刘伟伟，“不受欢迎的人”展览现场，2017.
在今年早些时候的北京展览被封堵后，刘伟伟里里外外将展厅地面拖了三遍，这并不是他第一次因为作品题材的“敏感”而成为了“不受欢迎的人”。在要空间的个展上，刘伟伟讨论了近年来生存空间受到重创的一群人。艺术家并不明确指认谁是“不受欢迎的人”，他只是开放出一个问题，抑或是“不，受欢迎的人”？ 他把自己比作一条蚂蝗，其肉身时时刻刻吸附在社会空间的地砖上。在大环境气候越来越收紧的今天，他端出一整盆鸡汤，说：“我觉得我完全是自由的，我看看谁想让我不自由。”要空间是由几位艺术家共同创办的非营利空间，位于上海M50艺术园区，在举办过一次“方案展”之后，7月16日开始的“不受欢迎的人”是要空间第一个艺术家个人项目。
开始这个项目是因为广州的一位律师。对我来说，律师这个职业并不具备特殊性，所谓“维权”也都是普通的维权，然而“普通的维权”在中国现实语境里却很难生存。一方面，他们面临着律师费的缺失，得不到经济利益但又要去做；另一方面他们很难“出现”在今天这样一个权力结构中。广州警方为了便于关注她，就在她家楼道装了一个摄像头。后来我发现摄像头并不是监控她的，而是监控谁去她家，是不是有访民或异见分子之类。
这个录像／现场最后确定叫做《大于19.5942》，这个数字即律师家门口楼道空间的大小，我发现那是一个很有意思的空间。在录像中，我让不同人在楼道里对着监控摄像读一则自己写的声明，这些声明各式各样。来到上海后，我找了几个律师在展厅内用地砖铺出和广州这位律师家门口楼道空间一样面积的一块地方。律师在公共空间里的争取是远远大于对这个楼道空间的，而他们的身份马上都要缺失了。楼道本身是一个被封闭的空间，它到了上海的这个现场，已经完全脱离了当时的语境，但是我们可以分析语境，现场可被设定成一个公共空间的扩展，单独地作为一个可审美的感知共同体而存在。广州的楼道空间和上海的现场是紧密相连的：一个关于具体的现实的个案困境，律师身份的困境；另外一个是审美和感知意义上的律师的普遍的困境，以及他们自己用身体争取出来的一块公共空间。这两部分共同成为了“不受欢迎的人”。
布置时出现了很多偶然性。开展前我到不同的现实里去联系，一共找了11个律师，但直到展览的前一分钟我都不确定他们会不会来。最后到场的三位律师，他们的行为也有失控的成分。一开始我希望他们内敛一点，均匀一点，像真在砌地砖。实际上他们激昂慷慨，一会儿就弄完了，当然也有可能是想早点完事儿。而后律师们走到地砖上的即兴，那种摇摇欲坠的不安，不太协调的动作和碎裂声，都是我没有想到的。但是这些偶然性我都是乐于接受的。
我希望观众进入之后能够由这个现场开始“想” ，而蔓延出一些问题。为什么是律师出现在展厅里，而不是工人，或者是艺术家本身？这里其实是一个“工作”的现场，暴露在不确定性中或怀着强烈的不安。而我并不是一个参展艺术家，我只设置节点，把现场交给当事人，尽可能地不去控制。这也是我一贯的工作方式。
在这里有一个很重要的“材料”，就是人。人不确定的本身就带来偶然性。
让律师成为民工在展厅现场工作，我考虑的是如何在一个公共空间讨论一个缺失的主体？这个主体不关乎艺术家，而是关于律师。如果我们让律师在这里办案，实际上对于他们来说是一种表演，这是他们的职业套路。一旦以律师的身份出现，感知已经消失了，它实际上已不具备作为艺术而存在的部分，它只是作为现实记录。我拒绝这种表演，我也拒绝这种熟知的经验。我想要重新制造感知，制造出新的主体，来让观众去判断。
为什么是律师，而不是真的工人？这里有一个很强烈的现实的语境问题。关注中国社会现实和公共问题的一些律师都被控制了，或者是被约谈了，或者是在心理上让你产生一种政治恐惧，我觉得这是他们正在面临的一个很大的困境，比如这位监控之下的律师。对现实问题和语境的关注，导致了我今天非要律师介入现场，然后让他们以一个新的身份出现在这个展厅。
