戴陈连和耶苏谈秦望

2019.03.20

戴陈连耶苏,“秦望表演现场,2019. 图片由OCAT西安馆提供.

西安角是由策展人杨西于20163月发起的一个艺术项目该项目定期邀请不同的艺术家OCAT西安馆展馆的空间一角进行在地创作戴陈连和耶苏共同合作推出了西安角新展秦望”。艺术家分别从微观和宏观的角度在个人与时代现代和历史地方和中央之间建立关系制造呼应在二人共同设置的空间里戴陈连躺卧在一辆简陋的四轮车上手持一支长杆靠一己之力在局促的场地上滑行耶苏制作的几幅印有密集水果图案的紫色帘幕从上方垂落下来形成阻隔犹如阻止人游动的森严的墙表演中一重帘幕意外地被木杆打落这一偶然本不在预先计划之内却打开了通往结局的另一种可能性本次展览在OCAT西安馆持续至526

戴陈连

来西安的时候我就想如何和这里建立一点关系于是想到了朋友的哥哥他是本地的一个画家八年前因病去世了生前从未做过个展在世时他在家庭和绘画之间游走出走又返回我想他的精神状态一定很纠结有些东西放不下只能以绘画来排遣在西安乃至全国有很多这样的画家默默生活做自己的事我从微观的角度切入所有东西都按照这个展开

空间是按照一个画室布置的墙上的炭笔画是草图的现场是一个风景文本我想让大家走进来感觉这些画好像是他画的一样我画了绍兴的秦望山还有秦岭里残破的雕像历朝历代都过去了只有那些东西还在它们见证了所有历史其他道具还包括地上的画架墙上的小屏幕其中一个小视频里播放的是皮影戏我想这一具有本地特色的节目也可能是他喜欢的

在表演上我设置了他的生病状态本来我是计划站立表演这几天在西安恰好身体不适临时修改了方案原先的道具是放调色盘的推车现在变成了带轮子的平板人能够躺在上面滑动。“唯有幽花渡水香”,我觉得做副标题很合适移动的小车好似花朵和流水意象表达上更温和

通常会在剧场里看到的灯光调度在这里被我换成了白炽灯照明在表演中我会喊开灯一号灯二号灯这样的话叫上策展人和我的伙伴的名字感觉是在场上让他们一起参与表演

手里的这个木杆类似画笔是用来寻找各种各样的点画家是靠画笔构筑内心的梦想我用它滑动身体找建筑物的点找人的脚的支点它跟画笔是一个同构的关系二者有形或意义上的勾连产生一个气氛我相当于变成了他画家)。在挪动中我事先也会设想这个木杆挪到观众脚下他们大概会有怎样的反应有的人不动我可以找到支点有的人一躲开我就找不到这个过程好像画家寻梦一样这次表演被录下来后会替换掉墙上的另一个视频演完的结果木杆在墙面上戳出的痕迹都会保留下来

耶苏

为了让两人的作品能够在空间里有机结合在项目筹备中我们一共改了三次方案关于题目秦望”,它实际上有这样的一个历史回转两千年前秦始皇从长安去了绍兴望了海以后觉得可能这就是世界的边缘这有点类似一个历史留下来的梗回到现在这个展的策展人本身就是绍兴出生我们两人也来自绍兴大家在血缘上有一个关联当年秦始皇是从中央望地方如今则是两个绍兴人怀着艺术追求去了北京也就是被称作帝都的地方那么再回望到更远的帝都也就是西安的话将会是一番什么情境呢这是我们想要去思索探讨的问题

从去年开始我们就慢慢商量和构思既要把每个人的视角都放进去又要和大的历史串联这就需要很多草图因为场地设置是一个画室的概念还有一个表演所以要尽量空出来这其中还有一个对比戴陈连的故事讲的是一个小人物的际遇一个被大历史淹没的无名画家如何生存如何爆发生命能量这个都是很容易被历史掠过的东西而我更关注的是宏观美学所以做的是那种纪念碑式的形态立在上方皇权也好国家也好集体主义精神也好都需要一个象征性的东西考古挖出来的那些人和动物雕塑非常写实和我呈现的水果照片有一种联系体现的是一种资源和美学掌控

— 文/ 采访 / 王丹华


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杨俊谈杨俊艺术家作品及展览

2019.03.06

杨俊,“杨俊艺术家作品及展览”,2019展览现场.

