毛晨雨，“荔枝姑娘”展览现场，2018.
继2016年展出“荔枝姑娘”项目第一部分后，毛晨雨近期的同名展览是围绕这一民间人物的第二次创作尝试，也被艺术家称为“绿幕写”。这次对于毛晨雨来说，与其说荔枝姑娘是书写的对象，不如说她成为了一种书写的方法，是艺术家对于“成文（written）”的记忆书写方式的反思。这个展览包括一部“待定”的散文电影、装置组群、“谷纹”绘图，以及一些现成品文物等元素构成，与毛晨雨在个人微信公众号上的文章以及他长期的“稻电影”项目共同构成庞大的知识网络。位于亚洲当代艺术空间的展览“荔枝姑娘”持续至10月28日。
这个展览是一个非常临时和即兴的平面。是第一次用装置的语言来进行叙述。我在制作这些物件的时候，把它们放在整体空间来看，比如第一部分我希望做成一个洞穴的感觉，有灵动的、感性的东西在里面。2015年以来，我对展陈空间的理解从懵懵懂懂到现在能够把展览做得比较干净，这一次我希望创造出让观看者第一时间就能够感受到的信息。我想在空间里构造情境，最后分成了三部分：第一部分是大厅，第二部分是绿幕电影，第三部分是一个绿幕概念的陈述：关于记忆如何在有刻度的时间中被描述。二楼的绿幕装置是一个身份政治的问题。荔枝姑娘的十二个物件是来自不同的历史时间段，像器官一样构造了她的身体。
这个展览中我埋下了三个线索，不是要收回什么，这些都只是开端。第一个是“绿幕写”这个概念，第二个是谷纹作为记忆的符号形式——谷纹是玉器研究里面的一种象征丰收的符号，第三个是松香——在地质年代里面成为记忆的材料，它是琥珀的矿石。
从银川双年展开始，我想主动改变我参与叙事的方式。最近两年想要去做变动的意欲很强烈，我也不知道未来会如何继续调整视角，但是这次我是这样做的：把自己放在其中，把我看待荔枝姑娘的角度，也搅浑到整个作品装置里面。我不能清晰地说出我能看清楚什么、我要做什么。我以前在处理自己的位置时是模糊的。我现在反思16年《荔枝姑娘》那个录像觉得里面有很大的危机，有一些把主观性强加在对材料的使用上。现在我把自己投进去，而不是做线性的历史叙述，反而感到很轻松，回归到荔枝姑娘所在的场景与当下之间连接的想象。
这里展示了一部“没有发生的电影”，它好像拍完了又好像什么都没拍。有时候我觉得电影都不需要拍，梦境里都做完了。那部电影我做得非常粗糙的，只用了两天的时间把它搭出来，到展览最后一天我还不知道这个影像在展览中扮演什么角色，到底是将展览中的线索勾连起来，还是自身成为一个有主体性的作品。我最近租了一个工作室，希望在里面搭一个绿幕场景。这次绿幕只是作为线索，之后我会直接用到抠图技术，使“绿幕写”由技术本身发生，而不仅仅是一个政治隐喻。
我现在对传统样式的电影的欲望非常不强烈。传统的电影语言很容易走入套路或者惯性。我觉得独立电影总体领域没有跟上今天当代思想的界面，特别是阅读。我们的视角与我们的阅读界面有关。我逐渐开始梳理之前到底做过些什么，我之前在很模糊的状态中做了很混沌的事情。我以前做展览非常疲于应付，现在无论是在公共展示还是在叙述角度上，我更能够找到自己的主体，而不再依赖于外在的系统结构。之前我总感觉自己像材料供应商，不断地提供内容，材料拼贴。当然在这种清晰化的过程中也会谨慎一种固定化、体制化的倾向，我不希望自己被阅读的方式确定下来。
我最近引用了几个美国人类学家的论述。以前常看欧陆学者的写作，但最近我觉得英美系统更有活力，更吸引我，改变了我的阅读方式。比如安娜·青（Anna Lowenhaupt Tsing，又译罗安清），她非常漂亮地提出了“废墟上的多时间性”，再如唐娜·哈拉维（Donna Haraway），还有伊丽莎贝·波维内利（Elizabeth A. Povinelli），这几位都是女性。地质本体论（geontologies）是波维内利2006年提出的一个概念，国内有时翻译成“地理本体论”，地理涉及到社会人文层面，但我觉得翻成地质本体论更确切一点，这样一来把气候危机和栖居的概念彻底搅浑了。我们一直以为地球的栖居是建立在人类中心之上的，实际上我们应该去中心化，去掉人类中心以后我们就不用担心未来的问题了，地球的未来不过是地质过程的延续。
廖国核，《烧女巫4》，2018，布面丙烯，60 x 80 cm.