我在广州干热得流鼻血，这气侯笼罩下你的体内会产生一些变化。这就是现场的红色。我不从符号出发，完全不去从学术上或文本上分析这颜色代表什么。我只从身体感受去判断我需要什么。我不懂精神分析，我只用生理行动。但是观众看到是什么，那就是什么。观众觉得它很暴力，那就很暴力；觉得很色情，那就色情。但实际上政治和色情也没什么区别。
我是一个什么都不支持的人。并不是说通过一个作品要去支持某一种意识形态，我只是尽力在现场呈现我的工作。一个艺术家应该在他的合作关系里，尽力把“肉身”连接到一块。这并不是一个情感上的同情，我觉得这是一个很朴素的合作。说得直白些，我就是一个“拉皮条”的。
我工作是不惜代价的，尽可能地利用社会关系／空间／身份去构建一个感知共同体，它组成了我作为个人系统的证据链。从我最早关注的重庆劳教案，到后来与警察以及工人的合作，再到这律师作品，你会看到这些身份在今天的社会里面正以一种新的情况“出现”，以其新的遭遇映照现实。而作为一个观察者，我只能不停地做展览，试图让集权的后果和代价以一个艺术的方式固定下来，作为“证据”。
我并不觉得艺术家的方式要比记者或者恐怖份子高明多少，或者比在B站上国家领导人的鬼畜视频要高明。但是，这里面有工作上的区别。作为艺术家，我更愿意去实践一种冲突地带的在场。艺术家应该出现在冲突地点，它会开启很多有意思的想法，或者是一些很难经历的遭遇，就仿佛看电影时的代入感。我做的每一个展览都是打了一场射击类游戏。当然，在工作中你不能够因为社会意识形态或者政治的原因而忘记了“艺术”这个事情。
整个展期作品处于日夜半开放状态。我希望这个声明和搭建是一个不停歇、循环往复的生命动作。而人越缺失，就越是在场。
刘伟伟，《不受欢迎的人》，2017，视频，彩色， 有声，32分57秒.
李明，《烟士披里纯-第二章：安全出口》视频#3，2017，三频高清数字录像，彩色有声，时长4分30秒.
李明个展“烟士披里纯”在杭州炎热的七月开幕，展览地点选择在了位于商务大厦12层的HDM画廊。沿着大厦的安全通道走向展厅的观看过程中，现实场景中出现的视觉符号在错综复杂的展览空间中被不断重现与修改，细心的观者会怀疑自己是否产生了对于声音及空间的幻觉，这是艺术家通过展览构建的时间与精神回路。本次展览是李明对于自身创作的一次回顾，他以放松的状态回应艺术史的线索与自己的生活，同时也延续了自己一贯的幽默感。在此次展览中，我们更多可以看到的是李明的创作进入了更为真诚与开放的阶段，用他自己的话说这是“一次重新出发”。
从尤伦斯的个展“MEIWE”之后，我就喜欢用结构而不是概念来做影像的第一步。由概念产生事件，然后像纪录片一样记录，比如说之前的《今天无事发生2号》或《自然》，都是接近于用录像的方式记录一个行为，而它的主题又不是针对时间的重复性，那么有什么从头到尾观看的必要性呢？这种思考导致我想了好几种方式来做录像，其中一种是如果要做一个行为，那么这个就不应该去剪辑录像，行为的时间的长度与录像应保持一致，如果这样的话，那么二者在结构及逻辑上是合理的；另外一种就是我所想到的其实是展览录像，也就是说适合放在展览及展览空间中的录像，观众进入展厅的时间是有限的，很多时候他们可能会在短时间内得到一些信息之后就离开了，基于这些我尝试做这样的实践：将录像做成回路式的剪辑，它没有开头也没有结尾。每个观众在任何时间观看录像时，自己也变成时间序列的一部分，他们将获得自己认为的开始时间。
录像《烟士披里纯-第二章：安全出口》就是基于上述考虑剪辑而成的，因为我设想的一个状态就是把展览现场当成材料来做，我会预计观众在这个空间的心理与情绪状态。对于空间本身的把控也是我的兴趣点，尤其是在今天看展览已经变成我们当代日常生活的一部分。因此我也想做这种尝试，让来到这里的人成为这个时空的一部分：我设想了固定的时间和节奏，以及会时不时冒出来的安全出口的绿色标志，当你看到那个标志的时候你好像觉得这个片子开始了，但其实它仅仅只是中途弹出来的讯息；你感觉它好像开始有情绪了，但那个片子却又没有什么故事，情绪也被那么弱化下去了，过了一段时间它又出现了……以这样的方式我可以随时将各种素材吸纳进我的作品中，这就像一旦漩涡开始旋转起来，你往里面扔任何的东西——包括被动进入的观众、情绪、场景等等，都会跟随着这个路径被卷入，因为它在结构上已经是这样运动了。
