宋拓谈“K-POP取代J-POP,C-POP取代K-POP”

2016.12.29

宋拓,《现在这帮年轻人都在聊些什么》,2016彩色四频动画.

宋拓的最新个展“K-POP取代J-POP,C-POP取代K-POP”通过北京公社画廊官方微信宣布由于技术原因延期开幕宋拓表示虽然感到郁闷但这也不是第一次展览被叫停而接下来20161225-2017124日在武汉剩余空间“Talk,Talk”作为特别展映部分与观众见面或许可谓曲线救国”。据悉这三件新作品也将在20171月以放映或讲座的形式回到北京——宋拓也称:“在北京展出才有意义”。

我在新作品中拍了很多各个年龄层的小孩0010),因为我生活的区域是一个大型的全功能型社区有医院学校和所谓的普通人”。少妇老人小孩比较多流动人口也很大有缘认识了他们后发现00后的世界挺有趣的正是这样才想到做加油好男儿》(The Fighting Boys)。他们比我这一代人还要成熟又靓又有文化有修养我在他们身上能感觉到民主多元文化和民族主义让人感觉这个世界可能真的越来越好了貌似不需要革命和反抗了假如现实/国家自动变好那么革命不就变成一种兴趣或者自作多情了吗他们的风骨好像越过了80、90和长者们更能够融洽地达成共识

00后的世界是看脸的长得太丑会被欺负很多人会整形而且按照趣味来分党派比如hip-hop类型的男孩会打那些涂指甲和画眼线的杀马特”(这是他们的用词其实在我看来不太杀马特),说涂成这样你妈妈会伤心什么的。00后的性别认知应该是四元的了因为同志比例明显高而且正常化拍摄加油好男儿选了一些长得很好看的男孩虽然政治局常委还是全是清一色男的这也是故意的),但他们的审美已经变得中性——可能这样的形象更生动其实我是想塑造几个典型的人物形象从文化上来说这种“Alpha Male”就更合理二十几岁的人都是有一种审美霸权的或者说这是种年龄霸权就像其他年龄段的人内心会有不同程度地自卑)。因为大多数人默认了这种设定于是形成了各种价值定式年轻人和老人都在各自的霸权地盘自娱自乐

现在这帮年轻人都在聊些什么是让两个香港中学生一边做爱一边聊政治我准备了关于聊天内容的关键词提示其他让他们自由发挥之后再把预先准备的内容全部减去Line贴图中的熊大和兔兔因为这个形象让人感觉很聊天”,也和他们平时喜欢使用Line有关当时觉得他们的虚拟形象就应该是这两个角色后期的制作也刚好找到了一家专门为Line开发贴图的深圳公司对口型绑定表情他们做的很细致

我融入很多讨论政治和社会问题只是为了使作品更具表现力就像做菜口味比较重不小心就放了很多辣椒和香料说起来这些作品里面还有侵权”(《现在这帮年轻人都在聊些什么》),还有虐童”(《BB/孙子涌向街头中鼓励那些正常小孩变成熊孩子去做坏事我的作品也曾经在群展上因为女权主义者施压被关掉当然他们后来也是以设备故障为由),所以我觉得来自政府或者直接政治的成分仅是局部可能还是因为我喜欢用一些比较大的料——“宏大叙事”。这个词消失很久了可能大家规避宏大叙事后追求的那些东西也变得单一化所以我在这次的作品中放了一些大料”,把政治提升到爱国主义上面来处理其实爱国主义挺cult这种宏大叙事其实是在另一个次元来的

在艺术世界里,“资本原始积累才华”,而不是钱我相信才华但现在也很少人会提因为才华很右现在是无才便是德的时代所以会有艺术无产阶级集合在一起结成自我组织,“做局”,或者合作社这样工会性质的单位艺术行业的人口膨胀主要可能是艺术创作者们都做不出太好的作品所以大部分重点都转向了对艺术行业内部逻辑的反思性工作或者实际上在变相做一些艺术行业服务性的事情大家也有点像丧尸一样麻木地抱团也许他们在现实里并不一定那么”,出身阶层也不一却都挤进艺术世界里当无产阶级在里面涌涌地反抗”。那种反抗”、“青年”、“边缘”、“地方主义”,一看就是套路虽然仍在流行但是有点没出息可能过几年就又一起涌向边了所以姿态在艺术里面其实挺廉价的因为反精英反资本主义机构批判反思艺术家身份把自己塑造成有点反抗的样子是很容易的

我还是将所有这些现象当做一种文化来观察因为文化本身足够有趣政治却很无聊是重复的猩猩的政治和未来后人类的政治会一模一样

— 文/ 采访/赵梦莎


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廖斐谈与玻璃博物馆的合作及近期项目

2016.12.23

廖斐,“平坦展览现场,2016.

