戴陈连、耶苏，“秦望”表演现场，2019. 图片由OCAT西安馆提供.
西安角是由策展人杨西于2016年3月发起的一个艺术项目。该项目定期邀请不同的艺术家，于OCAT西安馆展馆的空间一角进行在地创作。戴陈连和耶苏共同合作推出了西安角新展“秦望”。艺术家分别从微观和宏观的角度，在个人与时代、现代和历史、地方和中央之间建立关系，制造呼应。在二人共同设置的空间里，戴陈连躺卧在一辆简陋的四轮车上，手持一支长杆，靠一己之力在局促的场地上滑行。耶苏制作的几幅印有密集水果图案的紫色帘幕从上方垂落下来，形成阻隔，犹如阻止人游动的森严的墙。表演中，一重帘幕“意外”地被木杆打落。这一偶然本不在预先计划之内，却打开了通往结局的另一种可能性。本次展览在OCAT西安馆持续至5月26日。
戴陈连：
来西安的时候，我就想如何和这里建立一点关系。于是想到了朋友的哥哥。他是本地的一个画家，八年前因病去世了，生前从未做过个展。在世时，他在家庭和绘画之间游走，出走又返回。我想他的精神状态一定很纠结，有些东西放不下，只能以绘画来排遣。在西安乃至全国，有很多这样的画家，默默生活，做自己的事。我从微观的角度切入，所有东西都按照这个展开。
空间是按照一个画室布置的。墙上的炭笔画是草图的现场，是一个风景文本。我想让大家走进来感觉这些画好像是他画的一样。我画了绍兴的秦望山，还有秦岭里残破的雕像。历朝历代都过去了，只有那些东西还在，它们见证了所有历史。其他道具还包括地上的画架，墙上的小屏幕。其中一个小视频里播放的是皮影戏，我想这一具有本地特色的节目也可能是他喜欢的。
在表演上，我设置了他的生病状态。本来我是计划站立表演，这几天在西安恰好身体不适，临时修改了方案。原先的道具是放调色盘的推车，现在变成了带轮子的平板，人能够躺在上面滑动。“唯有幽花渡水香”，我觉得做副标题很合适。移动的小车好似花朵和流水，意象表达上更温和。
通常会在剧场里看到的灯光调度在这里被我换成了白炽灯照明。在表演中我会喊“开灯，一号灯，二号灯”这样的话，叫上策展人和我的伙伴的名字，感觉是在场上让他们一起参与表演。
手里的这个木杆，类似画笔，是用来寻找各种各样的点。画家是靠画笔构筑内心的梦想。我用它滑动身体，找建筑物的点，找人的脚的支点，它跟画笔是一个同构的关系。二者有形或意义上的勾连，产生一个气氛，我相当于变成了他（画家）。在挪动中，我事先也会设想，这个木杆挪到观众脚下，他们大概会有怎样的反应。有的人不动，我可以找到支点，有的人一躲开，我就找不到，这个过程好像画家寻梦一样。这次表演被录下来后，会替换掉墙上的另一个视频。演完的结果，木杆在墙面上戳出的痕迹都会保留下来。
耶苏：
为了让两人的作品能够在空间里有机结合，在项目筹备中，我们一共改了三次方案。关于题目“秦望”，它实际上有这样的一个历史回转。两千年前秦始皇从长安去了绍兴，望了海以后，觉得可能这就是世界的边缘。这有点类似一个历史留下来的梗。回到现在，这个展的策展人本身就是绍兴出生，我们两人也来自绍兴，大家在血缘上有一个关联。当年，秦始皇是从中央望地方；如今则是两个绍兴人怀着艺术追求，去了北京也就是被称作帝都的地方；那么，再回望到更远的帝都也就是西安的话，将会是一番什么情境呢，这是我们想要去思索探讨的问题。
从去年开始，我们就慢慢商量和构思，既要把每个人的视角都放进去，又要和大的历史串联，这就需要很多草图。因为场地设置是一个画室的概念，还有一个表演，所以要尽量空出来。这其中还有一个对比。戴陈连的故事讲的是一个小人物的际遇，一个被大历史淹没的无名画家，如何生存，如何爆发生命能量，这个都是很容易被历史掠过的东西。而我更关注的是宏观美学，所以做的是那种纪念碑式的形态，立在上方。皇权也好，国家也好，集体主义精神也好，都需要一个象征性的东西。考古挖出来的那些人和动物雕塑，非常写实，和我呈现的水果照片有一种联系，体现的是一种资源和美学掌控。
杨俊，“杨俊：艺术家、作品及展览”，2019，展览现场.
