能力”亦是在不借助任何灯光、特效的情况下用最DIY的方式达到的。这些拍摄和记录的状态渗透在她们那一个星期的生活中。剪辑这部影片是我所有作品里难度最大、耗时最多的，由于素材太多也很琐碎，我经历了好几个重要的修改阶段。最终我选择以一个屏中包含另一个小屏的方式来处理这些碎片化的图像，从而让若干叙事凝缩在相同的时间内。
如果说一层的三件作品呈现了一种高于日常的状态，那么二层的系列作品即是对进入这种状态的一个注解。《浮仓（之一）》和《浮仓（之二）》是我与搭档艾瑞创造的两个自我修行方法。在前者中，我和阿瑞戴上耳机，听着一段重复的节奏，行走在香港最繁华的街道，用相机捕捉看到的视觉线索。通过屏蔽掉城市中嘈杂的环境声，我们让一部分注意力从日常现实中抽离出来，进入到另一种平时无法体验的现实中。在后者中，我们来到以色列南部的沙漠地带，双脚并拢直立在一个悬崖边，用胸口的运动型摄像机记录下万物静止，唯有在我们的呼吸中微微浮动的风景。我们将各自拍摄的画面拼接起来，使两个平行的视角产生更多的错觉，也让视点运动起来。对我而言，任何修行的方式都像是一个船舵，它设置了某种规则，让船永远不会飘得太远。它的意图不是美学或智性上的训练，而是为一种更包容的感知体验创造空间。我希望观众在凝视这件作品时，他们的身体也会随着影像的运动自然地摇摆起来。
宋琨，《被禁锢的身体 No.1》，2018，布面油画，假钻，镭射腰带，亚克力罩，65 x 45 cm.
宋琨的作品一向面貌清晰独特。她在上海SSSSART空间的最新个展“IMBODY-写真·女体”包含了一系列亚克力罩下切片式的女体绘画和一个临街橱窗展示的Popping女舞者独舞的影像作品，此外还有一张名为《资本咬合》的兽牙与人牙混合、并贴有碎钻的牙床。画面中轻薄透明的皮肤质感无法将这些躯体和人的肉身属性串联起来，身体如静物般被断章取义地欣赏，一些关节被假肢状的结构取代，提示着人偶及机械赛博格元素的倾向；另有一些SM器具被嵌入画面，它们介于饰品和刑具，用形式反映出隐形的“禁锢”这个关键词，也描摹出施者与受者的潜在关系。展览将持续至11月10日。
我从小对人群以及他们关心的东西都很抵触，我厌倦绝大多数人的世界，但我不是自闭儿童，因为还是有非常少数的人能让我产生兴趣。我四、五岁开始利用画画进入想象力的世界，哪怕只有饭桌上的一个小角落，一个碎纸片，一个小破盒子，我也可以不受外面的干扰了，直到现在绘画对于我也是这样的意义。我会用各种方法来保护这个东西，因为在它里面，时间、国界、政治、宗教、种族所有这些界限全可以打破。它带来了一种全然的自由，让我无惧任何障碍。我的艺术的载体和形式选择来自最天真的初衷，在职业艺术家的生涯里可能会面对动摇，比如为了交换权力和价值而牺牲创作的自由，我会尽量拒绝这些改变，因为非精神层面的欲望不如艺术重要。
我在学校时接受的教育叫“全因素”，它是个全面的系统，针对光影、质感、颜色、空间、结构等各个方面，教授你从抽象、表现主义、具象甚至到照相写实等各门类相关的技法。我愿意学习各种技术来服务于我敬畏的自然。我很容易被万物的某个瞬间感动，造物精美绝伦，我想画出它本来的也是极致的样子。用绘画追寻所有生灵存在的本真状态是我在艺术中冒险和探索的驱动力。比如一段静默的时间我可以用抽象到极端的无为去表达它，再比如夜色，如此虚无，可能就涂黑了撒一束光。我愿意为了再现一个人物的眼神或感人的状态去学习古典技法，这些技术转换都是挺自然、自由的。