杨俊在格拉茨美术馆(Kunsthaus Graz)的首次回顾展开幕之际也正值奥地利保守右派政党上台一个月或许正是在欧洲各国紧缩右转之风盛行的时下这场展览显得尤其意义非凡——展览并不止步于解构艺术家本人的多元国族身份以及对国家疆界模糊性进行探讨而更侧重拆解艺术家在系统中的固定身份在杨俊作品中那些大量符号化时而颇具怀旧感的视觉语言里我们能感受到一种潜藏在诸多复杂的集体回忆叙事中的强烈时间性采访中杨俊介绍了该展览的构思并分析了其中的作品如何在观念上呼应了该展览及其专著项目所传达出的对既有框架和身份单一性的质疑以及对艺术商品化的的批判展览将持续至2019519

我希望去质疑那些认为一定要遵循约定俗成的展览类型的逻辑例如一个艺术家到了如此年龄就该做如此的展览”,“它应该要看起来像一场个展或是群展或是回顾展等既定成见在当今的艺术体系中艺术家往往需要对自己的品牌定位有高度清晰的认识例如它关乎什么”,“它要传达的信息是什么等等个展目的往往在于对艺术家本人的聚焦但当我受到邀请时并不打算只是理所当然地接受一个个展或是回顾展的框架局限而是有意地去过分夸张化这种被施加给的个展的特质

我在展览入口处放置的是一张包括我在内的五位名为Jun Yang的人的合照(《Jun YangJun Yang相遇》,2015)。而这场个展中也不乏由我和其他艺术家合作完成的作品或是在作品中艺术家的身份变得多元且难以界定展览中有一件作品是由一名同样名叫Jun Yang的韩国艺术家创作的在日本艺术家奥村雄树(Yuki Okumura)探讨语言转译的演讲表演杨俊一场关于遗忘和记忆的演讲》(Jun Yang: A Lecture on Forgetting and Remembering,2011)我作为演讲人却并未出现在影像画面中更像是一个影子而和日裔奥地利艺术家松根充和(Michikazu Matsune)共同创作的昔日如异邦——四屏一景》(The Past Is A Foreign Country – A Landscape in 4 Scenes,2018)既探讨了共同作者性也包含了人与人之间好像兄弟手足一般复杂而微妙的竞争关系从私人谈到移民和边界因此更像一种对风景的呈现此外展览的画册也来源于我的专著计划”(Monograph Project)中对艺术家专著画册性质的讨论该专著共六册质问了专著本身的性质在最后一册中它基本上涉及的是此次展览策展人芭芭拉史黛娜(Barbara Steiner)及其他人的作品——在这里策展人艺术家编辑平面设计师等不同角色的作用被延伸

本次展览采用了与我的专著项目类似的思路它并不在于创造一个大手笔的作品而是关乎如何做一场展览这一方面是因为在中欧一种对艺术家是所谓天才创造者的认识仍然非常盛行而这个天才往往是一个白人男性另一方面也因为在1970年代的维也纳许多艺术家不仅写作也参与其他的实践例如开餐馆从事舞蹈影像偶发艺术等——他们并不会局限在狭小的创作思路里直到1980年代才开始有一种对艺术商品化的认识而我们今天生活在一个非常极端的艺术情境中艺术变成了商品以及品牌打造如今你可以看到很多艺术家和奢侈品牌合作的例子