廖斐的创作深受科学哲学的影响他的作品关注逻辑材料空间结构以及科学方法最近廖斐几乎在同一时间段参加了多个展览与瑞士艺术家马蒂亚斯·利希蒂(Matthias Liechti)合作的双人项目不着边际”、波士顿YveYANG画廊的个展视角以及与上海玻璃博物馆合作的平坦”;除此之外他的两个作品参加了今年的上海双年展何不再问正辩反辩故事”。

我用玻璃来呈现水中的波纹每一块玻璃板代表着在不同的时间点上波传播到那个平面的形态因此我们看到的装置其实同时包含着多个时间波的形态是由所在液体的属性造成的水的深度相差一点点它的传播速度和形态相差非常大这是我没有意料到的所以我做了两个尺寸不同的装置作比较其实原本有第三个但是算出的波的数据与玻璃的开孔大小限制有冲突这些在制作过程中遭遇的不可知和不可能让我觉得很有趣

对于材料来说我不是一个勇于尝试的人大部分时候是概念先到了然后去找材料玻璃是看起来很轻实际上很重的材料在构思作品连续的平面我在波士顿做展览当时咨询了麻省理工和哈佛的科学家其中一个人给我提供了一个公式另一个给我提供了一个电脑模型但我都觉得太复杂了后来我我找到了更加简洁明了的公式其实计算同一个东西可能会有很多不同种渠道不像我们以前在学校里学的一个问题只有一种解法对我来说材料也一样它的途径应该是开阔的而不是说一件事情只有一种材料才能完成非他不可

我一直对85新潮中有一类偏理性的创作方式很感兴趣包括王功新耿建翌新刻度小组等艺术家做的一些尝试还有上海的钱喂康他们所想表达的东西必须遵循材料的逻辑规则如果规则不能展示的话那么逻辑是无效的我觉得85新潮的艺术其实是很政治的那么这些人以理性来进入当代艺术就是在一个大家都以集体主义方法的环境下反政治的状态他们把政治剔除掉去追问事物和人的本质是一种个人化的探索状态后来我就去问王功新你们当时为何选择理性的方式但是王功新的回答与我想的完全不同他说他们当时是在中国对极简主义思潮进行回应

我认为有两种极简主义一种是偏美学的——但是本质上是哲学的和逻辑范畴的这其中包括美国的索尔·勒维特(Sol LeWitt)和罗伯特·曼戈尔德(Robert Mangold),他们的出现其实是与美国的形式语言和计算机语言在当时的发展有关与大环境分不开我后来读到包括丹·弗莱温(Dan Flavin)以及理查德·萨拉(Richard Serra)在内的艺术家他们当时的实践其实是在重新思考诸如约翰·凯奇的更加感性的激浪派另一种极简主义更像是个人的发问从一个更理性的角度这种角度是没有文化的差异在我看来耿建翌和钱喂康是这种自发的普世的对物和人的反省他们退居事外成为物体的观察者或者说人只是物的逻辑发生的一个元素在这种极简主义中对材料的运用就像做实验一样如果实验中需要用到水那么我们就不需要考虑它是茶叶泡的水还是海水而是最普通的水就可以完成如果要用到海水那么就要标明是海水所有的选择都是符合必然的逻辑关系我认为这就是一种极简主义

我今年的项目基本上都是和空间有关我思考的是作品如何去对一个空间保持敬畏我认为艺术家所能提供的东西非常有限更像是为材料摆在一起产生的反应提供条件因此我最近的三个项目其实都是在创造一种空间路径比如在不着边际我和马蒂亚斯达成了某种共识所以展览与其说在展作品不如说是在用作品来呈现空间的形态你们因此看不出哪件作品是哪个艺术家的我们想把个人退到空间之后在波士顿的视角里面也一样我对画廊的半地下室空间结构进行回应整个展览就是一个作品

和不同场地和不同策展人合作肯定有不同的限制但是限制本身可以带来可能性和方向这次上双Raqs聊得更多的其实不是展览本身也不是艺术我们聊了很多哲学和科学哲学在作品选择上他们认为这两件(《事件延长线》)更契合展览的氛围上届上双的策展人留了更多空间给单个作品那种方式更偏美学而这次展览稍微有些杂乱这可能和我们这里的状态更相像富有生命力我想可能印度也是这样的

— 文/ 采访/张涵露


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吴鼎谈极限的节奏 I”

2016.12.02

吴鼎,“极限的节奏 I”展览现场,2016.

