林科谈自身创作

2017.02.26

林科,“Like Me”展览现场,2016-2017.图片由@BANK提供摄影王闻龙.

林科通过录屏软件Screenium记录的方式将自己与电脑的互动以及即兴表演转换为作品并不断探索其实验性他的苹果电脑如同一个后台供自己处理海量文件从而挑选出可变成展览作品的半成品”。如果没有上传至网络或被展厅里的公众观看艺术家创作的图片视频也许只能算作电脑中存储的数据然而方案或数字作品的实体化总是成问题的特别是在没有充分的空间和语境的情况下由电脑展示作品的效果往往比展场更好林科刚刚在BANK结束的个展“Like Me”探讨了展示本身整个展览让艺术家有机会与他熟悉的相互之间地位平等的作品拉开一个批判性距离或许值得大家共同思考的是除了展览和作品我们还能以什么为单位进行创作

每段时期我都会寻找新的创作方法像做宇宙文件夹》(2010)系列的时候我一开始就有把文件夹排列组合成一个舞台的想法但不知道用什么方法将这种操作变成作品我一直在思考怎样让人进去跟电脑里的文件夹互动是否需要编写一个程序突然有一天我的一个高中同学看了我的电脑后问为什么不把自己安排文件夹的过程拍下来我很早在学习各种软件的时候就接触过录屏软件所以立马想到可以用录屏软件记录的方式实现作品获得这种创作方法之后我持续地对录屏进行实验最早我只是录制在界面上做的基本操作比如命名推拉文件或调整大小属性后来我会为操作实时配乐比如打开虾米的在线音乐自己的动作和想象力会被旋律中的情绪调动。2011我意识到可以把自己当作材料放在桌面上产生了像这样带有Photo Booth中自拍行为的录屏作品2014年做闪电系列时我发现一个文件录制完成后能被拆分并编辑录屏软件的两个通道一个是记录摄像头的视频通道另一个用来记录在桌面上发生的操作),最后形成一段新的内容最近我会录制自己玩网络游戏Second Life的过程《China Boat 漂流客 linkewaco》(2017),虚拟世界中的操作感觉特别真实因为你会在具体的时间里遇到在线玩家做出的不可重复的选择同时我在探索可叠加的东西与原始的游戏材料构成某种新的关系基本上我总在尝试新鲜的软件或其功能带来的可能性并运用新的操作经验做作品我不确定现有的系列到底还要做多久但希望我的作品像标本一样具有考古学意义相当于留给未来的一份当时苹果操作系统的使用手册

我的工作方式不是命题创作而是得去我的作品出现。“作品随机出现之后我要选择实施某些及时的处理从而得到一个结果等一个作品而非计划一个作品其实是一种风险性很高的创作方法比如我女朋友偶然间分享了一个说唱的视频给我我看完很受感染第二天就通过SoundCloud搜寻合适的音乐尝试以说唱的方式演绎星际迷航中的一段对白完成《Like Me》(2016)这件表演视频即兴对于我来讲是特别重要的一个概念甚至可以说是我了解艺术的一种途径文慧老师在国美的肢体表演课介绍了即兴的概念之后我会有意识地利用即兴去做一些事情比如说电脑操作或表演我在即兴概念的指导下实施试验做选择判断创造偶然性逐渐地我做的即兴表演从即兴转变为自然而然的表演即兴有点像是一个错误我总是在等某个有意思的错误出现因为完全按照自己的想象做出来的东西过于完整跟无趣当一个错误或者说偶发的元素掉进来了才可以破掉创作原有的完整性

当被邀请参加特定主题的展览时我偶尔也会进行命题创作比如,《黏糊糊的线》(2015)东京的海滩》(2015)是我为东京都现代美术馆的一个探索全球范围内艺术家对东京的印象的群展做的我从来没有去过东京所以根据网络电视或其他途径了解的东京制作作品当然艺术家与不同的策展人会有不同的合作方式和策展人沟通的时候我也会期待他们给出一个可以触发我创作的点或者说一个真实的内容这个内容可以是很干脆的一句话以相对开放的方式指向一件很具体的事情但开放的程度是要有限制的不然我们的展览合作就变得没有方向了

