BAM，“愚蠢的十年”展览现场，2017.
Ballistic Architecture Machine (BAM) 是一家位于北京和纽约的综合领域设计工作室。最近他们在Tabula Rasa画廊开幕的展览“愚蠢的十年”，以文化和情感为背景来还原工作室在过去十年里完成的完整项目。在本文中，BAM的创建人之一雅各布·施瓦茨·沃克（Jacob Schwartz Walker）就景观设计中内部矛盾和现代主义理念之间的辩证关系，以及景观在当代城市建设中的社会性功能展开了他的思考。
纵观历史上的不同时期，景观作为非常有趣的介质一直徘徊于自然与人造两者之间。传统艺术几乎被纯粹定义为由人类创造的。回顾艺术史的谱系，似乎直到最近，由自然创造的艺术这一想法才逐渐进入讨论，比如埃利亚松放置在广场上的融化冰山，或者是赫斯特“从海底打捞出来”的长满珊瑚、藤壶，和各种形式海洋生物的物品。即便在现当代艺术之外的领域，我们也可以找到更多实例来证明，控制自然被认为是一种艺术形式，比如盆景。有趣的是，这个例子也清楚地与景观的想法有契合。
不过，这种以人造特性来定义艺术的做法是矛盾的。艺术本质上是一种被构建的观念，如果我们把景观也看成一种被构建的东西，那么就等于打开了一扇景观被视为艺术的大门。然而，如果认为景观的核心不在于人造，而在于自然特性的话，就等于关闭了前面所说的大门。这两个极端是景观设计实践中固有的矛盾。景观内部固有的这种冲突也使它与时间线、艺术或建筑保持了一定距离。现代主义在建筑和艺术中的意义并不完全重合，在景观设计中也一样。现代主义意味着线性时间线，前现代、现代、后现代、当代，在时间上有一个确定的位置，主要是接近工业化的兴起。而在风景园林中，时间段的定义更多的是关于如何建造一个景观的特定文化的争论。
在60和70年代的美国，大地艺术运动催生了新一代的景观建筑师，景观与艺术变得不可分。作为艺术范畴的景观设计，是与大地艺术运动结合而生的。人们关于环境问题的意识从那时起已大幅度提高，景观的实践又远离景观的理念，似乎变成了建筑或者艺术的一种，所以人们对景观的想法就被误解为是更好的环境，从而低估了景观与艺术的联系，甚至仅仅是将景观理解为一种文化媒介。
很难说今天艺术和设计之间界限的日渐模糊（Hal Foster所说的art-architecture complex）是好还是坏，但确实引发了一些问题，比如这样的现象为什么会出现。一个原因可能是由于艺术和技术及设计和技术之间不同的关系。这又带出了另一个问题：设计和艺术之间的基本区别是什么？最基本的设计需要面对不可预测的和不完美的条件或现实，包括预算、客户、安全、气候、公司结构、现金流等，来努力实现某个理想。不是说工作室艺术就不会遇到现实条件的限制，但艺术家的主动权更大。如果说艺术是“得到你想要的东西”，那么设计就是“不会得到你不想要的东西”。把这个带回到刚才的问题中，本质上设计必须处理更多的现实条件，完成有效的形象塑造，而且技术的衍生在设计话题的发展中扮演了更重要的角色。设计在很大程度上是与技术发展相连的，而艺术仅仅与跟艺术家的愿望相关的技术发展相连。如今，技术是如此普遍，如此带有入侵性，它无处不在，甚至更是迅速扩张的，设计被选中与之并行，已经远远超过艺术家选择去处理它的速率。
当我们思考城市作为展览之所的时候，重要的是不要将景观理解为城市中的某些要素。假设景观只是被理解为像公园、绿色缓冲带、或后庭院这样的绿地，就等于在通过一个建筑的镜头来看待城市。当我们看到城市的天际线，我们认为城市不过是一个密集的建筑群，但实际上，一座城市远不止于此。景观覆盖的范围应该更大，城市也不仅仅只有建筑。除了公园、运河和河流，街道、地铁、城铁、高速公路、交通堵塞、自行车道都可以是景观。景观更像是城市的材料，而不是正在发生的某个事件。然而，景观确实是在城市中或为城市提供了更为清晰的社会性线索。城市，尤其是中国的城市，人口的总量和密度越变越大，城市景观以及这些空间的质量将会是探求社会功能有多好，生活质量能有多高的基本组成部分，同时也是这座城市能够如何与世界其他城市相比，如何聚集对创造力而言至关重要的人力资源的关键制胜因素。因此，一个城市的景观，而不是建筑，是创造全球吸引力和竞争力社会的关键。
蒋志，《去来之花之2016-02》，2016，油画于聚酯纤维布 ，85.5×73.5cm.
