保罗·施耐德，“Rule 32”展览现场，2018.
艺术家保罗·施耐德（Paul Schneider）在一年中最寒冷的时节从伦敦来到沈阳，在这里驻留了一个月的时间，作为K11艺术基金会与英国皇家艺术研究院合作的“艺术家驻留交换项目”的一部分。12月21日，驻地展览“Rule 23”在沈阳临时chi K11艺术空间开幕。
沈阳是我来到中国后生活的第一个城市（也是唯一一个），是非常真实的体验。整座城市始终处于流动的状态，位于剧烈变化的中心，这使我惊讶，新的发展以及建造工程一直在进行。我感到这座城市在形成新的身份，成为某些新的东西。我在这里接触到艺术家和艺术空间不多，但是就我拜访过的那些工作室和空间而言，他们充满着活力，饱含灵感和能量。
“无图无真相”（Pics or It Didn’t Happen）是网络社区4Chan的网站使用规则第32条（因此有了展览标题“Rule 32”） ，你可以说 Rule 32以及4Chan其余的“互联网法则”是一个讽刺性的论坛规则，它同时是互联网早期还未像现在这样被管制和商业化的案例。相机图像的灵感来源于微软开发的字体Webdings，这款字体由符号和图形组成，是90年代计算机和出版的产物。它以简单的方式使得人们获得大量“图像”的同时不必消耗过多的电脑内存。我使用这款字体或者那个时期的其他字体、图形并非出于怀旧的目的，而是认为他们相当的简约，以简单、低像素、少数据量的状态在当时的电脑条件限制下工作。
我想要创造一个环绕观众的空间，使其处在一场表演当中，作品在“观察”他们以及“拍摄”他们。这次我感兴趣的是如何用最简单的方式使二维的相机图像具有空间上的深度，并赋予其重量。因此，我使用薄木板作为陈设，相机好像贴在纸板上一样，这样空间感觉像一个巨大的模型或舞台布景。在实验和制作中，很快我意识到作品需要将观众聚合起来，在不同层面和高度上将他们环绕。一直被观看。
我们看到越来越多艺术家的作品和展览在正式开放前先在社交媒体上被体验和被评价。也有部分艺术家，无论有意与否，通过社交媒体网络塑造虚假的人格并且进行炒作。这些都不是新鲜事。但我认为艺术需要在艺术所应当位于的空间中面对面地被经历。如此，观众能感受到真实的体量、色彩、材料与临场感。但如果你说的艺术指的是手机或电脑上的艺术，那就从屏幕上看吧！
我从不将我的空闲时间花在笔记本电脑上，我也从来不用Facebook、Reddit、4chan等这些论坛或社交网络。我感兴趣的是人们为何不参与到当下正在发生的事情中，为何如此多的人仅通过他们的手机摄像头来观看世界。我想要有一个易辨识好理解的图形，以此展示人们是如何在美术馆里拍摄完一堆照片就走出去的，或者如何来到一个绝佳的文化或自然场合中只是为了获得一张虚假的社交媒体背景图片。人们拍照不再是为了拍下的事物，而是为了证明自己。
中国的互联网非常有趣，对于不懂中文的人来说感觉非常奇异。在中国，对微信的使用太疯狂和吓人了，所有的及时讯息、视频电话、Facebook、Instagram、叫餐、出行以及支付都在一个地方进行。在我看来，这个APP集中了太多的权力。我喜欢微信里的贴纸表情，它们太赞了，像一个实时更新的流行文化指南，比符号表情有趣多了！
就个人长期的工作而言，我对公共委任与较大体量的项目感兴趣，我也与他人合作共同创作一些动画作品或出版物，在其中探索和拓展我的实践。这次驻地就像是我过去参加的展览或制作完成的作品一样，总是启发我未来的创作，这次出现的相机的图形和“互联网规则”是我希望持续去探索的命题。
“想象·主流价值”展览现场，2018. 图片提供：中间美术馆.