廖国核在纽约的首次个展“烧女巫”呈现了20多幅绘画作品，均创作于2017-2018年，这也是艺术家从湖南搬到北京生活工作的两年。在本文中，廖国核谈到整个展览的框架设想、作品细节的画面语言，以及他对时政和权力结构的思考。展览将在博而励画廊纽约空间持续到10月20日。
整个展览的框架不完全是按照绘画的方式来设置的，我希望把展览看做一个作品，让它能够呈现一种指向性。这次的作品大概分成三个部分。首先是权力和意识形态，比如“劳动使人自由”这些画和句子，它是一种意识形态宣传用语，对应的是权力运行的核心部分。其次是与之相对应的普罗大众，这是可以被意识形态左右的部分；落实到画面上就是“干”字系列，这个“干”字的来源是辽宁大梨树村广场上的雕塑——那座雕塑本身是一件好作品，我很嫉妒，我画这个“干”有一种临摹的意思；“大干快上”、“撸起袖子加油干”，都有一种很受鼓舞的感觉，另外“干”字也像是那个宗教符号加上一横，有比较强烈的象征性。
第三部分是烧女巫系列：在权力系统运行过程中间碰到卡壳、某些矛盾解决不了或者需要达到某些目的制造恐慌的时候，就会有一些具体的人被抛出来，这样的个体就是“女巫”。在西方宗教权力很发达的时候，经常会有指认女巫然后残酷地把人活活烧死的事。这里面除了权力，还有愚蠢、狂热的情绪。我想强调的是在这个权力运行机制里，作为个体的位置与处境，我们每个个体都有被系统抛出来，被当成“女巫”焚烧的焦灼。
这三个系列基本是同时创作，互相交错着进行的。有几张画会把不同的系列整合到一起，比如整个系列里最后完成的《烧女巫4》（2018）：一串感觉没有生命迹象的脸在中间，边上这些还笑着的像在看热闹。画面上圆圈中间穿过一条弧线的结构，其原型是灼烧的“火圈”，哪怕你身处权力系统的结构上层，也难免每天都有像跳火圈一样恐怖的事需要面对。
去年很多货物集散地面临整顿拆除，外地人被赶出北京。在大红门布料市场被关得差不多的时候，我去买了些布样，这次的一些画就直接用了这批成品布，包括《被逼跳楼的三个方片》（2017）、《无题（贪官与瀑布）》（2018）、《烧女巫》（2018）、《统治与掠夺》（2018）等。《统治与掠夺》这幅画，我是把布料上的黑点一个个地涂黑，白点涂白，再把黑点也涂白。我的好多画可能比较蠢比较直接。像《干3》（2018）看起来就是“干”在发射wifi信号，它好像一个在云端能覆盖很多地方的精神信号。简单幼稚。
对我来说，从事绘画创作很多时候是对创作习惯和思维惯性做出挑战。早期我在画面上写的句子自己当时挺喜欢，比如“野蛮的穷人一夜无眠”，但现在好像很难再写出这种话了。原来比较有诗意的东西慢慢变得干枯。这种干枯是创作者在绘画里对内容做出转译的部分受到的压缩，我的上一个展览“恶克思”可能体现得更明显，画面总体都是黑黑的。我有段时间总是看到很多恶事，恶让我觉得没有办法思考。而且画说白了是很腐朽的东西，没什么太大的现实意义，你的表达只是在商业环境里做一个传播很有限的展览，更何况说这些话的我也只是一个虚拟的“我”。
“劳家辉的自助庙宇”展览现场，2018. 图为劳家辉作品，铅笔纸本铝板绘画，63幅，2016-2018.