蒋志在HDM画廊（Hadrien de Montferrand）的个展“范沧桑”，以上下两个部分切入到对静物、图像、时间、记忆等问题的思考，其中下半部分的产生是在展览开幕之后逐渐裂变出来的——这种变化以及展览最终的名称源于蒋志的老师范沧桑，在展览开幕的前半个月突然病逝，由此激起了艺术家的种种记忆与情感的生发，促使他把展览名更换为“范沧桑”并在展期的中途更换了展览中的作品，随着展览下半部分范沧桑和蒋志的绘画、影像的置入，所有作品共同构成了同一个展览，并形成了一种对话的关系。个展下半部分将持续至2017年9月30日.
这次展览跟上一次的“注定”不一样，强调的是“变化”、“变故”。第一部分的展览展出的是摄影。这个展览是从去年就开始准备的，我觉得应该对自己的摄影方式做一些改变了，拍《悲歌》和《情书》拍了好几年，是时候开始一轮新的创作。每天都在和“图像”打交道，你不得不去思考“图像”这个问题，比方说我们在一本杂志上看到一张“飞鸟”的照片，是什么决定了我们认为这个图像是飞鸟而不是其它？这就是“注定”。你看到的即是“飞鸟”，然后你还会有“自由”、“天空”、“孤独”、“逃离”、“迁徙”、“远方”、“故乡”等等这些临时的联想，用一句话说，你想多了。但是，这真的是我们想多了吗？为什么想来想去就这区区几个概念？这就是注定。你的感觉的生成的预设是怎样的，你就发出怎样的感受和思考，“注定”就是这个限制。你有怎样的局限的“自我”，就获得怎样的关于世界的“图像”。“图像”是感觉的一个形式而已。反过来也如此“注定”的，你看到的是何种“图像”，你就注定是何种人——何种性状的“自我”。当你的感觉生成的预设改变了，你眼中的世界就改变了。这就是“注定”的另一面。“自我”和“世界”是一体的。
在这个展览开幕的前半个月左右，突然发生了一个令我难以接受的变故，是我最敬爱的恩师突然病逝了。他是我考前的美术班的老师，一个对我成长和艺术影响至深的人，我的创作最希望能给看到的人就是他。在被时间的潮水不断冲刷的记忆里，我需要一个明确而坚硬的形式，为了抵抗自己善忘的人性，需要及时地做一件事，于是我把即将开幕的个展，命名为恩师的名字“范沧桑”。
记忆，是的，就是为了记忆。我之所以是现在的我，大部分是因为记忆，它构成了很大程度的我。我还不能想象一种脱离时间的记忆，但是时间一直如流水般在流逝，每一个记忆，可能就像流水中的一片叶子。你拽住它，企图把它从流水中捞出来，紧紧攥在手里，以为这样就可以留住它，但是，我们自己也是流水。这又迫使我回到时间的问题上来。太阳每天都升起和降落，这是我们最普遍的关于时间的体会。范沧桑在1987年画了一张油画《每天的太阳》，画的是他当时的教师宿舍房间。在画中，一片阳光停留在一块旧的门帘上。“太阳每天都是新的”，而这块布帘却满是皱折，正在老旧。日日如新的阳光正从这上面慢慢流淌过去，年轻时代的范老师应该每天都能看到这场阳光在幕布上的出席和退场。而我们现在能看到的是一个定格，是范沧桑三十年前画下的那一天的那一个瞬间。人却流过了。我选择了一个录像和这张油画展在一起，是2010年底在我家拍摄的，那一天在我床前偶然看到：一道阳光照射在玻璃纸上再反射到墙上的光影。不知什么神秘的原因，它触动了我，让我拍下了几十分钟纪录这个过程的录像。太阳在移动，光影在变化，光影在那天有种奇怪的气息。每一刹那都是新的一刹那，都是永不再来的一刹那。我把它当作《每天的太阳》一个注脚。
在另一个空间，我展出了从范沧桑的一本《水粉静物色彩技法》中扫描下来的画作，这都是1990年左右那两三年里老师画的，一部分功能是为了教学。他的技法在当时很独特，注重形体的结实感，颜色层层叠加，看起来非常丰富。那个时期塞尚、莫兰迪、怀斯、莫迪利安尼和弗洛伊德的作品传播很广，很多艺术家都受到明显的影响，我们也可以从这些画中看到这些影子。这些作品几乎都遗失了。
