Ha Za Vu Zu谈自身创作

2013.06.12

集群艺术奖"系列访谈之二：以伊斯坦布尔为创作基地的艺术小组Ha Za Vu Zu善于以即兴与机智的方式表达自己的政治主张与艺术立场，我们特此邀请他们来畅谈如何以小组的模式进行创作以及对于当下艺术系统的看法。

我们的工作方式相当灵活自由，场地、人员、时间都会因为创作项目的变化而变化。艺术小组中的成员不会拘泥于团体身份，也会以独立进行艺术创作，但是在艺术小组的状态下他们会一起推进项目。

首先某位成员提议，讨论和创作由此展开。内部力量的平衡与调和是我们时常需要面对的，因此非常复杂，有时这还牵扯到组织中的等级制度。每个项目我们都有一个领队，领队由项目内容决定。作品的最终形态虽然由讨论决定，但是整个过程民主的方式不占主导，我们会共同协商最终达成某种一致，虽然会有成员并不认同，但是也不会完全反对。因此，协商探讨成为我们大部分创作的来源。

独立艺术家的身份有时不能满足我们的创作需求，讨论和交流对我们来说很重要。小组创作能给我们提供不同的东西，虽然独立工作时更轻松，但是共同创作时的艰难也给了我们乐趣。我们在一起创作时不完全为了艺术，而是为了发现一种交流模式，小组并不是策略。我们不是为美术馆或者画廊进行共同创作，而是为我们自己。以我们在斯德哥尔摩为期一年的项目为例，我们选择了一个空间作为工作室，定期举办一些活动，但是并不展出我们自己的作品，而是邀请自己的朋友一起在我们的空间中进行创作，而这些人不一定是艺术家。我们也会制作音乐、举办活动，所以你可以从中看到我们不同于在美术馆与画廊中展现出的面貌。

再以三年前的里昂双年展为例，我们当时邀请来自当地社区的其他人共同创作，其中包括三位表演者。这也关系到我们和不同人群合作的时候采用不同的工作模式。作品《Cut The Flow》就是一个快速简单合作的作品，我们也进行过比较复杂需要一个月时间排练的项目。我们在不同的国家和环境下会采用不同的策略，工作模式是我们一直关注和思考的。表演前的排练一方面提升了现场演出的质量，另一方面它使演出过程更清晰和直接地展现出来，同时它也给了我们自由发挥和思考的空间，排练也是我们合作的一部分，这是我们与其他人共处的时光，让我们更加能意识到我们在一起。我们会事先建立起合作的基本构架，而这个构架是简单清晰的，因此每个参与者都能参照它进行工作。我们的工作方式有些类似爵士乐的即兴创作，我们寻找各种类型的参与者，我们也并不是艺术家。我们可能会针对特定的问题或主题进行创作，但并不会寻找特定的人。

所有都会改变，就像奥斯卡一样，我们在其中也会改变。我们就像黑客，有时会破坏系统。我们有非常多的面向，这取决于我们如何向他人展示。在伊斯坦布尔，近几年来艺术家们开始形成社群，共同探讨我们所关注的问题。除了美术馆、画廊和商业机构，新的组织或者说艺术生产模型是有必要出现的，这也是为什么越来越多的独立艺术家开始聚集起来尝试去做一些新东西。

— 文/ 采访/杜可柯 杨北辰 录音整理/韩丽

皮力谈第55届威尼斯双年展

2013.06.08

现任西九龙M+高级策展人的皮力在威尼斯双年展开幕期间透过微博持续“吐槽”，针对本次双年展的策展理念以及各个国家馆的具体问题提出了自己批评，我们特此邀请皮力将他的想法加以明晰与总结。

威尼斯双年展我到现场看过两次，另一次是2001年哈洛德•塞曼（Harald Szeemann）策划的第49届威尼斯双年展，主题为“人类的平台”（The Plateau of Mankind）。那次展览让我震撼。即使如此，我仍然不准备说这次双年展没有那次好，因为“今不如昨”是双年展评论中最廉价的一种。

