赵赵，《弥留》，2018，铁、不锈钢、铜，尺寸可变.
粗糙的沥青、彩色的金属、斑驳的痕迹——赵赵在当代唐人艺术中心北京第一空间的最新个展选择以“弥留”这一略显肃穆的词语作为题目，将艺术家自2010年起就在思考和梳理的一些隐秘而抽象的情感，藉由马路上被碾碎的猫的形象系统地呈现给公众。本文中，赵赵解读了此次展览背后的若干内向思考，包括个人于社会中的定位，以及自我意识形态的变化。展览将持续至2018年8月23日。
如果说我之前很多展览都是以具体行动为主，比如把一头骆驼和它的主人从南疆请到北京展览现场来，那么这次展览题目中的“弥留”就更多指向一种状态，或者说，一种特别抽象的行动。在这个行动里，“施暴者”是未知的，我们不知道进入“弥留”状态的猫到底是被货车轧死的，被人踩死的，还是被人剁了把皮扔出去的。这一死亡的状态没有经过鉴定，缺少过程，于是猫尸就不是“尸体”，它变成了一块“地毯”。或者说，既不是尸体，也不是真正的地毯，就是这么一个残酷的现实。本来我觉得这个作品应该就叫《猫》，但为什么又选了“弥留”做题目？因为“弥留”这个词很抽离，所以反而能更具体，也因此更抽象。
我做事其实非常被动，理论上说谁会愿意每天出去看被压死的猫，停下车拍照片呢？但我觉得今天猫这种小动物特别能够隐喻人的状态，而这种被碾压的精神状态已经是我不能再忽视和回避的了。所以，这次的展览就像2008年8月8日我以武警的装扮出现在天安门广场一样，是必须而且只能在这个时间点上完成的事情。在这个时间点上完成也可以让它走向一个更大的层面。从这个意义上讲，我认为展览抛出一个话题或一种语言就够了，因为这里面包含的是一个很大的现实。比如《塔克拉玛干计划》（2015），在一带一路的大背景下，一个人的劳作，一个团队的工作到底应该如何理解？我的所有作品都需要慢慢发酵，意义要留给能捕捉到它的人去编织。抛出弥留这两个字，也是因为我一直在琢磨这件事。我在琢磨这两个字的时候挺伤神的，比想一件作品如何成型更难。
制作的过程中，我选择了一些根本就不算材料的材料，比如塑料、石子、沥青和金属——这些最稀松平常的自然材料没有特殊性，在我看来跟骨头和皮毛是没有区别的。换句话说，这个世界上根本没有本质不同的东西，尸体就是金属，金属也是尸体。一定要说区别的话，可能就是有些东西人为和提炼的成分更多。金属在时间中风化变形，但对国家和社会依然是必需品，从金属物品上能够看到无数人类活动的痕迹。而这种痕迹被转化到金属上看起来整齐而美丽，在我的认知里，弥留的状态也充满了美好——人在美好之下对痛苦会是排斥的，我们的社会本质上会不尊重一个痛苦的现实，而极力去这个现实里找一些美好的东西。我的本意不是让自己的作品“漂亮”，我做作品会试图把这个社会意识形态逆转过来，我会强迫观者去直视一些不那么好看的东西。我从来不是一个狂喜的人，无论是生活还是艺术对我而言都不是“意外”的产物。没有意外，就很难产生狂喜。我从来没有想过一个让我特别兴奋的方案，所有的方案好像都把我带到了一个更大的问题当中，我需要一直不断地接触和处理这个“更大的问题”。比如这次的话题“弥留”就不仅仅限于当代艺术的语境，而是指向人作为一个更大群体中的个体的状态。展览结束时，我还会做一个“闭幕”，把跟弥留有关的影像放出来，做一个参考，这也是我工作的一部分。
你说之前我在唐人展过的《沙漠》（2017）和《弥留》（2018）两件作品都有“痕迹”这个意象。对我而言，沙漠是流动的东西，被称为“死亡之海”的塔克拉玛干又天然形成了意识的禁地，成为对禁地的一个隐喻。在那件作品中，我将沙漠的意象固化和物化成一块铁板；到《弥留》这里，我一开始是希望金属表面能做出刺向天空的毛刺一样的效果，但这个工艺非常难实现，于是现阶段我只能寻求工艺上的改变。这种工艺的改变对我其实造成了一个局限，而如果你看到两件作品有相似之处的话，我认为这造成了另一个局限。这个局限到底与我有关还是与我之前的作品有关，如何寻找线索中的关联，这个猜谜游戏只能交给观众了。
李进，《庐山仙人洞》，1961，银盐纸基，30 × 24.5 cm.