展览的某些部分否认或质问了艺术品牌化的态度例如有一些作品是假的但并非为了造假而做而是一种对艺术家单义统一理解的批判我在过去二十年中一直对造花园(《GFZK花园》,2006-2011),开餐厅(《Ra’Mien》中的室内设计餐具及餐车设计,2002),做影像或是表演特别感兴趣我实际上感兴趣的是做艺术家这件事的复数性在这场展览中我同样希望挑战身份认同的单一性做一个奥地利艺术家意味着什么做一个中国艺术家或者台湾艺术家或者不论什么艺术家意味着什么在这个时代各国正向民族主义倒退我认为该展览对此正是一个完美的评论同时也许能稍稍推动奥地利变得更加开放

这个展览也不仅仅是一种对以上我提到的所有概念开的玩笑或是批判它同样保有一部分关于做一个艺术家”——亦即回顾展”——的比例有意思的地方在于策展人和我发现要看尽23年间创作的作品你就意识到了空间我们创造了许多的连接方式它们也变得像一种路径将作品联系起来不难发现我在1997年左右的早期表演更像是一种直面自我的方式——选一个立场然后在这些作品中创造图像在这些作品中你可以看到艺术家的物理性存在而从2000年起我的创作逐渐转向故事创造或是演讲表演在这些作品里艺术家的面庞并不可见而他的故事或成为了主体或被各种媒介替代我在2006年左右搬去了台北创作从录像转向了影片影片或许仍旧与我的个人经历有关但图像不再是我而故事则更多转向了对社会现象的分析

— 文/ 采访 / 方言


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谢素梅谈安棲

2019.03.05

谢素梅,“安棲展览现场,2018. 摄影:JJYPHOTO.

有幸在一个几乎冷清的下午去到谢素梅个展安棲的展厅艺术家对自然物的沉思与呈现对物质肌理的强调与归返正好需要一个空荡的氛围来衬托面对其作品所营造的冥想空间最后竟让人生出某种感慨——礼失求诸野换言之丢失的东西可以到别处去寻回在采访中谢素梅认为自己之于中国不如说仍是异国人但通过这个展览我作为一个在地的中国人却获得了一些曾经缺乏的体验。“安棲在余德耀美术馆将持续展出到324

我想用藏石系列指涉一个十分简单的动作,一种我们在童年就有,甚至延续到成年的条件反射在路上散步时收集发现石头选择是一个非常个人化与直觉性的过程。“藏石系列的理念也是如此只不过尺度不同而且是在拾得艺术”(objet trouvé)的概念下呈现这些现成物我一直对发明新的东西不感兴趣我更关注指认现有的事物将它们带入前景并创造出一个视觉上的构图

在我看来供石不仅如它在文人书房中的传统功用那样隐喻自然并激发创作灵感同时还使我们在身体上直面尺度的问题尺度不仅指尺寸和重量也包括时间这些经过河流千百年洗炼的石头使我们的存在相对化并为我们所经历的时间流逝带来新的视角在另一件作品红色梯子比例尺)》我表达了同样的关注但多了一些幽默感这件费心锻造的物品雕塑最关键之处可能并不在于其物质存在而是它的标题和与尺度概念之间玩笑式的联系它是一个法语的文字游戏:c’est une question d’échelle(这是一个尺度的问题)。échelle既指梯子也有尺度的意思

此次展览我尝试创造一个冥想的结构一个安静沉思的空间同时在其中加入一种绘画放弃任何装饰给每块石头创造一个最极简的背景颜色都经过精心挑选以消除过时与尘土的感觉为这一被我挪用进自己作品的传统增添一种个人化和俏皮的意味我对寂静的兴趣和亲近很大程度上与我的文化背景有关但它也是我的个人需求早在2003我就开始在作品中处理我们日常面对的噪音速度和压力问题我们无时无刻不被各种信息和观感淹没噪音不仅来自外部更来自于内心它严重影响着我们的生活这也是我选择在第50届威尼斯双年展卢森堡馆的个展空气调节”(Air Conditioned)中制造极端寂静的原因