艺术家吴鼎的创作一直十分精密”,画面内部的各元素在一种隐秘规则的支配下相互咬合却同时类似对事物运行加以解释演绎的图例”,具备强大的抽象思辨意识在上海民生现代美术馆的最新项目极限的节奏 I”不同作品之间的关系与共振衍生出某种纯粹的世界模型在运动与静默间自我周转展览将持续至本月11

对我而言在创作层面不太会去考虑风格问题——风格更像是结果会有一种限制感不舒服在实践中我尝试感知的更多的是一种气息这是一种只可被感知无法被言说的状态气息具有一种宽容度我把它比作迷雾中的灯塔看不见但知道它一直就在那儿在这个过程中可能会走直径也有可能会绕弯但都是在无限的接近它过程中会停下来凝视思考

我的教育经历有三个阶段平面设计中专4),雕塑本科4),影像硕士还差半年毕业)。其中本科4年里我搞了3年音乐(2002-2005),而硕士阶段是在本科毕业8有些许影像创作实践的基础上才开始的我也是在若干年以后发现自己的作品其实和之前的学习科目有或多或少的潜在联系正如若干曲线在不同的轨迹行进中交织却无限趋向于同一直线正是因为之前学过设计所以每次展览的海报尽量自己做因为我觉得这在展览中也是很重要的一个环节因为之前做过音乐所以对每件录像作品的声音部分的想法和实施会有非常明确的判断因为之前接触过雕塑所以摄影作品都涉及具有雕塑感的物件的组合——最后所有这些合成为一个系统一个有机的系统

我把宗教哲学科学三个完整的知识系统归类为三个密闭大小相同的圆形空间三个圆形中的一小部分是相交的这个部分是我所认为的这个世界的本质部分具备一种美感同时也是诗性极简的其实我对于现象世界中的场景比如人和叙事都有兴趣平时都会适时的去谈论它们但我发现在物质和现象的世界中其实包藏着一种与我们的意识世界相关的秩序在看似无序中存在一个网状的平面进行着波纹运动我把它称之为内在的秩序”。在我看来事物有各自发展的规律但这个秩序在背后作为支点且其只可感而不可言说所以我也把它称之为内在的美学”。《实在的维度这个项目的产生便基于不同维度中人对于事物认知的这种关系看似作品只是对形状”、“颜色”、“运动”、“物质”、“等抽象构成元素的呈现但当阅读者介入并参与其中最基本是空间上的),这些元素的物理属性开始产生化学反应作品提出的问题开始生效才有可能形成回路而且因为每个人的知识背景生活经历的不同所形成的回路是截然不同的但同时又以内在秩序作为支撑项目极限的节奏随之而产生

在我的作品中反复出现的模型),其实指向了在模型的世界中标准”、“协调”、“顺滑”、“加速成为了美德它们试图排除一切的不稳定和偶然追求效率的超越性(transcendence),整个世界以这一原则被重构并趋向于单一模块化的运用代表了一种典型的现代性态度即对效率最大化的绝对追求——因为只有在系统化的模块中才可以使得偶然性和不适的熵值降到最低多个模块构成一个功能区块多个功能区块又运作为一个系统多个系统构成一个矩阵每种运作都有着自己的节奏”,在无以复加的加速度中自我生成解体以及重启今天这个超级人工化的世界究竟将怎样的普遍结构呈现给我们一切存在之物是否都经由同一个原理所支配它又在构成怎样的单一化强迫的灾难万物周而复始无始无终人工化使其加速异化扭曲但同时又在我们的脆弱的感官中产生了一种加速度的美”。

接下来的工作会继续推进实在的维度极限的节奏这两个项目依然会以一个部分承接一个部分群展或个人项目的形式展开如果顺利的话,“实在的维度希望可以在明年有一些具体的推进,2018年再集结一些新作品梳理出一个线索相对完整有一定体量的展览此外如果各方面条件合适的话我也会开始电影短片的拍摄

— 文/ 采访/杨北辰


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王拓谈失忆事典

2016.11.27

王拓,“失忆事典展览现场,2016.

