杨心广，“土壤之上”展览现场，2019.
杨心广在北京公社的最新个展“土壤之上”保持了他一贯的风格：在貌似简单的材料和形态中，埋下令人出乎意料的转折，仿佛一剂强心针，为庸常现实瞬间注入复杂性、趣味和刺激。在采访中，艺术家对他自己艺术追求的概括让我印象深刻。他说有太多东西无法被确定的语言讲出，要想呈现它们，最终需要踏入一个混沌的领域。而这种有显现力的混沌，是造型语言可以触及的。保持对于混沌的信任和体悟，做出来的作品就不会过于正确，也不会因之而无聊。展览将持续到2020年2月5日。
“土壤之上”和我2018年在北京公社的个展“坏土”其实是作为同一个项目一起构思的，由于空间的限制，加上考虑到展陈效果，在实现的时候分作了前后两次。最初的想法是“坏土”作为展厅地面的部分，“土壤之上”安排在相邻展厅的墙上，两者形成呼应。
两次展览都是从“土”中来的，“土”既是创作的材料，也是概念。我的大多数工作确实同材料有关，但对于材料的熟稔度或感觉始终不是我创作的充分理由。相反，我的出发点莫如说是某种类似概念的东西，它在这两个展览中体现为人和自然的关系。而所有这类抽象的问题，在处理或展现的时候都需要找到一个具体的承载或代表。在我看来，“天然之物”就是人与自然关系的一个缩影，而它的根基似乎就是土壤，土壤生化万物。于是我用土壤来进行尝试，看它是否能帮助我营造出想要的那个东西。最终的指向仍然是一种贯注了意义的形式。
在做“坏土”的时候，我有意在形状的处理上极尽琐碎，把不起眼的土壤做出像人一样坏坏的感觉。“土壤之上”则在刻意追求一种被推至极致的人工与造作感。我将收集来枯枝败叶覆在画布上，再选用鲜艳眩目的颜料喷涂。这些枝叶本身的细致肌理，加上画面经过着力经营，精致到过度，漂亮到有毒。我想把这些即将化作泥土的、不起眼的东西做得极致眩目，用荧光绿、粉绿、彩虹铜这些常见于喷绘的醒目颜色营造出一种非自然的美：让人联想起化学制剂，仿佛这种美是有毒的，美到让人心生距离。
这种有毒的美暗示着某种病变，但我并不想从自然或生态的角度去揭示问题，而是想强调在现实的文化层面或人的思想意识中出现的某种错乱。人类在自然之中发现和寄寓自己的情感，无论是崇高之感还是幽怨之情，都能在自然中得到纾解和释放。这种抒情的习惯一直伴随人类文明的成长过程。但在今天它遇到一个根本性的问题：我们生存的这个文化现实相较自然来说变动得太快了，从工业革命、城市化，到赛博空间、虚拟现实和数码世界……这一切来得太迅速，太剧烈，以至于我们的文化基因和抒情习惯来不及充分进化到足以应对全新且易变的现实。当代人往往在譬如游戏这样的虚拟世界中投注了自己绝大部分的情感活动，现实感则被慢慢榨取和掏空。在这种虚脱的日常状态下，面对自然，人已经很难产生抒情的冲动，遑论获取释怀。这时如果再去强行同自然，同天然之物发生关系，也许就会出现某种错乱。城市的人偶尔看到乡野风景就会无比感动，这种感动其实已经接近于滥情或错乱。就像残枝败叶本来和泥土一样，是最平凡的、灰色的存在，但当代心灵却非要夸张地为之灌注一种极为强烈的情感。这些过度的色彩，让平凡之物散发出一种毒瘴。这种当代症状是我感兴趣的，也是我想在展览中尝试讨论的一个方面，可能未来还会沿着这条线索做进一步实验，把它表现得更到位。
储云，“事物的心灵”展览现场，2019-2020；摄影：温鹏、Jun，图片提供：Vitamin Archive.
