张怡，“再架构”展览现场，2017. 图片：艺术家及BANK，Shanghai，摄影：王闻龙.
张怡（Patty Chang）早期的行为录像可以说是既凶猛又诗意，她以身体挑战外部世界，映射出个体与社会结构之间看似平静无事实则难以和解的关系。她之后的调研性项目延续了这样一种反差，以及她对人在宏大变革中的处境的忧虑。在她历时最久的项目“游移湖”（2009年至今）中，艺术家从乌兹别克斯坦的灌溉工程，到寻找罗布泊，再到南水北调，一路探寻水的移动，审视并演绎其如何塑造人的生活。张怡在BANK的个展“再架构”将她的早期作品和“游移湖”中的部分创作平行呈现，展览将持续到7月2日。
我刚开始停止做短的行为录像时大家会问我是不是暂时的、我会不会重新回去做那些表演，当时我没有一个很好的回答，因为一切都很复杂。后期和早期的作品其实有相通之处，他们就像一枚硬币的两面，在一面上你永远无法包含所有事，而在另一面上，你看到的可能是前一面看不到的东西。我认为可以将不同阶段的作品联系起来说。我十五年前绝对无法预料今天做的事情，我没有计划，这是个问题同样也可能是有帮助的。对我来说，有趣的是一直探索与事物之间的关系，去思考我们与外部世界之间的关系。
在《香格里拉》中，我去到云南似乎是一个自然而然的事，它的契机是自己出现的，当然，冲动和偶然始终是相辅相成的，我选择香格里拉还有部分因为这个地方所具有的神话性，以及它与“东方主义”之间的关系；这个地方所经历的变化是另一个吸引我的因素，那里的基础设施高速变化着，这一点既非常有意思，又有点让人害怕。这种变化是不可思议的，你永远无法跟上：一整个世界在你的周围被建造起来，你能做的只有去适应，也许这就是生活。我对于地貌、生态上的变化如何影响着人的心理和情绪非常着迷，有时这种影响是通过记忆呈现出来的。“游移湖”项目是在创作《香格里拉》的过程中萌生的想法，后来我更加确切地想要讨论基础设施的议题。
我第一次来中国是1999年，与我父母一起，他们在孩童时代就离开了这个国家，先是搬去台湾，后来定居在美国。我父亲是一个工程师，所以当我们回到中国的时候，他非常想要看看当时正在建造中的三峡。所以那时我就接触到了这个国家级的巨型工程，哪怕只是一个旅游线路，我们坐了船，参观了工地。当我思考基础设施和变化、我们与土地的关系、与历史的关系、家庭与个人等等问题的时候，这些经历都对我都有所触动。
我在探究关于水、水的移动，以及这种移动如何改变地貌时，“南水北调”工程正在进行中，所以很自然地我就开始了这个调研。如果仔细去想的话，将水从一个地方转移到另一个地方，并且以一种刻意的方式、带有某个明确的意图地去转移，就像巴基斯坦的水利灌溉项目，这其中的过程势必具有后果，对一些人的生活带来很大的改变，同时，可能有另外一些人根本没有听说过，也不在乎。
我进入新疆的时候正好是形势紧张时期，2009年，有很多安保，大部分通讯方式都中断了，一切都很敏感。但是，我要去寻找游移湖这个请求又很模糊，我在过程中认识了一位汉族商人，并和他一起进行了表演；认识了汉族女大学生，并和她一起表演；认识了维吾尔族的青少年，并和他们一起表演……对我来说，模糊性在于在具体的语境中建立各种关系，发生各种小事。我不知道最后录像的效果如何，但是对我来说过程中的这些事都在作品里面了。早期作品也类似，介于模糊性和迫切性之间。
每一次的旅程都有很强的叙事性，这是这些项目中的重要部分，但是只呈现最终的物件的话就会失去这种叙事性。目前我还原叙事性的尝试是通过Powerpoint演讲，但最近我决定做一本书，来将我的叙事冲动纳入其中。书本可以承载关于旅程中的一些信息，通过图像，它的文字并不是强加于读者的，没有一个固定结构。当一本书在世界上自成一体出现的时候，它有其独特的语言。今年九月我在皇后美术馆的展览将展出这本书，同时也会一并呈现“游移湖”项目中的其他内容，看看这些材料放在一块是怎样的，到时，这个持续八年的项目也差不多告一段落了。
阿彼察邦•韦拉斯哈古，“纪念碑”展览现场，2017. 摄影：Alessandro Wang.