天然材料在我的创作中非常重要一方面我喜欢自然元素在视觉和触觉上的质感例如月亮系列中我被大理石深沉且珍贵的肌理吸引于是将其当作颜料使用与此同时使用大理石与我在罗马驻留的经历有关不仅反映了那段时间在潜意识里对我的影响也在历史层面上指涉了罗马艺术而使用红色树脂则是为了让大理石与常见于日本传统漆器的那种大红色之间形成对照因此对这件作品的另一种解读也可以指向其背后两个国家和两种文化之间的张力这种与自然相关的张力同样深嵌于作品树和根该作品源于我的一系列日常摄影最开始我拍了很多等待被移植到新环境的树及其被包裹起来的树根我被这种暴露状态下的脆弱与力量所触动被包裹着的树根的美以及树根不断生长慢慢占领一方土地并在那里扎根的景象后来我将这个想象中的图像发展成青铜雕塑让它们与空间尺度相互作用

我的作品经常涉及文字语言文学和书籍在余德耀美术馆的这次展览中观众可以看到墙上的段落与展出作品相互对应在准备展览期间巡展第一站是卢森堡的MUDAM美术馆),我和策展人Christophe Gallois交流很多他不仅对我的作品有敏感的解读还给出了深刻而丰富的参考文本我们之间的交流生成了这些笔记”,为作品编织了第二层意义当然音乐在我的创作中也很重要我认为艺术家最重要就是使用个人语言以最诚实的方式表达想法我出生于一个音乐世家对我而言音乐和声音就像工具”,我借由它们制作图像获取灵感用最熟悉的语言述说自身

安棲是我在中国的首次个展过去的几年里东方文化的影响在我的作品中不断浮现小时候来中国确切地说我的家人在香港),那种现当代建筑与热带自然环境之间的对比令我着迷——喧闹忙碌甚至疯狂的人群市场的气味与粤语对话间的兴奋情绪如今再来中国我感觉自己还无法谈论一个真实的中国因为之前那种疯狂感还在但同时又让我觉得非常熟悉和相近或许这些都以某种方式保留在了我的作品里

— 文/ 采访 / 陈嘉莹


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张如怡谈盆栽

2019.02.23

张如怡,“盆栽展览现场,2019. 摄影:Marten Elder.

张如怡在洛杉矶 François Ghebaly 画廊的个展盆栽临时占据了建筑师François Perrin设计的员工办公室一个在一千多平方米的庞大画廊空间里用半透明工业塑料纤维板和原始木材框架靠窗搭建的裸露式小型屋中屋艺术家用两周时间在屋中砌了白墙遮住原有的窗户和塑料纤维板嵌有雪白反光瓷砖同时如同建筑设计图纸一样带有网格的内墙面成为展览的支撑背景而外墙原本的木结构框架则被保留下来本文中艺术家讲述了此次根据特定场域对空间进行的翻译和编辑展览将持续到310

这次展览围绕建筑中的柱形结构和我用混凝土翻制的柱状仙人掌(cereus) 之间在工业化语境下的呼应展开。“盆栽在中文语境里指普通家庭在泥瓦塑料花盆内栽种的植株往往不精致加工即保留原生态又有观赏价值这个思路跟Perrin的建筑概念有异曲同工之处我想用盆栽做比喻来把内部细节放大夸张同时把外部世界的景观浓缩以此探讨当下人和社会现实自然和工业之间的关系展览的英文题目“Bonsai”取自日语原本的语义更趋向于精心设计刻意模仿山水园林的盆景之意