随着生命进程的发展，我从没有社会身份到成为妻子、妈妈、职业艺术家，你的社会属性使人生体验越来越固化，但我还是觉得活着太有意思，我痛苦于不能有好多个我，把这些生命全赞叹一遍。有限的人生和生命长度促使我把题材提纯到身体、身份及相关的体验，以及想象力范围内几个我能承载并推进到极致的主题里。我想放大它们应有的尺度，释放出画面中个体的冲击力。对我来说，每一个展览都是一个立体的剧场，它未知和即兴的部分让给我兴奋。这个展览里，我更多以女性形象为主，因为我自己就是女性，这些体验是我对于周围世界复杂、混乱的信息本能的提炼和对自己真实心理感受的忠实。网络带来的虚无、阶级分化，利益矛盾，集体主义分崩离析，资本对弱势个体的剥削和压制，这些时代现实里被疏离的人们孤零零地活在人世，这些生存现状的感受引发了我关于“身体和禁锢”的创作。
我在提纯信仰的过程里也寻找着一个清晰有力的艺术面貌，但所有的减法又不能回到虚无的形式主义，它还是从现实主义的基础长出来的。骨子里我还是一个现实主义的艺术家，不是唯美或者浪漫主义，但是在现实的基础上我会提出一个理想化的东西，它会涉及耽美的元素。对于什么是现在的美学，甚至中国在国际化的未来里能提供什么样的美学，我愿意去尝试。
何恩怀，《水滴鱼》，2019，硅胶、数码打印、支架（含中心测头和量角器测头的 L·S·施泰力组合直角尺、双向直角尺、 直角尺附件、制模工直角尺、方形附件、定位夹、尺夹、平行夹、组合手虎钳、维尼尔游标尺和 6 英寸、12 英寸及 18 英寸长刀片）、亚历克斯·罗森伯格制作的泪瓶、展台，115 × 100 × 70 厘米(水滴鱼)；890 × 965 厘米(数码打印)；185 × 86 × 127 厘米(展台、支架、泪瓶).
在定居美国及工作的数十年后，何恩怀（Christopher K. Ho）从2016年起便不断重返他的出生地香港，他的一系列近期创作也多围绕自己作为华裔离散族群一分子的生存经验和感知展开。不过，从他在广州和香港两地的最新展览可以看出，艺术家尽量避免任何有过分显明的身份标记，作品的政治潜能毋宁说是体现在方法论中：通过对空间、计量标准、测绘仪器、建筑方法和准则等一系列具有“普遍效力”的概念或事物施以聪敏的反转，何恩怀用“以其之道还诸其身”的方式，将现代世界的权力话语延展至其逻辑的终点，剥出隐于其中的荒谬与残酷。
《水滴鱼》是我为广州时代美术馆展览“忘忧草：考古女性时间”完成的委任创作。经过和策展人的讨论，我决定利用展览入口的展厅再现一个曾被认为且仍在某种程度上被指定给女性专属的活动空间——一个家庭的、日常生活的内部环境。
现有的艺术史叙事将今天的艺术作品划分为“物”和 “整体装置”（total installation）的两极（图表1）。这套二分法话语在很大程度上是围绕着艺术-商品的关系而展开的，或者毋宁说，是对艺术商品化的一种持续抵抗。后者可以溯源到上世纪的的最初十年中杜尚关于现成品的大胆实验。到1990年代，这个一度富于激进性的的转向逐渐开始同不断升级换代的资本主义合流。体验取代了物，成为新的商品。在这一当代艺术的展示体系和话语结构中，一个属于家庭的内部空间似乎不太容易找到它对应的位置。上述现实情境是最初吸引我的地方，也构成了我想象和处理这样该空间的大背景。整个展览实际上围绕一个特定主体而展开：她是一位母亲，也是一位妻子，更是一个照料者，她的一生几乎被各种各样义务所填满，直到退休后才开始享有一点点独立和自由。这恰好同我前段时间在香港艺术空间Tomorrow Maybe的个展“Embassy S ites”中所探讨的内容，即多元文化身份及主体的呈现形成某种呼应。这就涉及到另一组对立关系（图表2）：在居于中心的男性主体，和分散的、多元而各异的女性主体之间，以及在个人与集体之间形成的二元结构。不过，自1990年代起，一种受到精神分析学派影响的、关于分裂的主体的概念逐渐缓和了上述二元结构的紧张关系。它认为个体是内在分裂甚至是精神分裂的，这种分裂反过来又被关于某种半整合的（semi-coherent）集体概念所调和，就像我们在大量行动主义的实践中所看到的那样。然而，到2000年，以上这些主体形式都在不同程度上面临着被自由职业经济所俘获的危险：后者无法享受医疗保险，虽然自由，但随时处于危机和动荡之中，最终仍然是被剥削的对象。在我看来，时代美术馆的展览借家庭空间和（实施）照料的主体抛出了这样一个问题：一位母亲、一位妻子、一位专司照料他人的人，在她们身上是否具有不亚于批判者的政治潜能呢？她们所拥有的主体形式又是怎样的？