2017年年底北京寒冬之后，某些秘而不宣的东西呼之欲出，或许是一些与社会形成逻辑紧密相连的生产方式和组织方式。对于文化工作者来说，连接和重看文化生成的原因和文化生产同样迫切。中间美术馆正在展出的“想象·主流价值”试图重新打开文化生产彼此间的界限，进而在不同的历史时刻相互审视。本文中，联合策展人苏伟详述了展览主题产生的经过和背后的观念框架。“想象·主流价值”将持续到2019年3月24日。
展览“想象·主流价值”邀请了北京大学的戴锦华教授来和我共同策划，这对中间美术馆和我个人来说都是一次非常有启发的尝试。我们决定把焦点放在“主流价值”这个从九十年代起就一直盘桓在文艺背后的幽灵上，展览同时也涉及到新世纪的最近几年，主流价值在大众文化空间中的再度显影。我们通过七个章节，把当代艺术与文学、电影、剧场、思想史、大众文化等文艺生产形式并置在一起观察，希望从广义的文化和文化政治角度获得对于艺术的价值和演变的理解。
从艺术内部去讲的话，九十年代对于我这样的后辈来说，是既近又远的，“实验”、“当代”、“方案”、“研究”、“机构”这些词汇都从这十年中产生，但我们很少去具体地认识这一距离我们最近的当代史究竟有着怎样的文化动力，当时艺术界各个层面的诉求又是什么。在工作和研究中我发现，明显存在着一个可以被称为“主流价值”的幽灵，你可以说它是实体，但它也是一个工具，一个对话的对象，是艺术界重新分化、生产新目标、参与全球化时一个绝对在场的参数。用戴老师的话说：它是一个恋爱的对象。对“主流价值”的认识和想象，并非是一个事后定论的评估，而更像是一种对“家里人”的默认。我们都讲“家丑”不可外扬，有些事不言自明，不用讲公共道理就能解决。实际上，今天把这个“家丑”放到公共层面上来看，尤其把艺术放到与其他文艺领域平等的位置来看，会带给我们一点更为整体的认识。整体的认识听起来很陈旧，但比起缺乏知识立场和短视的生产，实在还是太必要了。
我们在展览中的思想史论争部分，引用了“分裂浮出水面”这个提法。实际上，在我们有限的观察中，九十年代的分裂和重新定位，在文艺和思想领域普遍都有发生。但是，分裂是否导向了真正的论争和真正问题的浮现呢？在这个巨大的问号前，“主流价值”就变成了意味深长的参照，它对具体的知识实践和创作实践的辐射，成为我们关注的核心。这种幅射里衍生出的关于价值的讨论从今天看来都显得非常局限，它们似乎是为80年代划上一个句号，消磨掉最后的情绪，也为一些潜行者走上新的舞台奏出前奏。但在这个主流价值作为价值判断的主谋和幽灵的过程中，也恰恰映衬出一些个体的深入探索。他们在具体而微的实践中对时代/个人、知识/创作、机制/个体、情境/实践之间辩证关系的摸索，为探讨真正的问题打开了道路。
这次展览没有把“主流价值”限定在权力范畴，而更多是从它的衍射、隐喻、它的隐身和显影的层面去观察我们在机制的层面怎么跟它对话？在意识层面上如何想象它？在文化和社会的建构过程中又是怎么叙述它的？
所谓的主流价值是什么，我们并未严格界定，因为不同的视角会出现很多样的理解。反抗“主流价值”的动作不断在发生，激进和独立的诉求不会被抹杀。但我们也看到，这种反抗在一些个体身上逐渐蜕变成更为世故的游戏，而主流/边缘权力关系的随时互换也让我们有一点警醒和疑惑。所以，我们想在展览中尽量远离这些表演，把目光更多地集中在主流价值与文艺的“共享空间”上，考察两者之间对话和碰撞的复杂性。重点不在于权力规定的空间和规则，因为主流价值固化的外表下有着持续变动的属性，它不是一朝定义永远不变的东西，而这种持续变动如何在艺术和文艺创作者的预判、反思和协商中出现，更值得我们去探讨。
提出“想象”这个词，是因为和戴老师谈起九十年代知识界的变化，《学人》丛刊的建立带动知识专业化的过程，关于“人文精神”的论争，以及“新左派”和“自由主义”的论争。这里面充满了各方对自身以及论敌立场的想象和预设。比如“新左派”与“自由主义”两种指称今天看来已经不能概括当时论争的阵地和价值指向。双方各自对对方的质疑，在今天可能也已经变成他们支持的东西。这些影响深远的对于所谓中国主体性的讨论，某种程度上是在预设和想象主流价值方向的前提下展开的。从知识界内部衍生出的紧张，在权威的话语空间中现身、直到成为官方表述中的一部分，这个过程本身就很值得反思。
王兵，电影《父与子》，2014，时长87分钟. 图片提供：中间美术馆.