对于阿彼察邦而言，电影和装置艺术都是光、颜色和影子。在上海香格纳画廊的“纪念碑”个展中，他把自身的记忆图景和梦境中与创伤、震惊、陌生相关的刺点（punctum）平铺、叠化和隐没在环境之中，使之成为需要观众带着时间和个体经验去体验的意趣（studium）。一方面，他试图避免过多地陈述自己的作品。他相信他人对其作品的共鸣来自对光的直觉——人们像是在热带丛林里的动物一样，总会被吸引到火光周围。但同时，他并不抗拒叙述自己的来龙去脉。在中国时刻变化的图景之中，他希望观众能够对光、对感受和故事的变化保持敏感。“纪念碑”将持续至7月27日。
纪念碑的双重意义，都意指巨大的重要性。一方面，我向来关注我自己的记忆和集体记忆，这些如光线一样无形的东西；同时我也被泰国随处可见的实体的纪念碑吸引。这是两个对比非常强烈的意义，一方面脆弱并且是非物质的，一方面非常坚硬扎实。我的装置艺术、影像作品和经典形式的电影都是这样的纪念碑，它们同属于一个宇宙。虽然形式不同，但归根到底都关于光线：装置更关乎光线和空间，而电影则是光线和时间。
电影和艺术之间的界限非常细微。《影子》（Invisibility, 2016）这个作品就好像两部电影，在其中我关注的是“看见”和“看不见”的概念。没有光线的情况下你仍然能看见东西——这就是梦。《幻梦墓园》（Cemetery of Splendour, 2015）讲的是一个人进入另一个人的梦境的故事。作为电影的延续，我把电影中的角色挪到了未来，在那里他们仍然分享梦境，光线变得非常稀有。它的政治指涉很明确。关于观看、看见，以及看不见——这本身就是政治。过去三年里，泰国军队控制了许多基本的东西——去看到、知道的自由，去获取信息的自由。
没有灯的时代，人们依赖光线，想象光的存在也是危险的。《影子》的故事讲的是一场“光的风暴”；而在我2009年的《原始计划》（Primitive）装置作品中，几个少年梦见未来，穿越到未来被军政府抓住，当权者向他们照射光线。当你被这种特殊的光线照射，你的真相就倾吐而出。所以光有时会变得非常危险；但你又需要光，因为你需要做梦。
我们在光中想象危险，同时想象生命的美。而和光相对，动作/移动（movement）是黑色的，因为它是反光线的，把我们从光线那里移开。
《俳句》（Haiku, 2009）和《宫殿》（Palace, 2007）是分别来自不同时间段的创作。我把它们并置在同一个屋子里，首先是因为红色。这也延续了我自《原始计划》以来的色彩——在60-80年代之间，红色在泰国被禁止；后来它也是泰国红衫军运动的颜色。红色在此也是一种表达，它意味着力量和颠覆。同时，这几个穿越到未来的孩子，和在宫殿中游荡的狗一样，都在体制中逡巡的外来者。《烟火》（Fireworks）是一系列“烟火”作品的延续，同样带有我对于整个国家的政治评论。泰国是一个安逸的地方，但同时也让人觉得窒息。2014年政变以来，我们这些媒体业者觉得自己变成了思想的奴隶。创作“烟火”时，我首先被火的动态吸引。火给你带来温暖；但同时，它也带来毁灭。我在火球中烧了很多东西，有风扇、鞋子，你未必能看清其中的东西——火是在后期加上去的，这就像在做一个建筑。