François Ghebaly画廊的原办公室可改变余地很小我需要根据它原始的空间设计来修改我的方案才能充分利用其结构和细节并让场域设计跟物理空间作品跟作品之间都有潜移默化的对话感在此基础上再对空间进行新的翻译和编辑这个小空间本来有窗户两个门和透明的塑料板墙而且裸露式的墙高度不一这给我的创作带来了意想不到的挑战和机会我用多层木板和石膏板遮住透光的窗和墙再用瓷砖来呈现网格以线和面之间类似透视的关系让墙面产生立体的物理感受同时把三维的空间二维化好比折纸或者在建筑设计网格纸上的绘图

这次布展我希望创作一个跟现实拉开距离的时间和空间通过错位和矛盾制造一种张力以此引导观众对空间的感知经验我把其中一扇门的高度降低到进出要弯腰的程度同时在另一扇门正中用砖红色混凝土按照真实比例浇筑了一根柱子妨碍观众的视觉而且使人出入时必须侧身这根柱子一侧的螺旋纹暗示了一个无形的不断上升的空间而这个上升感又被门框给压制住了在柱子同一侧的墙面上与视平线同一高度处还有一个壁龛里面放着建筑拆迁后废弃的混凝土残骸我在上面一个很小的局部栽了一丛仙人掌的刺水泥是我们生活中随处可见的普通工业建筑材料但我们几乎忘记了它来源于自然界的岩石水泥凝固后的冷静和理性气质很吸引我而我对仙人掌的兴趣也已有几年了它的自然属性比如生长期长表里质地差距大给我许多灵感我早期的纸本绘画构图里就已经出现过仙人掌和几何空间元素后来把两者在雕塑中组合到一起时我发现它们的结构和形态之间有很多潜在关系

这个空间里最长最完整的白墙是靠窗的我在它左下角离地面很近的地方放置了一个真实的花盆里边树立的仙人掌是用混凝土翻制而成且内部和背面各藏有一根钢筋这面墙右上方跟雪白的瓷砖高高镶嵌在一起的是染成砖红色的地漏白天会有日光从地漏渗进室内跟地漏对峙的是被压低的入口观众低头进来需要仰视一个高高在上光环一般的地漏地漏跟矮门之间的瓷砖墙上略高于视线处是另一棵孤独的混凝土仙人掌这棵隐含新古典主义建筑结构的仙人掌被两根平行的钢筋斜穿而过最后矮门这一侧的墙面低于视平线处还有一块同为砖红色的舒肤佳香皂中国最普通的廉价建筑材料红砖的颜色把整个空间里的不同元素联系起来而作品由于放置的高低参差不齐距离不等而形成了相互作用类似对位法的旋律配合赋予空间一种节奏感

最近两年我的创作开始脱离室内和室外的概念也试图模糊公共和私人空间的界线混凝土和白瓷砖的混搭使材料的反差和其暗示性被放大也让观众产生里外错置的感觉香皂盆栽本来是人们日常居家生活中的用品但放到极度清洁的极简空间后再从雕塑的角度对其形态进行处理人的痕迹就消失了只留下仿佛考古标本一样的陌生和缄默瓷砖网格跟仙人掌虽然在不同的墙面上但又都在同一个构图里我希望通过在视觉上处理线条与平面的关系让物体之间产生互动和对话以此描绘一些用语言文字无法阐述的内在逻辑和态度我希望观众的观看经历是一种从远到近再从微观到宏观的过程借助对比和冲突发现生活和社会中平时注意不到的细微隐秘之处

— 文/ 采访 / 尚端


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王光乐谈双色

2019.01.19

王光乐,“双色展览现场,2019. © 王光乐佩斯画廊惠允.

在纽约佩斯画廊的最新个展双色艺术家王光乐延续了他标志性的工作方法在画布上均匀渐进地涂刷颜料使层次向中心聚拢的同时徐徐展现微妙的色彩渐变最终形成蕴含着空间的画面此次展出的无题系列选用了大量明朗的对比色本文中王光乐谈及他在处理颜色时背后的考量以及他对时间主题的探索他的艺术观以及心目中理想的理性状态展览将持续到29.