杨俊在格拉茨美术馆（Kunsthaus Graz）的首次回顾展开幕之际，也正值奥地利保守右派政党上台一个月。或许正是在欧洲各国紧缩右转之风盛行的时下，这场展览显得尤其意义非凡——展览并不止步于解构艺术家本人的多元国族身份以及对国家疆界模糊性进行探讨，而更侧重拆解艺术家在系统中的固定身份。在杨俊作品中那些大量符号化，时而颇具怀旧感的视觉语言里，我们能感受到一种潜藏在诸多复杂的集体回忆叙事中的强烈时间性。采访中，杨俊介绍了该展览的构思，并分析了其中的作品如何在观念上呼应了该展览及其“专著项目”所传达出的对既有框架和身份单一性的质疑，以及对艺术商品化的的批判。展览将持续至2019年5月19日。
我希望去质疑那些认为一定要遵循约定俗成的展览类型的逻辑，例如“一个艺术家到了如此年龄就该做如此的展览”，“它应该要看起来像一场个展，或是群展，或是回顾展”等既定成见。在当今的艺术体系中，艺术家往往需要对自己的品牌定位有高度清晰的认识，例如“它关乎什么”，“它要传达的信息是什么”等等。个展目的往往在于对艺术家本人的聚焦，但当我受到邀请时并不打算只是理所当然地接受一个“个展”或是“回顾展”的框架局限，而是有意地去过分夸张化这种“被施加给的”个展的特质。
我在展览入口处放置的是一张包括我在内的五位名为Jun Yang的人的合照（《Jun Yang与Jun Yang相遇》，2015）。而这场个展中也不乏由我和其他艺术家合作完成的作品，或是在作品中艺术家的身份变得多元且难以界定。展览中有一件作品是由一名同样名叫Jun Yang的韩国艺术家创作的；在日本艺术家奥村雄树（Yuki Okumura）探讨语言转译的演讲表演《杨俊：一场关于遗忘和记忆的演讲》（Jun Yang: A Lecture on Forgetting and Remembering，2011）中，我作为演讲人却并未出现在影像画面中，更像是一个影子；而和日裔奥地利艺术家松根充和（Michikazu Matsune）共同创作的《昔日如异邦——四屏一景》（The Past Is A Foreign Country – A Landscape in 4 Scenes，2018）既探讨了共同作者性，也包含了人与人之间好像兄弟手足一般复杂而微妙的竞争关系，从私人谈到移民和边界，因此更像一种对风景的呈现。此外，展览的画册也来源于我的“专著计划”（Monograph Project）中对艺术家专著画册性质的讨论。该专著（共六册）质问了专著本身的性质：在最后一册中，它基本上涉及的是此次展览策展人芭芭拉‧史黛娜（Barbara Steiner）及其他人的作品——在这里，策展人、艺术家、编辑、平面设计师等不同角色的作用被延伸。
本次展览采用了与我的专著项目类似的思路：它并不在于创造一个大手笔的作品，而是关乎如何做一场展览。这一方面是因为在中欧，一种对艺术家是所谓“天才创造者”的认识仍然非常盛行，而这个天才往往是一个白人男性。另一方面也因为在1970年代的维也纳，许多艺术家不仅写作，也参与其他的实践，例如开餐馆，从事舞蹈、影像、偶发艺术等——他们并不会局限在狭小的创作思路里。直到1980年代才开始有一种对艺术商品化的认识。而我们今天生活在一个非常极端的艺术情境中：艺术变成了商品以及品牌打造。如今你可以看到很多艺术家和奢侈品牌合作的例子。
