郑淑丽，《福柯 X》，2019，4K影像，10分钟.
威尼斯双年展台湾馆展场普里奇欧尼宫（Palazzo delle Prigioni）自16世纪起至1922年为威尼斯的主要监狱。艺术家郑淑丽此次受台湾馆委任创作的《3×3×6》回应了这座建物的历史背景；“3x3x6”则指向当代监狱体系的标准化建筑结构——由六个摄影机监控的3x3平方公尺牢房。郑淑丽以1755年被囚禁于此的作家卡萨诺瓦（Giacomo Casanova）的故事为起点，将十位历史上或当代因不符常规性别状态、性倾向或行为而获判入狱者的故事、法庭判决等内容转化为十部虚构肖像般的影片。郑淑丽在采访中讨论了展览的结构和细节。展览“3×3×6”将持续至2019年11月24日。
普里奇欧尼宫作为监狱的历史上关过的最着名的囚犯应该是欧洲情圣卡萨诺瓦。他被起诉的原因可能是在当时被视为放荡的性关系、不受教会认可的保险套倡议等行为。决定参与台湾馆后，我立刻想到请保罗·普雷西亚多（Paul B. Preciado）来策展，他一直以来的策展和研究方向都与性和性別议题有关。他的参与使得整体确定往探讨性和性别历史的方向来做，但同时我也希望加入一些当代的例子，包括台湾的案例等。我们邀请了一些学者、律师等做为顾问，结合他们提供的案例以及我找到的几位仍在狱中的当代犯罪者，最终以十个案例构成了这次的作品。我希望这些案例都要具有某种代表性，这也是为什么每个角色的名字后面都衔接了“X”。作品里的卡萨诺瓦X、萨德Ｘ、福柯Ｘ都是从历史中的人物出发，从他们再延伸出不同的当代案例，而每个当代案例都是为了去探讨一种与性有关的犯罪状况。
创作过程中我们收集到许多关于酷儿（queer）或跨性别（transgender）的故事，所以从一开始在为角色选择演员时就有这种取向。不管是萨德、卡萨诺瓦或福柯，他们的性取向其实都不是这么明确，所以演员的部分我们找了也许是不同性别或种族的人来扮演。比如萨德，多数电影和文学作品都把他描述成苗条的男性，但其实萨德因为长期被监禁，体重高达180多公斤。所以我想到萨德时马上就想到柏林的女性表演者Liz Rosenfeld。在最初构想时，我就想让这三位历史人物在影像中拜访其他当代人物（比如后来安排卡萨诺瓦送保险套给另外一个台湾案例里因为通过社交网络寻找男同志发生关系而被控散布艾滋病入狱的艾滋患者）。这次写剧本时有意地处理了这种不同时空内的人物交流的问题，像是让因食人被捕的MW X与割去丈夫生殖器而入狱的B X在影像中相遇、交谈，因为两人各自的故事焦点都与男性性器官有关。观众可能会在作品里听到状似荒谬的内容，但其实是来自法庭上的真实记录，并非凭空捏造。此外，我想从普里奇欧尼宫这座监狱再去探讨“罪与罚”的关系——我在1990年代创作《布兰登》时就曾以边沁的环形监狱做为发展概念来触及这个问题。而到了今天，我们最大的困惑来自整个社会的全面监控；监控也不再限于一个实质的监狱，而是一个由数据改造成的无形监狱。
空间规划上，四个展间串连起来需要有一个叙述。所以在A空间中摆放了类似监视塔的投影塔结构，它不是全景监狱中如“老大哥”般的监视系统，而是处于一种倒置的状态，反转了原本的功能。从投影塔投出的影像共有三种素材，第一种素材是去介绍十个角色，最初他们像是从真实的街上向你走来，但当他们的脸部被监测到时，他们所犯过的“罪行”就会被系统辨识出来；第二种素材则是去表现当代的监控社会，我们在入口楼梯上装设了两个3D扫瞄器，用来撷取观众的脸部，藉由编码将撷取的脸进行改变、扩张线条使之变形；第三个则是结合团队发表的app，开放观众上传自己的舞蹈影片，系统再以动作追踪的方式将舞蹈影像转为线条，这个部分是要回应去年七月因为将跳舞影片上传到Instagram而被捕的伊朗女孩Maedeh Hojabri。到了B、C展间时，就是让每个角色分别占据一个监视器，以十部各十分钟的影片代表十个案例。这十个监视器被放置在地上——我把它们视为监狱囚房般、关在角落的存在。最后的D展间则是把所有监控系统的装置安放在一个30度倾斜的透明方块体里展示出来。这也许算是一种表态，开放观众可以直接侵入这样的系统。重要的是，最终当管制的工具被裸露出来时，观众能够理解我们并非只是单纯地去做一个作品，而是让大家去了解在当代的环境下，我们如何在无所不在的监控中谈论自由。
曼纽尔·马蒂厄，《跳跃》，2018，布面综合材料，137.1x152.4cm.