刚好展览的前半部分展出的是我最近的一些静物的摄影，后半部分的展览我保留了几张《散发之物》，又增加了两张2014年前拍摄的名为《静物》的照片，这是我在深圳七娘山中一个空无一人的古村拍摄的。那些物品是1990年左右主人撤离时被遗留在那里的，静静地过去了20多年。所以我称之为“静物”。但它们真的是静止的吗？当然不是，没有事物不是在时刻变化。然而，事物变动不居就是真相吗？我前段时间写了一篇文章仔细梳理了一下思路：
但我真的不能如此肯定。只能说，我可以看到，可以感觉到，我的理智可以让我意识到，一切没有静止不动的。但事物原本真的都是变动不静的吗？
前一刻，那片阳光的影子在墙的当中，当我拍完几张照片回来，阳光的影子已经到了墙的边上。如果我们没有这种记忆，尤其是把两者的差异进行某种特殊的联想，我们可以意识到阳光的运动吗？
一只飞鸟在天空划过，它的轨迹，如果我们细想，应该是由无数静止的点构成。只是因为我们的视觉残留的生理安排使我们看到运动，或者说，我们把这种视觉残留的效果称之为运动。
我们把这个位置静止的点和另外一个位置静止的点勾连在了一起，如果没有我们的这种“理解”和“联想”，我们还能说事物是运动的吗？
动和静，哪有不是出于我们的头脑的呢？
除了《静物》，我还选了两张花的绘画，是2014年拍燃烧的花的照片（《情书》）之后留下来的一些花，慢慢它们变成了干花。2016年我把一束花放在一个旋转的台子上，拍了一些照片，再依据这些图片来画的。我把这组绘画取名为《去来之花》，是因为正好那时有天张文江先生被我一个朋友带来我工作室，他送我一本书，题了一句话是“年年岁岁去来之花”（这来自于日本能剧大师世阿弥在《风姿花传》中所说的 “要记得年年岁岁去来之花”）。 我觉得，这和“每天的太阳”有一种对应的关系。每年的花和每天的太阳，真的和以前不同了，但，又有什么不同？
正是因为这种不解，事物让我们觉得无比神秘。
河床剧团，“当我们同在一起”表演现场，台北市立美术馆，2017.
2017年7月8日-9月17日，台北市立美术馆和光州市美术馆分别召集艺术家进行一次富有剧场性的展演——展览“社交场”由此应运而生。与韩国偏重视觉的艺术家群体相比，台湾主办方更为大胆地提高了剧团在参展艺术家中的比重。其中，来自台北的“河床剧团”在保留戏剧成分的基础上，更通过开放的合作方式，调动和激发观众的感知。作为剧团的灵魂人物，郭文泰与我们分享了河床近二十年来在创作实践中的坚持。
河床从1998年创立以来，已经跟包括绘画、雕塑、影像、音乐、灯光在内的许多不同领域的艺术家合作过。“总体剧场”的概念贯穿于我们的实践中，意即空间质感、动作、音乐、灯光都既可以作为原创作品成立，同时又互相结合为一个整体。我们不提供一个固定的叙事文本，而是把话语权交给观众，由他们在观赏后阐述出属于自己的诠释。这种创作方式跟一般的话剧相当不同，话剧通常是选定一个剧本，大家就着这个剧本来排戏。而我们的创作模式是，选择一个主题，从中生发出空间的概念，然后寻找其他合作的艺术家一起针对这个主题及空间进行创作，同时也让演员与空间进行有机互动，并依演出需求随时调整。此时，空间如同一个角色，在戏里也会成长与变化，而不再只是一个表演者背后的布景。
近年来，我们最常被人讨论的项目可能就是《开房间》，这个系列项目的主轴是每一场次仅为一位观众演出，正如同英文名“Just for You”。它从2011年开始，持续至今，最早发生在饭店的房间里，表演共4天，每场持续45分钟，一天7场，一共28位观众观看了演出。这个项目被评为当年度台新艺术奖十大表演艺术。后来，在美术馆、画廊，甚至台南的巷弄里，我们继续了这一系列的演出，因地制宜，为每个演出场地量身订作新的剧目，时长和节奏也随之调整。由于只有一位观众，在表演时，所有演员的精神都投向他/她，这种关注力因而显得集中、体贴而紧密。相较于表达社会或政治议题的话剧，“开房间”项目的议题更广泛而内在，触动的是观众更为深层的感受与情感。