展览的某些部分否认或质问了艺术品牌化的态度。例如有一些作品是假的，但并非为了“造假”而做，而是一种对“艺术家”单义统一理解的批判。我在过去二十年中，一直对造花园（《GFZK花园》，2006-2011），开餐厅（《Ra’Mien》中的室内设计，餐具及餐车设计，2002年），做影像或是表演特别感兴趣。我实际上感兴趣的是做艺术家这件事的复数性。在这场展览中，我同样希望挑战身份认同的单一性：做一个奥地利艺术家意味着什么？做一个中国艺术家或者台湾艺术家，或者不论什么艺术家意味着什么？在这个时代，各国正向民族主义倒退，我认为该展览对此正是一个完美的评论，同时也许能稍稍推动奥地利变得更加开放。
这个展览也不仅仅是一种对以上我提到的所有概念开的玩笑或是批判，它同样保有一部分关于“做一个艺术家”——亦即“回顾展”——的比例。有意思的地方在于，策展人和我发现，要看尽23年间创作的作品，你就意识到了空间；我们创造了许多的连接方式，它们也变得像一种路径，将作品联系起来。不难发现，我在1997年左右的早期表演，更像是一种直面自我的方式——选一个立场，然后在这些作品中创造图像；在这些作品中你可以看到艺术家的物理性存在。而从2000年起，我的创作逐渐转向故事创造，或是演讲表演。在这些作品里艺术家的面庞并不可见，而他的故事或成为了主体，或被各种媒介替代。我在2006年左右搬去了台北，创作从录像转向了影片：影片或许仍旧与我的个人经历有关，但图像不再是我；而故事则更多转向了对社会现象的分析。
谢素梅，“安棲”展览现场，2018. 摄影：JJYPHOTO.
有幸在一个几乎冷清的下午去到谢素梅个展“安棲”的展厅。艺术家对自然物的沉思与呈现，对物质肌理的强调与归返，正好需要一个空荡的氛围来衬托。面对其作品所营造的冥想空间，最后竟让人生出某种感慨——礼失求诸野；换言之，丢失的东西，可以到别处去寻回。在采访中，谢素梅认为自己之于中国，不如说仍是异国人，但通过这个展览，我作为一个在地的中国人，却获得了一些曾经缺乏的体验。“安棲”在余德耀美术馆将持续展出到3月24日。
我想用“藏石”系列指涉一个十分简单的动作,一种我们在童年就有,甚至延续到成年的条件反射：在路上散步时收集发现石头。选择是一个非常个人化与直觉性的过程。“藏石”系列的理念也是如此，只不过尺度不同，而且是在“拾得艺术”（objet trouvé）的概念下呈现这些现成物。我一直对发明新的东西不感兴趣，我更关注指认现有的事物，将它们带入前景，并创造出一个视觉上的构图。
在我看来，供石不仅如它在文人书房中的传统功用那样，隐喻自然并激发创作灵感，同时还使我们（在身体上）直面尺度的问题。尺度不仅指尺寸和重量，也包括时间。这些经过河流千百年洗炼的石头使我们的存在相对化，并为我们所经历的时间流逝带来新的视角。在另一件作品《红色梯子（比例尺）》中，我表达了同样的关注，但多了一些幽默感。这件费心锻造的物品（雕塑）最关键之处可能并不在于其物质存在，而是它的标题和与“尺度”概念之间玩笑式的联系。它是一个法语的文字游戏：c’est une question d’échelle（这是一个尺度的问题）。échelle既指梯子，也有“尺度”的意思。
此次展览，我尝试创造一个冥想的结构，一个安静沉思的空间，同时在其中加入一种“绘画”感，放弃任何装饰，给每块石头创造一个最极简的背景。颜色都经过精心挑选，以消除过时与“尘土”的感觉，为这一被我挪用进自己作品的传统增添一种个人化和俏皮的意味。我对“寂静”的兴趣和亲近很大程度上与我的文化背景有关，但它也是我的个人需求。早在2003年，我就开始在作品中处理我们日常面对的噪音、速度和压力问题。我们无时无刻不被各种信息和观感淹没，噪音不仅来自外部，更来自于内心，它严重影响着我们的生活。这也是我选择在第50届威尼斯双年展卢森堡馆的个展“空气调节”（Air Conditioned）中制造“极端寂静”的原因。