创作这批作品期间我每天都会去工作室，只要有感觉我就开始拍摄，在工作室这个情境中发生的各种生活状态都成为我工作的一部分，我希望从中提纯一些东西。我用到了一些符号，比如玻璃球或陀螺，开幕时我也在展厅放飞了一些蝴蝶，我希望用这种方法打通日常生活和创作的关系，让所有因素都成为我创作的素材。此外，这次展览中能找到很多艺术史中对应的线索：在展厅中关于白胡子老头的梦境以及他的简笔画像，实际上是对达达主义游戏性的创作规则的回应；那些被改造过的安全出口标示上的形象来源于布鲁斯·瑙曼的《走廊踱步》（Walk with Contrapposto，1968）；而这次新作品的影像拍摄与剪辑也是受到了结构主义电影大师迈克尔·斯诺的启发。
对我来说，录像的创作从一开始就在剪辑，可以说在构思完成的时候就已经剪辑好了。不管素材的来源与拍摄的时间是什么，只要在剪辑窗口中，你就可以让它们的指向脱离掉原有的所有语境，它们就像在洗衣机里重新洗过一遍拽出来，变成了具有雕塑感的素材了。每个艺术家在剪辑上都是极其自由的，但是有太多形态是参照某种电影了，我觉得这是有问题的。
这种参考其实就像我们对画画的态度。只要是以学院中的绘画创作方式去做，我就完全没有办法进入到画画的动作里去。当我开始考虑那些构图形式，各种仪式性的因素，面对颜料、画布，然后准备好开始跟时间对抗，我就会很焦躁。所以这次展览中的画其实是我以比较理想的方式做的：模拟我最初画画的状态，捕捉一些形象的神态，甚至是研究某种人物画像一笔成型的方法。当你自己觉得在自由状态的时候，你的东西才是非常自信的，而且是别人无法替代的。这是我为这次展出各种白胡子老头画像，《寻梦启事&寻梦启示》以及《世界上最猥琐的五个“欲”字》的初衷。
在制作《安全出口》（指示灯牌）的时候一开始我想把每个标志做得很有工业质感，但是后来在用丝网印制时，我发现它们要么有起泡，要么上面有毛发丝，有绘画感。这让我想到安全出口里的幽默感，因为原本所有安全出口都是对现实中突发情况的模拟，但事实上并不存在真正的安全出口这么一个东西。如果绝境逃生时你跑过去看到安全出口上的形象是个特别妖娆的人，再对比当时身处的紧急情况，会不会有一丝零点几毫秒的幽默。
现在我不常与人讨论创作中的焦虑，其实是因为在柏林玩的时候我看到一个铁索脱逃的艺术家的表演，我在旁边拍摄记录，他每天好像都得表演一种怎么样从困境中重生的状态。他是自己把自己困住了，永远也出不来，他只要还靠这个吃饭，他就永远是被围困的状态。我觉得很讽刺。如果一个人还在谈创作焦虑，其实说明他还知道心里有余地。所以我决定去讽刺这个艺术家，因为他表演结束后有一些炫耀性的动作，他准备了一些小纸片撒一下，这些都是预谋已久的东西。其实他可以成为一个优秀的艺术家，但是油腔滑调导致他没办法成为表演大师，而只能是俗套的街头艺人。这段影像永远循环，象征了他的虚假困境。我把“逃脱大师”这件作品放在展览空间本来是通道的地方，让他的表演在展览的语境中重新生效。
创作《烟士披里纯-第一章：国土局马路对面游过一条大白龙》的时候我在想该怎么样去营造龙的声音，在影像快结束的时候，有一辆车开过，它出现的音频是有多普勒效应的，我在软件中将它强化处理。因此当我们走进那个通道时，如果你恰好碰到录像中正在播放这段声音，拐弯的时候你可能会感觉到自己在旋转或者是飘过去的，但是那是偶然的，不是每个人都能遇到。
1961年9月在贝尔格莱德举行的不结盟运动会议。录像素材由Filmske novosti提供.