我们在展览中呈现诸如《黑楼孤魂》、《彼岸》、《东方时空》之《生活空间》、赵大钧、庄辉的个体创作等等九十年代的案例，都是从质疑某种历史叙述中经常浮现的绝对价值入手，进而提供观察它们各自情境的复杂性和个体探索的角度。在这里，“想象”被赋予了另一层含义，因为无论是创作者个人的、无法描述的私密或者肉体空间，还是在时代精神之下隐藏的潜在性空间，在它们深嵌于社会进程的同时，又同时具备出走、逃逸、成为孤岛的内在要求。它们和那个主流、那个框架之间的紧张关系，也是在自我想象和互为想象的前提下不断得到阐释和消解的。
在有关新世纪最近几年的部分，我们涉及了几个问题，包括现实主义传统的转译、新现实的问题、以及大众文化空间中主流价值的再造和消解。李大方、刘鼎、广军、赵大钧等几位年龄跨度很大的艺术家的创作，都指向了在转译历史遗产时个体的维度，他们并没有一味创造新的剧情去配合时代进程，而是以现实主义和理性的态度对待身体和血液中的不能擦除的基因。在展览委任创作的四个项目中，我们把同人文化、二次元空间、严肃游戏、耽美创作等大众文化领域纳入视野中，这些东西并不是我们从今天的角度完全可以理解和消化的，甚至其中的极端性、无法定义的面貌、在“岁月静好”中埋藏着的革命与爱的展望、对于主流价值的另类崇拜和游戏般的消除，都让我们觉得危险而又蕴藏着可能。
在“聚光镜：立场、阵营与问题的细化”这个部分，我们想提问的是最近两年的现实是否变得更加可视和无可回避，是否可以说新的现实正在酝酿，立场、问题和阵营正在细化？草台班和深圳北门工人剧社的合作、郝敬班在2017年寒冬的记录、王兵对于云南某个采石场中一对父子的纪录，这些实践都涉及到艺术的伦理和自由的真空问题，从不同角度讨论了创作与现实之间的对视、彼此无关和不可预期的相遇。我想这已经远离了过去几年本土艺术界热烈讨论“参与性艺术”时的状况，那种当我们对于艺术的文化政治情境和内在情境无法充分辨识时寄托于一种创作范式的状况。这种寄托感也正在成为艺术界的一种主流价值生产，把给到我们面前的、目光所及的现成品看成艺术的情侣和玩伴。
杨嘉辉，《马路如虎口》，2018，4k录像，单频，有声，10分钟.