BANK的个展“Like Me”让我感到最兴奋的是原本在我电脑里的作品被挑选出来放入一个实体的展览空间后我第一次看到它们时的新鲜感在准备展览的过程中我把2012年之后电脑里产生的五花八门的作品给了马修让他做策展决定同时我也试着往BANK新空间的SketchUp模型里放自己认为适合的作品他挑选的结果让我觉得不可思议因为其中包括了一些自己原以为不会被选中的做着玩儿的或者说没有往作品方向上做的东西其实我很难选择自己的作品因为我对它们并不感到陌生也没有进行严格的分类马修在展览的设计上会根据空间精心安排作品之间的观看顺序角度声音播放方式作品实体化所需的材料和尺寸整个展览仿佛在不同的方向打开了多个页面事实上我有一个叫“Space”的文件夹里面保存了许多Contemporary Art Daily发布的展览现场照片我会把它们不定期地调出来设为电脑桌面并截屏得到类似于屏幕快照2016-04-17 下午11.46.20》(2016)这样的作品或者用别的内容替换掉展场照中的作品大大大》(2012)。再比如各种即兴的想法促使我从网上下载相关的图片素材并通过Photoshop合成到别的艺术家的展览现场图片中构成预览项目”。这些年累积的操作经验产生了大量的数据文件夹预览方案等等我要不停地整理并判断哪些是可以变成作品甚至是展览作品的反思自己的创作历程我可能始终在追求像展览的展览和像展品的作品

— 文/ 采访/缪子衿


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弗朗西斯·埃利斯谈他在摩苏尔地区跟库尔德军队的随军生活

2017.02.21

弗朗西斯·埃利斯2016年在摩苏尔地区随军期间的笔记本折页纸上铅笔,6 x 16”.

Ruya基金会的邀请下艺术家弗朗西斯·埃利斯(Francis Alys)201610月到11月在摩苏尔前线与被称作自由斗士”(Peshmerga)的库尔德部队中过了九天随军生活摩苏尔市是伊拉克第二大城市库尔德部队的目标是将其从ISIS手里解放出来本文中埃利斯分享了他随军期间记的笔记内容涉及艺术家在战争中的角色游牧生活和恐怖暴力的现实他在摩苏尔市创作的绘画作品将作为伊拉克国家馆展览的一部分2017513日至1126日在威尼斯双年展上展出

恐怕我很难对在自由斗士部队中的随军生活做一个连贯的描述因为这段经历跟连贯性毫不沾边。1028我抵达伊拉克心里想着要记录摩苏尔收复战导致的流离但由于一系列战略原因我被扔到了摩苏尔东边长达十四英里的伊拉克库尔德武装部队前线的某个地方身上只有一个小包没有任何行动计划一开始战场的现实和附近恐怖暴力的味道让我陷入麻痹任何正常的创作都不可能但因为我不得不以某种方式跟我的库尔德守护天使取得联系绘画变成了一种恰到好处的交流手段此外它也给我一种参与其中的幻觉图像开始填满我的笔记本文字随之出现

20161029星期六

倒时差寻找切入点等待观察对象原谅我的存在入夜早/前景音手机播放的阿拉伯说唱音乐背景音美国带头的联军的轰炸声

20161030星期日

防御土垒摩苏尔收复战是一个巨大的工程项目一次纪念碑性质的大地艺术行动部队每个排后面都停着一台推土机收复的土地每推进一百米就会有上百吨的干燥土壤被挖起来向前推进这一切都是为了把前线拉到更靠近摩苏尔市郊每天大地的景观都被炮火重新塑造伊斯兰国的隧道就在我们移动前线的背后底下和前方沙丘被无穷无尽的战壕线切割分解而叙利亚和伊拉克边境处伊斯兰国的推土机在山上打开了一道缺口目的是抹杀赛克斯-皮科协定(Sykes–Picot Agreement)致命的设计

沙漠不再是有异域风情的逃避之所它变成纯粹赤裸的暴露躲避狙击手的自我保护手段只有从一处阴影逃进另一处阴影

摩苏尔地区被自由斗士收复的土地摄影弗朗西斯·埃利斯,201610.