位于广州东山口老城区的扉美术馆近期展出了艺术家宋拓的首个策展项目“劳家辉的自助庙宇”，劳家辉、葛宇路和林华池（又名：木十也）三人参展。闷热的夏日广州，劳家辉布置了云雾缭绕的展厅，葛宇路雇佣助手团用冰块和风扇守住了汗腺（《cool》，2018），木十也在动画视频中把校服改短（虽然他看不惯实际把校服改短的人），都不失为防暑降温的好手法。展览将持续至10月10日。
广州的扉美术馆是一家新的美术馆，从画廊转型过来。可能大家还不熟悉，但没关系，慢慢就会习惯的。人总会走歪路，很久以前也有做得不太好的地方，现在开始做好，就好了，对吧。比如展厅里邓瑜的壁画，我就坚决要求把它抹掉。这家美术馆目前最大的特点是专注于社区和市民性的互动与研究。
这次的三个艺术家都是我找的，可以说都是他们这拨里面的佼佼者。策划特轻松，开心死了。我完全是根据作品来定展览方案的，所有工作都是为出好作品服务。接手展览的时间很短，而且为了配合葛宇路的作品，提前了两个月开幕，所以就更短了，实际上只准备了三个礼拜而已。葛宇路的方案是很即兴的，他想飞来广州转一圈当天就飞回去，而且要做到尽管是在户外也不出汗。我们很快就决定了。那么展览就一定要在8月中旬开幕，因为如果到了9月或者10月，虽然广州还巨热，但就不是夏天的意义了。美术馆的团队特别专业，保证了他作品的顺利实施。葛宇路也是时候该做点东西了，他变成网红后熬了一年多，现在再出发我觉得是好事，所以特别支持他。实际上，葛宇路是中国当代艺术史上变成网红这件事里最成功的一位，而且他还是特别有社会责任感的那种艺术家。
90后也不年轻了，都奔三了，那种按理说应该十八九岁就从石缝里蹦出来的天才好像我们目前还看不到。有人说90后这代艺术家有点…呃，不知怎么说，但你看林华池的视频作品就一级棒！林华池的网名叫“木十也”（微信公众号：“木十也”）。这次我选来参展的作品是他的代表作，吐槽深圳中学生偷改校服的“制服时尚”动画短视频三部曲，创作于2015年，视频旁白是他自己的温暖极客宅男声。他不要出镜，所以声音就变得更加有辨识度。开幕那天他本人也在现场，但尽量保持低调，所以大家都以为他真的长了一张漫画脸。开幕那天，大家都很好奇哪个人是他，而且总认为他是一身肌肉的年轻男性。
劳家辉展出了这两年的几乎全部作品，像个回顾展。他其实是用传统素描的方法直接描画的，很多人还问我他是不是先电脑建模再移植。劳家辉他们的眼睛和我们的不一样，一定是发生了些什么，才会这么不一样。他看一个小姐姐的屁股，就真的是那样方形的，一点都不性感。他不是故意的，他也不想这样，所以我特别崇拜他。这次使用了几乎全部室内展厅空间，展出方法也很特别：展厅里用干冰制造云雾缭绕的氛围，让所有画作像飞在空中一样，展厅里还有闪电，并播放着两首BGM：《夢(Jason Hou remix）》和《冒险岛-武陵》。我和劳家辉一起将他的作品定性为“云绘画”，视觉艺术带给人的感官体验和数据都要同时更新。这也是给我印象最深刻的绘画展之一了。哦对了还有，据说三位参展艺术家的身高都是1米67。
苏·蔻，《它逃出来了》，1990，Strathmore版纸上石墨、水彩和水粉，40 1/8“ x 30”. 图片提供：Galerie St. Etienne, New York.