“When the Other Meets the Other Other” 是纪念贝尔格莱德文化中心（Cultural Center of Belgrade）六十周年的一场展览，这也是生活在中国的塞尔维亚策展人比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）第一次回到塞尔维亚策划展览。展览标题中的“the other”指向塞尔维亚这个国家处于东西方之间的特殊身份，而“the other other”的则体现在来自中国、台湾、香港、印度尼西亚、澳大利亚等地的13位（组）艺术家各自的创作环境和个体实践当中；这种遭遇将对彼此产生何种影响，如何与当地环境发生互动？我们邀请了比利安娜·思瑞克来谈论她对展览的构想和工作过程。“When the Other Meets the Other Other”于2017年6月6日－7月1日在贝尔格莱德文化中心展出。
我是受到贝尔格莱德文化中心的策展人Svetlana Petrović邀请来策划这个展览，那是在2015年。当时文化中心的“十月沙龙”（October Salon）已经变成了一个双年展的形式。Svetlana想要组织一个策展的工作坊，来讨论双年展的形态和可能的工作方式，以及它和当地语境间的关联，我觉得这是非常重要的思考方向。很可惜这个项目没有继续做，但我们一直保持联系，后来就有了现在这个展览的想法。这是贝尔格莱德文化中心六十周年的一个展览，但实际上并不是因此我才决定去针对机构的历史做研究，逻辑是反过来的，首先是挖掘这段历史的欲望才促生了展览。
在策划过程里，我跟塞尔维亚艺术家Vladimir Nikolić有很多的讨论——我的策展方向在他参加这次展览的作品里有所体现——三年前，文化中心有一个很好的女馆长被开除掉了，新任命的馆长是一个之前在邮局系统工作的人，这是这里的体制的问题；当时Vladimir在文化中心的个展刚开幕，作为抗议他把自己的展览撤掉了，但他这个行为当时在艺术圈没有引发任何反应，他完全是孤单的，于是这次我就邀请他重访他和这个文化中心的关系。他查阅文化中心的档案，发现1961年的开幕展是鲁巴达（Petar Lubarda）的个展，而同一时间第一次不结盟运动的会议也在贝尔格莱德举行，会议厅里挂的画也是鲁巴达的作品，这幅画现在就挂在Dom Sindikata电影院的售票口上面。Vladimir的作品包括一个投影的电影院售票口的影像，以及用电视播放的当时对不结盟运动的电视报道，但两个视频的声音是交换的——他的这件作品把机构历史和更大的社会历史背景连接了起来。
展览的题目“When the other meets the other others”非常直白，就是字面上的意思。我觉得塞尔维亚是一个被遗忘的地方，像钱喂康有次说的，从中国的角度来看，塞尔维亚是被遗忘的西方，从西方来讲又是被遗忘的东方。我觉得Vladimir说的也非常好，他说塞尔维亚是一个半西方式的社会形态，她的整个基础是西方式的，肯定是以西方的标准衡量很多东西，而且我们的政府从90年代开始都还是一直在往西方靠，虽然政府也接受其他方面的资源，但一直在给老百姓一个希望就是我们会加入欧盟，所以这个国家的整个价值系统是西方式的，但这仍然不是“我们的”——塞尔维亚这个地方历史上经过了很多次殖民，包括土耳其人等等。Irena Haiduk的作品里有很多对这个问题的回应，比如她称自己的作品“oral corporation（口头企业）”，为什么是“口头”？因为她觉得视觉是西方艺术史的核心，但其实我们的传统是口头的，包括口头传唱的史诗等等。关于这个国家的这种特殊的位置，我觉得目前在塞尔维亚好像还没有形成一个围绕这个问题在思考的话语，大家还是把它当成一个习以为常的东西，而我觉得这是急需去讨论的。实际上参加展览的这些艺术家所处的区域从某种意义上来说也属于一种他者的状态，比如在面对中国当代艺术或者印度尼西亚当代艺术时总还是有一种“异域”的想象。