现居纽约北京两地的艺术家王拓往往在其影像剧场作品中编织多重叙事结构最近他在北京泰康空间日光亭项目中的展览失忆事典便围绕历史记忆和文献搭建了一个包括影像绘画装置在内的复合空间本文中艺术家详述了展览的整体构想以及一直以来的创作线索。20174王拓还将在北京空白空间举办个展

泰康的项目是基于我在从2014年开始关于美国作家赛珍珠(Pearl S.Buck)的研究中意外发现的一个小插曲我当时对她那些被拍成电影的小说感兴趣比如大地》、《龙种》。在查看相关资料时我发现她在1969年写过一本有关文革家庭悲剧的小说梁太太的三个女儿》。当时这是本禁书即使到现在大陆仍然没有任何相关资料也从未有过译本所以当我们回顾这段历史的时候有一部分文献是真空的几乎没有痕迹当我们试图探访的时候也没有任何入口可以介入

展览中的影像奠飨赋就是以这个小说为背景创作的我设计了两个人物一个是一直沉默着做饭的女儿其实是在进行一个招魂仪式一个是小说中的主角梁太太我借助翻译软件把这本英文小说直接翻译成中文所以你听到的很多语言都是错乱的但整体上还是会对叙事有个印象语言之间那种节奏感其实就像朦胧诗用这种直接翻译的方式去阅读一段被禁的文献时似乎可以回到那个年代的阅读方式翻译之后我把里面的时代细节全都去掉了你得不到任何具体的关于文革的信息而全是结构式叙述就是一个人在以第三人称讲述一出混沌的悲剧娓娓道来如同她自己的人生经历影片最后当两代人终于共处在一个物理空间时也没法真正接触到彼此

这两代人是一个关于人和文献间关系的平行隐喻首先因为考证的复杂性文献的真实性总是会被质疑另外就像1969年的这本书我们难以再有入口去真正与之互动就跟人和鬼魂的关系一样虽然同处一个物理空间通过招魂仪式希望靠近彼此但就算你们坐在同一张桌子上也无法看见对方就是阴阳两隔的状态

这本书的内容并不重要但它在文献系统里的模糊感以及这种模糊感最后形成的框架能和我们现在的人发生关系比如那些我并没有亲历的历史就像是从上辈人遗传下来的伤疤一样是一种无意识的东西所以说当这个模糊的框架和你所继承的无意识相遇时两者会自动弥合举例来说现在的美国人对二战越战的记忆其实跟中国年轻人对文革的记忆很像尽管从未经历过任何真正的伤害但某种记忆特别真实地存在着

展厅被布置成一个暗红色的客厅既舒适又有点古怪影像和绘画在其中互为背景不同媒介的相遇显得很自然我一直都关注项目呈现的合理性也就是说使用或创造尽量合理的情境和语言这样作品的内容和结构才可以更加深入

影像里是一对母女墙上四幅绘画讲的则是父子它们既是干扰项也是对文献认知在另一个层面上的提示绘画的原型是在图像内容的情感上完全相左的两件经典作品(《伊凡雷帝杀子浪子回家》),但画面本身的相似性又足以使它们之间进行情感互换因此并置本身就可以在一定程度上制造暧昧对它们进行拆解首先可以把图像架出其原始的语境而比较尴尬的新图像又可以相对彻底地模糊掉原有的情感所以观看这四幅绘画就呈现出另外一种探访文献的经验你已有的认知难以在坍塌的框架中找到位置此外拆解经典绘画的意图也是在图像学意义上对观众文献储备的利用四幅绘画的张力一定要建立在对原有经典图像的文献属性的深刻了解和认识上

展览的英文题目‘A Little Violence of Organized Forgetting’是引申了美国学者亨利.吉鲁(Henry A. Giroux)提出的一个很政治的概念The Violence of Organized Forgetting (有组织的遗忘的暴力)。我觉得是人和文献间关系的一个很贴切的比喻我们总会有意无意主动被动地对很多切身的事情失忆然后它们就真的慢慢消失了就像这本书当你想再回顾的时候能找到的也许只有只言片语剩下的要靠想象去填补我觉得整个展览其实就像一张试纸如果有一天我们观看毫无感觉那可能说明已经真的遗忘了

— 文/ 采访/富源


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张如怡谈近期创作

2016.11.21

张如怡,“对面的楼与对面的楼展览现场,2016.