这次展出的是无题系列的新作但其实整个系列从2009年就已经开始了这里面并没有什么进步更新只是充分展开而已。“无题有点像寿漆之后一次从观念向形式偏移的矫正它更偏绘画一些所谓绘画”,我觉得只是一个工种没有那么特殊我创作时的本意是想通过降低技法上的难度让绘画跟更多普通的劳动联系起来不要让人觉得太专业

不满足于绘画专业性的原因在于在我的理解中自己是通过绘画来从事艺术而艺术应该是一种艺术观是通过艺术去看待世界的状态我想用这一点来与现在的技术观科学观资本观的世界做出区别今天的全球化是技术和资本的全球化对人们行为进行评判的标准多出于经济制度法律甚至道德的考量我觉得这样的世界不够完美我希望审美和艺术这些不太受重视的看待世界的维度能够有更多机会发出声音

时间也是这样一个维度它可以帮助我们摆脱功利或者情绪化的视角把人从具体事情中抽取出来不管你的一天过得好或坏用时间的维度来看只是不同形式的度过而已艺术和时间都能去对抗现在以技术和资本为强势影响的世界

当然所谓对抗资本不是要剔除商业因为剔除不了商业已经是文明中很深的组成部分了;“反技术也不是说要抛弃手机回归原始只是降低技术在文明范式中的权重同时拔高艺术和其他东西达到更平衡的状态

回到无题”,这个系列里的一张画通常要涂刷几百层颜料花费两三个月完成作品命名依照的是画作结束的日期这并不是因为完成这件事有多重要而更像一种邂逅有时候颜料用完了一张画自然地结束就把日子签上去它是一个时间的标记除了工作方法我不对画面进行预判碰到尘土颜料的滴洒都会自然地刷进去最后画面堆叠起来的气泡疙瘩反光不均匀的东西都不构成困扰跟皮肤的皱纹色素沉淀的老年斑一样它在展开的过程中该什么样就什么样

我理解的艺术艺术史是一条蜕皮的蛇博物馆保存的是所有时代召唤艺术这条蛇之后蜕下来的蛇皮艺术是恒定的只是每个时代要创造新的形式把它呼唤出来比如我们看到蒙娜丽莎被印在各种消费品上今天的人们看到它已经不会再有画作刚被创作出来时带给人的感受了它被视而不见而被视而不见的正是作品的形式部分如果作品除了形式没有其他东西那等于形式死了艺术也就没了需要造出新的形式去重新召唤这条蛇类似的上一代艺术和这一代艺术之间不存在好坏的比较无题系列也不存在进步更新的问题

这次的颜色是一个变化过去我有自己习惯和偏爱的颜色后来慢慢觉得就像材料没有好坏只有用得对不对一样颜色也没有好看难看喜好交给观众另外古人特别喜欢说现实是尘世尘土的世界只要是尘就有颜色所以又有红尘一说当画里没有具体的现实对照只剩下颜色的时候我觉得这些颜色也就具有了现实的指向性佛教里认为尘世就是烦恼而烦恼是因为你对心的启用错误其实烦恼的人离智慧只有一纸之隔只要心安顿好有烦恼的人都可以是很智慧的人我特别喜欢这个说法我觉得有必要指出颜色的这层象征希望观众可以往那儿去想

我曾经是个激情四射的人也反思自己不够理性可能整个社会都比较缺少理性我一开始接受的是写实的绘画训练一直以为画得越逼真越趋向照片就越需要艺术家调动理性但就像康德说不清的物自体一样画出绝对写实的纯物质也是不可能的一幅人造的画能被识别仍然和人的感性认识有关所以后来就反弹回来也回到了我喜欢的传统中国心学中的”:所谓喜怒哀乐之未发谓之中”,把持到一种的状态所以无题对我来说具有理性练习的意义通过自我管理去调用和释放自己的激情和能量让表达更和风细雨更持久适恰

— 文/ 采访 / 顾虔凡


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保罗·施耐德谈沈阳驻地

2019.01.14

保罗·施耐德,“Rule 32”展览现场,2018.