在展览“日常与革命：黄山、庐山的两种风景”中，黄山和庐山两部分老照片及相关文献被分别占据了两个主展厅。这些照片大部分来自泰康的收藏，从中反映出新中国成立前后一般风光摄影的一些面貌；而照片及照片中的两座名山又与建国初期的革命、政治生活有着千丝万缕的联系——在“日常与革命”的命题下可以窥见两种截然不同但又彼此牵连的风景。展览将持续至8月18日。
回溯历史、挖掘过去的材料这个主导思想，泰康空间在很多年前就明确下来了。从我个人来讲，2012年底的“华北农村1947-1948”展是一个萌芽，到了2015年“白求恩：英雄与摄影的成长”时想法开始迸发，一种基于对图像的分析——在中国近代革命史和新中国早期革命史的背景下进行的考察工作。“日常与革命”和“白求恩”的明显不同在于此次作品是我们非常熟悉、能亲眼见到实物的照片，因而在整理过程中产生了一些想法：当我们给它镶上镜框的时候，它其实退化为一个图像。我们为了还原照片作为一个物的属性，对其进行扫描和抠图。白边、破损、变黄和某个折角都得以保留，最终做成了一段照片影像，将影像（照片）再次影像化（视频）。有意思的是，这段关于黄山的影像与另一段网上下载的黄山旅游视频在内容、拍摄角度上惊人地一致。它们被展示在同一个展厅里，常常出现“同步”的画面。
展览中的黄山部分以吴印咸的作品为主要背景，还包括黄翔、吴寅伯、陈复礼和袁廉民等摄于1950-80年代的作品。他们当中好几位参加了1962年的“黄山风景摄影展览”，那是新中国成立后第一次具有影响力的风光摄影展，没有参加的也受这个展览的影响很深。该展能得到政治高层的青睐并推广，与当时中国遭遇内外交困和亟需鼓励恢复民族自信和主体性价值的背景有关。今天我们看到这些黄山摄影，如果从当代艺术的角度来看，似乎是一种无意义的重复生产，但我们不能那样要求他们，这些作品有着比较朴素的原始美感。关键可以带出另一个问题，对黄山的观看和消费究竟生产了怎样的一个文化心理状态，让这么多摄影家要拼命地拍黄山？
陈复礼的《黄山》（1970s）是此次展览中唯一一张彩色照片，在70年代能做出这么大尺寸的彩色照片非常不易。1979年“香港摄影家陈复礼摄影作品展览”在中国美术馆举行，共展出了100幅画意摄影作品，这对当时中国摄影界影响很大。当时的摄影基调还是以纪实和新闻为主的，大部分是表现社会主义各行各业的建设与成就。人们突然在照片中看到了小溪、薄雾、牧童……很多人开始学习陈复礼的作品风格及钤印。陈在40年代受郞静山的影响，这个师承的源头其实是在郞静山。郞作品中的集锦与拼贴是非客观的，纯审美的，与延安时期到新中国成立以来的基于现实主义的文艺意识形态是完全相悖的。也许从文人传统上，人们在骨子里对郞的这套东西是接受的，但是从革命工作的需要来看，此时的郞静山是不可能被接受的。
“日常与革命：黄山、庐山的两种风景”，2018，展览现场.