就观展体验而言，今年的威尼斯双年展的确实现了图像生产动机下各种界限的消融。漫步其中，它甚至不像一个双年展。为了消融这个界限，Massimilliano採取了非常系统的博物馆陈列方法，以致于展览好似一个博物馆展览，而不是双年展，更准确地说是一个人类学博物馆的展览。但我认为这一雄心勃勃的理念的动机还是应承了启蒙以来的早期现代主义观点。如果从历史角度看，似乎每个世纪的头二十年这种东西都会来一次。不过对我们来说，这种雄心其实隐藏着殖民主义或甚至欧洲中心的潜台词。我们说到的殖民从广义上看还并非是政治地缘的上概念，同时也还包括不同文化层次之间弱肉强食。虽然是取消了高级和原始图像图像之间的界限，但是其实却是高级对原始一次伪善的掠夺。这种掠夺如此粗鲁，以至于我们无法将其归结为后殖民。本次展览的亮点是涌现了一批"民间艺术家"（非职业艺术家，outsider artist），他们被分门别类的放在了博物馆的盒子里，让人惊讶过后，双年展又为他们的市场进行了背书，而萧条的艺术市场又被植入了新的活力。这又让我想起列宁说的，殖民主义源于帝国主义内部无法消灭的经济危机。文化上又未尝不是如此。

我并非后殖民主义妄想狂，但是如果考虑到中国的出场，我们就发现在此展览把各种图像生产的差异性平面化后，艺术观念上的丰富性相反被减弱了。在我看来阚萱、郭凤仪和香港的林雪之间却是存在着实实在在的差别。可惜在双年展中这种差别没有了 。因此，我们期待看到的那个充满活力、实验的主题展没有了，现在我们看到是一种被骄傲的现代主义理性纵容的“精致的收纳癖”。所以这是一个与我无关的 ，充满巧智主义色彩的展览，好看得让人怀疑 。

至于国家馆，我觉得就是一个国家的艺术展览，很难有实际的政治指涉，因此把展览做好就好了。德法互换展馆，德国馆对别国艺术家开放，台湾试图收容没有国家馆的艺术家这些策展观念的游戏 其实并不能应对艺术中权力场的复杂性。相反在“百科宫殿”这个主题背景下，今年有些朴素的国家馆别有天地。中国国家馆的问题还没法上升到艺术层面，展览粗糙其实跟预算也无关，而是艺术家的基本素质问题：艺术家是否敬业，爱艺术，尊重自己和作品。比如有些录像作品贪大，占去半个厅，录像屏幕却没调整齐，为了作品占据进门的位置，让录像屏幕面对大门。如果说主题展中暗含的对非欧洲或者对中国艺术的简单认定是粗暴而无理的话，那么中国国家馆的这种稀奇古怪出场方式无疑印证那那些希奇古怪的偏见。和中国有关的平行展并没有时间看。

在国际三双年展的作用和模式问题问题上，我是个相对论者，就像PS1创始人Alana Heiss说的：双年展其实就是每两年一次的展览。

— 文/ 采访/杜可柯

李振华谈展览“真实、美、自由和金钱”

2013.06.05

上海K11购物艺术中心B3层看似位处消费场所之深腹，但它的触角蔓延得很长，地铁站内外的灯箱也会从路边跳出来，指给你一条通向那非白非黑之“盒子”的路径。本次展览集结了多达28位艺术家/团体，这数量或许可以照顾行到此地的看客、过客、游客、艺术欣赏客。“真实、美、自由和金钱——社群媒体兴起后的艺术”展览自2013年5月25持续至7月28日。

我一直觉得商业空间和艺术空间在本质上并无不同，尤其是在中国，艺术系统的神圣化和经典性根本还没有完成整个的建构过程。所以此时此刻，艺术能让人们期待的无非是一种顺其自然的惯性：观者没有准备遭遇艺术，只是事件而已。但如果艺术可以在日常生活中自然、自由地遭遇和出入，或许会更符合他们的日常生活和习惯。而K11可以是这样一个呈现场所，它有公共特质，但同时它又是一个收藏当代艺术的机构，背后有K11 Art Foundation，这一收藏终端有着对全球文化的独特认识。