出生于1986年的曼纽尔·马蒂厄 （Manuel Mathieu）是一位经历颇具传奇色彩的艺术家。早年在海地动荡的成长过程，以及之后移居加拿大蒙特利尔和在英国伦敦的游学生活给他的抽象绘画添加了关于家庭、身份、记忆、政治以及移民经验的深度。“无极”是马蒂厄在中国的首个个展，本文中，他从一件具有本土文化意义的作品《St.Jak2》 谈起，讲述了他关于抽象绘画、色彩、笔触以及观看经验的思考。
《St.Jak2》（2019）描绘的是海地的一个节日。人们扛着动物穿过泥地。我喜欢这个画面的结构，以及这个人扛动物的方式。所以我根据这个素材创作了两三张绘画——这是我工作的一种方式：从一个概念出发，以一张图像为起点，然后把它完全抽象化，就比如这个跳跃的人物。有时候我会围绕一条线索展开展览，但有时候我也会在展览中探索不同的主题。这次展览题目定为“无极”是因为我当时在探索一些抽象绘画的概念。对我而言，抽象是无限的，它以无限的方式观察事物，带来无限的可能性。在创作《无极》这幅画时，我觉得可以把这个形状永远进行下去，循环往复。它是一个更加深邃无穷的画面的小小截面。这个“无限”的概念对我来说很重要。后来画廊提出了“无极”这个词，我觉得很棒，那正是我一直在想的。
我选择绘画中的颜色主要凭直觉。从很早开始，我就已经决定了要使用某些特定颜色。我对这些颜色有着与生俱来的敏感。这并不是因为我出生的国家海地或是现居城市蒙特利尔给予我的视觉经验，而是因为我的工作习惯就是以自己的方式探索我所感兴趣的色彩，然后以它们为支点展开画面。如果仔细观察我的绘画，你会发现一些基础颜色，我会从它们出发，添加其他的颜色。这是一个由内向外的过程。我不会看到某个颜色然后就直接使用它。颜色是我视觉语言非常重要的一部分。
在我的绘画中，你能看到很多“speeding”的笔触，这与中国传统绘画和书法有异曲同工之妙。对我来说，这种方法在于重叠画面，赋予画面层次感。我试图在绘画中引入不同的维度，这些笔触层层叠加，形成一种独特的视觉语言。我后来才听说这种运笔方式在中国书法中的重要性。这很有趣，或许是因为所有的绘画都带有做标记的性质。我也很期待看到中国观众会如何理解这些作品。在这里展出作品也是我学习不同的观看方式的过程。这也是多元混杂的魅力。艺术家需要不断打破其自身视觉语言的边界，从不同文化中汲取经验。如果你一直在思考各种各样的绘画方式，那么它们最终会在画面中碰撞在一起。这不是一个有意识的拼凑过程，而是一个瞬间的碰撞，它使画面变得丰富。
白双全，“图书馆疗养院”，2019，项目现场.