水和梦把我们带到同一个地方。坂本隆一把他的新专辑《async》专辑发给我，我从中挑选了两首曲子组接在一起。我把自己拍影像日记的摄像机寄给我的朋友，让他们拍摄自己和另一半睡觉的画面，并把素材回传给我。睡眠和做梦的时间是最为私人的。当你闭上眼睛，你最为脆弱, 无法自卫。
在《记忆，皮豪》（Memoria, Pijao, 2017）和《记忆，海边的男孩》（Memoria, Boy at Sea, 2017）的视频中都有几何错觉。我曾经有过一次几何错觉，但仅有一次。但我一直会有听觉错觉，即使这次来中国，在早上我都能听到那种声音。在我正在创作的有关哥伦比亚的影片中，我可能会用上这样一种尝试。
去到哥伦比亚对我而言是全新的一章。有灾难的地方对我有独特的吸引力，整个拉丁美洲充满了这样的灾难：地震、山体滑坡、火山、谋杀，人的挣扎的历史。我关于创伤史和如何表达创伤的资源来自拉丁美洲。亚洲太缺乏这方面的表达了。
哥伦比亚充满了暴力和不确定的地方，我对这里没有记忆。在哥伦比亚，我的整个体验是放大的。我不可避免地一直将这里和泰国比较。这里的地貌——山比泰国的要高上三倍，一切都让人紧张。我采访了很多人，像《原始计划》中一样，处理有关集体记忆的问题。我几乎隐没了自己，尽量吸取所有的信息，希望在创作的时候不会太个人化。
我刚刚把大纲给制片人看，我们都同意这和我过去的片子一样，对光很敏感，对现实和虚构的关系很敏感。我不知道这次的实验最后会变成什么样子。之前我唯一一次在其他地方拍摄的经历是在阿联酋。对于我来说，如何走出自己的安全区是个巨大的挑战。正像我重复使用医院、雕像这些记忆版图中的元素一样，我对泰国的一切都过于熟悉。我需要一些新的记忆。
吴其育，“时间91平方米”展览现场，2017.
吴其育个展“时间91平方米”中新的录像装置作品《高速落海》最重要的一条叙事线索是1996年的台海危机，其中“高速落海”这个词条出现在当时央视播出的画面里，描述军事演习中携带火光的飞弹坠落的瞬间。如果你认真回顾那一时期的新闻报道，会发现彼时用视听语言营造起的气氛之紧张，与该事件在记忆中留下的印记几乎不成比例——毕竟飞弹“只是”落在了外海。《高速落海》即是以此为起点想象岛屿的未来：假如飞弹飞越岛屿上空，未来将会是怎样？在危机中讨论未来似乎是种奢侈，但也最为急迫，因为未来几乎随时可能变成现实，甚至会很快成为过去。这种对时间的感知“异常”也开辟出了异于常规的理解时间轴线的路径。不过虽则讨论未来，《高速落海》并没有任何科幻片的气质， 而更像是由种种视觉和文本构建方式组织起的对如何想象未来的写实主义分析。“时间91平方米”正在台北TKG+画廊展出，展览将持续至6月25日。
我之前看过一本书《战后台湾政治史》，作者是个日本人，叫若林正丈，他研究很多台湾从国民党时期到现在的转变。我觉得很有趣的是他讲到1996年发生的飞弹危机——那时是台湾第一次民选总统，中国在福建进行了大规模的军事演习，并且进行了几次导弹试射，其中有几颗落在了台湾南端和北端的外海。飞弹飞出、落海的画面最早是在央视播出的，然后出现在台湾的媒体上，但实际上没有人真的用肉眼看到，只能通过荧幕或者印刷品，这让这个事件带有某种“虚构”的色彩。若林正丈在书里说，飞弹的威胁并没有真正被人看到，所以它没有真正改变选举的结果或者岛屿的命运，然后他提出了一个问题：如果这个飞弹是直接飞越岛屿上空的话，岛屿的未来会是怎样？ 我的很多想象也是从这里开始的：飞弹如何改变岛屿的未来？