天然材料在我的创作中非常重要。一方面，我喜欢自然元素在视觉和触觉上的质感。例如，在“月亮”系列中，我被大理石深沉且珍贵的肌理吸引，于是将其当作“颜料”使用。与此同时，使用大理石与我在罗马驻留的经历有关，不仅反映了那段时间在潜意识里对我的影响，也在历史层面上指涉了罗马艺术。而使用红色树脂则是为了让大理石与常见于日本传统漆器的那种大红色之间形成对照。因此，对这件作品的另一种解读也可以指向其背后两个国家和两种文化之间的张力。这种与自然相关的张力同样深嵌于作品《树和根》中。该作品源于我的一系列日常摄影，最开始我拍了很多等待被移植到新环境的树及其被包裹起来的树根。我被这种暴露状态下的脆弱与力量所触动：被包裹着的树根的美，以及树根不断生长、慢慢“占领”一方土地并在那里扎根的景象。后来我将这个想象中的图像发展成青铜雕塑，让它们与空间、尺度相互作用。
我的作品经常涉及文字、语言、文学和书籍。在余德耀美术馆的这次展览中，观众可以看到墙上的段落与展出作品相互对应。在准备展览期间（巡展第一站是卢森堡的MUDAM美术馆），我和策展人Christophe Gallois交流很多，他不仅对我的作品有敏感的解读，还给出了深刻而丰富的参考文本。我们之间的交流生成了这些“笔记”，为作品编织了第二层意义。当然，音乐在我的创作中也很重要。我认为艺术家最重要就是使用个人语言，以最诚实的方式表达想法。我出生于一个音乐世家，对我而言，音乐和声音就像“工具”，我借由它们制作图像、获取灵感，用最熟悉的语言述说自身。
“安棲”是我在中国的首次个展，过去的几年里，东方文化的影响在我的作品中不断浮现。小时候来中国（确切地说，我的家人在香港），那种现当代建筑与热带自然环境之间的对比令我着迷——喧闹、忙碌甚至“疯狂”的人群、市场的气味与粤语对话间的兴奋情绪。如今再来中国，我感觉自己还无法谈论一个“真实的”中国，因为之前那种“疯狂”感还在，但同时又让我觉得非常熟悉和相近。或许这些都以某种方式保留在了我的作品里。
张如怡，“盆栽”展览现场，2019. 摄影：Marten Elder.
张如怡在洛杉矶 François Ghebaly 画廊的个展“盆栽”临时占据了建筑师François Perrin设计的员工办公室：一个在一千多平方米的庞大画廊空间里用半透明工业塑料纤维板和原始木材框架靠窗搭建的裸露式小型屋中屋。艺术家用两周时间在屋中砌了白墙，遮住原有的窗户和塑料纤维板。嵌有雪白反光瓷砖，同时如同建筑设计图纸一样带有网格的内墙面成为展览的支撑背景，而外墙原本的木结构框架则被保留下来。本文中，艺术家讲述了此次根据特定场域对空间进行的翻译和编辑。展览将持续到3月10日。
这次展览围绕建筑中的柱形结构和我用混凝土翻制的柱状仙人掌(cereus) 之间在工业化语境下的呼应展开。“盆栽”在中文语境里指普通家庭在泥瓦、塑料花盆内栽种的植株，往往不精致加工，即保留原生态又有观赏价值。这个思路跟Perrin的建筑概念有异曲同工之处。我想用盆栽做比喻来把内部细节放大夸张，同时把外部世界的景观浓缩，以此探讨当下人和社会现实、自然和工业之间的关系。展览的英文题目“Bonsai”取自日语，原本的语义更趋向于精心设计、刻意模仿山水园林的“盆景”之意。