走进门口放置着“异象图书馆”标识的项目空间，很容易被其中展示的大幅符号画所吸引，它形似一只正在坠落的飞鸟，令我联想到白双全在法院旁听时创作的那些绘画。靠墙的黑板上写着些数字密码，置于中间的书柜里陈列的书籍乍看毫无章法，翻阅时又出现数张写着乱码的彩纸，整个空间弥漫着一种神秘的气息。白双全在现场的介绍使得我脑内电光石火地想到近年朋友之间常谈及的在不安全通讯工具的覆盖下创造、使用新语言的需求。隔了两天，我再请白双全详细谈了下这个奇特的“图书馆”计划。项目将持续进行到6月23日。
这个项目延续自我2007-2008年在美国纽约作驻留时创作的图书馆系列。当时同时在驻留的还有这次合作的作家潘国灵。这次项目很像拍电影，要和一个团队一起工作。潘国灵写剧本，我的角色比较像导演，主导事情的走向。潘国灵的写作以“图书馆”串联起一个故事，包括七个部分：图书馆疗养院、运动图书馆、地下抄写室、图书馆幽灵区、重组图书馆／图书重组区、朗读洞穴室和图书惩教处。我根据他的文本将项目转化为四个部分：公共图书馆、阴影图书馆、异象图书馆、树下传播区。公共图书馆其实是我们攻击的对象，或者说是一个母体。它隐含着建制的主体及背后的权力，是我们可以做实验的地方。我们以一种细菌的概念去工作，既是入侵、攻击它，同时也想寄生在里面，让这个母体逐渐变成我们的母体，在它不知情的情况下其实是我们在运作它。之后就是平行的阴影图书馆和异象图书馆，阴影图书馆由潘国灵撰写一些文字指引，以“藏书票”的形式夹在书中，再指引会员按特定仪式提取内容。而异象图书馆则将我们的想象以能见光的方式去呈现，告诉别人现在图书馆的老化，如果不想象以新的方式使用它，迟早它会倒闭。当图书馆里所有纸质书都变成电子书的时候，你也不需要去图书馆了，空间就收窄了。因此一定要重新想象如何使用图书馆，或是如何再去使用书。
活动没正式开展之前，我们做了两次闭门工作坊收集参与者的反应，第一次我们表达了项目的整体想法，大家一起去创造使用图书馆的方法；第二次的时候，我们会思考如何能使参与更深入，于是开始想象一个组织：潘国灵的文章中写的神秘组织。一个神秘组织如何维系一个中心思想？我的经验是使用仪式。我们邀请了一位牧师，他将潘国灵文章的内容转化成仪式。例如他会带着参与者读潘国灵书中的某些句子。如果你想入会，可以走到牧师面前，他会念一个句子给你听，是文章中引用博尔赫斯的句子，“我心里一直都在暗暗设想”，你就会站在面前启应（基督教术语），回答“天堂应该是图书馆的模样”……参与者完成了仪式后就进入了我们的“异象图书馆”。我和潘国灵都有宗教背景，我们进入宗教不是经过严密的理性思考，信宗教的人更多是被启应了。很多时候是符号、语句本身有种神秘力量。我们想制造这样的神秘力量。目前我们使用了读密码，做运动等方式去阅读，接下去我们互动的对象会是读者，管理、筛选书的人，以及背后监察知识的人。关于知识的传播有没有更开阔更另类的方式呢？可以通过这个框架去尝试。
仪式后参与者一直在质疑我们，问我们想成为怎样的宗教，信仰的是什么。我们其实想用艺术的形式去尝试一些东西。如果宗教没有了背后的故事和信念，只剩下形式、方式，还能不能有宗教感呢？而这种宗教能不能形成一个组织，令人聚在一起，持续下去呢？我觉得是可以的，形式本身变成了内容。所以慢慢我们在试一些元素，例如说唱歌、绘制符号，这些内容聚合了人的想象，人就慢慢聚拢。跟我们合作的人不是纯粹接收的，我们是一起在建立这件事。但我们也在两难之间，因为要凝聚一群人很辛苦，选择跟什么人合作，也会影响整件事的方向、质地。我做个人创作时会要求更细致，但别人做的粗糙效果可能会更亲民。但在别人的角度拿一些你没有的东西，这就是合作的可贵之处。我们真的想去运营出一个组织，至于这是个什么样的组织，这群人的能量能抵达哪里，不是我一个人说了算的，很看其他人的参与。就像那位牧师非常有兴趣，他继续参与可以提供很多牧师的经验，以及基督教的传统。如果有四、五个人用心做，最后说不定会有一间“教会”。同时我们还会去做一些所谓“邪教”的研究，研究它们能吸引到人的原因。他们也会有一些很有想象力的方式，很多时候我们只不过是站在主流的角度觉得那是“邪”而已。所谓边缘的现象，是值得主流去思考的。
白双全，“图书馆疗养院”，2019，项目现场.