从2017年代表香港参加威尼斯双年展，到2018年参加古根海姆美术馆的群展“单手拍掌”，杨嘉辉是近年最具国际声誉的香港艺术家之一。他近年的创作从专注于声音研究、音乐实验和政治议题，逐渐转向以更为视觉化、发散的方式去呈现这些严肃议题。目前马凌画廊（上海）展出了他的个展“马路如虎口”，这个来自于1990年代香港政府宣传交通安全儿歌中的口号，被杨嘉辉用来指涉汽车文化的发展与不同步的社会制度规范之间的矛盾。基于对1933年芝加哥世博会和汽车历史的研究，展览通过现场可驾驶的3D打印巨大鞋履形状的碰碰车、关于汽车噪音的声音绘画，以及动画视频作品前散落一地的柠檬，以看上去幽默而轻松的方式讨论了关于汽车文化背后的种种政治性议题。
“马路如虎口”源自我去年在芝加哥对这座城市的研究。我从对芝加哥的兴趣，逐渐细化到对1933年芝加哥世博会、1930年代的兴趣。这一时期美国刚刚从大萧条走出来，是一个明明经济依然很差，却要硬装得很好的年代。它很有趣，也很矛盾。你会在1933年芝加哥世博会中看到很多自动化的产品，汽车文化和汽车生活就是其中的典型，它是一种先于现实核实的天真。同时，这种自动化也具有黑暗面。汽车是这个研究计划的开口。在1930年代，汽车文化的普及随之带来的是该如何处理那么多汽车、人与车的关系、公共安全、行为规范和法律制度。它代表了国家意志的胜利，也是关于自由。它关乎危险和驾驭、奢侈生活的表现和工人阶级的基本需求。我们一方面对汽车的普及很自豪，但同时又对它没有控制，迷恋与恐惧并存。它是多维度的，同时又是非常加速和慌乱的。当我们面对一个无法控制的机器和系统时，我们只能去找那些让自己感觉好一些的办法，政治系统也是如此。我们看不见它，所以我们过度地阐释和分析。
在展览中，我会考虑不同的空间特性。在音乐表演时，对空间的处理会比一般视觉艺术展览的空间处理更复杂。你甚至会因为场地的条件而去修改编曲，这与在工作室中创作完成一件作品的状态是不同的。当空间没有特别明确的属性时，艺术家就需要去掌控它。这次在马凌画廊的展览也是如此。对我而言，这次展览如果去呈现极简的作品或是对空间低量处理是不适合的。除了作品本身，空间使用、作品尺寸、灯光设置，这些环境因素没有必要被弱化或隐藏，它们就是我工作中的一部分。这也许与我接受作曲和音乐的训练有关。一方面，我们没有必要把音乐厅和剧场里聆听习惯和听觉体验直接照搬到展览空间中；另一方面，如何让观众“听”到作品中的声音，或是把声音、音乐在视觉艺术领域里凸显，是非常值得讨论的。在创作时，我会对作曲有所要求。就比如这一次的动画作品《马路如虎口》（2018），我会要求它的音乐、旋律是“能听”的。但我必须强调，关于声音和视觉的关系问题，并不单单是声音艺术家或有音乐训练背景的艺术家会关注的，对其他艺术家也是如此。我们都在用自己特定的“语汇”，只是在转化为艺术语言的过程中有所不同。
在去年的威尼斯双年展中，我第一次尝试了3D动画（《Palazzo Gundane (homage to the myth-maker who fell to earth)》，2017），这是一次很巧合的实验。技术本身并不是我展览中所讨论的核心。我没有意图去讨论虚拟数字世界和现实物质世界之间的转化。它们只是我所使用的众多工具的一部分。这次展览也是如此，比如使用3D打印的画框和鞋履碰碰车，更多是因为我不是一个雕塑家，而3D打印是我所能使用的雕塑塑形技术。我在做研究的过程中比较理性，收集材料和文献的过程，就好像在做学术写作中文献综述。我很享受这次做动画的过程，它可以让我的创作过程不会停下来。在做录像作品，你的创作和思考过程还是会被打断。而动画你可以一直做，有灵感了就可以不断地更新，我很享受这种流动性。
杨嘉辉，《马路如虎口》，2018，4k录像，单频，有声，10分钟.