虽然我是塞尔维亚人，但我又是个外面的人，因为我在这里没有贡献，我的贡献可能更多在中国。但我还是希望和这个地方保持关系，我每年回来的时候会见见艺术家，这边也会关心和报导我策划的展览。我觉得很可惜，这里的艺术家比较缺少好的展览机会。塞尔维亚有机构，机构也有一些钱，虽然不多，但这些好像并没有帮助到艺术家。所以对机构模式的讨论在这次展览中占有很大的比重——我不喜欢维护传统，替它找到合理性，我觉得策展人必须有立场，必须公开讨论这些问题，不然就不会有改变。这次展览我想支持一个很年轻的本地的艺术家。于是我就问Katarina Kostandinović——我这次展览的助理，她也是个年轻人，刚刚来文化中心工作，她非常好。她起先发给我一个单子，我估计是文化中心开给她的，是一些我知道但没什么兴趣的艺术家，然后我就跟她说，你平时都是跟什么人喝酒喝咖啡的，我想看到这些人的作品。然后她发了跟多，我挑了Gorana Bačevac和Nadežda Kirćanski这个组合。她们还不是很稳定，但我觉得应该支持一下年轻人，她们今年刚毕业，参加这个展览对她们来说也是一个新的经验，我觉得我也许会对她们对展览的思考产生一些影响。我始终觉得更重要的事其实发生在展览之后，也就是说展览能否引发的关系和对话——现在已经有艺术家有计划再回来塞尔维亚继续发展他们的项目。
Vladimir Nikolić，《数码复制时代的共产主义绘画》（The Communist Painting in the Age of Digital Reproduction），2017，录像，“When the Other Meets the Other Other”展览现场。 摄影：Boris Buric.
张怡，“再架构”展览现场，2017. 图片：艺术家及BANK，Shanghai，摄影：王闻龙.
张怡（Patty Chang）早期的行为录像可以说是既凶猛又诗意，她以身体挑战外部世界，映射出个体与社会结构之间看似平静无事实则难以和解的关系。她之后的调研性项目延续了这样一种反差，以及她对人在宏大变革中的处境的忧虑。在她历时最久的项目“游移湖”（2009年至今）中，艺术家从乌兹别克斯坦的灌溉工程，到寻找罗布泊，再到南水北调，一路探寻水的移动，审视并演绎其如何塑造人的生活。张怡在BANK的个展“再架构”将她的早期作品和“游移湖”中的部分创作平行呈现，展览将持续到7月2日。
我刚开始停止做短的行为录像时大家会问我是不是暂时的、我会不会重新回去做那些表演，当时我没有一个很好的回答，因为一切都很复杂。后期和早期的作品其实有相通之处，他们就像一枚硬币的两面，在一面上你永远无法包含所有事，而在另一面上，你看到的可能是前一面看不到的东西。我认为可以将不同阶段的作品联系起来说。我十五年前绝对无法预料今天做的事情，我没有计划，这是个问题同样也可能是有帮助的。对我来说，有趣的是一直探索与事物之间的关系，去思考我们与外部世界之间的关系。
在《香格里拉》中，我去到云南似乎是一个自然而然的事，它的契机是自己出现的，当然，冲动和偶然始终是相辅相成的，我选择香格里拉还有部分因为这个地方所具有的神话性，以及它与“东方主义”之间的关系；这个地方所经历的变化是另一个吸引我的因素，那里的基础设施高速变化着，这一点既非常有意思，又有点让人害怕。这种变化是不可思议的，你永远无法跟上：一整个世界在你的周围被建造起来，你能做的只有去适应，也许这就是生活。我对于地貌、生态上的变化如何影响着人的心理和情绪非常着迷，有时这种影响是通过记忆呈现出来的。“游移湖”项目是在创作《香格里拉》的过程中萌生的想法，后来我更加确切地想要讨论基础设施的议题。