《庐山仙人洞》（1961）的传奇经历使我对这张照片很感兴趣。因作者李进，即江青的特殊艺术家身份，该作的评论、发表都是最高级别的。1961年，毛泽东写下了《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》，“无限风光在险峰”后被无数次地引用和衍生；1964年《中国摄影》第三期刊登郭沫若的一篇文章，文中实际是把毛主席的《七绝》再解读了一番，是对评论的评论，同年《人民画报》第七期也刊登了这张照片；1968年，《庐山仙人洞》作为封二收录于当时摄影学会内部的造反派炮制的《新摄影》第一期，但误将江青意临毛主席的题诗刊印，后又做了更正，这本杂志仅做了一期就停了；1969年，新华社为攻克黑白照片转彩的技术难题成立的试验小组试制成功的第一张照片就是《庐山仙人洞》；1971年，《人民画报》、《解放军画报》7-8月合刊的封底同时刊登了这张照片，等等。《庐山仙人洞》在国内摄影史上还有一段小公案：传说原画面上方并没有松树枝的前景，是后期由人在暗房添加上去以加强空间感。后来石志民先生采访了很多当事人，加上同期与江青一起赴庐山的中南海摄影师徐大刚几乎拍过同一角度的照片，可以说证伪了这个谣传。这个谣传影响不小，在网上很容易就能搜到，很多人就认为这张照片是两张底片合成的。但这个事件有意思的是，《庐山仙人洞》今天可以在普通百姓层面被随意谈论、甚至篡改，也表明它从一幅革命的、政治的图像，已经跌落为一张普通的风景照，这就是“日常”与“革命”在特定语境下的反复。包括前面谈到的黄山和风光摄影，表面上它好像是无利害的纯粹审美，事实上背后的推动并不是按我们的日常经验来铺陈的，而是政治在加速。
庐山的部分还有两件当代艺术家的作品，分别是张大力以蓝晒法直接印相而成的《松树 No.18》（2016）和现居纽约的年轻艺术家童义欣的《故乡风景》（2015）。童义欣将微信好友发于朋友圈的庐山风景照制成了一本七百多页的书，庐山正是他的故乡。他们的作品也作用于将展览的历史叙事拉回到了当下，也突破一下展览一般的线性叙事。而且他们的创作媒介基本上还是在摄影的语境里，回应了这个展览主题，或者是主题中的某个延伸。这样大家在看这个展览的时候得到的就不仅仅是一个“老照片”展的体验，加上这么多的书籍、文献，应该是一种更加综合、复杂的观感和经验吧。
陈轴，《蓝洞》在香港白立方展览现场，2018. 摄影：李宁.
陈轴作品中反复出现的虚拟互联网世界，是与人们的日常生活并存的另一个现实空间，它与人的回忆空间、抽象的情感空间共同构建了另一个“真实”世界，而这正是艺术家在近期电影创作中，通过不同“空间层”来描述的人群处境。本文中，陈轴详述了最近两年在创作上关注的问题，以及此次在香港白立方的个人项目“蓝洞”的呈现方式。项目展览将持续至8月25日。
我早期的录像作品主要关注人在日常空间中的重复性工作。我现在的创作依然在探讨这一问题，只不过重点转向了一群人在当下巨大的社会空间中的处境：这些个体被囚禁在一个巨大的空间里，难以突出重围。我仍然能感受到其中的荒唐，因为我觉得人是自由的，这也是我一直关心的核心问题。我以前影像作品的表达方式非常戏剧化，而现在更加生活化，戏剧的张力变成一种与观众的潜在沟通，而不仅仅是一种视觉上的张力。电影与纯粹的录像艺术的不同之处在于：电影有肉感，有情感和叙事；而录像艺术从大的范围来看，叙事和情感很少——录像艺术可以直接跳到非常抽象的层面去谈问题，但它不一定具备能在情感上让观众感同身受的叙事。对我而言，创作是一段旅程，我希望带领观者或我自己一点一点地从一个熟悉的风景离开，进入另一片陌生的风景。这是我最终想去的地方，那个地方对我的创作非常重要，它是未知，其中有自由和新。