《高速落海》有关时序的改变，它有一些假设的前提。从视觉的层面来讲，很重要的一个构想是，飞弹飞过岛屿上空的时候，如果它有视野，它所看到的岛屿和周边的海域是怎样的？我借用了哈伦·法罗基（Harun Farocki）的“幽灵视野”（Phantom-images），把空拍机的视野和飞弹的视野做了一个连接。法罗基谈技术视觉的认知，这点对我启发很大。我把摄影机安放在不同的移动机械上，包括车辆、船只和无人机，这些载体以不同的速度穿越岛屿，捕获了不同速度下的视觉素材，或者也可以说是不同速度下的现实。同时我也试着在不同类型的影像间找到视觉上关联，包括水族箱里折射的视觉和海平面上空气折射的视觉，而“折射”这种现象又会联系到透过媒体观看这种“间接”的动作；其实无论在传统还是最新的成像模式下，可以辨识的内容在屏幕上出现时就已经被扭曲，就像是水族箱内的物体因为折射而改变形体和位置，这也是对我们所处的现实的一个隐喻。整个影片都有受到essay film的影响，只不过它并不是那么“论文”式的，叙事上反而比较偏文学化。我试着让不同的事件产生连接，把它们编织在一起。比如里面有用到几条和这片海域相关的叙事线索：阿姆斯特丹帆船节的庆祝方式——很久以前欧洲人是怎么认知海洋和抵达东亚的；也包括中国对海洋的认知和使用方式，比如2016年的航母绕行和军机巡航，这大概是他们认知到有扩展海域的需要；再来还有台湾岛上的人是怎样去认知海洋的，这个部分我放了一个悲剧的事件——面对海洋，台湾人好像从来都不是主动的，都是在清理海洋带来的麻烦，就像里边用到的油轮泄露的素材。
我的很多作品都是试着把叙事拆解、重组，用不同的方式呈现。做作品的时候视觉和文本是交错着处理的，这次花了比以前更长的时间来处理文本，最后也是先完成了文本。写的时候我觉得这个东西似乎可以是个录像作品，也可以是个演讲，内容的密度很高。不过对我来说很多时候视觉和文本的东西是两个不同的轴线往前走，未必一一对应，也不是互为说明的关系。展示的时候那一大一小两个屏幕对我来说也不是双频道录像的概念，而是一个录像装置，小画面在不同的时刻承担着不同的功能，比如它有时可以是一个缩放的画面，有时是提供一个有时间差的视觉，有时则是完全错开的叙事，就像电视一度流行过的子母画面的那种功能。
我觉得讨论未来是个很重要的事情。对我来说，想象未来是在当下面对不断到来的时间的动力，也是生活下去的目标。台湾的情况有点像是被锁在讨论过去，可能因为过去的体制下有太多不合理的认知，所以现在需要花很大工夫去讨论这些认知。对我自己来说，觉得好像可以跳过历史认知的部分，在创作中在进行再诠释是我认为艺术可以发挥作用的地方。现在也有很多台湾艺术家喜欢寻找台湾跟东南亚关系的连接——或许找到台湾身份认同的多样性是他们对未来的一种表达，因为我们这一代之前的认同很单纯，所以某种意义上这也是对未来的一种想象。但我感兴趣的也不是纯粹的对身份问题的讨论，而是什么样的议题可以被放到一起讨论。我希望可以把时间和观看主体的尺度拉大，除了不同人类族群的观点，也可以从不同物种，甚至非生命的物的角度来切入，它们的变迁也可以成为想象未来的路径，这也是为什么我会尝试用不同议题来反映当下时空的诸多切面。
庄辉，《祁连山系-11》，2015，彩色喷墨打印，88×110cm（30 幅）.