若观众看戏时感到情绪起伏，不是因为我们说了什么故事或角色，而是来自他/她自身人生故事的反响。我印象很深刻的是，2013年在亚洲双年展演出时，最后一天共有10位观众，有8位出来时在流泪……他们为什么哭？当然不是因为罗密欧或朱丽叶多么可怜，而是因为他们在戏里看到了早已遗忘的自己，或者说曾经的期望和失望、想望和回忆。于是这个项目每次推出总造成排队或抢购的风潮：2013年在台北市立美术馆演出时，观众在开馆4、5个小时前就已在门外排队等待。最近甚至有观众远从日本、澳门特地飞来观赏《开房间计划：彻夜未眠》。这是我们6月刚演完的戏，从深夜1点半开始，演到凌晨5点45分，每场演出长度30分钟，每晚仅接待6位观众，带领他们在半梦半醒之间进入了一场潜意识的梦境。许多观众看完之后说他们做了一场好梦，也有人第二天醒来之后，不确定昨晚是否只是一场梦？。
如果说“开房间”计划模糊了观众与演员之间的界限，那么，近期在台北市立美术馆的展览“社交场”中的参展作品《当我们同在一起》则是对观众与艺术家的角色做了调换。在这个参与式计划中，我们提供了许多服装与道具，邀请观众自行挑选组合，在我们提供的空间中，创造“表演”或展开“行动”并且拍照上传。每天我会选出一张观众上传的作品冲洗出来裱框，挂在墙上，让他们的作品能够在北美馆展出。在创作《当我们同在一起》时，我们考虑的是如何打开美术馆的大门，让更多人参与，同时，打破欣赏与创作的隔阂。
“可能性”代表了人类最可贵的能力：想象力。我想，这个世界提供和灌输给我们的现成观点已经够多了，就像情境喜剧里的罐头笑声一样，带有某种强迫性。我们所做的作品是“意象剧场”，不提供答案，仅提出问题——这些问题多与个人深层的内心世界有关，关于未来、爱情、失去或死亡。当然，我并不排斥观众透过我们的戏剧连接到外部世界—但这往往是因为他/她在自己的人生里正面对这些问题，我们只是提供了空间与氛围。我经常打个比方：观众看表演时，就好像站在一张地毯上，而我们的工作就是把地毯拉一下，希望能稍稍撼动或影响他们原来的价值观，让他们看完戏、回到日常生活时，能够以一种不一样的眼光重新看待自己的生活或生命。
刘伟伟，“不受欢迎的人”展览现场，2017.
在今年早些时候的北京展览被封堵后，刘伟伟里里外外将展厅地面拖了三遍，这并不是他第一次因为作品题材的“敏感”而成为了“不受欢迎的人”。在要空间的个展上，刘伟伟讨论了近年来生存空间受到重创的一群人。艺术家并不明确指认谁是“不受欢迎的人”，他只是开放出一个问题，抑或是“不，受欢迎的人”？ 他把自己比作一条蚂蝗，其肉身时时刻刻吸附在社会空间的地砖上。在大环境气候越来越收紧的今天，他端出一整盆鸡汤，说：“我觉得我完全是自由的，我看看谁想让我不自由。”要空间是由几位艺术家共同创办的非营利空间，位于上海M50艺术园区，在举办过一次“方案展”之后，7月16日开始的“不受欢迎的人”是要空间第一个艺术家个人项目。
开始这个项目是因为广州的一位律师。对我来说，律师这个职业并不具备特殊性，所谓“维权”也都是普通的维权，然而“普通的维权”在中国现实语境里却很难生存。一方面，他们面临着律师费的缺失，得不到经济利益但又要去做；另一方面他们很难“出现”在今天这样一个权力结构中。广州警方为了便于关注她，就在她家楼道装了一个摄像头。后来我发现摄像头并不是监控她的，而是监控谁去她家，是不是有访民或异见分子之类。
这个录像／现场最后确定叫做《大于19.5942》，这个数字即律师家门口楼道空间的大小，我发现那是一个很有意思的空间。在录像中，我让不同人在楼道里对着监控摄像读一则自己写的声明，这些声明各式各样。来到上海后，我找了几个律师在展厅内用地砖铺出和广州这位律师家门口楼道空间一样面积的一块地方。律师在公共空间里的争取是远远大于对这个楼道空间的，而他们的身份马上都要缺失了。楼道本身是一个被封闭的空间，它到了上海的这个现场，已经完全脱离了当时的语境，但是我们可以分析语境，现场可被设定成一个公共空间的扩展，单独地作为一个可审美的感知共同体而存在。广州的楼道空间和上海的现场是紧密相连的：一个关于具体的现实的个案困境，律师身份的困境；另外一个是审美和感知意义上的律师的普遍的困境，以及他们自己用身体争取出来的一块公共空间。这两部分共同成为了“不受欢迎的人”。