2016111星期二

如今任何一件微不足道的小事都可以被立刻公开放到网上政府机关窃听的手机数量成千上万在这样一个时代怎么可能没有任何情报可以告诉我们到底还有多少伊斯兰国的士兵留在摩苏尔市这就是恐怖(terror)的力量

从刚从他们解放的一个村子回来的库尔德战士听来的
今天早上他们还在冲我们开枪下午就张开双臂欢迎我们仿佛什么都没有发生过一样。”

想起来20162月我在杜胡克(Dohuk)附近难民营里看到的雅兹迪小孩儿面对恐怖暴力我们能告诉小孩儿些什么在孩子的想象中恐怖是什么样的我们怎么才能跟孩子讲清恐怖的道理我们又该如何接纳不可接纳之物人类的悲剧可以用虚构作品的方式来见证吗

2016112星期三

在枪炮声中突然开始的降雨让我们所有人都吃了一惊伊斯兰国的士兵会怎么看待这场雨奇怪的是一场雨拉近了我们的距离我们共享了那一刻我把雨拍下来了吗

2016113星期四

已经是第二天尝试为这些小小的画布配上我目之所见的颜色以便与我身处的这一刻取得重合——这是在战斗景观中战争的抽象同时我也看到一名库尔德战士冲到前面自拍他身后是一颗正在爆炸的火箭弹这场战争的微笑将完好保存于手机相册里夹在爱人的笑靥和摩托车照片之间摩苏尔发生的一切都留在摩苏尔

摩苏尔收复战就像拍电影百分之九十的等待百分之十的行动还有中场等待期间的茶和土耳其饼干

被轰炸后的硝烟染黑的天空下一面面白旗在摩苏尔市房顶上迎风招展

在语言缺席的情况下我怀念一个想法在谈话中慢慢成形的感觉

Furat(伊拉克电影人朋友谈到加入伊斯兰国的欧洲志愿者时说:“欧洲的年轻人没有经历过战争他们对战争的了解都是通过电子游戏建立起来的他们来这儿是因为他们把战争当成一种虚构来体验。”

数据
50,000欧元=经典GBU-US型炸弹
200,000欧元=AASM导弹
600,000欧元=SCALP巡航导弹
500750美元=伊拉克私人保镖每天的人均工资
435美元=“自由斗士战士每月的人均工资

黄昏时分逆光中爆炸景象令人不安的美

弗朗西斯·埃利斯,《无题摩苏尔自拍)》,2016布面铅笔和照片,5 x 6”.

2016114星期五

什么是要紧的哪一个更荒唐是亲切友好的大将军为了让随行媒体高兴而炮轰摩苏尔市郊还是我在恐怖暴力面前表演我的即兴喜剧”?当尼姆鲁德和帕尔米拉两座古城正在破坏中逐渐消失时做艺术到底意味着什么如果伊斯兰国的逻辑是为了存在而破坏,”这是不是意味着我们应该为了求生而创造艺术是否仅仅是一种在战争灾难中求生的手段我们活着是不是为了叙述在阿拉伯古典文学中诗歌固定住事物将过去从当下拉开在持续不断的冲突里记忆是否可以让我们重塑/重启自身以避免掉入以暴制暴的恶性循环?“重要的不是背过身去而是怎么背过身去。”(Elias Khoury,贝鲁特,201511
我反对我的兄弟我和我的兄弟反对我的堂兄弟我和我的兄弟堂兄弟反对陌生人。(阿拉伯谚语