艺术家张如怡工作与生活于上海她的创作包括了装置雕塑绘画等不同形态但在这些多元的媒介背后她专注表达着其个人化冷静的对都市环境的审视近期她在东画廊举办了第二次个展对面的楼与对面的楼”,并参与了2016西岸艺术与设计博览会特别策展单元ArtReview Asia Xiàn Chǎng。“对面的楼与对面的楼将持续到1225

最近一年我的装置和雕塑作品的表达方式在慢慢变化从早期创作中我关心的单纯的自我感受力到结合环境空间去发现捕捉日常物质与精神磨合的瞬间再过渡到对于材质本身中寻找个体的精神刮痕但是变化是微小递进的不是非常突然的这种变化也源于我对今天社会现实的理解现实给我直观的体验是矛盾的存在于开放与限制亲近与疏离享受与拒绝之间生活永远包含着错误我们自身的一切都是被动的我们在重复秩序对称直线中寻找精确和稳固又在这样的追寻中被限制束缚相对能控制的东西是非常有限的

关于创作的媒介我并没有故意地去偏好某种材料但目前混凝土是我观念表达的主要媒介对于这个材料我也有自己的理解我认为混凝土的某些特质似乎与自然以及过去有关但它此刻是被广泛运用在现代文明的每一处尤其在建设方面它是一种衔接物来自过去存在于现在安静地成为与我们有关或无关的空间物质

这一次在东画廊的个展是一个阶段性的总结也为之后我的创作铺垫了可能性个展对面的楼与对面的楼依旧是在探讨个体外部世界和物理空间之间的相互作在这样的关系中或隐藏或保留人的精神形状”。我认为就是一个社会雕塑”,包含了所有的信息无论是柔软的还是强硬的在过去的创作里我主要是针对一些通道或门窗的阻隔占有拒绝来体现当下现实节奏和个体情绪之间的作用力这次我更多的是在原有的主线上关注到更多的可能性从个人的居住空间延伸至更多的空间以外的空间与生活碎片例如走道上的楼梯建筑楼房柱子鱼缸水池等等来自现实生活的局部信息它们通过我的介入和转换再返还到现实空间中希望呈现出既熟悉又别捏的感觉在视觉结构上我主要使用了面对面”、“捆绑两个置放方式在一个亲近交流的方式里提示一种被压制的情绪这种情绪也是对隔断另一层解读

在本次个展里整个布展都与空间的结构有关除了根据空间现场制作的作品以外还有很多单件雕塑加入其中进门的贴有瓷砖的墙体一方面是与走廊通道挤压呼应形成一种看不见的阻隔另一方面能让空间隔开使墙背后的空间更聚气和有整体感同时又通过间距这件作品使两个空间流通通过空间与空间之间的结构语言引入下一个房间比起前面两个主空间里的作品最后一个房间相对放置得比较开放”,《柱子这件作品是由四件面面相觑的建筑与贴有瓷砖的底座构成的外观看上去就像瓷砖剥落的柱子在一般意义上柱子是建筑的一部分但在这里建筑属于柱子并又归置在一个室内环境中与角落里电流被固化的作品形成呼应

— 文/ 采访/王懿泉


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徐渠谈教义

2016.10.28

徐渠,“教义展览现场,2016.

徐渠于天线空间的最新个展教义展现了艺术家近期的工作成果从一条隐蔽的内在线索出发徐渠在展览的不同作品之间试图呈现一种其对于历史复杂面目清理纾解之后的纯粹情景或希冀在逆推的思辨中抵达后台逻辑式的澄明状态——然而背后的态度却并非置身之外式的漠然而是卷入之后独立的观望持续思考中的自我质询这使得整个现场都沉沁在冷静与激烈并存的矛盾角力之中

我与天线空间合作之初便有一个明确的方案完成一个具有完整结构的三部曲”。这是一个计划性与变化并存的想法我的习惯是把之前的展览绞得粉碎然后去思考它里面出了什么问题展览是消化”、“提炼自身工作的一种方法第一个展览碰到的问题有可能成就第二个展览而第三个展览是对前两个展览遭遇问题的综合——线索随时间变化而变化在我的工作方式中日常的研究路径永远不停运动展览可以有开始与截止但它永远无法完全满足你所试图追求的效果与目的因此我不希望展览造成一种停滞而是能够成为一个时段内研究的综合呈现以及新的工作的出发点