《模仿生活》（2017）中的情节，就是我在拍这部影片的九个月里身边所发生的事情，我只是把它们记录下来，再将触动我的一些碎片进行筛选，然后用一种方式把它们组织起来。我并没有控制具体能得到的结果，我只是把对别人生活的观看呈现了出来。当我在拍这些女孩的倾诉和日常生活时，我发现她们的心中有一股能量一直被压抑着。这股能量就被我虚拟、外部形象化成一个游戏中穿职业装的女杀手，她从山顶下来，进入城市，拿着一把枪在这座城市中漫游，仿佛在寻找猎物——她就像是一股沉睡在城市中，没有爆发出来的暴力的能量。
我所有影片都在探讨“空间层”的展示，比如回忆的空间、现实的空间、抽象的空间以及单纯的物理空间本身。人在不同的空间中穿越，本身就很逗。你到底在哪？你可以在网络空间里待很长时间，那你是不是还在你的肉体里？其实你的灵魂在这个虚拟世界中已经化成一张图片。人与人之间看似有很多社交互动，但是实际上，就算站在一起，我们还是隔很远。虚拟媒介的入侵，使得各种虚拟内容极大地占领了我们的生活。我们对虚拟真实的感受是抽象的。我们在思维层面上称它为真实，这是一种语言上的讨论。我觉得反而身体的、体温的、肌肤的真实更珍贵。但这种非常踏实的物理的真实感受正在渐渐消失，所有人都在谈虚拟网络的真实，我觉得这是非常可怕的。
近期和NOWNESS合作的两部片更像是我的短期语言实验，在影片《蓝屏果》（2018）中，我想通过叙事去谈论人们在微信里的情感关系，但我用了真实的人去扮演微信里的角色，然后在这个过程中拿捏如何拍摄网上人与人之间的对话方式。影片《信号里的鬼魂》（2018）画面感更强、更抽象化。影像语言的使用并没有很强的叙事性，更多以非常绘画的方式来转接剪辑和镜头。情感在我的作品中一直非常重要，因为情感是一种很肉体的感觉，当你有情感的时候，身体是会有反应的：比如你特别开心的时候，你身体也是开心的；你特别伤心的时候，你的身体也是伤心的。而思考是一种非肉体的感觉，它是抽象的：当你思考开心的时候，你的身体可以是不开心的。在我的影像里，情感是一种能量的传递，它与人的接触非常直接，会让你的身体有反应。
去年在UCCA群展“寒夜”中展出的影像《蓝洞》（2017）是这件作品从始至终有时间顺序的单屏叙事版本。但这次在白立方，我把这部影片的展示方式变成了四屏。主空间中有两个正对的屏幕，当主屏幕的影片进入叙事高潮时，两个屏幕会进行同步的表演——两个屏幕上还会出现一对母女的对话台词，讲的是关于片中梦境的回忆。我觉得单纯的对白蕴含了很大的力量，能够调动人的想象力。观众在两个蓝色屏幕之间，仿佛置身于一个体验梦境的抽象的隧道。同时，我把主屏幕的内容做成了循环式的叙事结构，观众可以在任何“时间点”进入。影片在时间上是破碎的，在空间上也是模糊的：正如森林里的两个人在寻找蓝洞中的女孩，同时这个女孩又会出现在洞穴外；那两个人讲的故事仿佛是女孩小时候的回忆，当她走近蓝洞时，像是走近这个回忆的梦境空间。我让这几个情境错乱地交织在一起，构成一个像噩梦般的循环。
我现在的创作相对体量会比较大，之后的作品也可能以长线项目为主。我会对同样的几个主题如何交织，如何在不同的层面去体现，有一个比较大的规划，然后再分章节、分时间地完成不同的组成部分。我还会继续关注人在都市中的异化这条线索。
王芮，“你本不能到达这里，你知道的”展览现场，2018.