出生于甘肃玉门，现居北京的艺术家庄辉以针对中国政治经济结构的一系列观念摄影和社会介入项目为人熟知，近年来，他的创作方向发生了明显转变，开始以更为个人的视角，借道“自然”，切入更大的文化传统。目前正在北京常青画廊展出的“祁连山系”便是艺术家自2011年首度进入祁连山以来，于最近两年在当地山区实现的新作汇总。本文中，庄辉与我们分享了他近期观念上的变化，以及关于山水风景和“自然空间”的诸多思考。展览将持续至6月4日。
我们这代艺术家早年心里多少都埋藏着一种梦想，就是希望通过艺术可以改变世界，这跟文革时代耳濡目染接受的基础教育有关。那时候常提的一种说法是，艺术家是人类灵魂的工程师。所以年轻的时候就老想当“工程师”，觉得可以通过自己的创作，为这个世界贡献一点微薄之力。
2008年，我和旦儿在甘肃省做完“玉门”摄影计划以后，这个梦想就基本破灭了。当个人和群体的欲望被挑逗到如此地步时，我们还能做一些“有效”的工作吗？
在2009年的一件作品《木工师傅的边角料》中我们谈到了一个问题：一个木工师傅面对材料时，他会截取自己认为有用的部分，剩余的则被当做废料丢弃。日常状态下我们何尝不是如此，我们在选择了文明的同时也选择了遗忘。
不过，所谓“自然”也是个相对的概念，就算是珠穆朗玛峰，也有人在那爬山，海拔5000多米的大本营，也是垃圾一片。我愿意讨论的是存在于一个人内心当中的自然空间。这个空间的存在非常重要，有了这个空间，我们可以把自己的日常行为放进去进行度量。《玉门》作品之后，我的想法有了一个大的转变，开始思考对于自己来说，这个空间在哪里？思来想去，决定先把自己放逐在祁连山去做些尝试。
选择祁连山也有些个人因素在里面。那里的地理环境跟我的出生地相近，我喜欢简单枯燥、缺少丰富性的地方，比如一望无际的草原或者戈壁。在水草过于丰美的南方山水情境里，感觉人很容易想些堕落的事情（笑）。在作品的创作时我对自己有一个要求：作品中的“做”是次要的，通过做的过程让自己进入一个未知的学习领域才是最重要的。进入祁连山，首先面对的当然是关于山水的认知。
2016年年底，我在台北故宫博物院看了两个展览，一个“华夏艺术中的自然观”，还有一个叫“公主的雅集”。看到郭熙的《早春图》和荆浩的《匡庐图》原作时，我受到了很大震撼。尤其是荆浩的作品，完全改变了我对中国古代知识分子的想象。这是一幅非常中正的，精神高于一切的大千世界。这件作品修正了一直以来我对知识分子浸隐于山水之中是为求避世的错觉。我们经常说，中国人没有形成过自己真正的宗教，但没有宗教并不表明这个民族就没有自己的精神生活。山水这个画种进入的其实就是这样一个内在的空间，它指向的是一种高于宗教的精神活动。
也就是说，这种自然观存在于你我的内心，成为我们精神活动的一个部分。在常青画廊三楼展厅的那组纸上作品，是我在祁连山中的寺庙里看到的，当时我感觉特别意外。回到北京我根据原图改编和摹写时，就一边画一边想：人要怎样才能跟山形成这样一种对应关系？脑袋在前山，身子却能穿山而过。——通常我们看到这些图像时会觉得，哎哟，这些壁画的想象力好丰富。但在摹写的过程中我发现，这些图像的产生与想象力其实没有太大关系，寺院中的这些民间画师生于此地，长于此地，他就是山体的一个部分。我在祁连山中游历时，常常累了就靠在树旁躺一躺或睡一觉，醒了拍拍身上的土接着走。这时候感受到的不是这山有多高，风景有多么壮丽。我跟当地牧羊人聊天，他们对山的印象也从来没有过多的修辞。
所以，关于对山水的认知不是指对中国传统的想象。现在只要一谈到传统，就恨不得提笔蘸墨。这时候需要强调的是艺术家作为个体存在的价值和经验。否则，学习借鉴的过程中容易把自己都给忘了。但我强调的这个个体并不是实心的，而是像海绵一样。有时候我需要把很多东西吸进来，有时候又需要把自己拧干，让自己放空，再开始新的呼吸。
这次“祁连山系”在常青的展览无论作品，还是空间的布局，我都希望观众进入展厅感受到的是祁连山系，而非作者本人。我觉得一个艺术家做作品，在某个阶段，如果你的内心足够强大，还能像一口山泉喷涌流畅，那你就尽可能让它在作品中流淌。如果没有，可能就得下点儿笨力气了。但都会是一个阶段，“才华”不会永生。目前这个阶段我希望自己能流畅就流畅，如若不然再使劲儿设计呗，想呗。
高洁，“Art4A.I.”展览现场，2017.