艺术家保罗·施耐德(Paul Schneider)在一年中最寒冷的时节从伦敦来到沈阳在这里驻留了一个月的时间作为K11艺术基金会与英国皇家艺术研究院合作的艺术家驻留交换项目的一部分。1221驻地展览“Rule 23”在沈阳临时chi K11艺术空间开幕

沈阳是我来到中国后生活的第一个城市也是唯一一个),是非常真实的体验整座城市始终处于流动的状态位于剧烈变化的中心这使我惊讶新的发展以及建造工程一直在进行我感到这座城市在形成新的身份成为某些新的东西我在这里接触到艺术家和艺术空间不多但是就我拜访过的那些工作室和空间而言他们充满着活力饱含灵感和能量

无图无真相”(Pics or It Didn’t Happen)是网络社区4Chan的网站使用规则第32因此有了展览标题“Rule 32”) ,你可以说 Rule 32以及4Chan其余的互联网法则是一个讽刺性的论坛规则它同时是互联网早期还未像现在这样被管制和商业化的案例相机图像的灵感来源于微软开发的字体Webdings,这款字体由符号和图形组成90年代计算机和出版的产物它以简单的方式使得人们获得大量图像的同时不必消耗过多的电脑内存我使用这款字体或者那个时期的其他字体图形并非出于怀旧的目的而是认为他们相当的简约以简单低像素少数据量的状态在当时的电脑条件限制下工作

我想要创造一个环绕观众的空间使其处在一场表演当中作品在观察他们以及拍摄他们这次我感兴趣的是如何用最简单的方式使二维的相机图像具有空间上的深度并赋予其重量因此我使用薄木板作为陈设相机好像贴在纸板上一样这样空间感觉像一个巨大的模型或舞台布景在实验和制作中很快我意识到作品需要将观众聚合起来在不同层面和高度上将他们环绕一直被观看

我们看到越来越多艺术家的作品和展览在正式开放前先在社交媒体上被体验和被评价也有部分艺术家无论有意与否通过社交媒体网络塑造虚假的人格并且进行炒作这些都不是新鲜事但我认为艺术需要在艺术所应当位于的空间中面对面地被经历如此观众能感受到真实的体量色彩材料与临场感但如果你说的艺术指的是手机或电脑上的艺术那就从屏幕上看吧

我从不将我的空闲时间花在笔记本电脑上我也从来不用Facebook、Reddit、4chan等这些论坛或社交网络我感兴趣的是人们为何不参与到当下正在发生的事情中为何如此多的人仅通过他们的手机摄像头来观看世界我想要有一个易辨识好理解的图形以此展示人们是如何在美术馆里拍摄完一堆照片就走出去的或者如何来到一个绝佳的文化或自然场合中只是为了获得一张虚假的社交媒体背景图片人们拍照不再是为了拍下的事物而是为了证明自己

中国的互联网非常有趣对于不懂中文的人来说感觉非常奇异在中国对微信的使用太疯狂和吓人了所有的及时讯息视频电话、Facebook、Instagram、叫餐出行以及支付都在一个地方进行在我看来这个APP集中了太多的权力我喜欢微信里的贴纸表情它们太赞了像一个实时更新的流行文化指南比符号表情有趣多了

就个人长期的工作而言我对公共委任与较大体量的项目感兴趣我也与他人合作共同创作一些动画作品或出版物在其中探索和拓展我的实践这次驻地就像是我过去参加的展览或制作完成的作品一样总是启发我未来的创作这次出现的相机的图形和互联网规则是我希望持续去探索的命题

— 文/ 采访 / 张涵露


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