我第一次来中国是1999年，与我父母一起，他们在孩童时代就离开了这个国家，先是搬去台湾，后来定居在美国。我父亲是一个工程师，所以当我们回到中国的时候，他非常想要看看当时正在建造中的三峡。所以那时我就接触到了这个国家级的巨型工程，哪怕只是一个旅游线路，我们坐了船，参观了工地。当我思考基础设施和变化、我们与土地的关系、与历史的关系、家庭与个人等等问题的时候，这些经历都对我都有所触动。
我在探究关于水、水的移动，以及这种移动如何改变地貌时，“南水北调”工程正在进行中，所以很自然地我就开始了这个调研。如果仔细去想的话，将水从一个地方转移到另一个地方，并且以一种刻意的方式、带有某个明确的意图地去转移，就像巴基斯坦的水利灌溉项目，这其中的过程势必具有后果，对一些人的生活带来很大的改变，同时，可能有另外一些人根本没有听说过，也不在乎。
我进入新疆的时候正好是形势紧张时期，2009年，有很多安保，大部分通讯方式都中断了，一切都很敏感。但是，我要去寻找游移湖这个请求又很模糊，我在过程中认识了一位汉族商人，并和他一起进行了表演；认识了汉族女大学生，并和她一起表演；认识了维吾尔族的青少年，并和他们一起表演……对我来说，模糊性在于在具体的语境中建立各种关系，发生各种小事。我不知道最后录像的效果如何，但是对我来说过程中的这些事都在作品里面了。早期作品也类似，介于模糊性和迫切性之间。
每一次的旅程都有很强的叙事性，这是这些项目中的重要部分，但是只呈现最终的物件的话就会失去这种叙事性。目前我还原叙事性的尝试是通过Powerpoint演讲，但最近我决定做一本书，来将我的叙事冲动纳入其中。书本可以承载关于旅程中的一些信息，通过图像，它的文字并不是强加于读者的，没有一个固定结构。当一本书在世界上自成一体出现的时候，它有其独特的语言。今年九月我在皇后美术馆的展览将展出这本书，同时也会一并呈现“游移湖”项目中的其他内容，看看这些材料放在一块是怎样的，到时，这个持续八年的项目也差不多告一段落了。
阿彼察邦•韦拉斯哈古，“纪念碑”展览现场，2017. 摄影：Alessandro Wang.
对于阿彼察邦而言，电影和装置艺术都是光、颜色和影子。在上海香格纳画廊的“纪念碑”个展中，他把自身的记忆图景和梦境中与创伤、震惊、陌生相关的刺点（punctum）平铺、叠化和隐没在环境之中，使之成为需要观众带着时间和个体经验去体验的意趣（studium）。一方面，他试图避免过多地陈述自己的作品。他相信他人对其作品的共鸣来自对光的直觉——人们像是在热带丛林里的动物一样，总会被吸引到火光周围。但同时，他并不抗拒叙述自己的来龙去脉。在中国时刻变化的图景之中，他希望观众能够对光、对感受和故事的变化保持敏感。“纪念碑”将持续至7月27日。
纪念碑的双重意义，都意指巨大的重要性。一方面，我向来关注我自己的记忆和集体记忆，这些如光线一样无形的东西；同时我也被泰国随处可见的实体的纪念碑吸引。这是两个对比非常强烈的意义，一方面脆弱并且是非物质的，一方面非常坚硬扎实。我的装置艺术、影像作品和经典形式的电影都是这样的纪念碑，它们同属于一个宇宙。虽然形式不同，但归根到底都关于光线：装置更关乎光线和空间，而电影则是光线和时间。