艺术家高洁最近在美国罗德岛学院（Rhode Island College）的Bannister Gallery举办了个展“Art4A.I.”。同名项目以互动型手机游戏为主，同时包括视频、文本，以及进行中的档案资料等综合媒介，旨在从科技和新媒体的角度重新思考有关艺术的根本问题。在本文中，高洁分享了他对于游戏这一社会参与性结构的看法，并谈及未来艺术的面貌，以及自己将学术理论纳入创作的实践方式等。
“Art4A.I.”项目从“什么是A.I.会欣赏的艺术？”这个问题出发，分别思考“什么是A.I.”以及“什么是艺术”，然后继续一连串的推导，在问题的拓展和更新中，带着观众一起从人工智能的角度去探讨艺术的基本观念以及人与技术的关系。
用游戏作为媒介，实际上是出于思考后的选择，因为要使用对于A.I.而言便于观看和理解的交流方式，这是在推导中寻找最适合的材料。另一方面，游戏其实就是一种结构，很多互动性参与性的作品都包含了游戏的结构；游戏本身也是很重要的哲学概念：在进入游戏的界面底部我设置了文字提示，其中一段引用了维特根斯坦，他认为发明一种游戏类似于发明一种语言；再比如游戏中有限与无限的概念，詹姆斯·P·卡斯（James P. Carse）说过：“有限的玩家花费时间，无限的玩家生产时间”卡斯在这里是用游戏的概念来谈文化问题。
在这个项目中，问题是开端，我作为艺术家的工作在于呈现观念和认真地进行具体的实践，而游戏是最终结果。就好像有信息的输入，我是中间阶段的“处理器”，屏幕上只是呈现最后的输出。
我的工作基于一种德勒兹式的块茎和游牧结构，每一件作品都是一个独立的框架系统，比如之前“艺术参数”和“艺术史”的项目，各自有不同的根系来达到多元化探讨艺术可能性的状态。因为如果根系相同，那么作品始终在重复同样的框架而已。用乔治·迪基（George Dickie）的“艺术习俗论”来看，当代艺术是我们人类的一种文化习俗。而我们艺术家，如果还在艺术系统内做一些已经被这个系统认可了的东西，那么意义何在呢？我们必须成为出口西方的世界小商品加工厂，第三世界旅游产品土特产店，或是证券印刷机吗？所以我们需要在传统的艺术习俗的边缘建立系统，在审美方法上跟这个社会产生对话。作品本身是一种框架系统，跟现有社会的系统相形之下，两种语言之间的差异就会让它们产生对话，艺术就是制造能够产生这种对话的异质性。
建构框架系统是我的工作方法。此外我还要保持这个框架系统不陷入理性主义、逻各斯中心主义（logocentrism）及其宏观叙事，还有西方中心论的各种弊端，所以我会避免采用实证的方式。比如这次的问题“什么是A.I.会欣赏的艺术”其实是个悖论，充满调侃。在这里所用到的是从达达主义开始的一种很重要的工具——“荒诞”。今天艺术系统内我们可能时常有惯性地对达达产生误读，达达并不是放弃意义，他们的语言与当时的艺术观念是有很强的关联性的，并不是没有目标，没有方法， 而是为了避免审美方法的惯性，而指向了更深层次的规则，“荒诞”是一个引导标识，他们通过打破逻辑链条来拆解问题。今天的艺术家们也一样，并不是“刻意去做没有意义的事情”（那样做既概念老旧又装模作样，是卡斯的“有限”）；而是在躲避刻板印象的同时，用更有针对性的工具刺探文化问题的边界（卡斯的“无限”）。
在问题推导出新问题的中途，我根据问题的逻辑引入了三个儿童提供的答案作为逻辑的一部分。我将作品的基础建立在这种“卡夫卡”式的现实悖论上，卡在“现实的非理性”与“逻辑”的矛盾之间，用问题撑开后面的思考，而引入学术和逻辑推导的部分其实很严谨。对我来说，采用学术的东西是希望它像一根撬棍一样，我希望它硬、坚实，它插入于矛盾当中，希望它能够撬动矛盾。