储云此次在镜花园的展览现场看起来极为简单：不断倒数的数字10到0形成的声音场域，一个画在空白墙面上的巨大圆形，一个显示出此刻时间的打卡器，以及窗外在一片菜地和人工水系上空的彩旗。虽然展览强调感官体验，但它对我这一年来备受外部世界冲击的感官来说并不能算是一种十分亲切的方式，也留下了持续的疑问——或许可以将胡昉展览笔记中的最后一句话变成一个问句：“一个现实中的圆形和充满矛盾的现实将有什么样的关联”？镜花园里的这个世界于我而言像是一个镜像中的世界，或许面临的是同样的问题，但的确走向了全然不同的寻求解答的方向。展览将持续至2020年2月29日。
我把展览本身看作一个感知的整体，它其实是围绕感官知觉展开的，包括空间的安排和作品边界的确定。同时也在考虑展厅中的“现实性”——展厅里的现实与外面的现实是不同的，它有自身的一种现实性。艺术作品不一定只是指向一种客观的、外在的物或事件，它其实可以从一个外部的客体转移到你的感知经验里，它可以是一个发生在感觉里面的东西。虽然整个展览看起来比较抽象，但这次展览其实是把观念中的东西拉到感官层面。这当然并不是说这个圆就不再是一个观念了，它能够和它在感官中的存在同时出现，而不仅仅是存在于我们的思想中；数字也是一种观念，但当它跟我们的听觉发生关系的时候，它其实是有形象的，跟这个圆形一样，数字其实也是在我们感官中呈现的，在我们的感官中产生一种刺激和影响。不同的人对展览的体验可能会有差异，有人看那个圆觉得特别晕，有人说其中有宗教感或者让人冥想的欲望，也有人听到数字会联想到自己生命最后时刻的倒计时，但又会突然意识到自己是在一个现实空间里。这种经验是完全开放的，所以还是要到展览现场观看。
在现实生活中，我们的感官的运用往往是为了目的服务：整个现实生活的结构——包括经济行为、生活行为——仍然主要是以目的为导向的，感官只是通往某种结果的工具。我认为需要重新调整感官和观念的关系，不要只有一种思想对感觉的支配状态。展览当然也会涉及作品的现实性或者说它的意义在哪里，我们无可避免地面对艺术真正能做的是什么、艺术能够在哪个领域产生作用的问题。对我来说比较重要的是，你要清楚自己是在哪个层面去工作的；我做的工作触及的都是一些很基本的问题。而且我相信艺术发挥作用的方式也不是我们日常所理解的，不是你去做一个什么事情就能改变一个东西，它更微妙。
户外的彩旗是一件旧作（《说不出的快乐3》，2003/2019），它刚好能起到一个和过去作品稍微有点联系的作用。我上一个创作阶段的作品大部分是在深圳完成的，跟这次的东西比起来，可能之前的作品的确更亲切一些。北京这种生活环境可能就不是一种让人亲切的环境，它可能比较严厉，比较严格。当然北京有她很好的方面，比较丰富，人也多，大家比较包容，这也是为什么北京条件这么差，很多人还是留在这里。从上一个创作阶段到现在的中间这个空档跟我从深圳搬到北京也有很大关系。北京那几年很热闹，艺术圈的状态也很活跃，跟深圳的反差比较大。我需要时间来适应，我就说那我停一年不要工作，就集中精力思考一些问题，没想到一停停了很久。但其实这期间没有真正中断工作，也还是有一些思考和讨论，并没有特别急着要怎么样的感觉。
一个展览当然不可能真正解决什么问题，我只是把它当作一个起点，一个开始讨论的基础，它并不是一个成果展，它本身是一种尝试或者探索。把这些自我的东西拿出来放到展厅里，大家才会有交流和讨论，这种讨论才会有意义。
“未完成”展览现场，2019.