基于以上思考，我选择了水滴鱼（blobfish）作为主要意象。这种鱼长期生活在深海中，身体被挤压成如水滴一般浑圆透明的形态。不过，一旦离开原生环境，它们柔软的骨骼和凝胶状的肉体便会失压而死亡。水滴鱼的家作为生存空间既限制又实现了它自己。而作品本身包含由三个部分组成的递进层次。观众最先遇到的将是覆盖在展厅入口处的一幅巨大而扭曲的婴儿图像。我想以此提示这一空间的日常和家庭属性，避免罗列家具、窗帘等过于具象的实体。我分别打印了黑白和彩色底图，用建筑师常用的施德楼小贴纸将之拼接在一起，并通过后期处理将婴儿的面部表情处理得有些怪异，最后用云形尺将大图边缘裁切为不规则形状。观众可以直接踏足其上并从这里穿过，近距离地观察作品的第二部分：一个由真实的英制尺制作的支架，支架顶端放置着一个以云形尺为原型设计的玻璃瓶——一个用来收集眼泪的“泪瓶”。这部分的灵感来自阿道夫· 路斯（Adolf Loos）为自宅所做的室内设计，这位维也纳设计师将现代主义理性风格的直角同新艺术风格的曲线混用于同一房间，暗示某种存于外部身份和室内生活之间的分裂和张力。组成支架的英制尺（其基本度量单位是按照英王身体部位的长度制定的）所象征的理性、秩序、权力同玻璃泪瓶上的云形尺（常用于女装裁制）曲线形态形成对照。而瓶中收集的“泪水”终将慢慢干涸，只余痕迹。最后，这一切将在一件水滴鱼的硅胶雕塑中汇合为一个关于家庭主妇生存状态的隐喻。就像无法离开栖居环境的水滴鱼一样，外部的压力既成就也规训了母亲和妻子的身体。父权社会的律法、规则（甚至体现在每一种具体的测量工具上）同深海内部的压力一样强大而致命。
我一直以来的工作方法其实和展览标题中的“考古”有某种相似性：重新进入历史，追踪另一种可能性的线索及与之相缠相接的种种事件、场所和关系，以此重启对今天乃至未来的想象。考古让我们发现，历史其实比我们想象的要更加“今天”，过去一代人的故事还在持续地影响着现在。香港的展览 “Embassy S ites”也是基于同样的思考，我希望通过对一系列国际政治和外交史的事件以及历史现场的回溯、转译和再度情境化，来探讨跨国主义（transnationalism）的危机和潜能。比如作品《三角》，这个标题暗指1970年代尼克松的外交策略，他接受首席幕僚基辛格的建议，在美国、苏联和中国之间构筑三角关系。通过墙上的一道裂缝，观众可以看到展厅所在地香港逸东酒店的一棵圣诞树，我同时复制了1972年圣诞节尼克松总统夫人Patricia用于装饰白宫的两幅静物画——正是在这一年，尼克松总统访华，从此深刻地改变了国际关系局势。另一件作品《外交》则将1793年乾隆皇帝写给英王乔治三世的信件安插在1984年版的《不列颠大百科全书》中关于1984年《中英联合声明》的词条旁边。通过回溯这些关键性时刻，我想提醒观众，有时候我们往往忽略了具体的历史事件对今日世界的影响，而如何重新接近和理解这些事件，事实上关涉到我们将生发出怎样的想象，去面对一个怎样的未来，特别是在这样一个国家主义再度抬头的时刻，这显得尤为重要。对我而言，通过对国际政治的“考古”，思考以美国为代表的、传统的西方力量同以中国为代表的、正在崛起的东方力量之间的关系及其前景，对于政治艺术（political art）的实践来说具有很重要的意义，甚至，在更抽象的层面上，它关涉着政治艺术在今天的世界上还将生发出何种可能性。
保罗·马哈克，“OOLOI”，2019，展览现场.