2016115星期六

昨天我看到了什么到底发生过什么在我的记忆里恐惧扮演着什么样的角色幻想又扮演着什么样的角色我在这两股力量之间处于什么位置

随军的总体症状
智力和神经的兴奋所有感官都高度警觉/不管怎样都想记住此刻的冲动/高度活跃的心理空间最不相关的元素在这里都能建立联系/360度敏锐的感知能力/完全臣服于眼前事件的状态我像一块海绵一样把所有东西都吸收进来/哪怕外面炮火声不断也能睡得跟块木头一样

2016116星期日

我们身处的这个时代非常独特同时也催生出一种对艺术家角色的不同期待当社会结构崩塌政治家和媒体都失去信用恐怖侵入人们的日常生活时社会开始到文化里来寻求答案人们期待画家不带任何过滤地观察现实希望作家创作的故事能够帮我们理解正在发生的疯狂要求音乐家超越他所处的当下呼吁诗人把紧张的社会关系转译成词句就连好莱坞演员都应该献身于某项事业然而艺术家有没有能力从一个道德的知性的和情感的视角来承担上述角色艺术家有他们自己的工作日程和他们自己的主观想法从什么时候开始见证变成了非难又是从什么时候开始非难变成了谴责艺术家的角色是否是在不直接点明的情况下揭示隐藏的现实就像阿拉克姆(Akram)以前告诉我的那样或者我们的工作只是为一个既定状况打开一种不同的视角——不是改变这个世界而是向这个世界提出挑战艺术可以在一片绝望当中打开希望的空间但矛盾的是在一个我们已经无法理解的荒诞处境里艺术创作往往需要更加荒诞才能将意义的坐标引入其中

-为什么是中东

因为它是文明的摇篮是所有人类冲突的核心

-为什么是这场战争

因为它尽管是一场本地部落之间的宗教冲突冲击范围却覆盖了大半个地球它是被现代科技渗透借现代科技传播的中世纪的野蛮

一场存在主义战争

-艺术在这里面是什么呢

在阿富汗一个朋友告诉我:“做也错不做也错。”换言之做事是应该的但我是否有权利去做这一不可能的等式正是我们不得不面对的问题

弗朗西斯·埃利斯,《无题摩苏尔从阴影到阴影)》,2016亚麻布上油彩,7 x 5 1/2”.

— 文/ Laura Hoffmann


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宋拓谈“K-POP取代J-POP,C-POP取代K-POP”

2016.12.29

宋拓,《现在这帮年轻人都在聊些什么》,2016彩色四频动画.

宋拓的最新个展“K-POP取代J-POP,C-POP取代K-POP”通过北京公社画廊官方微信宣布由于技术原因延期开幕宋拓表示虽然感到郁闷但这也不是第一次展览被叫停而接下来20161225-2017124日在武汉剩余空间“Talk,Talk”作为特别展映部分与观众见面或许可谓曲线救国”。据悉这三件新作品也将在20171月以放映或讲座的形式回到北京——宋拓也称:“在北京展出才有意义”。

我在新作品中拍了很多各个年龄层的小孩0010),因为我生活的区域是一个大型的全功能型社区有医院学校和所谓的普通人”。少妇老人小孩比较多流动人口也很大有缘认识了他们后发现00后的世界挺有趣的正是这样才想到做加油好男儿》(The Fighting Boys)。他们比我这一代人还要成熟又靓又有文化有修养我在他们身上能感觉到民主多元文化和民族主义让人感觉这个世界可能真的越来越好了貌似不需要革命和反抗了假如现实/国家自动变好那么革命不就变成一种兴趣或者自作多情了吗他们的风骨好像越过了80、90和长者们更能够融洽地达成共识