南京四方当代美术馆新展“未完成”以1929年编定的南京城市规划方案《首都计划》为起点，却没有止步于文献展示——十余位艺术家受邀针对《首都计划》中已实现与未实现的计划进行漫游与创作，他们提交的作品中既有绘画、雕塑、影像、装置，也有在南京城内发生的工作坊，这些作品与老的书信、照片、纪录片等一同在三层空间中逐步铺陈展开，最终以张永和以“寻找”为主题的视觉装置收尾，共同完成了一个美术馆内的微型空间计划。艺术作品与历史文献的相互交织，参展人、作品与展览本身呈现出的高度混杂，为讨论《首都计划》的现实意义打开了可能性，也是对“地形学”工作方法的又一次实践。策展人刘林在本次访谈中分享了“未完成”展览推进过程中的种种思考。展览将持续至2020年5月17日。
“未完成”是四方当代美术馆“地形学”项目的第三回。“地形学”主要讨论南京的历史空间，有些是具体的空间，有些则更抽象。项目前两回分别是关注南京墓葬空间的“麒麟铺”和关注四方所在山区的“山中美术馆”。这次的“未完成”是讨论1920年代的中华民国国民政府为南京的现代化改造所制定的城市规划方案《首都计划》——我们甚至想过直接以这个方案来命名展览。《首都计划》可以被视为一个现代国家刚建立起来时的一部宣言：对内宣示自己是正统的继承者，延续了民族的传统；对外要展示自己的现代形象，不仅是观念上的现代，还要通过一座实体的城市展现出来。因此《首都计划》从来都不只是针对城市空间，更应当被视为一份微观的现代性的总体方案，以南京为试点折射出整个国家对现代性的渴望与想象。当然这个计划最终没有完成。
需要发问的是，这个方案的现实感在哪里？和我们现在有什么关系？即便关注的是历史问题，那种和现实完全没有关系，只局限于案头的书斋式研究就比较局限。研究过程中我发现《首都计划》的参与者们的立场、态度、趣味、审美各不相同，也导致了特别混杂的现代性的面貌。这个展览想传达这种混杂感。从这部方案出发，参与的十几位艺术家们的作品和《首都计划》交织在一起，在大的结构上是作品与历史文献的交织，在小的层面上是想法上完全相左的人和概念之间的交织。《首都计划》是1929年12月完成的方案，距离现在正好是90年，那么这个展厅也相当于一个重新去演绎这段历史的微型空间方案。参与这次展览的大多是偏研究型的艺术家，且大多对历史话题感兴趣，甚至有些就是对建筑和空间问题感兴趣，同时我们也会考虑艺术家们是否善于与空间对话，展览要讲述《首都计划》，必须在空间上有所体现。起初文献占据了很大的篇幅，后来有意做了压缩，希望文献还是作为艺术家作品的注脚出现，因此在作品与作品，文献和作品的空间关系、内容互文上都做了考量。
在策划展览的过程中除了纵向的历史对比之外，也做了一些横向的比较，比如南京和三十年代欧美的比较，比如1933年的《雅典宪章》等。我最早以为这种混杂感是二、三十年代特有的面貌，后来意识到这种面貌其实一直在持续，是一个未完成的系统工程。如果前几年讨论这个话题还会觉得和我们的现实有点距离，但这两年全世界范围内保守主义、民族主义回归的趋势，会让我觉得在当下做这个项目突然有了现实感，像是历史的投影。参与《首都计划》的人们在当时局势中折衷妥协又无可奈何的态度和今天的我们没有本质上的变化，这产生了一种历史上的切近感。值得一提的是，《首都计划》是有一些空间上的东西保留下来的，这部计划另一种“现实感”在于你走在南京的大街上时无法忽视它，比如说，南京的梧桐树就是那个时候引进的。