我之前的作品，例如“消音状况”系列，在核心概念上是比较清晰的。我对这类作品的处理相对比较理性，但它只是我创作线索中的其中一条。而我近期的项目则属于另一条线索，例如我去年在威尼斯双年展的个人项目《赈灾专辑》（2017）和古根海姆美术馆的作品《Possible Music #1 (feat. NESS & Shane Aspegren)》（2018），它们跟我早年在剧场、音乐厅中作品的处理方式更为相似。我更偏向于让作品自然而然地呈现出来，这可能跟我近年的创作状态有关。我吸收了什么，就让它自然地呈现。所以你会看到最终的展览效果看上去色彩缤纷，作品好像都是随意地摆放在空间中。对于展览内容、感官体验、使用媒介我都不会做太多编排和设置。因为在做这类型的作品时，我不会考虑“从编辑中剔除”（edit out）或“少即是多”（less is more），我会让它“多就是多”。我现在对这种自然状态下的作品或展览形式更有兴趣，它也更符合我现在的思考状态。
娜布其，《真实发生在事物具有合理性的瞬间吗 ?》，2018，控制器电箱、玻璃钢喷漆奶牛模型、平板小车、电瓶、不锈钢轨道、户外球形灯、仿真植物、泡沫石头、树脂柱子、图片喷绘布帘、镜子.
娜布其近期分别在北京C-Space+Local和上海香格纳M50空间内呈现了两个面貌皆然不同的个人项目：“双向入口”以传统意义上的雕塑制作方式为出发点，“真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？”则是利用现成品营造出总体场域，但无论如何，两场展览皆将观者带入了被包围式的观看。观者在其中与环境或事物的关联分别提供了一种似曾相识的感受，而面对当下转瞬即逝的现实，人们又应如何寻求真实？“双向入口”将持续至11月28日；“真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？”将展出至12月9日。
从《空间外的风景No.16》（2017）开始，我就希望通过做组合的方式让雕塑呈现一种在空间里面把人给包围进去的状态。也就是说，当观众行走其间的时候，他不是在绕圈观看作品，而是作品的很多不同部分将观者包围。作品这样组合在一起，有点儿像构成了一个场域，也蕴含着叙事性，但这种叙事性是抽象的。它不一定有任何具体指向，或者讲述任何故事，而是更倾向于提供一种情节式的感受。观众在作品里穿行，这些小的场景就被串联起来，给人一种似曾相识的感受。
“双向入口”就是如此，里面大部分“场景”都让人联想到一些我们熟悉的公共场所，比如纪念碑、公园、体育场、通道等。这些场所都有一种公共空间的典型性，《持疑的场所（包围和放射的形状）》所代表的是由中心向外发散以及由外部向中心包围的空间结构，形状看起来像古希腊的圆形剧场，与注视和被注视有关。随着时间推移，场所的外形和功能会发生变化，但类似的空间类型一直存在，所以雕塑中始终不变的其实是场所和人的关系，也就是人在不同场所中所处的位置，以及不同场所相对应的感受等。《持疑的场所（中心点）》代表的是广场或者某个标识中心点位置的物体。而《持疑的场所（空地）》则表示城市中的小块绿地，它们既是城市景观的一部分，又部分地具有小型公园的用途，处于被观看和可进入之间。
上海香格纳M50空间的项目与去年尤伦斯的群展“寒夜”有一定关系。整个展厅只有一件装置作品，但它不是以单个物体形式呈现，而是一个把不可视的内部空间打开的过程。通过这次展览我想探讨的一个问题是，当观众走进展厅，发现里面没有一件东西是艺术家按照传统定义创作出来的，他们会如何定义作品？我把整个空间变成了一件作品，而其中呈现的“物”可能只是一些表皮，一些装饰。观众在这里也是被作品包围起来的，是展览内容的一部分，他需要参与，需要完全融入这个环境，作品整体才能成立。我在2015年《平行》的展览结束的时候，就在想“在场”的问题。所以，你也可以说这两个展览都是对“在场”概念的实施。
我之前的作品主要讨论物体和身体之间的关系，而在最近的作品中，身体的概念已经不再外在于物体，而是在雕塑／物体的内部，和空间密切关联。比如，在表现不同场所的雕塑中，我是把身体对于场所的反应考虑在内的。上海的展览也是这样，观众步入展厅，实际等于进入了一个我布置的场所，类似进入现实版的《持疑的场所》中的一件雕塑。不同的是，在雕塑中身体是一个更抽象的概念，而在装置中更具现场性。除此以外，上海展览里人工材料的介入使得“对真实的模仿”和“真实”之间的边界变得模糊有趣，就如展览题目所提出的问题：真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？我们如何认知周遭的世界，是否眼见即为真实？一种被给予的或者模拟的情绪一旦发生，是否也可以被认定是真实的，即使它存在的基础全无真实可言？该如何看待此种被引发的情感？
另外，两个展览我都特意加进去了一些视觉障碍物。它们的功能相当于一般的展墙，但处在封闭和开放之间，不会彻底阻隔视野，但会让人在感受上有所不同。在“双向入口”中，这些结构也像是雕塑中的某些片段被放大至现实尺寸后呈现在展厅，和雕塑形成互相关照，同时混淆了现实和虚构，坐在上面的感受很奇妙，像是瞬间来到室外空间，观看这些远近距离不同的场所。这一点也适用于上海的展览：一个模仿自然的场景，发生在室内，同时还有真实环境中的声音，但人工质感的材料又会让人疑惑。此处，展墙的部分相当于室外建筑的缩影，缩减为几个简单的体块。
苏畅，“一个临时空间”展览现场，2018.