布置时出现了很多偶然性。开展前我到不同的现实里去联系，一共找了11个律师，但直到展览的前一分钟我都不确定他们会不会来。最后到场的三位律师，他们的行为也有失控的成分。一开始我希望他们内敛一点，均匀一点，像真在砌地砖。实际上他们激昂慷慨，一会儿就弄完了，当然也有可能是想早点完事儿。而后律师们走到地砖上的即兴，那种摇摇欲坠的不安，不太协调的动作和碎裂声，都是我没有想到的。但是这些偶然性我都是乐于接受的。
我希望观众进入之后能够由这个现场开始“想” ，而蔓延出一些问题。为什么是律师出现在展厅里，而不是工人，或者是艺术家本身？这里其实是一个“工作”的现场，暴露在不确定性中或怀着强烈的不安。而我并不是一个参展艺术家，我只设置节点，把现场交给当事人，尽可能地不去控制。这也是我一贯的工作方式。
在这里有一个很重要的“材料”，就是人。人不确定的本身就带来偶然性。
让律师成为民工在展厅现场工作，我考虑的是如何在一个公共空间讨论一个缺失的主体？这个主体不关乎艺术家，而是关于律师。如果我们让律师在这里办案，实际上对于他们来说是一种表演，这是他们的职业套路。一旦以律师的身份出现，感知已经消失了，它实际上已不具备作为艺术而存在的部分，它只是作为现实记录。我拒绝这种表演，我也拒绝这种熟知的经验。我想要重新制造感知，制造出新的主体，来让观众去判断。
为什么是律师，而不是真的工人？这里有一个很强烈的现实的语境问题。关注中国社会现实和公共问题的一些律师都被控制了，或者是被约谈了，或者是在心理上让你产生一种政治恐惧，我觉得这是他们正在面临的一个很大的困境，比如这位监控之下的律师。对现实问题和语境的关注，导致了我今天非要律师介入现场，然后让他们以一个新的身份出现在这个展厅。
我在广州干热得流鼻血，这气侯笼罩下你的体内会产生一些变化。这就是现场的红色。我不从符号出发，完全不去从学术上或文本上分析这颜色代表什么。我只从身体感受去判断我需要什么。我不懂精神分析，我只用生理行动。但是观众看到是什么，那就是什么。观众觉得它很暴力，那就很暴力；觉得很色情，那就色情。但实际上政治和色情也没什么区别。
我是一个什么都不支持的人。并不是说通过一个作品要去支持某一种意识形态，我只是尽力在现场呈现我的工作。一个艺术家应该在他的合作关系里，尽力把“肉身”连接到一块。这并不是一个情感上的同情，我觉得这是一个很朴素的合作。说得直白些，我就是一个“拉皮条”的。
我工作是不惜代价的，尽可能地利用社会关系／空间／身份去构建一个感知共同体，它组成了我作为个人系统的证据链。从我最早关注的重庆劳教案，到后来与警察以及工人的合作，再到这律师作品，你会看到这些身份在今天的社会里面正以一种新的情况“出现”，以其新的遭遇映照现实。而作为一个观察者，我只能不停地做展览，试图让集权的后果和代价以一个艺术的方式固定下来，作为“证据”。
我并不觉得艺术家的方式要比记者或者恐怖份子高明多少，或者比在B站上国家领导人的鬼畜视频要高明。但是，这里面有工作上的区别。作为艺术家，我更愿意去实践一种冲突地带的在场。艺术家应该出现在冲突地点，它会开启很多有意思的想法，或者是一些很难经历的遭遇，就仿佛看电影时的代入感。我做的每一个展览都是打了一场射击类游戏。当然，在工作中你不能够因为社会意识形态或者政治的原因而忘记了“艺术”这个事情。
整个展期作品处于日夜半开放状态。我希望这个声明和搭建是一个不停歇、循环往复的生命动作。而人越缺失，就越是在场。
刘伟伟，《不受欢迎的人》，2017，视频，彩色， 有声，32分57秒.