王芮在Salt Projects的个人项目"你本不能到达这里，你知道的"（You weren't supposed to be able to get here you know）以两幅电脑拼贴作品为出发点，逐步叠加代表自身日常状态的图像。产生于网络世界的图像经过艺术家物质化的转换，和来自现实世界的图像并置，模糊了视觉信息与其载体之间的界限。作品之外，空间里还包括书籍、CD、画具、生活用品以及打包箱——王芮推进这个项目的同时恰好需要收拾行李，从北京搬去上海；来自艺术家工作室的私人物品和待寄的包裹填充着展厅，为作品提供了一种临时的、不稳定的环境。这也回应了王芮的实践方法，创作即是不断质疑自己如何在多种状态（工作、生活、现实、网络、电脑图像、架上绘画）间切换的结果。
选择把自己的私人生活展示给观众不会让我忐忑不安，因为展厅中形成的观看和我本身并不发⽣实质的关系，反而与陌⽣人面对面的交流需要我⿎足勇⽓，经历一个漫⻓而痛苦的过程才能深入讨论。将作品呈现给观众才是最令我感到害羞的事，因为作品⾥的我是无法遮掩的。Salt Projects邀请我做个人项⽬，起初我通过三维建模软件SketchUp尝试过⼀些布展效果，但都是按照常规的⽅法把作品⼲净、完整地布置在空间⾥，这种⽅式让自己觉得有点无聊。艺术家如果不能充分利用一个物理空间所能带给观众的体验，拍些美美的照⽚放在⽹页上让人浏览岂不是更好？事实上，我觉得网络观展是⼀种⾮常舒适的体验，因为数字平⾯留给观众更多想象空间，⽽展览现场则包含实体细节。我需要在Salt Projects设立⼀个框架把作品串联起来，恰好当时自己工作室的仓库⾥有准备搬去上海的若⼲个⼈物品，收纳在打包好的纸箱里，它们体现了我当下的状态。展厅中，由胶带封住的打包箱、铺陈在台面与货架上的书籍、日用品、画具等构成的现实世界中的我，与墙上作品所代表的来⾃精神世界的我形成对⽐。所有物品的摆放基于⼀种⾃然的、日常的秩序感。
我和Salt Projects的两位策展人富源、韩馨逸很早之前就认识，在这次合作的过程中，我们共同讨论展览的方向与问题。比如，原本我想以“醒醒”为展览标题，它既是我⽬前的状态也是我对⾃⼰说的话。“醒醒”不仅仅是指从虚拟回到现实或从现实回到虚拟，而是提醒自己不要太在某种状态里。可能“醒醒”还是太直⽩了，我们最终选择了一个委婉的展览名。“你本不能到达这里，你知道的”这句墙体标语来⾃⼀款基于网络的虚拟游戏Second Life，我把它归为跑地图类游戏，玩家可以在⾥面做许多现实⽣活中的事情，吃饭、跳舞、购物、种菜。当然，我做得最多的可能是闲逛，从海边欣赏落⽇⻜到雪⼭山顶，甚⾄进入一些⽆法用语言形容的地⽅。但是，当我看到墙⾯上这句标语时，突然感觉⾃己不知道置身何处，如同存在于现实世界和虚拟世界的夹缝中。
所有打包、陈列在展览现场的物件中，垃圾桶内的CD是我留下的唯一定位暗示：一堆隐藏在实体空间角落的CD好像网络空间中伪装的“⼤批量垃圾邮件”。 我逐渐意识到，自己愈发深⼊⽹络世界，也就愈发深⼊现实世界。虚拟世界或许比整个宇宙还要大，数字事物之间没有实际距离，以至于我们无法洞见其全貌。所谓让自己“全身心地与网络连接”，从来不是以现实与虚拟的二元对立为前提。当我的精神与身体分离，跟随网络漫游于各处虚拟空间，自己在物理上对现实世界中的细节所产生的体验会更加敏感，那些细节让我感到安心、舒适以及美。⼀阵⻛、⼀朵花、窗外的阳光、今晚的⽉亮是什么样的，好像都变得更为清晰了。不论是现成的私人用品还是虚拟信息物质化后的艺术作品，都是组成我某一瞬间的碎片。《Me》（2017）这张肖像生成于我在软件中编辑的自拍截屏，由此创建出一个⾃我的形象，仿佛上帝捏⼩人：它是你又不是你。展厅里只有一件录像作品《伤心事》（2017），选择用手机屏幕而非平板电脑或电视播放，是因为手机更具亲切感。我试图通过这段视频在虚拟的时空里拉扯回一部分现实的质感，它收录了某个下午四五点钟的小公园内一双手掰玫瑰花瓣，小孩在草地上跑闹的声音，每次听到这些背景音就如同置身于当时的环境之中。
林天苗作品《我的花园》展览现场，2018. 摄影：李宁.