François Ghebaly画廊的原办公室可改变余地很小。我需要根据它原始的空间设计来修改我的方案才能充分利用其结构和细节，并让场域设计跟物理空间、作品跟作品之间都有潜移默化的对话感，在此基础上再对空间进行新的翻译和编辑。这个小空间本来有窗户、两个门，和透明的塑料板墙，而且裸露式的墙高度不一，这给我的创作带来了意想不到的挑战和机会。我用多层木板和石膏板遮住透光的窗和墙，再用瓷砖来呈现网格，以线和面之间类似透视的关系让墙面产生立体的物理感受，同时把三维的空间二维化，好比折纸或者在建筑设计网格纸上的绘图。
这次布展我希望创作一个跟现实拉开距离的时间和空间，通过错位和矛盾制造一种张力，以此引导观众对空间的感知经验。我把其中一扇门的高度降低到进出要弯腰的程度；同时在另一扇门正中用砖红色混凝土按照真实比例浇筑了一根柱子，妨碍观众的视觉，而且使人出入时必须侧身。这根柱子一侧的螺旋纹暗示了一个无形的、不断上升的空间，而这个上升感又被门框给压制住了。在柱子同一侧的墙面上，与视平线同一高度处还有一个壁龛，里面放着建筑拆迁后废弃的混凝土残骸。我在上面一个很小的局部栽了一丛仙人掌的刺。水泥是我们生活中随处可见的普通工业建筑材料，但我们几乎忘记了它来源于自然界的岩石。水泥凝固后的冷静和理性气质很吸引我，而我对仙人掌的兴趣也已有几年了：它的自然属性—比如生长期长、表里质地差距大—给我许多灵感。我早期的纸本绘画构图里就已经出现过仙人掌和几何空间元素。后来把两者在雕塑中组合到一起时，我发现它们的结构和形态之间有很多潜在关系。
这个空间里最长最完整的白墙是靠窗的。我在它左下角离地面很近的地方放置了一个真实的花盆，里边树立的仙人掌是用混凝土翻制而成，且内部和背面各藏有一根钢筋。这面墙右上方跟雪白的瓷砖高高镶嵌在一起的是染成砖红色的地漏。白天会有日光从地漏渗进室内。跟地漏对峙的是被压低的入口，观众低头进来需要仰视一个高高在上、光环一般的地漏。地漏跟矮门之间的瓷砖墙上略高于视线处是另一棵孤独的混凝土仙人掌。这棵隐含新古典主义建筑结构的仙人掌被两根平行的钢筋斜穿而过。最后矮门这一侧的墙面低于视平线处还有一块同为砖红色的舒肤佳香皂。中国最普通的廉价建筑材料—红砖的颜色把整个空间里的不同元素联系起来。而作品由于放置的高低参差不齐、距离不等而形成了相互作用，类似对位法的旋律配合，赋予空间一种节奏感。
最近两年，我的创作开始脱离室内和室外的概念，也试图模糊公共和私人空间的界线。混凝土和白瓷砖的混搭使材料的反差和其暗示性被放大，也让观众产生里外错置的感觉。香皂、盆栽本来是人们日常居家生活中的用品，但放到极度清洁的极简空间后，再从雕塑的角度对其形态进行处理，人的痕迹就消失了，只留下仿佛考古标本一样的陌生和缄默。瓷砖、网格跟仙人掌虽然在不同的墙面上，但又都在同一个构图里。我希望通过在视觉上处理线条与平面的关系让物体之间产生互动和对话，以此描绘一些用语言文字无法阐述的内在逻辑和态度。我希望观众的观看经历是一种从远到近，再从微观到宏观的过程，借助对比和冲突发现生活和社会中平时注意不到的细微隐秘之处。
王光乐，“双色”展览现场，2019. © 王光乐，佩斯画廊惠允.
在纽约佩斯画廊的最新个展“双色”中，艺术家王光乐延续了他标志性的工作方法：在画布上均匀渐进地涂刷颜料，使层次向中心聚拢的同时徐徐展现微妙的色彩渐变，最终形成蕴含着空间的画面。此次展出的“无题”系列选用了大量明朗的对比色，本文中，王光乐谈及他在处理颜色时背后的考量，以及他对时间主题的探索，他的艺术观以及心目中理想的“理性”状态。展览将持续到2月9日.