电影和艺术之间的界限非常细微。《影子》（Invisibility, 2016）这个作品就好像两部电影，在其中我关注的是“看见”和“看不见”的概念。没有光线的情况下你仍然能看见东西——这就是梦。《幻梦墓园》（Cemetery of Splendour, 2015）讲的是一个人进入另一个人的梦境的故事。作为电影的延续，我把电影中的角色挪到了未来，在那里他们仍然分享梦境，光线变得非常稀有。它的政治指涉很明确。关于观看、看见，以及看不见——这本身就是政治。过去三年里，泰国军队控制了许多基本的东西——去看到、知道的自由，去获取信息的自由。
没有灯的时代，人们依赖光线，想象光的存在也是危险的。《影子》的故事讲的是一场“光的风暴”；而在我2009年的《原始计划》（Primitive）装置作品中，几个少年梦见未来，穿越到未来被军政府抓住，当权者向他们照射光线。当你被这种特殊的光线照射，你的真相就倾吐而出。所以光有时会变得非常危险；但你又需要光，因为你需要做梦。
我们在光中想象危险，同时想象生命的美。而和光相对，动作/移动（movement）是黑色的，因为它是反光线的，把我们从光线那里移开。
《俳句》（Haiku, 2009）和《宫殿》（Palace, 2007）是分别来自不同时间段的创作。我把它们并置在同一个屋子里，首先是因为红色。这也延续了我自《原始计划》以来的色彩——在60-80年代之间，红色在泰国被禁止；后来它也是泰国红衫军运动的颜色。红色在此也是一种表达，它意味着力量和颠覆。同时，这几个穿越到未来的孩子，和在宫殿中游荡的狗一样，都在体制中逡巡的外来者。《烟火》（Fireworks）是一系列“烟火”作品的延续，同样带有我对于整个国家的政治评论。泰国是一个安逸的地方，但同时也让人觉得窒息。2014年政变以来，我们这些媒体业者觉得自己变成了思想的奴隶。创作“烟火”时，我首先被火的动态吸引。火给你带来温暖；但同时，它也带来毁灭。我在火球中烧了很多东西，有风扇、鞋子，你未必能看清其中的东西——火是在后期加上去的，这就像在做一个建筑。
水和梦把我们带到同一个地方。坂本隆一把他的新专辑《async》专辑发给我，我从中挑选了两首曲子组接在一起。我把自己拍影像日记的摄像机寄给我的朋友，让他们拍摄自己和另一半睡觉的画面，并把素材回传给我。睡眠和做梦的时间是最为私人的。当你闭上眼睛，你最为脆弱, 无法自卫。
在《记忆，皮豪》（Memoria, Pijao, 2017）和《记忆，海边的男孩》（Memoria, Boy at Sea, 2017）的视频中都有几何错觉。我曾经有过一次几何错觉，但仅有一次。但我一直会有听觉错觉，即使这次来中国，在早上我都能听到那种声音。在我正在创作的有关哥伦比亚的影片中，我可能会用上这样一种尝试。
去到哥伦比亚对我而言是全新的一章。有灾难的地方对我有独特的吸引力，整个拉丁美洲充满了这样的灾难：地震、山体滑坡、火山、谋杀，人的挣扎的历史。我关于创伤史和如何表达创伤的资源来自拉丁美洲。亚洲太缺乏这方面的表达了。
哥伦比亚充满了暴力和不确定的地方，我对这里没有记忆。在哥伦比亚，我的整个体验是放大的。我不可避免地一直将这里和泰国比较。这里的地貌——山比泰国的要高上三倍，一切都让人紧张。我采访了很多人，像《原始计划》中一样，处理有关集体记忆的问题。我几乎隐没了自己，尽量吸取所有的信息，希望在创作的时候不会太个人化。
我刚刚把大纲给制片人看，我们都同意这和我过去的片子一样，对光很敏感，对现实和虚构的关系很敏感。我不知道这次的实验最后会变成什么样子。之前我唯一一次在其他地方拍摄的经历是在阿联酋。对于我来说，如何走出自己的安全区是个巨大的挑战。正像我重复使用医院、雕像这些记忆版图中的元素一样，我对泰国的一切都过于熟悉。我需要一些新的记忆。
吴其育，“时间91平方米”展览现场，2017.