不过其实在南京大规模种植梧桐树是在建国之后，民国时期只种了一两千棵，大家都认为梧桐代表了一种民国的意象，事实却有悖我们的认知。类似的，我们讨论民国的历史，讨论它和现在的关系，但两者之间是绵延的，不会在特定的时间点突然断裂。就像《首都计划》中讨论民族固有式建筑，后来我们看到在“十大建筑”里还是在延续着“大屋顶”的形式。一直到改革开放，我们终于有机会摆脱民族主义和苏联集体主义建筑风格的影响，接着开始新的混杂。很少有中国这样的国家，最前卫的和最保守的事物会出现在同一个地方，在一个切片里能剥离出很多层次，出现十几种向度，这也是展览试图讨论的问题。展厅只是一个开始，提出一个问题，希望用比较身体化的方式介入这个空间，后续相关的更多讨论和活动会通过出版物的形式积累下来。
我在南京生活，但是对南京未来的规划不太关心，因为我觉得我们的生活状态就是总体规划的结果，它会以很身体化的方式在我身上呈现出来。我更关心现在的人和那段历史在感受上那种抽象的、泛泛的、甚至有些抒情的关系。学者容易沉浸在档案中，艺术家则没有那么多的历史包袱——艺术家就是要提醒前者从档案里解脱出来，多一些现实层面的东西。“地形学”最终关注的是人与土地之间的关系，要在这座城市、在特定的场所里用身体去闲逛、去体验。相比于人类学、社会学的田野调查，“地形学”的学科性没有那么强，但首先要把自己的身体感觉调动起来。别去问这棵梧桐树是什么时候种的，而是问它给我的感受是什么。
“园音”展览现场，2019，UCCA尤伦斯当代艺术中心；秦思源，《园音》，2019，四频影像装置，19分03秒.
秦思源的艺术项目“园音”在合艺术中心分为现场录制以及展览两个阶段。他和另外两位策展人张晓舟、尤洋一同邀请了39位音乐人以苏州园林式建筑为背景，在临时搭建的水上“戏台”进行即兴表演与录制。现场演出为期八天，并构成了秦思源的四屏影像装置《园音》（2019）的创作素材。表演记录和影像作品《园音》先后在合艺术中心、UCCA尤伦斯当代艺术中心展出。UCCA的展览将持续至2020年3月1日。
我收到合艺术中心做展览的邀请，首先思考的是自己的创作和空间可以形成什么关系。这里没有常规的展厅，可能声音项目比较合适。事实上，合艺术中心并不是一座真的拥有历史的苏州园林，建筑本身只是相当于一个景观。因此，我构思方案的核心在于如何自由地处理这个景观：四面围合的建筑空间内唯一能够充分使用的空间是位于中央的水面，而苏州园林风格具有启发性的结构之一是戏台，所以我决定在水面搭建一个戏台，让音乐人依次登台表演。最初计划每次现场录制由一个人先上台演出，下一位根据前一位的演奏录音做即兴表演，就像接力。然而，我也一直在质疑自己的方案是音乐实验还是艺术作品，它的形式感或者说艺术语言是什么？产生拍摄的想法在于空间是一个景观，我可以把它当作漂亮的布景，让音乐家置身其中。最终，我找到了这个项目的实现形式：作品里持续换不同的音乐家的演奏而形成连贯的整体。整部影像作品似乎是不间断的，但由不同的音乐内容组成。
我处理声音的方法既是视觉性的，又是观念性的。事实上，我的作品运用了拼贴的概念。许多著名的音乐家都曾通过拼贴的概念做实验，从约翰·凯奇（John Cage）、布莱恩·伊诺（Brian Eno）到披头士乐队（The Beatles），再到嘻哈音乐。然而，我的作品所涉及的是另外一种拼贴。在影像中，音乐家看上去像在合作，实际上并没有合作。他们之间的差异性被化解了。受邀的音乐家在一般的情况下不见得能够形成合作，比如搞民乐的和搞摇滚的，或者搞爵士的和搞电子的。回看音乐史我们会发现，这种在演出现场消解音乐风格差异性的实验已经做了几十年，有些是好的，有些不太好甚至庸俗化。就“园音”而言，我必须找到彼此间具有真正差异性的音乐人，并且把这些我尊重的音乐人所创作的内容当成材料，才能实验化解差异性的方法。