林天苗在上海外滩美术馆的个展“体·统”着重呈现了艺术家近两年涉及玻璃、液体等全新材质的作品，及其与她早期创作之间的呼应关系。本文中，林天苗深入探讨了两批作品如何共同传达出当下个体、集体、社会及政治之间的角力，这种角力状态又如何随着时间的变化反射到作品形式和材料不断提纯给艺术家带来的考验。展览将持续至8月26日。
对我来说，展览“体·统”四个部分的标题“个体意识”、“群体意识”、“公共意识”和“终极意识”仅仅是我与策展人亚历山德拉·孟璐（Alexandra Monroe），以及与馆方在语言沟通时的桥梁，解释它们的文字含义不在我的工作范围内。沿着四个部分的路径设定，一层一层走上去的每位观者个体独特的生理、心理体验，以及个体认知程度的微妙差异性，才是最让我着迷的地方。
美术馆二层（“个人意识”部分）的两件作品《白日梦》（2000）和《反应》（2017-2018）正是调动观者这种体验和心灵感悟的开始。《白日梦》通过敏感的线把沉重的床拉至悬浮到空中，这种较劲的状态是我最用心的地方，也是对“真我”和“假我”并存的质疑。《反应》则是把观者置于孤独的陌生化空间，抽离现实，让他们彻底不受外界影响，仅依赖于自己跳动的脉搏来启动整个装置，在洁净的状态下去体验自己带给自我的心理感受。同步的脚底震感、机械的声音和模仿血液黏稠度的蓝色液体，既是机械的、假设的“我”，又是真实的“我”，这种感觉即分裂又怀疑。20年前的作品《白日梦》可能是作为艺术家的我，对“我”的自我询问和观望；而新作《反应》则是以中立客观的态度提示观者“我”的存在。两者的方式截然不同，但都强调了“我”的意识之间相互呼应的关系。
《白日梦》（1999）和《嗨！！！》（2000）都动用了我本人的形象。在前者中，我的身体可能代表了女性脱离“女”的体验反应；后者对我肖像的使用掺杂了时间和噪音带给线的震动，萃取了社会、政治等因素，标志着某种由个体关怀向集体关注的转变，同时暗藏对抗性的思维。
和《嗨！！！》同在三层展厅的新作《暖流》（2017-2018）“萃取”了类似的对抗状态：玫红色液体在玻璃器皿里复杂的自转和公转运动，影射了对抗、角力、挣脱，相互依存的关系。在与策展人合作的过程中，我更清晰地意识到，自己在20年前的创作中就开始了对自我的审视，这种审视中所包含的肯定与否定、怀疑与断定、真实与虚假等并列和置换的关系给作品带来很多可能性。一直以来，我都小心呵护并保持着这种角力的对抗性，只不过如今它被提炼得更为“纯粹”了。就像《嗨！》中肖像的影像表面加的那一层网，它使得肖像的虚化不是借助机器的调整，而是利用物质材料的控制完成。而在《暖流》公转和自转的角力过程中，被精炼的玫红色浓稠液体在流动过程中产生浅薄的粉色泡沫；玻璃管的粗与细挤压着液体，使流动产生细微的速度变化。在这个过程中，所有内部的机械运转结构被隐藏，而如何克制地使用这些关系，是对艺术家把控能力和精准度的考验。
追溯法国、英国、中国、日本的造园史，在公共欲望的表面都有“有真为假，作假为真”的共识，是和自然脱节的。这种“假”被转换成政治诉求和阶级划分的最高理想，“造园”成为炫富的情趣和政治精神的至高点。而当下，我们身边的花园被强制 “同一化”了，甚至可以说，这些同一化的花园剥夺了我们造园的能力。但四层展厅的《我的花园》（2017-2018）并非在描述“造园”的现实，只是借用了其中情趣的表象而已。我更想说的是，集体偷欢、集体共谋、集体参与和集体沉默的隐喻如何始终存在于我们的潜意识。尽管它们被当下文明过滤掉了，但在我们生活的内部，它仍然生机勃勃地发生着，这对传统思维里的两性关系来说也是某种补充和对抗。“知情者”彼此分享着这一“秘密”，不知情者只停留在“造园”的表层阶段，这是我使用层次丰富的绿色液体和其不同状态的喷射状的原因。巨型玻璃器皿的外壁并列刻有四种书写语言的表述：拉丁植物名称、中文植物名称、民间俚语植物称呼、俚语被翻译成英文的词汇。例如，彼岸花的名称表述依次是：Lycoris radiata、红花石蒜、彼岸花、Flower of the other world。这些俚语好似民间无法参与正统体制的无力感，其中包含的幽默既有补充，又有腐蚀的功能，并且假借互联网带给我们的虚拟网红景观效应，共同传递出一种质疑“繁荣”文化的假象。
最顶层的《失与得》（2014）（“终极意识”部分）之所以使用骨头，我首先考虑的不是终极死亡。骨架是支撑“肉体”的工具，当骨架与日常生活工具在逝去功能之后进行重组、嫁接，呈现出另一种强势文化的现象。
“个人意识”、“群体意识”、“公共意识”和“终极意识”四个部分之间始终存在一种“角力”关系。如果完全脱离这四个词汇，并不能准确地描述我的工作过程；而仅仅是图解这几个词，显得更不对了。
周育正，《云雾、山岚、晒面场》，2018，尺寸依场域而定.