00后的世界是看脸的长得太丑会被欺负很多人会整形而且按照趣味来分党派比如hip-hop类型的男孩会打那些涂指甲和画眼线的杀马特”(这是他们的用词其实在我看来不太杀马特),说涂成这样你妈妈会伤心什么的。00后的性别认知应该是四元的了因为同志比例明显高而且正常化拍摄加油好男儿选了一些长得很好看的男孩虽然政治局常委还是全是清一色男的这也是故意的),但他们的审美已经变得中性——可能这样的形象更生动其实我是想塑造几个典型的人物形象从文化上来说这种“Alpha Male”就更合理二十几岁的人都是有一种审美霸权的或者说这是种年龄霸权就像其他年龄段的人内心会有不同程度地自卑)。因为大多数人默认了这种设定于是形成了各种价值定式年轻人和老人都在各自的霸权地盘自娱自乐

现在这帮年轻人都在聊些什么是让两个香港中学生一边做爱一边聊政治我准备了关于聊天内容的关键词提示其他让他们自由发挥之后再把预先准备的内容全部减去Line贴图中的熊大和兔兔因为这个形象让人感觉很聊天”,也和他们平时喜欢使用Line有关当时觉得他们的虚拟形象就应该是这两个角色后期的制作也刚好找到了一家专门为Line开发贴图的深圳公司对口型绑定表情他们做的很细致

我融入很多讨论政治和社会问题只是为了使作品更具表现力就像做菜口味比较重不小心就放了很多辣椒和香料说起来这些作品里面还有侵权”(《现在这帮年轻人都在聊些什么》),还有虐童”(《BB/孙子涌向街头中鼓励那些正常小孩变成熊孩子去做坏事我的作品也曾经在群展上因为女权主义者施压被关掉当然他们后来也是以设备故障为由),所以我觉得来自政府或者直接政治的成分仅是局部可能还是因为我喜欢用一些比较大的料——“宏大叙事”。这个词消失很久了可能大家规避宏大叙事后追求的那些东西也变得单一化所以我在这次的作品中放了一些大料”,把政治提升到爱国主义上面来处理其实爱国主义挺cult这种宏大叙事其实是在另一个次元来的

在艺术世界里,“资本原始积累才华”,而不是钱我相信才华但现在也很少人会提因为才华很右现在是无才便是德的时代所以会有艺术无产阶级集合在一起结成自我组织,“做局”,或者合作社这样工会性质的单位艺术行业的人口膨胀主要可能是艺术创作者们都做不出太好的作品所以大部分重点都转向了对艺术行业内部逻辑的反思性工作或者实际上在变相做一些艺术行业服务性的事情大家也有点像丧尸一样麻木地抱团也许他们在现实里并不一定那么”,出身阶层也不一却都挤进艺术世界里当无产阶级在里面涌涌地反抗”。那种反抗”、“青年”、“边缘”、“地方主义”,一看就是套路虽然仍在流行但是有点没出息可能过几年就又一起涌向边了所以姿态在艺术里面其实挺廉价的因为反精英反资本主义机构批判反思艺术家身份把自己塑造成有点反抗的样子是很容易的

我还是将所有这些现象当做一种文化来观察因为文化本身足够有趣政治却很无聊是重复的猩猩的政治和未来后人类的政治会一模一样

— 文/ 采访/赵梦莎


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廖斐谈与玻璃博物馆的合作及近期项目

2016.12.23

廖斐,“平坦展览现场,2016.

廖斐的创作深受科学哲学的影响他的作品关注逻辑材料空间结构以及科学方法最近廖斐几乎在同一时间段参加了多个展览与瑞士艺术家马蒂亚斯·利希蒂(Matthias Liechti)合作的双人项目不着边际”、波士顿YveYANG画廊的个展视角以及与上海玻璃博物馆合作的平坦”;除此之外他的两个作品参加了今年的上海双年展何不再问正辩反辩故事”。

我用玻璃来呈现水中的波纹每一块玻璃板代表着在不同的时间点上波传播到那个平面的形态因此我们看到的装置其实同时包含着多个时间波的形态是由所在液体的属性造成的水的深度相差一点点它的传播速度和形态相差非常大这是我没有意料到的所以我做了两个尺寸不同的装置作比较其实原本有第三个但是算出的波的数据与玻璃的开孔大小限制有冲突这些在制作过程中遭遇的不可知和不可能让我觉得很有趣