此次“真实、美、自由和金钱”的展览结构和层次比较多元，且主题是有延续性和关联性的。比如颜磊的《冰山》（ICEBERG），如果观众不知道颜磊在2012年第十三届卡塞尔文献展上的作品其实就很难深入地理解内涵——但令我始料未及的是其视觉上的巨大，空间设计上的留白，令作品产生了不少“到此一游”合影留念的观众，也造就了媒介传播的可能。所以，有时策展人考虑的多层次和观众喜好，轻易地就被打破了，所谓“众口难调”。但诚如你所言，我颇喜欢“众声喧哗”这一提法。因为这个展览策划之初，我就希望该项目能卷入所有的参与者，令让大家开怀开心，我也做好自己的本职工作和学术联系。当然作为策展人，学习“空间”很重要，不仅仅是在空间和艺术上做选择，还要在空间性质和艺术倾向上做判断。比如，一个空间如何与人沟通，从哪里进出，以及其关联空间要如何处理等等，这些涉及到展览展示学，涉及到如何呈现和与人沟通等细节。而我现在的状态则是不再坚持一种自认为重要或是严肃的身份、认知，仅从细节入手，把握大体方向并且持之以恒地推进就好。更多的时候我不是策展人，而更像一个沟通者。在这次展览中，你也可以看到棉棉的作品《在冥想》。她是我尊重的小说家和好友，这个作品出自她对当代文化和事件历经自我洗炼后的一种个人表达。未来，这类作品可能会不断出现，会有其他人参与进来。早前就有导演和不同领域的文化工作者提出合作，我想，跨界合作往往会催发出特别的光芒。当然这也取决于作者、作品是否足够动人，是否有自己独特和私密的思想空间。艺术和公共，其实是一个个体和不同个体联手将他们存在着的差异性和不平衡，碰撞、显影出来。而很多时候，艺术作为“点缀”可能更容易被人理解——没顶公司的作品本来希望能提供一个让人休息十五分钟的空间，后来主要还是考虑到公众和场所现实，才将其转化为一个出现在展厅中的“物件”，这与此前帐篷（安全屋A）在公共空间的展出形式有所区别，通过这种转换（毕竟还是有完整的说明和展陈效果）令这个作品更接近通常大家所认为的艺术品；但艺术家在此中的真正语意可能是另外的知识系统和线索才能爬梳清楚的。目前，中国的现实主要是观者主导空间——这个现实意味着，观者没有周末去看艺术的习惯，没有一种公共空间（艺术馆或是画廊）的存在，这就让艺术更需要超越这个观念，飞跃至更大的空间中——而原本，中国的艺术家的机智和才能也应该在社会的各种层面发挥作用。

— 文/ 采访/袁菁

程然谈个展“最后一代”

2013.05.26

程然的个展“最后一代”正在麦勒画廊展出，通过多种媒介的交叉与联合在场，艺术家创造出自己独特且精致的个体宇宙。我们特此邀请程然针对他的艺术创作方法、对不同媒介的理解以及意图实现的展览状态进行深入的解析。

“最后一代”的方案在两年前确定，当时的想法是写一本小说，但小说中的部分段落或者章节是不存在的，而是作为一个录像，装置，或者一首歌。但随着想法的不断推进，最终呈现的展览和最初的想法已经差了很远，我并不觉得这是一件坏事，这种不可预测的结果就像赌博一样，会成为动力直到最后，而在展览上所有的作品也都没有具体的方案、草图或者剧本，而都只是在到处游荡的日子中的有感而发。

比如平面作品《信》所呈现的由大量废弃的账单，车票，糖纸等所构成的日复一日的重复和偶尔的闪亮，或者是摄影《长日将烬》拍摄的空无一物的地平线，当时我在冰岛空无一物的旷野中开着车狂奔，黑暗的天空中只有一丝太阳的余光，看起来像是Lucio Fontana的画作。

这次展览使用了麦勒画廊全部的三个展厅，对我而言是一个特别大的挑战，我希望改变整个空间的功能，通过作品本身以及展厅中的细节，如对墙面颜色的选择和墙角白色线条去共同呈现一个展厅的关系，营造一个严肃的场所，这对于整个展览很重要。我没有意图去展现一个针对所谓艺术史的观点，而是仅仅从本能中去寻找一种方式，一个布满诱饵的空间，在观众步入的时候能放慢脚步。

文学的元素经常会被我改编和引用到录像之中，比如《口香糖纸》中以马丁•路德金的《我有一个梦想》的演讲录音去震动鼓面，《希望之屋》中对德里克•贾曼的日记《现代自然》中描述植物的言语的摘录与翻拍，以及在这次个展中所做的《给南·戈尔丁的秘密纸条》中提问式语句。对我而言，文学是完全不同的媒介，它具有一种原始的魅力，通过文字和语言的描述去构成对世界面貌的想象，这种非视觉的图像不可替代甚至不可转述，它只会存在于读者的脑海和精神世界中。这是我想通过这次展览想要做的，一个体量巨大的阅读空间，小说，都只是其中的元素，希望以文字所带来的想象去呈现这些不可触及，无法留存的感受。