“苏·蔻（Sue Coe）把恐怖画得很美，把丑陋画得优雅，以精准的理智描绘邪恶，” 已故评论家格伦·奥布莱恩（Glenn O’Brien）在1984年发表于《Artforum》杂志上的苏·蔻展评中如此写道。这句话至今听起来仍然真实。用苏·蔻自己的话说，作为一个“在人生高速公路上双行停车”的人，她在这段反职业生涯的职业生涯中不间断地实践着作为行动主义的艺术。目前正在纽约MoMA PS1进行的展览“图像抵抗”（Graphic Resistance）汇集了她过去四十年的一共五十件作品。展览持续到9月9日。
我的艺术是为在前线的人们而做。那是我的家人：他们不是艺术家，他们是想用艺术当武器的活动家。是他们告诉我一个东西是成立还是不成立，以及我怎么才能让我的艺术更有效。我的有些作品是直接的宣传；有些是视觉新闻。我做编辑艺术家做了很多年——那是我的工作。十六岁，我就开始为报社工作，从此再没停下来过。不过从某个时期开始，这个工作变成了做自己的研究和书，而不是为别人的文字配图。
一般而言，艺术家都以一个系列的作品为人所知，但我比较幸运，有两个系列：仍在进行中的动物权利项目和强奸画，这两批作品目前正在MoMA PS1展出。前一个系列仍在持续，这个过程里我一直都在学习。我觉得动物可以自我解放。它们需要我们的帮助，但不是搞慈善的先生太太们提供的那种拯救和帮助。让我感到震惊的是，如今动物权利完全变成了人类饮食控制的问题——无麸质饮食的问题。动物解放是一个社会公正问题，我一直都倡导废除派的做法：废除一切对动物的使用。但是如今动物权利被扭曲编入了市场，肉类产业通过买断纯素食品生产商来扰乱自身。
艺术的关注范围一直都必须超越人的健康，人的戏剧，以及人的问题。它必须触碰包括我们自身在内的，所有动物的社会公正议题。我最早将两者联系到一起是童年在英国的时候，当时二战刚刚结束，我在空袭废墟中长大，家旁边就是一个屠宰场。还是孩子的我被迫看到了战争、暴力、法西斯主义与动物虐待之间的关联性。一旦认识到这种联系，我就知道一端受害，另一端也始终处于危险之中。
1970年代末我吃纯素的时候，伙伴只有大约十个人。现在在我教书的地方，学生里几乎一半都是纯素主义者。食用动物每次受精都是在被强奸，无时无刻都在被猥亵。只有在这个动物权利运动里，你才能过上“没有强奸的周一”和“没有儿童猥亵的周二。”你可以想象在其他任何社会公义运动中说“我现在想要强奸一名儿童”吗？不能。婴儿学步般的进步是几乎每个社会公正运动都会犯的错误，动物解放运动也不例外。但这场运动不能像婴儿学步般前进，因为动物不是踩着婴儿步走进屠宰场的。它们本身就是婴儿，而它们正在遭到屠杀。
对我而言，在屠宰场工作的人和从全食超市购买动物制品的人之间没有任何区别。他们在道德层面上是同样的。只不过其中一方通常更穷一点——肉类加工者的职业寿命是六个月。另外，如今肉类加工厂被叫做“捕获中心”了。语言的变化已经超出了奥威尔的描述。
本来的权利运动变成了一场福利运动。我们需要认识到福利主义是如何维持现有系统运行的。福利总被当成从长远来看能让事情变得更好的万灵药，但其实并不是。这也是为什么我给的讯息里包含着某种绝望。但绝不是仅此而已：斗争里是有尊严的。同志关系里是有尊严的。不让自己被洗脑到相信任何问题都能靠市场解决，这也是有尊严的。和1980年代不同，现在人们已经不再相信市场能给我们提出什么解决方案了。这一点已经发生了变化。
至于女权主义，《纽约时报》写我的第一篇展评说我是个女权主义艺术家。我一直觉得同时保持两条线索比较难。有人问，“作为一名女性艺术家感觉如何？”那不是女性艺术家感觉又如何？不过，说到我作品中的女权主义内容，更严肃的回答是，我一直将女权主义运动看做是一场被美国统治阶级主导的布尔乔亚运动。如果希拉里·克林顿打破了玻璃天花板，会给现状带来任何改变吗？
我现在更加集中精力在手头上的事：打倒川普。我睡觉时都在干这件事。
黄炳，《亲，需要服务吗？》，2018，录像（彩色有声，时长12分钟），LED彩色视频装置，以及上色塑料发条玩具，尺寸可变.