吴其育个展“时间91平方米”中新的录像装置作品《高速落海》最重要的一条叙事线索是1996年的台海危机，其中“高速落海”这个词条出现在当时央视播出的画面里，描述军事演习中携带火光的飞弹坠落的瞬间。如果你认真回顾那一时期的新闻报道，会发现彼时用视听语言营造起的气氛之紧张，与该事件在记忆中留下的印记几乎不成比例——毕竟飞弹“只是”落在了外海。《高速落海》即是以此为起点想象岛屿的未来：假如飞弹飞越岛屿上空，未来将会是怎样？在危机中讨论未来似乎是种奢侈，但也最为急迫，因为未来几乎随时可能变成现实，甚至会很快成为过去。这种对时间的感知“异常”也开辟出了异于常规的理解时间轴线的路径。不过虽则讨论未来，《高速落海》并没有任何科幻片的气质， 而更像是由种种视觉和文本构建方式组织起的对如何想象未来的写实主义分析。“时间91平方米”正在台北TKG+画廊展出，展览将持续至6月25日。
我之前看过一本书《战后台湾政治史》，作者是个日本人，叫若林正丈，他研究很多台湾从国民党时期到现在的转变。我觉得很有趣的是他讲到1996年发生的飞弹危机——那时是台湾第一次民选总统，中国在福建进行了大规模的军事演习，并且进行了几次导弹试射，其中有几颗落在了台湾南端和北端的外海。飞弹飞出、落海的画面最早是在央视播出的，然后出现在台湾的媒体上，但实际上没有人真的用肉眼看到，只能通过荧幕或者印刷品，这让这个事件带有某种“虚构”的色彩。若林正丈在书里说，飞弹的威胁并没有真正被人看到，所以它没有真正改变选举的结果或者岛屿的命运，然后他提出了一个问题：如果这个飞弹是直接飞越岛屿上空的话，岛屿的未来会是怎样？ 我的很多想象也是从这里开始的：飞弹如何改变岛屿的未来？
《高速落海》有关时序的改变，它有一些假设的前提。从视觉的层面来讲，很重要的一个构想是，飞弹飞过岛屿上空的时候，如果它有视野，它所看到的岛屿和周边的海域是怎样的？我借用了哈伦·法罗基（Harun Farocki）的“幽灵视野”（Phantom-images），把空拍机的视野和飞弹的视野做了一个连接。法罗基谈技术视觉的认知，这点对我启发很大。我把摄影机安放在不同的移动机械上，包括车辆、船只和无人机，这些载体以不同的速度穿越岛屿，捕获了不同速度下的视觉素材，或者也可以说是不同速度下的现实。同时我也试着在不同类型的影像间找到视觉上关联，包括水族箱里折射的视觉和海平面上空气折射的视觉，而“折射”这种现象又会联系到透过媒体观看这种“间接”的动作；其实无论在传统还是最新的成像模式下，可以辨识的内容在屏幕上出现时就已经被扭曲，就像是水族箱内的物体因为折射而改变形体和位置，这也是对我们所处的现实的一个隐喻。整个影片都有受到essay film的影响，只不过它并不是那么“论文”式的，叙事上反而比较偏文学化。我试着让不同的事件产生连接，把它们编织在一起。比如里面有用到几条和这片海域相关的叙事线索：阿姆斯特丹帆船节的庆祝方式——很久以前欧洲人是怎么认知海洋和抵达东亚的；也包括中国对海洋的认知和使用方式，比如2016年的航母绕行和军机巡航，这大概是他们认知到有扩展海域的需要；再来还有台湾岛上的人是怎样去认知海洋的，这个部分我放了一个悲剧的事件——面对海洋，台湾人好像从来都不是主动的，都是在清理海洋带来的麻烦，就像里边用到的油轮泄露的素材。
我的很多作品都是试着把叙事拆解、重组，用不同的方式呈现。做作品的时候视觉和文本是交错着处理的，这次花了比以前更长的时间来处理文本，最后也是先完成了文本。写的时候我觉得这个东西似乎可以是个录像作品，也可以是个演讲，内容的密度很高。不过对我来说很多时候视觉和文本的东西是两个不同的轴线往前走，未必一一对应，也不是互为说明的关系。展示的时候那一大一小两个屏幕对我来说也不是双频道录像的概念，而是一个录像装置，小画面在不同的时刻承担着不同的功能，比如它有时可以是一个缩放的画面，有时是提供一个有时间差的视觉，有时则是完全错开的叙事，就像电视一度流行过的子母画面的那种功能。
我觉得讨论未来是个很重要的事情。对我来说，想象未来是在当下面对不断到来的时间的动力，也是生活下去的目标。台湾的情况有点像是被锁在讨论过去，可能因为过去的体制下有太多不合理的认知，所以现在需要花很大工夫去讨论这些认知。对我自己来说，觉得好像可以跳过历史认知的部分，在创作中在进行再诠释是我认为艺术可以发挥作用的地方。现在也有很多台湾艺术家喜欢寻找台湾跟东南亚关系的连接——或许找到台湾身份认同的多样性是他们对未来的一种表达，因为我们这一代之前的认同很单纯，所以某种意义上这也是对未来的一种想象。但我感兴趣的也不是纯粹的对身份问题的讨论，而是什么样的议题可以被放到一起讨论。我希望可以把时间和观看主体的尺度拉大，除了不同人类族群的观点，也可以从不同物种，甚至非生命的物的角度来切入，它们的变迁也可以成为想象未来的路径，这也是为什么我会尝试用不同议题来反映当下时空的诸多切面。