在伦敦工作的法国艺术家保罗·马哈克（Paul Maheke）是刚果与法国混血，他纤细黝黑，说话轻柔，带着法式幽默，有意识地避免往自己身上贴任何过度的标签。在访谈中，他聊到了今夏在威尼斯双年展呈现的舞蹈《在完全成长的舞者“内心深处”追寻》（Seeking After the Fully Grown Dancer "deep within"，2016-2019），在马赛举办的个展“OOLOI”，以及即将在纽约Performa 19呈现的新作，在其中我们可发现他不断流动的创作实践中映射出的新主体形式。
我受第三波女性主义思维影响，认为从个人位置可以“政治地”回应世界，极为个人的也就是极为政治性的。但“OOLOI”稍有不同，这是我第一次直接受一个科幻的人物启发。OOLOI这个形象来自黑人科幻女作家Octavia Butler的《异种》（Xenogenesis）三部曲，极为复杂暧昧，同时是一种性别和一个物种，有疗愈性，但也充满危险，可能杀死人类。这部小说寻找人类思维的边缘和局限性。我也企图寻找这个边界，科幻和思辨对我的意义正在此——我总是试着投射到一个“他处”。这次个展中最主要的作品是一件声音作品，是我与一个灵媒的对谈，他从我的不同“脉轮”（chakra）中撷取出故事，之后我与一个演员重演这个叙事，再加上我弟弟做的吉他配乐。一方面，这是一幅极为个人的肖像， 透过一个不理性的方式叙述“我”，但是观众不见得会辨认出我，甚至不会认为这是在讲一个人。所以这件作品极为个人，但同时又不真的是我，有一个“中介”存在，是一种他人对我的辨读。
在威尼斯的作品《在完全成长的舞者“内心深处”追寻》里，我同时用口头叙述我用艺术创作实现成为舞者的梦想。这个表演是一种舞者用以生产编舞素材的练习，叫作“真诚动作”（Authentic Movement），其中舞者随着自己的冲动，闭眼即兴创作。但我也会告诉观众，这几乎是不可能，因为我太清楚自己实践发展的历史语境，完全发自内心、十足的原创几乎是不可能的。在我初期的编舞作品中，我并不开口，我很在意黑人用身体舞蹈却安静无言的问题。这次我用自己的声音对观众直接说话，打破与观众之间的权力关系结构。
2015年到伦敦以后，我今天的创作样貌才渐渐成形。我开始以展览空间作为接待空间，接待观众、行动者和其他艺术家，并且针对表演性的、性别身体的、黑人的命题等与其他实践者持续合作。我也是去了伦敦后才转向舞蹈的，虽然没受过训练，但我一直都是舞蹈业余爱好者。最早的影像作品《热带，岛屿》 （Tropicalité, l’île et l’exote, 2014）中，我在镜头前跳了一段舞，可以说是这个作品把我推向了舞蹈。我发现舞蹈是一种更清楚的表达方式，把不同元素连动起来，发展出新的语言和思考空间，成功地融合了我想放入作品的众多元素。我也会为合作的艺术家和表演者编舞和撰写脚本，这纾解了部分现场表演的压力。不过今年，我自己重新上台表演，最近的计划《Sènsa》已经在伦敦首演，并将在今年纽约Performa 19呈现。这件作品里，我用动作、身体和灯光等不同元素和DJ展开对话，其中我和灯光设计合作创作了一个灯光的编曲，这将大大影响观众对其他元素的感受。作品研究刚果的“宇宙学”，时空的另类感知如何不断地更新，不断产生差异和再生。“非洲未来主义”是一种回溯式的未来主义，可以看到传统是如何成为未来主义的。
我一直对“缺席”很有兴趣， 因为我父亲的非洲祖籍和巫术信仰对我影响很深。这种知识生产的另类方式，同时也是处理流动性和易变性的一种非西方、重连接的思考方式。我父亲从小在刚果就被控使用巫术，人们害怕他预言未来的梦。巫术操弄不可见和不可触的，而且总有其政治位置，它是边缘的、另类的、反抗的、危险的，被现代性逻辑驱逐。巫术威胁着西方理性哲学的思维，所以一直被排斥。我对这些很有兴趣，总是试图以其他逻辑观点来思考世界。
没有逻辑的哲学诗意概念也非常吸引我，诗意的政治，语言的复杂性——那是一种不寻求实用的复杂性。我总想象观众会如何理解和诠释我的作品，例如“OOLOI”中混合了宇宙和家的空间，两者间的存有即是鬼魂，这连结到的是身份命题。“身份政治”现在是有点过时，因为它重建了凝结不动的框架，是一种不变动的“再现”，例如黑（blackness）的美学或酷儿艺术。而我总尝试让自己被那些总是试着去其他地方的人包围。我完全不相信普世主义，我始终是在两者之间，不是黑也不是白，而是取决于语境，当我在法国被视为是黑，而当我在刚果，人们视是我为白人，实际上我同时是两者——这也是我的艺术观点，流动性和可变性对我来说极为重要，万物相互连接，彼此依赖。也因此我从不固定于一种媒材。舞蹈是我现阶段使用的方式，但我对声音、光线、动作也同样充满兴趣。