对于材料来说我不是一个勇于尝试的人大部分时候是概念先到了然后去找材料玻璃是看起来很轻实际上很重的材料在构思作品连续的平面我在波士顿做展览当时咨询了麻省理工和哈佛的科学家其中一个人给我提供了一个公式另一个给我提供了一个电脑模型但我都觉得太复杂了后来我我找到了更加简洁明了的公式其实计算同一个东西可能会有很多不同种渠道不像我们以前在学校里学的一个问题只有一种解法对我来说材料也一样它的途径应该是开阔的而不是说一件事情只有一种材料才能完成非他不可

我一直对85新潮中有一类偏理性的创作方式很感兴趣包括王功新耿建翌新刻度小组等艺术家做的一些尝试还有上海的钱喂康他们所想表达的东西必须遵循材料的逻辑规则如果规则不能展示的话那么逻辑是无效的我觉得85新潮的艺术其实是很政治的那么这些人以理性来进入当代艺术就是在一个大家都以集体主义方法的环境下反政治的状态他们把政治剔除掉去追问事物和人的本质是一种个人化的探索状态后来我就去问王功新你们当时为何选择理性的方式但是王功新的回答与我想的完全不同他说他们当时是在中国对极简主义思潮进行回应

我认为有两种极简主义一种是偏美学的——但是本质上是哲学的和逻辑范畴的这其中包括美国的索尔·勒维特(Sol LeWitt)和罗伯特·曼戈尔德(Robert Mangold),他们的出现其实是与美国的形式语言和计算机语言在当时的发展有关与大环境分不开我后来读到包括丹·弗莱温(Dan Flavin)以及理查德·萨拉(Richard Serra)在内的艺术家他们当时的实践其实是在重新思考诸如约翰·凯奇的更加感性的激浪派另一种极简主义更像是个人的发问从一个更理性的角度这种角度是没有文化的差异在我看来耿建翌和钱喂康是这种自发的普世的对物和人的反省他们退居事外成为物体的观察者或者说人只是物的逻辑发生的一个元素在这种极简主义中对材料的运用就像做实验一样如果实验中需要用到水那么我们就不需要考虑它是茶叶泡的水还是海水而是最普通的水就可以完成如果要用到海水那么就要标明是海水所有的选择都是符合必然的逻辑关系我认为这就是一种极简主义

我今年的项目基本上都是和空间有关我思考的是作品如何去对一个空间保持敬畏我认为艺术家所能提供的东西非常有限更像是为材料摆在一起产生的反应提供条件因此我最近的三个项目其实都是在创造一种空间路径比如在不着边际我和马蒂亚斯达成了某种共识所以展览与其说在展作品不如说是在用作品来呈现空间的形态你们因此看不出哪件作品是哪个艺术家的我们想把个人退到空间之后在波士顿的视角里面也一样我对画廊的半地下室空间结构进行回应整个展览就是一个作品

和不同场地和不同策展人合作肯定有不同的限制但是限制本身可以带来可能性和方向这次上双Raqs聊得更多的其实不是展览本身也不是艺术我们聊了很多哲学和科学哲学在作品选择上他们认为这两件(《事件延长线》)更契合展览的氛围上届上双的策展人留了更多空间给单个作品那种方式更偏美学而这次展览稍微有些杂乱这可能和我们这里的状态更相像富有生命力我想可能印度也是这样的

— 文/ 采访/张涵露


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吴鼎谈极限的节奏 I”

2016.12.02

吴鼎,“极限的节奏 I”展览现场,2016.