音乐家的邀请名单是由我和两位策展人共同决定的。张晓舟邀请的人主要在做实验音乐、原声乐器；尤洋邀请的人大部分是做摇滚、电子音乐或DJ；我邀请的人基本上是跟我比较熟悉、九十年代玩音乐的这一辈音乐家。大家对于项目的理解各不相同：有些人提前来现场观察真正发生的是什么，并根据自己的体会准备演出；有的人特意为“园音”创作了作品，比如杨海崧专门写了一首诗，内容针对园林、声音和拍摄日期。
我提供给参与者的选择是他们可以听着之前任何一位在此演奏的音乐人的录音进行自己的表演，彼此在节奏或声调上有所参考，我也能够更好地搭配这些收集到的音乐素材。一部分人——特别是做即兴表演的——愿意选择这种方式。一部分人不愿意，因为他们有自己准备好的音乐。很多做即兴的音乐家，听一会儿录音就摘掉耳机自己玩了。我和大家讨论方案的时候也会说明，录音只能当作参考，最重要的是每位音乐人自己玩的状态好，而不是跟着别人的状态走。
我很难在现场控制他们的演奏，但是到后期制作的阶段产生了许多神奇的时刻。比如，第一个表演者关菲只有一个节拍器作为参考，我请他弹奏两个速度，一慢一快，总共录制三段声音。演奏古琴的巫娜什么录音都没有参考。但我发现巫娜有一段挺长的、弹得有点像布鲁斯调的音乐跟关菲的一段慢节奏音乐完全咬在一起。我怀疑即使他们预先排练两三次也未必能达到这个效果。所有参与者都了解我在录制阶段如何搭配音乐家的表演，而我并没有根据原本的搭配进行后期制作，所以他们作为这个项目的当事人看到最终的作品时很惊讶。比如，杨海崧在现场朗诵诗歌的时候听的是巫娜演奏的古琴片段，结果我通过剪辑把前者和重金属表演搭配在了一起。
我的作品对音乐家来讲是残酷的，每个人演奏了20分钟到半小时，而剪辑进作品的片段最多一分钟。我没有预先设定影像的长度，唯一的想法是必须把39位音乐人的演出素材都合理地用上。音乐人的现场表演是我持续寻找的素材，如同创造现成品。直到所有的音频和视频材料通过后期制作直观地呈现在屏幕上，我终于确信这个观念在艺术语言上是成立的。
致颖，“中国博物馆F”展览现场，2019.
致颖在法国克莱蒙费朗的非盈利机构In extenso的个展“中国博物馆F”，延续其对非洲文物的关注，以针对枫丹白露宫中国博物馆藏品进行的研究为基础，展开了关于博物馆意象的探讨。呈现在观众眼前的是一个被凝练为“本质”的博物馆/美术馆展示结构——它绝不符合观者进入博物馆前预期中的想象，却试图抓住那些想象背后的一切事物所能代表的内核：博物馆空间或许最后只剩下不在场的展示之物，一个文本，以及展示框架。致颖的实践涉及的议题并不轻松，但其内容与形式的平衡取舍却让人体会到一种举重若轻的沉着。此次访谈中，他分享了他近几年关注的议题和创作方法。展览将持续至2019年12月10日。