渐变色的地平线，复古的电脑图形，以及表情符号在香港艺术家黄炳参加今年二月纽约新美术馆三年展“破坏之歌”的动画“寓言”中占据了显要位置。此后，他的录像作品《亲，需要服务吗？》（2018）在所罗门·R·古根海姆美术馆的群展“单手拍掌”（展期至2018年10月21日）上首次与观众见面，作品中涉及一位丧偶的老人和他迷人的儿媳，严重的糖尿病以及电脑墓园黄色网站里的来世。黄炳的作品目前还在南京四方美术馆以及荷兰阿姆斯特尔芬的眼镜蛇现代艺术博物馆展出。
很多人把我动画片的图形跟8bit图像或电子游戏比较，但那种平面感和简化的形式主要是因为我不会画画。动画制作是我自学的——以前工作的时候我完工都比较早，但还是得在办公室里坐几个小时到下班，所以我就开始学着用Illustrator，画一些节点和路径。颜色是软件自带的。一切都来得自然而然。
我在成长过程中并没有看过很多电影或卡通，对艺术或设计也没有特别大兴趣。我记得大学本科的时候，有一次上课老师什么都没教，一直给我们看像Michel Gondry和Spike Jonze等人的MV。我完全被震住了，同时感到创造可能带来的自由。但那个时候，我还没有想过自己做创作。回到香港，我想找一份设计类的工作，结果没找到，所以就去了一家印刷厂，也是从那时开始学习使用各种软件。香港的产业都非常讲求实用，这些技能是必需的。后来我自己做了一份作品集，进入一家动画电视台工作。
当我有deadline或者想到一个项目的时候，我会坐下来，把大概一个到三个月内的日记都找来，将其连成一个故事。我现在正在创作的寓言系列就是一个短篇故事再加一个结论，不过伊索寓言和格林童话也提供了部分灵感。我不认为过去的这种寓言故事到今天还有效——善良、礼貌和道德训诫。教小孩这些当然没错，但就是不太实用。所以我想根据自己的经验来写寓言。
今年春天在新美术馆参展的作品《黄炳寓言（一）》里的故事就是来源于我自己的经历。比如，那个叫“阿树”的角色的心理活动就是以我自己在同样情境下的想法为原型的：“我该不该告诉巴士上的那位孕妇一只蟑螂正从她的手袋里爬出来？告诉了会怎样？也许我可以说服蟑螂停止骚扰她？”这个章节的结语是：“自命好公义爱思考的你，不妨多花时间思考自己的多余与无能。”第二个故事主角是鸡督查，讲到了一些我对网络人气和霸凌的看法。第三个关于象和龟的寓言源自我跟一个单眼皮朋友的聊天，因为单眼皮在香港不是那么受欢迎，她一直为此感到困扰。我就试着安慰她，说有些K-Pop明星就长她那样。回家后我开始编这个故事。故事最后给出的教训是“当肤浅丑陋成为潮流时，就是你的天下。”
这些寓言我在facebook上都有放“内容警告”，说明这些是儿童情节，敬请小童陪同成人一起收看。我开始做这个项目最初是因为我想写儿童书。但一般来说我是不太考虑观众的。以前我工作结束，回到家做自己的录像，做完就直接传到Vimeo。没有任何期待。过了一段时间，我把其中一件提交给当时香港唯一的动画影像节IFVA。没想到那件作品——《狮子胯下》——最后得了动画组金奖。那之后我的工作开始变得更有效率，因为我很兴奋。但是就观众而言，我不知道也不关心是谁在看我的动画。现在我的作品仍然会在电影院或者电影节放映，但我更喜欢艺术空间。电影节动辄就是二十多部影片连着放。那种情况下，我觉得观众没办法很好地消化。
艺术空间也让我可以多做一些雕塑或装置。在古根海姆的展览上，屏幕后面是一大堆在动画里出现过的玩具金牙。这类插曲就像故事角色的外传一样。接下来几个月，寓言在伦敦展出的时候，我打算以一系列从故事中提取的物品为原型做3D打印。在阿树的故事里，有一段出现了网上流传的他亲人的床照。我打算把那张照片做成实物打印。
有些人认为我的动画表达了禁忌，我不这样认为。互联网上，没有禁忌。这些动画不是关于猎奇、压抑，或恐惧；它们大多表达的是欲望。做完作品我都会拿给爸妈看。他们看了总是笑，我觉得他们没法理解我在干什么或者说什么。他们仍然不明白我怎么能靠这些东西养活自己。
赵赵，《弥留》，2018，铁、不锈钢、铜，尺寸可变.