苏畅的雕塑作品常常通过简单有力的形式，去探讨日常与感知的边界。他的个人项目“一个临时空间”目前正在上海市静安区铜仁路314弄7号314室展出。本文中，苏畅讲述了此次个人项目的实施契机，以及他对雕塑工作以及人与居所的理解。展览将持续至12月9日。
选择这个空间的初衷，其实是因为它刚刚经历了清拆，正处于被改造的间歇状态。在我看来，这是个临界点。而我现阶段的兴趣正好是探索雕塑在常规空间之外对话的可能性。在勘察现场的时候，我发现房间中时间层层叠叠的痕迹与管道的水流响声可以与我作品中关于“人”的暗示相呼应。
我是上海人，这样的一个空间背景会让我回想起自己小时候居住的环境。对我而言，在居民楼里呈现自己的作品，可以被看做是一次回忆。我觉得心理上的事实可能比眼睛看到的更真实。这种混杂着经验与记忆的感知，通过我们的肢体感受投射到现实的残影，总是会让我更多地去思考物体与人之间的联系。而随着时间的推移，这些彼此之间的模糊联系被逐渐强化，构成了新的可能。
我原先并不知道这个地方。有些事是很难用三言两语去形容的。我在创作早期围绕这种模糊关系做过一些作品去帮助我拓展人与物之间的边界。大概十年前，我开始尝试寻找另一个“苏畅”，与我同名同姓的另一个人。后来我找到了。他是位发型师，于是我请他为我理发；再后来又找到第三个叫苏畅的人，他是个狗贩，于是我从他那里买了条狗……这种将不同时空的经历串联起来形成的临时关系会打动我，而我自己也致力于通过雕塑让观众感觉到这种模糊的、冥冥之中的宿命感。因此，从某种程度上说，这次展览在这里发生可能是注定的。
我不太强调雕塑的物性，对不同材质构成的修辞也并不敏感。我总是选用最基础易得的材料，其实是为了强调塑造本身。我觉得也许可以通过雕塑最基础的方式，在可见与不可见之间构建新的联系。对我而言，平铺直叙可能可以使得这种联系更为直观。当然，在对雕塑的自我实践中，我一直在试着通过创作新作品来实现这一系统的推进，但我自己也不确定能推到何处。因为很多事，人没办法计划，也不可能预计。这并不容易，在未来，我想自己可能会需要更多的时间、耐心以及运气。
毛晨雨，“荔枝姑娘”展览现场，2018.