至于电影与录像的关系，我认为它们共用同一种媒介，却具备完全不同的功能。在我看来，录像并不是微型的电影，如果电影是去呈现一段现实，那么录像更像是一个画面，一个行动，或者一句话。

如在我的个展里使用《Taxi Driver》这部电影中主人公特拉维斯对着镜子自言自语段落的剧本片段，我感兴趣的是由台词和镜像中的自我所构成的孤独内心，由言语所构成的对精神状态的呈现。我也曾经改写过一个剧本，把这部电影中主人公分成两个角色，由两个演员分别扮演一个人的现实和内心。就所谓的电影和录像的区别而言，我会用手机去记录一些片段，也会使用专业的电影摄像机，根据想法而定。《最后一句话》是这次展览中最重要的一个录像，来自我在冰岛旅行途中一边开车一边用手机拍摄的风景，我一直在想如何从简单的影像中获得新的意义。

我并不认为这些作品的核心在于个人化的抒情或者是诗意，在我理解中，我把这一切看成一种原始的情绪，在事物层层覆盖外表下的核心状态，一种回归本能的疯狂。

— 文/ 采访/杨北辰

托比亚斯•伯格谈“充气！”展

2013.05.23

“充气！”（ Inflation!）是对M+进行项目的继续，这个项目去年由M+发起，这家视觉文化博物馆计划2017年开放。本场展览展出了七个来自本地和国际的艺术家的充气雕塑，场地位于西九龙文化区之端，本地观众数目之多前所未有。展览策展人托比亚斯•伯格（Tobias Berger）, 讲述了充气的概念和香港艺术意识的转变。“充气！”将持续到6月9日。

我从未想过自己会策划一个单媒介的展览。媒介的特殊性是受一定的条件启发的；我们想同时做一些临时性的，雕塑的，可见的，又具有挑战性的东西。人们可以说，所有的作品都是在可充气的想法下完成的，但是每个艺术家采取的手法是各异的。刘家琨 《随风》（With the Wind，2009）的创作手法与贾若梅•戴勒（Jeremy Deller）在《亵渎》（Sacrilege，2012）中运用的很不同，后者强烈地参照了跳动的城堡。但是这个展览并非是对充气雕塑历史的研究，关注更多的是这个将建立博物馆的新空间。

这次展览的场地是未来博物馆和周围的公园的交汇处。M+不久后将负责西九龙文化区的公共艺术。对我们而言，要深入研究公共雕塑的想法是很重要的，当雕塑被安置在自然的环境中，去探讨它的限制因素。做公共雕塑，就是为了没有准备的邂逅，人们经常在某些地方如广场等地撞见它们。但是“公共雕塑”这个词从常规意义上而言没必要。如今，由于交通的原因，这里的场地并不容易到达，和城市的设施脱节。这么说来，“充气！”就是一个非常受限的展览。任何想去看这个展览的人都要事先计划好才去能去看。

我们邀请的艺术家证明了M+致力于做多样性的视觉文化方面所做的努力，已建成的博物馆将包括艺术，设计，建筑，影像和表演。例如，崔正化起初就是一个室内和店铺设计师；刘家琨是建筑师。我们希望也能从海外引进一些经典作品；比如保罗•麦卡锡（Paul McCarthy）的《复杂物堆》（“Complex Pile”）,同时也支持来自香港地区的艺术。我们希望这样架起M+进行计划和未来展览的框架。

七年前，香港没有太多的当代艺术。人们将这里描述成“文化沙漠”。如今这已全然发生了改变。光展览第一周就已经有十万观众。以前的观众是对半分化的，外国人和本地人各占一半。如今百分之九十五的观众都来自香港。本地人对艺术的兴趣非常浓厚，尤其是对公众领域内的具有挑战性的艺术。