艺术家吴鼎的创作一直十分精密”,画面内部的各元素在一种隐秘规则的支配下相互咬合却同时类似对事物运行加以解释演绎的图例”,具备强大的抽象思辨意识在上海民生现代美术馆的最新项目极限的节奏 I”不同作品之间的关系与共振衍生出某种纯粹的世界模型在运动与静默间自我周转展览将持续至本月11

对我而言在创作层面不太会去考虑风格问题——风格更像是结果会有一种限制感不舒服在实践中我尝试感知的更多的是一种气息这是一种只可被感知无法被言说的状态气息具有一种宽容度我把它比作迷雾中的灯塔看不见但知道它一直就在那儿在这个过程中可能会走直径也有可能会绕弯但都是在无限的接近它过程中会停下来凝视思考

我的教育经历有三个阶段平面设计中专4),雕塑本科4),影像硕士还差半年毕业)。其中本科4年里我搞了3年音乐(2002-2005),而硕士阶段是在本科毕业8有些许影像创作实践的基础上才开始的我也是在若干年以后发现自己的作品其实和之前的学习科目有或多或少的潜在联系正如若干曲线在不同的轨迹行进中交织却无限趋向于同一直线正是因为之前学过设计所以每次展览的海报尽量自己做因为我觉得这在展览中也是很重要的一个环节因为之前做过音乐所以对每件录像作品的声音部分的想法和实施会有非常明确的判断因为之前接触过雕塑所以摄影作品都涉及具有雕塑感的物件的组合——最后所有这些合成为一个系统一个有机的系统

我把宗教哲学科学三个完整的知识系统归类为三个密闭大小相同的圆形空间三个圆形中的一小部分是相交的这个部分是我所认为的这个世界的本质部分具备一种美感同时也是诗性极简的其实我对于现象世界中的场景比如人和叙事都有兴趣平时都会适时的去谈论它们但我发现在物质和现象的世界中其实包藏着一种与我们的意识世界相关的秩序在看似无序中存在一个网状的平面进行着波纹运动我把它称之为内在的秩序”。在我看来事物有各自发展的规律但这个秩序在背后作为支点且其只可感而不可言说所以我也把它称之为内在的美学”。《实在的维度这个项目的产生便基于不同维度中人对于事物认知的这种关系看似作品只是对形状”、“颜色”、“运动”、“物质”、“等抽象构成元素的呈现但当阅读者介入并参与其中最基本是空间上的),这些元素的物理属性开始产生化学反应作品提出的问题开始生效才有可能形成回路而且因为每个人的知识背景生活经历的不同所形成的回路是截然不同的但同时又以内在秩序作为支撑项目极限的节奏随之而产生

在我的作品中反复出现的模型),其实指向了在模型的世界中标准”、“协调”、“顺滑”、“加速成为了美德它们试图排除一切的不稳定和偶然追求效率的超越性(transcendence),整个世界以这一原则被重构并趋向于单一模块化的运用代表了一种典型的现代性态度即对效率最大化的绝对追求——因为只有在系统化的模块中才可以使得偶然性和不适的熵值降到最低多个模块构成一个功能区块多个功能区块又运作为一个系统多个系统构成一个矩阵每种运作都有着自己的节奏”,在无以复加的加速度中自我生成解体以及重启今天这个超级人工化的世界究竟将怎样的普遍结构呈现给我们一切存在之物是否都经由同一个原理所支配它又在构成怎样的单一化强迫的灾难万物周而复始无始无终人工化使其加速异化扭曲但同时又在我们的脆弱的感官中产生了一种加速度的美”。

接下来的工作会继续推进实在的维度极限的节奏这两个项目依然会以一个部分承接一个部分群展或个人项目的形式展开如果顺利的话,“实在的维度希望可以在明年有一些具体的推进,2018年再集结一些新作品梳理出一个线索相对完整有一定体量的展览此外如果各方面条件合适的话我也会开始电影短片的拍摄

— 文/ 采访/杨北辰


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王拓谈失忆事典

2016.11.27

王拓,“失忆事典展览现场,2016.