这个展览的名字是教义”,“教义是传统宗教上的名词指代约定俗成的标准的语言逻辑模式这个题目很明确的针对我在西方或者国内工作中遇到的某些问题具体而言可能是变动不居的当代局面与从过去一直作用在我们身上的知识和经验之间的一种拉扯状态——无论是在社会中还是在当代艺术之中——有些东西在往前走有些东西停滞不前而对于这种拉扯我们需要做一些认真的反馈所以我回到了历史回到中国历史上特别重要的节点比如在易经》(2016)中涉及的太平天国太平天国是民族宗教与西方外来宗教混合而成的一个极为奇特的世俗产物不仅如此当时造访太平天国的天主教教徒带着中国的哲学经典易经回到了欧洲然后在他们的书籍封面上出现了想象性的亚洲视觉的图案这就很有意思了因此在展厅里面我呈现的是两张打开的书的封面然而内部是空的就像一个打开的概念

顺着这个研究延伸下去最后回到了社会的阶级问题尤其是中国的农民阶级农民阶级在试图获得权利与土地的过程中不断与政权发生冲突不断被消解又涌现历史便在这种消长中前进——我进而感到这些人是被时间凝固的人永远会出现永远面对我们以及被我们面对这令我联想起了相机镜头早期的中国人与西方人其实都害怕摄影——害怕镜头所象征的权力。《张清安》(2016)就与这个联想有关镜头这个视觉意象的强度就在于即使你失去了眼睛它依然有可能躲在那个强烈的象征符号背后窥视你而这个窥视感又把窥视》(2016)推演了出来骰子意味着什么意味着命运并不由你掌控而在于历史的晦暗力量——你的命运可能在对你不可见的地方便已经被决定了所以真正的教义或信念恰恰来源于那被想象出来的骰子的内部

以上几件作品形成了一个完整的链条而链条的尾端又与我们当代更世俗的生活联系了起来。《阳台》(2016)的灵感来源于太湖边上的一个渔村渔村世代都在从事佛像制造在我对这个村庄的调研中发现他们对待这种宗教用品的态度与我们每年春节在阳台上晾晒腊肉的感觉非常接近——在这样一个标准化的生产环境中我察觉到存在着一种更为强大的因果关系这种世俗循环的力量完全可以与一个艺术家的工作形成某种参照这件作品又联系到我的一个长期项目我从2004年便开始收集我的一位大学同学的摄像机他在大学期间学习的是摄影录像专业毕业以后回到老家他父亲为他找了一个警察系统里纪录执法过程的工作2004年到现在每年都损坏无数设备其中很多都是冲突中损坏的——我一直收集这些设备但一直没想好如何处理它们直到去年春节见面我突然发现他手上戴了一个手串——这种情形特别能够体现这个时代虚无的本质所以我做了职业》(2016)这件作品我把收集到的摄像机全部打磨了一遍收拾得干干净净做成手串的样子还给它包了浆

这次展览中还有两件录像其中一件叫做愚昧》(2016)。磨书这个行为意味着什么书作为一种知识载体已经是一种经典的媒介但今天我们获取知识的渠道已经非常多元这使得书又类似于一种社会遗留物”,它的商业价值或者媒介价值早已被确认甚至失效了”——因此当你用手磨通一本书你获得的知识经验可能与你用眼睛读不一样也许这亦是通向一种新的知识经验的渠道

对我而言展览应该呈现非常清晰独立的态度一种纯粹的力量——在这个杂多、“脏乱差的时代里你直接去搬演这种复杂把它移植到展厅里我认为是无效的很多信息你无法进行分析处理而我试图达到的是在对立冲突之后的干净”——但我也反对所谓的宣言式的作秀”。文明史上诞生了无数的宣言但我们却从没有遵循过我们总结的东西这是根本性的问题——如果最基本的教义都没有实现的话再抛出新的教义其实只会给这个世界制造更多的混乱就像我在示范》(2016)中希望表达的立场所有的政治包装都是一场秀而本质上依然是人性的表演

这几年下来我其实最担心的是自己被卷到漩涡看不清很多事情在这样的环境中工作可能首要的任务就是学会做一个旁观者”,去尝试不站在大多数聚众者之间而当你所处的小部分变成一个庞大的集体时你也应该有勇气跳出来站在另一边这也许也可以联系到我接下来的兴趣点地理分界线地理分界线其实是一种想象性的存在但又具备具体的针对性它的内部与外部总是在不断的变换所以它既代表你身处的位置也意味着你思考的角度

总之我认为真正的实践就应该把所有捷径都砍掉一个人就应该像一块顽石山顶上的一块顽石在它向下滚落时只依附于重力——它不会考虑其他石头也不会考虑压到花花草草或是别的什么——就只是伴随着重力向下滚落但滚落过程中发生的每一次碰撞以及由这个碰撞发出的声音力量或者带来的反应却很重要——我觉得我的工作的形态莫过于此

— 文/ 采访/杨北辰


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