A.I.是一个迫在眉睫的话题。每个手机都是一个A.I.，我们现在其实都是半机械半人的状态，身边如果没有手机或者手机没有办法联上网络的话，我们都会感到慌乱，因为自己“不完整”。我觉得艺术需要直面这个问题。就像白南准的创作，他是在探讨当时的技术和人的关系，电视机屏幕对我们人类生活所造成的影响。类比到现在也是一样。
那么A.I.到底有可能为我们塑造一个什么样的未来呢，我通过推导得到的一个结论是“未来，每一件艺术作品都将内置一个艺术圈”。我的意思是，我们现在并不是所谓“人人都是艺术家”的时代，每一件艺术作品的存在、它的合法性都需要很多条件，比如艺术家这种职业是有门槛的，他需要在艺术系统内持续地工作，他的作品需要得到专业人士的认可。美术馆、策展人、资本家、艺术群体，这些人是艺术这个“习俗”中重要的人，就像巫师决定了某一块牛骨具有神性，它才真正具有神性一样。那么随着A.I.的不断强大，他可以为每一件艺术作品内置一个艺术圈，迅速补齐一件作品能够成为艺术作品所需要的所有条件，比如经济的流动和系统内的认证，比如作品一定需要观众，而在未来可以有无数分身的A.I.就可以当观众。这样一个强大的A.I.可以帮助艺术家否定资本和话语权的暴政，让每一件作品都真正成为艺术作品，然后真正实现“人人都是艺术家”。这不是一件奇怪的事，就比如我们现在人人都是人了，可是以前有些人是人而有些人是奴隶。所以在未来，很有可能真正实现“人人都是艺术家”，人在出生的时候就被默认了各自表达的艺术性。在我看来这不是乌托邦，是在眼前的未来，是会实现的。
高源，“不已”展览现场，2017.
高源在胶囊上海的个展“不已”展出了一个整体——动画作品《月晷》，以及组成这个整体的众多绘画作品。展览中的众多绘画作品有着双重性质：这些绘画是动画作品长达六年的繁复预备性工作的冰山一角，也是完全独立的、仅以自身为语境展开的作品，展示了与情感、经验相关的人物、物件和场景。展览将持续到4月30日。
对《月晷》的最初构思就是把一些偶然的灵感进行拆解和重组，衍生出许多虽能看出相关但并无因果联系的情景。但在剪辑时我发现这个设定无法完美成立，因为每个镜头都有自己的方向和情调，如果想让两两之间的关系刚好达到舒服的状态，就必须找到让所有碎片都刚好吸附到一起的队形，这样呈现的结果将是一个融贯的磁场，事物和人物将(仿佛)具有意义，行动和情绪的变化会形成似有若无的线索，最初设想的无始无终可拆可变的网状结构必然会消失。跑题的自由和向结局坠毁的趋势纠缠在一起，组合的选择即使没有唯一的最佳，也是有一定限定性的。所以虽然是虚构的作品，《月晷》的结构却是被发现而不是设计出来的。
动画本是一种高度综合的艺术手段，讽刺的是实现这个综合的途径通常是地位不平等的合作。工业所具有的一切原罪，动画工业都有。《月晷》的剧本、分镜、场景原画、动画和后期合成剪辑都由我独自完成，只有声音部分主要由潘丽完成。我选择几乎独自工作，一是为了控制作品整体风格，二是为节约成本，三是有些道德上的计较，觉得如果不自己去完整体验和承受动画的重复性体力劳动对人的耗损，仅仅做一个传统的导演/指挥者，就没有充分理解和反思动画这门艺术/工业的基础。今后打算做长片，希望到时能在压力下探索出相对良性的合作方式，估计很难，但还是想试试看。