周育正的作品往往巧妙地运用现成物的视觉造型和材质的潜在可能性来揭示现代生活所涉及的价值交换系统，以2010年台北凤甲美术馆的个展“东亚照明”为例，空无一物的展场只有观众头顶上由同名厂商赞助的平光灯管，而灯管在展期结束后则成为了美术馆基础设施的一部分。在近期的创作中，无论是空间设计、作品命名还是计划呈现的过程，周育正都更强调其中调动起的戏剧感和表演特征。他把日常生活中的物件夸张放大到了近乎抽象，与此同时又赋予其繁复且“无用”的细节——那些放大尺寸的居家装潢用线板表面实际上反复涂抹了丙烯颜料，而背后的劳动则几乎是不可见的。
自去年底起陆续在上海的马凌画廊和香港巴塞尔艺博会发表的“刷新、牺牲、新卫生”系列第三阶段“刷新，牺牲、新卫生、传染、清新、机器人、空气、家政、洁客帮、香烟、戴森、现代人。三”目前正在台北TKG+画廊展出，展览将持续至2018年7月8日。
我在这两年来对“卫生”这个词以及背后牵涉的劳动很感兴趣，除了卫生是现代生活中的一个重要象征，很大一部份原因也是因为有了自己的家，需要定期打扫跟整理，因此有了“刷新、牺牲、新卫生”这个系列计划。在早期构思时，我就知道会在马凌画廊和TKG+展出，因此是根据两个空间的特性呈现计划中的不同面向。大致上来说，马凌的视觉元素相对突出，你会看到很多尺寸巨大化的碗盘雕塑与不同顏色的线板，而TKG+中处理比较多关于这个计划的抽象概念。
卫生的定义说穿了是一个很抽象的标准，是随着时间持续不断演进的想像。例如以前对于食物制造的卫生标准就与现在大不相同。小时候我家隔壁是个晒面厂，会在户外看到面条制作的过程，完全不符合现在的规范。因此在TKG+的展示中，你会看到我邀请一家在台北石碇山区的手工制面协助呈现的雕塑。他们强调在好山好水中制造面条，而石碇的山区常常弥漫着山岚。我透过在展场的空气清净机与扫地机器人制造干净的环境，而使用烟雾机模拟当地的山岚。有趣的是，画廊的员工告诉我，当“山岚”被释放时，空气清新机的指数真的变得非常得高。
机器在推进卫生标准的过程中扮演着不可或缺的角色，也渐渐地取代了许多重复的劳动。其实现代生活中的每个层面都被机器与软体介入，包括人与人之间的关系。以前与打扫阿姨是面对面的接触，共同商谈打扫过程，但现在透过软体预约，每次来的阿姨可能都不一样，可是却可以依照相同的ＳＯＰ（标准作业程序）执行清洁。这个计划的第二阶段是在香港巴塞尔艺博会期间，跟在上海与台北操作方式相反，在艺博会期间内我直接聘请阿姨擦拭那些被放大的碗盘与烟灰缸，而非使用app预约。现代生活才可能出现在如此短时间聚集如此大资本的活动，矛盾的是关于清洁的雇佣仍旧是以原始的方式完成。
这次展览呈现的另一个重要面向是画册的出版。这是一本非典型画册，没有任何的专文或是学术论述，只是很单纯地呈现我的绘画。过去的绘画训练让我想要把绘画以不同的方式带入我的每个计划，但不希望是在展场直接展示画作，所以可能有时是在画廊办公区之类的地方才看得见。而我希望翻阅这本画册的体验，就像是你在翻阅商品或家具的广告型录一样。
至于题目，延续我之前命名作品的方法，将想要涵盖的元素与概念都呈现在题目中。我特别想要强调“传染”，在不同阶段的视觉呈现似乎都与这个关键字没有直接的关系。我试图由卫生与清洁这些字词中拓展相关的概念，“传染”字面上是在讲疾病的传播，但更主要的是指向对自我与周遭人们的行为观察。像是朋友聚会常常听到谁谁谁买了哪个牌子的空气清新机好用，这个说法就会像病毒一样散播出去。我们对于品牌的信任甚至迷思都是建构在这个基础之上。至于“新卫生”倒是没有什么特别的涵义，我只是想赋予“卫生”这个字一个更具象的形容。
周育正，“刷新，牺牲、新卫生、传染、清新、机器人、空气、家政、洁客帮、香烟、戴森、现代人。三”，2018，展览现场.