李明，《烟士披里纯-第二章：安全出口》视频#3，2017，三频高清数字录像，彩色有声，时长4分30秒.
李明个展“烟士披里纯”在杭州炎热的七月开幕，展览地点选择在了位于商务大厦12层的HDM画廊。沿着大厦的安全通道走向展厅的观看过程中，现实场景中出现的视觉符号在错综复杂的展览空间中被不断重现与修改，细心的观者会怀疑自己是否产生了对于声音及空间的幻觉，这是艺术家通过展览构建的时间与精神回路。本次展览是李明对于自身创作的一次回顾，他以放松的状态回应艺术史的线索与自己的生活，同时也延续了自己一贯的幽默感。在此次展览中，我们更多可以看到的是李明的创作进入了更为真诚与开放的阶段，用他自己的话说这是“一次重新出发”。
从尤伦斯的个展“MEIWE”之后，我就喜欢用结构而不是概念来做影像的第一步。由概念产生事件，然后像纪录片一样记录，比如说之前的《今天无事发生2号》或《自然》，都是接近于用录像的方式记录一个行为，而它的主题又不是针对时间的重复性，那么有什么从头到尾观看的必要性呢？这种思考导致我想了好几种方式来做录像，其中一种是如果要做一个行为，那么这个就不应该去剪辑录像，行为的时间的长度与录像应保持一致，如果这样的话，那么二者在结构及逻辑上是合理的；另外一种就是我所想到的其实是展览录像，也就是说适合放在展览及展览空间中的录像，观众进入展厅的时间是有限的，很多时候他们可能会在短时间内得到一些信息之后就离开了，基于这些我尝试做这样的实践：将录像做成回路式的剪辑，它没有开头也没有结尾。每个观众在任何时间观看录像时，自己也变成时间序列的一部分，他们将获得自己认为的开始时间。
录像《烟士披里纯-第二章：安全出口》就是基于上述考虑剪辑而成的，因为我设想的一个状态就是把展览现场当成材料来做，我会预计观众在这个空间的心理与情绪状态。对于空间本身的把控也是我的兴趣点，尤其是在今天看展览已经变成我们当代日常生活的一部分。因此我也想做这种尝试，让来到这里的人成为这个时空的一部分：我设想了固定的时间和节奏，以及会时不时冒出来的安全出口的绿色标志，当你看到那个标志的时候你好像觉得这个片子开始了，但其实它仅仅只是中途弹出来的讯息；你感觉它好像开始有情绪了，但那个片子却又没有什么故事，情绪也被那么弱化下去了，过了一段时间它又出现了……以这样的方式我可以随时将各种素材吸纳进我的作品中，这就像一旦漩涡开始旋转起来，你往里面扔任何的东西——包括被动进入的观众、情绪、场景等等，都会跟随着这个路径被卷入，因为它在结构上已经是这样运动了。
创作这批作品期间我每天都会去工作室，只要有感觉我就开始拍摄，在工作室这个情境中发生的各种生活状态都成为我工作的一部分，我希望从中提纯一些东西。我用到了一些符号，比如玻璃球或陀螺，开幕时我也在展厅放飞了一些蝴蝶，我希望用这种方法打通日常生活和创作的关系，让所有因素都成为我创作的素材。此外，这次展览中能找到很多艺术史中对应的线索：在展厅中关于白胡子老头的梦境以及他的简笔画像，实际上是对达达主义游戏性的创作规则的回应；那些被改造过的安全出口标示上的形象来源于布鲁斯·瑙曼的《走廊踱步》（Walk with Contrapposto，1968）；而这次新作品的影像拍摄与剪辑也是受到了结构主义电影大师迈克尔·斯诺的启发。
对我来说，录像的创作从一开始就在剪辑，可以说在构思完成的时候就已经剪辑好了。不管素材的来源与拍摄的时间是什么，只要在剪辑窗口中，你就可以让它们的指向脱离掉原有的所有语境，它们就像在洗衣机里重新洗过一遍拽出来，变成了具有雕塑感的素材了。每个艺术家在剪辑上都是极其自由的，但是有太多形态是参照某种电影了，我觉得这是有问题的。