展览的契机源于马克龙邀请两位历史学者就法国博物馆机构的雕塑归还问题撰写的《非洲文化遗产归还报告》（Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain），而其中的一位学者曾在（目前正在修建的）德国洪堡论坛（Forum Humboldt）进行博物馆筹备工作，因对展陈方法不满发出声明并退出团队。在此次展览的研究之初，我主要专注于非洲和中国物品的交换——本次展览地下展厅的作品《雕塑品》（The Sculpture，2018）亦涉及相关问题。后来听说法国枫丹白露宫中国馆藏的藏品，同时考虑到将位于克莱蒙费朗的这次展览置于更大的法国框架下，我开始做该研究。展览中的声音装置《观点》（The Perspective，2019）以声音剧场的形式讲述了三个故事，从第二次鸦片战争开始，至2015年枫丹白露宫中国馆被盗为止，横跨150年的时间；这些物件也在不停地被盗的过程中产生了新的时代意义。当时也曾考虑是否呈现研究图像，但策展人Pietro Della Giustina和我一起决定采用雕塑被偷走的展示方式——即没有雕塑品。这让展览变得更空，也避免了再次产生争议图像所可能衍生出的问题；同时又更为激进，挑战参观者的想象。
去年UCCA的展览之后，我更加注重思考在一个空间里怎么跟公众作空间状态（而非荧幕与观众之间）的展示。这次的展览中，我挪用了位于北京的中国国家博物馆的改革开放40周年大展展陈，复制了它现场有些带灰色的地板、红色墙面及其内部展示方式。这也回应展览标题——什么是博物馆？为什么在“中国博物馆”中都会出现红色？F，它可以是幻想（Fantasy），遗忘（Forget），也可以是奥森·威尔斯所说的赝品（Fake，电影《F for Fake》），而除了在中国的博物馆，位于枫丹白露（Fontainebleau）的也是一座中国博物馆。事实上，所谓展示异国文化物件的机构的成立，都避免不了象征优势文化在知识、技术和物流上所掌控的关键话语权。去研究这些机构的异国藏品，能够有效地协助我们理解跨国的地缘政治现象。历史学者因其研究的学术性，难以进行文本上的虚构，但艺术家保有虚构的权利和可能性。我觉得艺术创作最有趣的地方正在于它的想象力，因而虚构和挪用均会伴随着我的创作模式在未来继续下去。
近几年我建立起一种以图像资料库为基础的研究方法：一些搜集来的图像、电影素材或拍片材料，可能会成为我未来创作的补充或延伸桥段；当下的研究不见得完成了，而下一个研究又会从这里开始。我的作品间所产生的互文性并非一种策略性考量，而更像是我在探索一个更为宏大的主题过程里去拼拼图的状态中留下的线索：图像中突出的部分会延伸到别的图像里，图像相互参照，作品相互指涉。我也开始比较关注“跨越–”（Trans-）的状态：“跨文化”（Transcultural）以及所谓的“跨现代”（Transmodern）。不同学科、文化、性别、生态交融在一起后，我们如何重新看这个我们原本认为很混乱，但事实上应该去重新思考的一个存在状态。“跨现代”中的许多讨论，不将单一的文化、语言或文本作为研究对象，而去考量该文本在历史以及它经历的不同文化中的挪用状态。
在柏林的学习经历，除了对我创作上的影响和训练之外，最重要的是让我意识到自己的身份。一些对我的创作影响深远的艺术家——例如哈伦·法洛基和黑特·史德耶尔——他们的创作实际上仍是白人式的，浸淫在西方美术史中。如果我来到德国第一个工作便是去复制这样一种美术史的讨论思路，其实是有问题的。我的大部分工作还是去思考欧洲语境之外的状态是什么；在看待异文化的交流或事件时，去寻找在艺术史中占主导地位之外的那一方的文化到底是什么。这是在欧洲语境下的学院里较难接触到，也是接下来我会比较关注的部分。
张培力，《全身的骨头》（局部），2019，白色卡拉拉大理石，28 x 59 x 181 cm.