现居纽约北京两地的艺术家王拓往往在其影像剧场作品中编织多重叙事结构最近他在北京泰康空间日光亭项目中的展览失忆事典便围绕历史记忆和文献搭建了一个包括影像绘画装置在内的复合空间本文中艺术家详述了展览的整体构想以及一直以来的创作线索。20174王拓还将在北京空白空间举办个展

泰康的项目是基于我在从2014年开始关于美国作家赛珍珠(Pearl S.Buck)的研究中意外发现的一个小插曲我当时对她那些被拍成电影的小说感兴趣比如大地》、《龙种》。在查看相关资料时我发现她在1969年写过一本有关文革家庭悲剧的小说梁太太的三个女儿》。当时这是本禁书即使到现在大陆仍然没有任何相关资料也从未有过译本所以当我们回顾这段历史的时候有一部分文献是真空的几乎没有痕迹当我们试图探访的时候也没有任何入口可以介入

展览中的影像奠飨赋就是以这个小说为背景创作的我设计了两个人物一个是一直沉默着做饭的女儿其实是在进行一个招魂仪式一个是小说中的主角梁太太我借助翻译软件把这本英文小说直接翻译成中文所以你听到的很多语言都是错乱的但整体上还是会对叙事有个印象语言之间那种节奏感其实就像朦胧诗用这种直接翻译的方式去阅读一段被禁的文献时似乎可以回到那个年代的阅读方式翻译之后我把里面的时代细节全都去掉了你得不到任何具体的关于文革的信息而全是结构式叙述就是一个人在以第三人称讲述一出混沌的悲剧娓娓道来如同她自己的人生经历影片最后当两代人终于共处在一个物理空间时也没法真正接触到彼此

这两代人是一个关于人和文献间关系的平行隐喻首先因为考证的复杂性文献的真实性总是会被质疑另外就像1969年的这本书我们难以再有入口去真正与之互动就跟人和鬼魂的关系一样虽然同处一个物理空间通过招魂仪式希望靠近彼此但就算你们坐在同一张桌子上也无法看见对方就是阴阳两隔的状态

这本书的内容并不重要但它在文献系统里的模糊感以及这种模糊感最后形成的框架能和我们现在的人发生关系比如那些我并没有亲历的历史就像是从上辈人遗传下来的伤疤一样是一种无意识的东西所以说当这个模糊的框架和你所继承的无意识相遇时两者会自动弥合举例来说现在的美国人对二战越战的记忆其实跟中国年轻人对文革的记忆很像尽管从未经历过任何真正的伤害但某种记忆特别真实地存在着

展厅被布置成一个暗红色的客厅既舒适又有点古怪影像和绘画在其中互为背景不同媒介的相遇显得很自然我一直都关注项目呈现的合理性也就是说使用或创造尽量合理的情境和语言这样作品的内容和结构才可以更加深入

影像里是一对母女墙上四幅绘画讲的则是父子它们既是干扰项也是对文献认知在另一个层面上的提示绘画的原型是在图像内容的情感上完全相左的两件经典作品(《伊凡雷帝杀子浪子回家》),但画面本身的相似性又足以使它们之间进行情感互换因此并置本身就可以在一定程度上制造暧昧对它们进行拆解首先可以把图像架出其原始的语境而比较尴尬的新图像又可以相对彻底地模糊掉原有的情感所以观看这四幅绘画就呈现出另外一种探访文献的经验你已有的认知难以在坍塌的框架中找到位置此外拆解经典绘画的意图也是在图像学意义上对观众文献储备的利用四幅绘画的张力一定要建立在对原有经典图像的文献属性的深刻了解和认识上

展览的英文题目‘A Little Violence of Organized Forgetting’是引申了美国学者亨利.吉鲁(Henry A. Giroux)提出的一个很政治的概念The Violence of Organized Forgetting (有组织的遗忘的暴力)。我觉得是人和文献间关系的一个很贴切的比喻我们总会有意无意主动被动地对很多切身的事情失忆然后它们就真的慢慢消失了就像这本书当你想再回顾的时候能找到的也许只有只言片语剩下的要靠想象去填补我觉得整个展览其实就像一张试纸如果有一天我们观看毫无感觉那可能说明已经真的遗忘了

— 文/ 采访/富源


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