这种参考其实就像我们对画画的态度。只要是以学院中的绘画创作方式去做，我就完全没有办法进入到画画的动作里去。当我开始考虑那些构图形式，各种仪式性的因素，面对颜料、画布，然后准备好开始跟时间对抗，我就会很焦躁。所以这次展览中的画其实是我以比较理想的方式做的：模拟我最初画画的状态，捕捉一些形象的神态，甚至是研究某种人物画像一笔成型的方法。当你自己觉得在自由状态的时候，你的东西才是非常自信的，而且是别人无法替代的。这是我为这次展出各种白胡子老头画像，《寻梦启事&寻梦启示》以及《世界上最猥琐的五个“欲”字》的初衷。
在制作《安全出口》（指示灯牌）的时候一开始我想把每个标志做得很有工业质感，但是后来在用丝网印制时，我发现它们要么有起泡，要么上面有毛发丝，有绘画感。这让我想到安全出口里的幽默感，因为原本所有安全出口都是对现实中突发情况的模拟，但事实上并不存在真正的安全出口这么一个东西。如果绝境逃生时你跑过去看到安全出口上的形象是个特别妖娆的人，再对比当时身处的紧急情况，会不会有一丝零点几毫秒的幽默。
现在我不常与人讨论创作中的焦虑，其实是因为在柏林玩的时候我看到一个铁索脱逃的艺术家的表演，我在旁边拍摄记录，他每天好像都得表演一种怎么样从困境中重生的状态。他是自己把自己困住了，永远也出不来，他只要还靠这个吃饭，他就永远是被围困的状态。我觉得很讽刺。如果一个人还在谈创作焦虑，其实说明他还知道心里有余地。所以我决定去讽刺这个艺术家，因为他表演结束后有一些炫耀性的动作，他准备了一些小纸片撒一下，这些都是预谋已久的东西。其实他可以成为一个优秀的艺术家，但是油腔滑调导致他没办法成为表演大师，而只能是俗套的街头艺人。这段影像永远循环，象征了他的虚假困境。我把“逃脱大师”这件作品放在展览空间本来是通道的地方，让他的表演在展览的语境中重新生效。
创作《烟士披里纯-第一章：国土局马路对面游过一条大白龙》的时候我在想该怎么样去营造龙的声音，在影像快结束的时候，有一辆车开过，它出现的音频是有多普勒效应的，我在软件中将它强化处理。因此当我们走进那个通道时，如果你恰好碰到录像中正在播放这段声音，拐弯的时候你可能会感觉到自己在旋转或者是飘过去的，但是那是偶然的，不是每个人都能遇到。
1961年9月在贝尔格莱德举行的不结盟运动会议。录像素材由Filmske novosti提供.
“When the Other Meets the Other Other” 是纪念贝尔格莱德文化中心（Cultural Center of Belgrade）六十周年的一场展览，这也是生活在中国的塞尔维亚策展人比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）第一次回到塞尔维亚策划展览。展览标题中的“the other”指向塞尔维亚这个国家处于东西方之间的特殊身份，而“the other other”的则体现在来自中国、台湾、香港、印度尼西亚、澳大利亚等地的13位（组）艺术家各自的创作环境和个体实践当中；这种遭遇将对彼此产生何种影响，如何与当地环境发生互动？我们邀请了比利安娜·思瑞克来谈论她对展览的构想和工作过程。“When the Other Meets the Other Other”于2017年6月6日－7月1日在贝尔格莱德文化中心展出。
我是受到贝尔格莱德文化中心的策展人Svetlana Petrović邀请来策划这个展览，那是在2015年。当时文化中心的“十月沙龙”（October Salon）已经变成了一个双年展的形式。Svetlana想要组织一个策展的工作坊，来讨论双年展的形态和可能的工作方式，以及它和当地语境间的关联，我觉得这是非常重要的思考方向。很可惜这个项目没有继续做，但我们一直保持联系，后来就有了现在这个展览的想法。这是贝尔格莱德文化中心六十周年的一个展览，但实际上并不是因此我才决定去针对机构的历史做研究，逻辑是反过来的，首先是挖掘这段历史的欲望才促生了展览。