一个人包揽多种职能虽然负担很重，但体验分裂也是件有趣的事情：绘制背景时我是一个普通意义上的风景画家，短则几天，长则一两个月，让一幅背景慢慢现型，直到脱离照片素材成为能够容纳一些什么的空间。我想让背景看起来比现实更实、更鲜明，希望在已经充分观察过现实的前提下再开始虚构，因为我觉得这样才能使其中上演的不可能显得可能。不过在具体的绘制过程中，笔触和观察偏差所造成的或许可以称为“表现性”的东西调节了这个过于简单的目标。绘制背景的当时我也不确定每幅背景具体要上演什么，有的最后被淘汰了，有的作为空镜头什么也没有发生。同时还画了很多随机的作品，我也依情况把其中一些纳入到背景中来，后来还直接使用了照片和录像。我认为当作品复杂到一定程度，就可以容纳一些溢出的枝节。
背景工作做了三年之后我才开始着手原动画，这是最折磨人的环节。比如说海浪的镜头，一共画了41张，每张至少要画4小时，为了不让汗水沾到纸上还必须戴手套，每次动笔之前都得下很大决心。海浪离岸又打回来的循环播放一次的时间不过几秒钟，整个镜头也不到一分钟。依此类推，十几分钟的动画花了6年才勉强完成。工作时间和作品播放时间的悬殊大到可笑的地步，让我对时间这个概念产生了强烈的虚无感。同时也察觉到“无限”一词的欺骗性：任何所谓一闪即逝的细节都可以一览无遗，每一瞬间、每一事物都可以不是秘密，毕竟哪怕是十分之一秒的图像认真画上一遍也就了如指掌了，无限并不是真的有那么无限。会看到如此无趣的真相，大概是对想要作出囊括一切的作品的野心的某种惩罚吧。但这也是有价值的，对我有限的生命来说，已经大致知道这个世界在作为个体人类的观看对象时的“底细”了，大概今后无论走到哪里都不会太焦虑自己是否错过了什么。
《月晷》这个标题的由来几乎在每次放映时都会被观众问起。月晷是古代的计时装置，原理和日晷差不多，但远不如日晷方便，除了满月的那天以外都需要按日期做某种换算才能得到正确的时刻。我第一次用“月晷”一词给作品命名时还以为自己造了一个词。那幅画的内容是观众面对海浪(也是海浪镜头的原型)，上面叠了一只握着百合花的拳击手套。在为动画取名时，我回溯以往的所有作品标题，顺手搜索了一下“月晷”，才知道月晷是真实存在的仪器。它和月亮、和时间、和夜晚的关系，它的“不精确”，它那容易被忽视的幻影般的存在感，让我无法不再使用它一次。
在胶囊上海的个展“不已”，除了展出一部分《月晷》中的架上场景原画和纸上原动画之外，我们还根据胶囊的空间特点和动画语言的特性做了一些新的安排。比如我在胶囊极具特色的大窗户上画的临时涂鸦，其实是在玻璃上重演了在动画拷贝台上的工作——“拷贝”窗外庭院的景象，每一个窗格都是一个不同的取景角度；往画布上打飞鸟投影：还原《月晷》中的一个镜头，使观者产生画动起来了的错觉；在卫生间中同时播放《月晷》的动画和声音素材的混剪，画的部分是两个投影仪叠在一起构成重曝般的效果，音的部分则使用了让所有声音听起来都像某种乐器发出的效果，两个投影和一个音响持续交错循环，达成的结果是观众并不会重复地看和听到同样的音画组合，如此尝试呈现《月晷》的另一种可能形态；在播放《月晷》的房间中铺满松针——用松针做地毯曾经是我家乡的一种风俗——借其特有的气味和质感与动画中的户外氛围呼应，也比较适合胶囊空间与自然环境较为亲和的调性；同时，胶囊西端的卫生间和东端的动画播放间传出的声音一起激活整个展场，使声音与画作在现实中也形成类似动画蒙太奇般的关系。由于声音在动画这门艺术中扮演着极重要又较容易被忽视的角色，在临近展览结束时我们还将邀请潘丽和thruoutin一起用《月晷》中的自行车这一重要物件作为发声工具做一场即兴演出，将声音的“幕后”价值摆到台前。