继2016年展出“荔枝姑娘”项目第一部分后，毛晨雨近期的同名展览是围绕这一民间人物的第二次创作尝试，也被艺术家称为“绿幕写”。这次对于毛晨雨来说，与其说荔枝姑娘是书写的对象，不如说她成为了一种书写的方法，是艺术家对于“成文（written）”的记忆书写方式的反思。这个展览包括一部“待定”的散文电影、装置组群、“谷纹”绘图，以及一些现成品文物等元素构成，与毛晨雨在个人微信公众号上的文章以及他长期的“稻电影”项目共同构成庞大的知识网络。位于亚洲当代艺术空间的展览“荔枝姑娘”持续至10月28日。
这个展览是一个非常临时和即兴的平面。是第一次用装置的语言来进行叙述。我在制作这些物件的时候，把它们放在整体空间来看，比如第一部分我希望做成一个洞穴的感觉，有灵动的、感性的东西在里面。2015年以来，我对展陈空间的理解从懵懵懂懂到现在能够把展览做得比较干净，这一次我希望创造出让观看者第一时间就能够感受到的信息。我想在空间里构造情境，最后分成了三部分：第一部分是大厅，第二部分是绿幕电影，第三部分是一个绿幕概念的陈述：关于记忆如何在有刻度的时间中被描述。二楼的绿幕装置是一个身份政治的问题。荔枝姑娘的十二个物件是来自不同的历史时间段，像器官一样构造了她的身体。
这个展览中我埋下了三个线索，不是要收回什么，这些都只是开端。第一个是“绿幕写”这个概念，第二个是谷纹作为记忆的符号形式——谷纹是玉器研究里面的一种象征丰收的符号，第三个是松香——在地质年代里面成为记忆的材料，它是琥珀的矿石。
从银川双年展开始，我想主动改变我参与叙事的方式。最近两年想要去做变动的意欲很强烈，我也不知道未来会如何继续调整视角，但是这次我是这样做的：把自己放在其中，把我看待荔枝姑娘的角度，也搅浑到整个作品装置里面。我不能清晰地说出我能看清楚什么、我要做什么。我以前在处理自己的位置时是模糊的。我现在反思16年《荔枝姑娘》那个录像觉得里面有很大的危机，有一些把主观性强加在对材料的使用上。现在我把自己投进去，而不是做线性的历史叙述，反而感到很轻松，回归到荔枝姑娘所在的场景与当下之间连接的想象。
这里展示了一部“没有发生的电影”，它好像拍完了又好像什么都没拍。有时候我觉得电影都不需要拍，梦境里都做完了。那部电影我做得非常粗糙的，只用了两天的时间把它搭出来，到展览最后一天我还不知道这个影像在展览中扮演什么角色，到底是将展览中的线索勾连起来，还是自身成为一个有主体性的作品。我最近租了一个工作室，希望在里面搭一个绿幕场景。这次绿幕只是作为线索，之后我会直接用到抠图技术，使“绿幕写”由技术本身发生，而不仅仅是一个政治隐喻。
我现在对传统样式的电影的欲望非常不强烈。传统的电影语言很容易走入套路或者惯性。我觉得独立电影总体领域没有跟上今天当代思想的界面，特别是阅读。我们的视角与我们的阅读界面有关。我逐渐开始梳理之前到底做过些什么，我之前在很模糊的状态中做了很混沌的事情。我以前做展览非常疲于应付，现在无论是在公共展示还是在叙述角度上，我更能够找到自己的主体，而不再依赖于外在的系统结构。之前我总感觉自己像材料供应商，不断地提供内容，材料拼贴。当然在这种清晰化的过程中也会谨慎一种固定化、体制化的倾向，我不希望自己被阅读的方式确定下来。
我最近引用了几个美国人类学家的论述。以前常看欧陆学者的写作，但最近我觉得英美系统更有活力，更吸引我，改变了我的阅读方式。比如安娜·青（Anna Lowenhaupt Tsing，又译罗安清），她非常漂亮地提出了“废墟上的多时间性”，再如唐娜·哈拉维（Donna Haraway），还有伊丽莎贝·波维内利（Elizabeth A. Povinelli），这几位都是女性。地质本体论（geontologies）是波维内利2006年提出的一个概念，国内有时翻译成“地理本体论”，地理涉及到社会人文层面，但我觉得翻成地质本体论更确切一点，这样一来把气候危机和栖居的概念彻底搅浑了。我们一直以为地球的栖居是建立在人类中心之上的，实际上我们应该去中心化，去掉人类中心以后我们就不用担心未来的问题了，地球的未来不过是地质过程的延续。