在策划过程里，我跟塞尔维亚艺术家Vladimir Nikolić有很多的讨论——我的策展方向在他参加这次展览的作品里有所体现——三年前，文化中心有一个很好的女馆长被开除掉了，新任命的馆长是一个之前在邮局系统工作的人，这是这里的体制的问题；当时Vladimir在文化中心的个展刚开幕，作为抗议他把自己的展览撤掉了，但他这个行为当时在艺术圈没有引发任何反应，他完全是孤单的，于是这次我就邀请他重访他和这个文化中心的关系。他查阅文化中心的档案，发现1961年的开幕展是鲁巴达（Petar Lubarda）的个展，而同一时间第一次不结盟运动的会议也在贝尔格莱德举行，会议厅里挂的画也是鲁巴达的作品，这幅画现在就挂在Dom Sindikata电影院的售票口上面。Vladimir的作品包括一个投影的电影院售票口的影像，以及用电视播放的当时对不结盟运动的电视报道，但两个视频的声音是交换的——他的这件作品把机构历史和更大的社会历史背景连接了起来。
展览的题目“When the other meets the other others”非常直白，就是字面上的意思。我觉得塞尔维亚是一个被遗忘的地方，像钱喂康有次说的，从中国的角度来看，塞尔维亚是被遗忘的西方，从西方来讲又是被遗忘的东方。我觉得Vladimir说的也非常好，他说塞尔维亚是一个半西方式的社会形态，她的整个基础是西方式的，肯定是以西方的标准衡量很多东西，而且我们的政府从90年代开始都还是一直在往西方靠，虽然政府也接受其他方面的资源，但一直在给老百姓一个希望就是我们会加入欧盟，所以这个国家的整个价值系统是西方式的，但这仍然不是“我们的”——塞尔维亚这个地方历史上经过了很多次殖民，包括土耳其人等等。Irena Haiduk的作品里有很多对这个问题的回应，比如她称自己的作品“oral corporation（口头企业）”，为什么是“口头”？因为她觉得视觉是西方艺术史的核心，但其实我们的传统是口头的，包括口头传唱的史诗等等。关于这个国家的这种特殊的位置，我觉得目前在塞尔维亚好像还没有形成一个围绕这个问题在思考的话语，大家还是把它当成一个习以为常的东西，而我觉得这是急需去讨论的。实际上参加展览的这些艺术家所处的区域从某种意义上来说也属于一种他者的状态，比如在面对中国当代艺术或者印度尼西亚当代艺术时总还是有一种“异域”的想象。
虽然我是塞尔维亚人，但我又是个外面的人，因为我在这里没有贡献，我的贡献可能更多在中国。但我还是希望和这个地方保持关系，我每年回来的时候会见见艺术家，这边也会关心和报导我策划的展览。我觉得很可惜，这里的艺术家比较缺少好的展览机会。塞尔维亚有机构，机构也有一些钱，虽然不多，但这些好像并没有帮助到艺术家。所以对机构模式的讨论在这次展览中占有很大的比重——我不喜欢维护传统，替它找到合理性，我觉得策展人必须有立场，必须公开讨论这些问题，不然就不会有改变。这次展览我想支持一个很年轻的本地的艺术家。于是我就问Katarina Kostandinović——我这次展览的助理，她也是个年轻人，刚刚来文化中心工作，她非常好。她起先发给我一个单子，我估计是文化中心开给她的，是一些我知道但没什么兴趣的艺术家，然后我就跟她说，你平时都是跟什么人喝酒喝咖啡的，我想看到这些人的作品。然后她发了跟多，我挑了Gorana Bačevac和Nadežda Kirćanski这个组合。她们还不是很稳定，但我觉得应该支持一下年轻人，她们今年刚毕业，参加这个展览对她们来说也是一个新的经验，我觉得我也许会对她们对展览的思考产生一些影响。我始终觉得更重要的事其实发生在展览之后，也就是说展览能否引发的关系和对话——现在已经有艺术家有计划再回来塞尔维亚继续发展他们的项目。
Vladimir Nikolić，《数码复制时代的共产主义绘画》（The Communist Painting in the Age of Digital Reproduction），2017，录像，“When the Other Meets the Other Other”展览现场。 摄影：Boris Buric.