粗糙的沥青、彩色的金属、斑驳的痕迹——赵赵在当代唐人艺术中心北京第一空间的最新个展选择以“弥留”这一略显肃穆的词语作为题目，将艺术家自2010年起就在思考和梳理的一些隐秘而抽象的情感，藉由马路上被碾碎的猫的形象系统地呈现给公众。本文中，赵赵解读了此次展览背后的若干内向思考，包括个人于社会中的定位，以及自我意识形态的变化。展览将持续至2018年8月23日。
如果说我之前很多展览都是以具体行动为主，比如把一头骆驼和它的主人从南疆请到北京展览现场来，那么这次展览题目中的“弥留”就更多指向一种状态，或者说，一种特别抽象的行动。在这个行动里，“施暴者”是未知的，我们不知道进入“弥留”状态的猫到底是被货车轧死的，被人踩死的，还是被人剁了把皮扔出去的。这一死亡的状态没有经过鉴定，缺少过程，于是猫尸就不是“尸体”，它变成了一块“地毯”。或者说，既不是尸体，也不是真正的地毯，就是这么一个残酷的现实。本来我觉得这个作品应该就叫《猫》，但为什么又选了“弥留”做题目？因为“弥留”这个词很抽离，所以反而能更具体，也因此更抽象。
我做事其实非常被动，理论上说谁会愿意每天出去看被压死的猫，停下车拍照片呢？但我觉得今天猫这种小动物特别能够隐喻人的状态，而这种被碾压的精神状态已经是我不能再忽视和回避的了。所以，这次的展览就像2008年8月8日我以武警的装扮出现在天安门广场一样，是必须而且只能在这个时间点上完成的事情。在这个时间点上完成也可以让它走向一个更大的层面。从这个意义上讲，我认为展览抛出一个话题或一种语言就够了，因为这里面包含的是一个很大的现实。比如《塔克拉玛干计划》（2015），在一带一路的大背景下，一个人的劳作，一个团队的工作到底应该如何理解？我的所有作品都需要慢慢发酵，意义要留给能捕捉到它的人去编织。抛出弥留这两个字，也是因为我一直在琢磨这件事。我在琢磨这两个字的时候挺伤神的，比想一件作品如何成型更难。
制作的过程中，我选择了一些根本就不算材料的材料，比如塑料、石子、沥青和金属——这些最稀松平常的自然材料没有特殊性，在我看来跟骨头和皮毛是没有区别的。换句话说，这个世界上根本没有本质不同的东西，尸体就是金属，金属也是尸体。一定要说区别的话，可能就是有些东西人为和提炼的成分更多。金属在时间中风化变形，但对国家和社会依然是必需品，从金属物品上能够看到无数人类活动的痕迹。而这种痕迹被转化到金属上看起来整齐而美丽，在我的认知里，弥留的状态也充满了美好——人在美好之下对痛苦会是排斥的，我们的社会本质上会不尊重一个痛苦的现实，而极力去这个现实里找一些美好的东西。我的本意不是让自己的作品“漂亮”，我做作品会试图把这个社会意识形态逆转过来，我会强迫观者去直视一些不那么好看的东西。我从来不是一个狂喜的人，无论是生活还是艺术对我而言都不是“意外”的产物。没有意外，就很难产生狂喜。我从来没有想过一个让我特别兴奋的方案，所有的方案好像都把我带到了一个更大的问题当中，我需要一直不断地接触和处理这个“更大的问题”。比如这次的话题“弥留”就不仅仅限于当代艺术的语境，而是指向人作为一个更大群体中的个体的状态。展览结束时，我还会做一个“闭幕”，把跟弥留有关的影像放出来，做一个参考，这也是我工作的一部分。
你说之前我在唐人展过的《沙漠》（2017）和《弥留》（2018）两件作品都有“痕迹”这个意象。对我而言，沙漠是流动的东西，被称为“死亡之海”的塔克拉玛干又天然形成了意识的禁地，成为对禁地的一个隐喻。在那件作品中，我将沙漠的意象固化和物化成一块铁板；到《弥留》这里，我一开始是希望金属表面能做出刺向天空的毛刺一样的效果，但这个工艺非常难实现，于是现阶段我只能寻求工艺上的改变。这种工艺的改变对我其实造成了一个局限，而如果你看到两件作品有相似之处的话，我认为这造成了另一个局限。这个局限到底与我有关还是与我之前的作品有关，如何寻找线索中的关联，这个猜谜游戏只能交给观众了。