展览“关于强迫症的年度报告”是继2014年张培力应邀赴美版画工作室驻留创作后，艺术家与仁庐的再度合作。延续之前的合作方式，在空间创始人Jung Lee的引荐下，张培力在过去两年造访了美国和意大利当地的工作室，并从中获得新作的启发。此次展览中，通过完整翻制自己全身的骨骼与器官，张培力进行了当前科技发展条件允许下对身体最极致的观看，并重新权衡了技术时代生命的定义与归属。在这座前身为荣氏家族房产的三层小楼里，依次有序地陈列着艺术家“身体”，重启有关生命流转的隐喻。展览将持续至2020年5月6日。
展览题材的选择一方面出于个人生活经验——每个人，不是自己就是家人，早晚都要跟医院打交道。人的身体跟医学关系最密切，医学技术的发展促进着检查和治疗手段的革新，也让我们第一次意识到身体里很多很细微的器官的存在。另一方面，我也受到最近接触的科技手段的启发。在科技的帮助下，现在人能在活着的时候就能看到自己的器官。比如我的头颅，假如没有高科技，那么最多只能看到一个X光片，无法触摸实物。大概两三年前，仁庐空间的创始人Jung带我去参观了纽约New Lab里的一个3D科技实验室，这里的技术设备跟日常生活关系还比较密切。后来我就突然想到，我自己身体扫描得出的数据不是也可以用在里面吗？现在很多的设备都是数控的，有了数据就可以完成很多东西。所以我把自己全身的骨头（包括小拇指指骨）和主要器官都通过3D扫描和雕刻的方式做了出来；除了个别太小的做不出来，只要能做出来的我都做出来了。
展览名叫“关于强迫症的年度报告”，整个作品的完成就是带有强迫症性质的，不断想要达到目标的一个过程。3D打印很简单，但3D雕刻连国外最好的设备都无法达到我想要的精度。因此作品在3D雕刻之后，还要分别在青田、杭州、纽约几个地方进行手工精雕。后来Jung还安排我去了意大利的卡拉拉，接触到了当地的洞石、玛瑙石、大理石（中国叫汉白玉）等等材料，后来陆续还用到水晶、青田石和福建那边叫“白雪公主”的石料。不同的石头有不同的味道。比如作品《左边 右边》中那种小小的石头（龙蛋石）来自青田。我特别喜欢那个石头，它不同与一般大理石的那种白，有一种很奇怪的邪恶的感觉。这些不同的质感、颜色、材料的石头给我带来很多异想天开的感觉。
进门处首先放置了《影像报告 2019》和《关于肺、胆囊、胆总管、动脉血管、肺动脉血管、肺结节的数据》这两件作品，观众能够对展览大致意图一目了然。血液是人体最重要的组成部分之一，因此《血液总量》这件作品也放在了一楼，楼上再是关于扫描的数据和各种材料的变化。结构有点像一篇文章，前面先来个总论和概述。展览布置并没有一个绝对的标准和规则，不一定要那么清楚地解释作品之间的关系。有一段时间我对博物馆展品的呈现方式很感兴趣——如何把一件事情展开，介绍关于这件事的历史与故事，将人们慢慢引入所谓的情境和时间里。高中毕业的时候我在医学院做临时工，画过教学挂图的解剖图，后来大学毕业后有一段时间画手套。家里面医学的书很多，父亲也经常会把标本直接拿回家来。我自己去他上班的地方，进去看了也都是标本。这种潜意识里的影响多多少少肯定在。
我是觉得有没有强迫症自己是察觉不到的，但自己在生活中接触很多人很多事，是能发现身边的人有强迫症的。譬如说我父亲在的时候，我一直觉得他有强迫症。我没有觉得自己有强迫症。但是后来琢磨，发现自己也逃不出他的这个影响，说是DNA也可以，后天的影响也可以。我父亲私下老是在跟我们说谁谁谁（指他的同事）标本做得不好，手术做得多么差，而谁谁谁做得多么服帖。他甚至过年时杀一只鸡都要炫耀，放血开的刀口没有人可以切得像他的那么精确。他杀鸡也要一丝不苟地把这只鸡处理得很干净，别人可能半个小时搞定了，他至少要一个半小时。强迫症让我联想到所谓完美主义。一些文化和精神的原教旨主义多多少少跟强迫症有关。归根结底，我只是想从我的器官和我的作品中产生一点提示。本来有些东西不需要提示的，把它提示出来可能也是因为我有强迫症吧。