— 文/ 采访/谭雪 译/王丹华

文敬媛与全浚皓谈自身创作

2013.05.22

"集群艺术奖"系列访谈之一：文敬媛与全浚皓 (MOON Kyungwon & JEON Joonho)本次参加集群艺术奖的作品《世界末日》（El fin del mundo）收到广泛关注，我们特此邀请两位艺术家就此录像作品所从属的庞大、复杂的项目《News From Nowhere》阐述其创作初衷、理念以及方法。

对于亚洲身份问题，坦白说，我们并不感兴趣，世界很小，人与人之间的界限早就被分为“你”和“我”，我们不认同这种身份区隔，这早已不再是重要议题。艺术家会很自然地代表他们所在的区域，无论是亚洲或是其他地方，而更重要的却是艺术家自身所处的语境。我们更多地关注基本问题。例如：艺术对人类和社会的作用是什么？是否还需要艺术？当人们在美术馆中看到当代艺术作品，他们并不会有任何印象，当代艺术由此被从人们和社会中隔绝了。我们假装彼此交流，但是实际上我们只是假装在交流而已，我们并不想这样做。我们的作品始于无意志。我们试图倾听他人关于艺术的美和对生活的看法。

到2007年为止，我们参加过一些像莫斯科双年展、伊斯坦布尔双年展这样的国际展览。不过从那时起，我们就对自己作为艺术家这件事儿感到非常疲惫与局限。我们始终在同一个圈子中谈论自己，我们甚至不知道什么是艺术的真正含义。因此我们想定义作为艺术家的我们正在做些什么，继而开始拜访建筑师、时尚设计师、产品设计师来——逃离艺术界。有一些共同创作基于我们的对话，这是我们的起点。我们以独立艺术家的方式交流：你对艺术家有什么看法？什么是当代？什么是艺术社群？你作为一个艺术家在做什么？我们有非常多相似的经验，也处于相似的创作阶段，所以我们彼此分享问题，以对话方式展开创作。

我们住的地方有段距离，所以我们用gtalk相互联系，经过很长一段时间的对话我们决定把我们的对话变为影像的一屏。我们一方扮演男性，一方扮演女性。我们共同创作，共同修改了很多次，最终全部对话仅展现为视觉图像。我们非常想以文学叙述的方式接近人们，因此选择将作品时间设定为未来，试图从零开始，重构与反思我们的时代。此外，我们之间对话只是起始，创作更多的基于同其他合作者的对话而来的。我们会与合作者探讨最基本的问题，我们会做很多研究去选取合适的合作者。

我们的合作者来自世界各地。韩国非常著名的时装设计师Jung Kuho以及荷兰建筑师组合MVRDV与The Why Factory近年来正在做有关未来城市的研究。在影片中，你可以看到这个女人以前居住的城市就是出自荷兰建筑师的方案，而她身着的戏服则是由Jung Kuho设计的——所有在影像中出现的物件都是合作制造的。而作为明星的林秀晶和李政宰其实都是志愿者。我们向他们阐释我们的议题和想法，我们并不关注演员是否有名。他们接受并享受整个拍摄过程，自此他们也喜欢上了艺术和艺术圈。总之，由此我们发现艺术家并未被社会孤立，于是我们拜访了僧侣、诗人、制片人、教育者、医生、科学家、生物学家。我们向他们询问“美是什么？”“艺术扮演了什么角色？”我们将采访集结成文，最后出版成书。我们收集所有资料，并以威廉•莫里斯的小说《乌有乡消息》命名。虽然我们欣赏莫里斯的态度，但我们并不认同他的乌托邦。相反我们认为，所有的以乌托邦为终极目标的人们最终都将走向反乌托邦。我们只是选择一起工作的方式，就像农耕一样。

我们的项目从两个方面不同于剧情电影。第一，我们试图以真诚而正确的方式提出问题；第二，我们倾听他人的声音。我们力图在二者中寻找平衡，而不是得出结论。我们想通过我们的创作提供一个反思的平台。一开始我们没设想到这个项目会变得这么庞大，因为我们只是从一个很小的问题展开的，而这个问题只是我们感到困惑并且想找到答案的。我们一开始想找到有智慧的人来回答我们的问题，就这样开始了这个项目。我们拜访了一位韩国诗人，他在监狱中度过了长达三十年，但他从未停止写作，在他的创作中他想象着外部世界的美。在我们出版的书中，我们选择了一位隐形的叙述者，他环游世界，遇见了不同的讲故事的人。

— 文/ 采访/杜可柯 杨北辰 录音整理/韩丽