这次展出的是“无题”系列的新作，但其实整个系列从2009年就已经开始了。这里面并没有什么进步更新，只是充分展开而已。“无题”有点像“寿漆”之后一次从观念向形式偏移的矫正，它更偏绘画一些。所谓“绘画”，我觉得只是一个工种，没有那么特殊，我创作时的本意是想通过降低技法上的难度，让绘画跟更多普通的劳动联系起来，不要让人觉得太专业。
不满足于绘画专业性的原因在于：在我的理解中，自己是通过绘画来从事艺术，而艺术应该是一种艺术观，是通过艺术去看待世界的状态。我想用这一点来与现在的技术观、科学观、资本观的世界做出区别。今天的全球化是技术和资本的全球化，对人们行为进行评判的标准多出于经济、制度、法律、甚至道德的考量，我觉得这样的世界不够完美，我希望审美和艺术这些不太受重视的看待世界的维度能够有更多机会发出声音。
时间也是这样一个维度，它可以帮助我们摆脱功利或者情绪化的视角，把人从具体事情中抽取出来。不管你的一天过得好或坏，用时间的维度来看，只是不同形式的“度过”而已。艺术和时间都能去对抗现在以技术和资本为强势影响的世界。
当然，所谓“对抗资本”不是要剔除商业，因为剔除不了，商业已经是文明中很深的组成部分了；“反技术”也不是说要抛弃手机回归原始；只是降低技术在文明范式中的权重，同时拔高艺术和其他东西，达到更平衡的状态。
回到“无题”，这个系列里的一张画通常要涂刷几百层颜料，花费两三个月完成。作品命名依照的是画作结束的日期，这并不是因为“完成”这件事有多重要，而更像一种邂逅：有时候颜料用完了，一张画自然地结束，就把日子签上去，它是一个时间的标记。除了工作方法，我不对画面进行预判，碰到尘土、颜料的滴洒，都会自然地刷进去，最后画面堆叠起来的气泡、疙瘩、反光、不均匀的东西都不构成困扰，跟皮肤的皱纹、色素沉淀的老年斑一样，它在展开的过程中该什么样就什么样。
我理解的艺术、艺术史是一条蜕皮的蛇，博物馆保存的是所有时代召唤艺术这条蛇之后蜕下来的蛇皮。艺术是恒定的，只是每个时代要创造新的形式把它呼唤出来。比如我们看到蒙娜丽莎被印在各种消费品上，今天的人们看到它已经不会再有画作刚被创作出来时带给人的感受了，它被视而不见，而被视而不见的正是作品的形式部分。如果作品除了形式没有其他东西，那等于形式死了艺术也就没了，需要造出新的形式去重新召唤这条蛇。类似的，上一代艺术和这一代艺术之间不存在好坏的比较，而“无题”系列也不存在“进步更新”的问题。
这次的颜色是一个变化。过去我有自己习惯和偏爱的颜色，后来慢慢觉得，就像材料没有好坏只有用得对不对一样，颜色也没有好看难看；喜好交给观众。另外，古人特别喜欢说现实是尘世—尘土的世界，只要是尘就有颜色，所以又有“红尘”一说。当画里没有具体的现实对照只剩下颜色的时候，我觉得这些颜色也就具有了现实的指向性。佛教里认为尘世就是烦恼，而烦恼是因为你对心的启用错误，其实烦恼的人离智慧只有一纸之隔，只要心安顿好，有烦恼的人都可以是很智慧的人。我特别喜欢这个说法，我觉得有必要指出颜色的这层象征，希望观众可以往那儿去想。
我曾经是个激情四射的人，也反思自己不够理性，可能整个社会都比较缺少理性。我一开始接受的是写实的绘画训练，一直以为画得越逼真，越趋向照片就越需要艺术家调动理性。但就像康德说不清的“物自体”一样，画出绝对写实的“纯物质”也是不可能的，一幅人造的画能被识别，仍然和人的感性认识有关，所以后来就反弹回来，也回到了我喜欢的传统中国心学中的“理”：所谓“喜怒哀乐之未发谓之中”，把持到一种“中”的状态。所以“无题”对我来说具有理性练习的意义，通过自我管理去调用和释放自己的激情和能量，让表达更和风细雨、更持久适恰。
保罗·施耐德，“Rule 32”展览现场，2018.
艺术家保罗·施耐德（Paul Schneider）在一年中最寒冷的时节从伦敦来到沈阳，在这里驻留了一个月的时间，作为K11艺术基金会与英国皇家艺术研究院合作的“艺术家驻留交换项目”的一部分。12月21日，驻地展览“Rule 23”在沈阳临时chi K11艺术空间开幕。
沈阳是我来到中国后生活的第一个城市（也是唯一一个），是非常真实的体验。整座城市始终处于流动的状态，位于剧烈变化的中心，这使我惊讶，新的发展以及建造工程一直在进行。我感到这座城市在形成新的身份，成为某些新的东西。我在这里接触到艺术家和艺术空间不多，但是就我拜访过的那些工作室和空间而言，他们充满着活力，饱含灵感和能量。
“无图无真相”（Pics or It Didn’t Happen）是网络社区4Chan的网站使用规则第32条（因此有了展览标题“Rule 32”） ，你可以说 Rule 32以及4Chan其余的“互联网法则”是一个讽刺性的论坛规则，它同时是互联网早期还未像现在这样被管制和商业化的案例。相机图像的灵感来源于微软开发的字体Webdings，这款字体由符号和图形组成，是90年代计算机和出版的产物。它以简单的方式使得人们获得大量“图像”的同时不必消耗过多的电脑内存。我使用这款字体或者那个时期的其他字体、图形并非出于怀旧的目的，而是认为他们相当的简约，以简单、低像素、少数据量的状态在当时的电脑条件限制下工作。
我想要创造一个环绕观众的空间，使其处在一场表演当中，作品在“观察”他们以及“拍摄”他们。这次我感兴趣的是如何用最简单的方式使二维的相机图像具有空间上的深度，并赋予其重量。因此，我使用薄木板作为陈设，相机好像贴在纸板上一样，这样空间感觉像一个巨大的模型或舞台布景。在实验和制作中，很快我意识到作品需要将观众聚合起来，在不同层面和高度上将他们环绕。一直被观看。
我们看到越来越多艺术家的作品和展览在正式开放前先在社交媒体上被体验和被评价。也有部分艺术家，无论有意与否，通过社交媒体网络塑造虚假的人格并且进行炒作。这些都不是新鲜事。但我认为艺术需要在艺术所应当位于的空间中面对面地被经历。如此，观众能感受到真实的体量、色彩、材料与临场感。但如果你说的艺术指的是手机或电脑上的艺术，那就从屏幕上看吧！
我从不将我的空闲时间花在笔记本电脑上，我也从来不用Facebook、Reddit、4chan等这些论坛或社交网络。我感兴趣的是人们为何不参与到当下正在发生的事情中，为何如此多的人仅通过他们的手机摄像头来观看世界。我想要有一个易辨识好理解的图形，以此展示人们是如何在美术馆里拍摄完一堆照片就走出去的，或者如何来到一个绝佳的文化或自然场合中只是为了获得一张虚假的社交媒体背景图片。人们拍照不再是为了拍下的事物，而是为了证明自己。
中国的互联网非常有趣，对于不懂中文的人来说感觉非常奇异。在中国，对微信的使用太疯狂和吓人了，所有的及时讯息、视频电话、Facebook、Instagram、叫餐、出行以及支付都在一个地方进行。在我看来，这个APP集中了太多的权力。我喜欢微信里的贴纸表情，它们太赞了，像一个实时更新的流行文化指南，比符号表情有趣多了！
就个人长期的工作而言，我对公共委任与较大体量的项目感兴趣，我也与他人合作共同创作一些动画作品或出版物，在其中探索和拓展我的实践。这次驻地就像是我过去参加的展览或制作完成的作品一样，总是启发我未来的创作，这次出现的相机的图形和“互联网规则”是我希望持续去探索的命题。