这个比较大的想象估计未必能在三个月里完成。但我也会期待这个组织在社会中生存下来，暂且不说可以会是一间靠卖产品营利的公司，即使是非牟利组织或是一间教会，也赚到了人们的信任，新的想法，或是赚到关系，社群的成长……都是非常有价值的，如果这个组织可以自己运转，不需依靠基金会或其他资助，那简直是一个社会福利。有很多NGO一开始都是这样产生的，但我们会更荒谬，看似同实际的个人需求、社会福利没有直接关系，但在我看来都是在探讨类似的东西。我们做这个计划的其中一个引发点也跟日渐紧缩的环境有关，它即使暂时不会限制你的行为，也会先限制你的想象力。你的想象一旦收窄，行为自然会收窄。而我觉得，艺术家现在的工作，就是在对抗这个。未必是非常直接地对抗行为上的可与不可，而是不让想象力因为恐惧像痉挛一般萎缩。所以我去法院，去边界，甚至搞这些组织，我感觉是我的身体在给我一个直接的反应。我们不需要把这个分裂开，社会、时代、政治、人、宗教、艺术家，这些全部是叠在一起的。
刘昕，“序章：一颗坠落的牙齿”，2019，展览现场.
刘昕的创作常常使用朴素的科技语言来讲述浪漫的故事，其内核往往是关于人。刘昕在纽约艺术和设计博物馆中的个展“序章：一颗坠落的牙齿”（Prologue, a falling tooth）中展示了五件作品，作品所涉及的材料都是客观世界中的基本元素，例如重力、基因、金、水、木、火。入门处的视频《太空编织者》（Orbit Weaver）是一种失重状态下的表演，刘昕受蜘蛛三维运动模式的启发而制作的一个可穿戴型电子机械装置，装置可以发射、拖拽、缠绕线绳。影像中的刘昕像蜘蛛人一样，用发射装置末端链接到坚实的表面，然后拖动自己进行来回运动；位于展厅中间的作品《E.B.I.F.A 飞行器模型》直接地回应了展览的主题“一颗坠落的牙齿”，其呈现方式很简单，是一个由亚马逊旗下的蓝源航太公司（Blue Origin）生产的飞行器模型，上面放着刘昕的智齿，这颗牙齿今年4月将在特克萨斯州的韦斯特发射进太空，继续这场失重的表演。
这次展览是一段序言。我希望用展出的几件作品架构一个世界观，也同时为四月底的外太空表演项目做些铺垫。这次的作品试图将“我”和一个更宽广的时空连结。展览标题里的falling（坠落，下落）这个动态来源于我阅读黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）的文章《自由落体：关于垂直透视的思维实验》（In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective）的经验，她在描述失重状态时写道：“矛盾的是，当你坠落时，你可能会觉得自己好像在漂浮——甚至根本没有移动。坠落是关系——如果没有任何东西可以落下，你可能甚至都没有意识到你正在坠落。如果没有地面，重力可能会很低，你会感到失重。如果放开它们，对象将保持暂停状态。你周围的整个社会可能会像你一样坠落。它实际上可能感觉像完美的暂停——好像历史和时间已经结束，你甚至不记得时间向前发展。”她的描述是意象的，从物理上来解释也是准确的。当我第一次体验抛物线飞行里模拟的失重环境那天，我在日记里写到“重力从来没有消失过，只不过是所有的事物一起跌落，而我们又习惯生活在参考的坐标里。”这是本次展览标题的来由。
这几年我的工作大多都围绕对自我存在和认知的怀疑。在现代科学里，我们通过细化分类和规则解构来理解世界。万物都可以被分化，任何行为都有所源头。不幸又可幸的是，当我们看到最微小的量子，最宏大的宇宙，所有的答案又变成了一种猜测和图景。创造和被创造只是自然界里不断发生的解构和重组过程，一场永不停歇的循环。我们每个人自己即是造物者，也是其中微不足道的产物。基因，万有引力，地表变迁，这些在漫长生命变迁里最为基础的元素，让我很着迷。他们是通向那些猜测和图景的隧道。每一件作品的制作过程大多是很个人的行为或繁琐的仪式：摆脱重力，测量基因，折几百页书，切割、打磨地形图……在这些过程里，我有时能感受到那个更久远的时空。
我是理工科（精密仪器与机械学）出身，对科技/技术有自然的亲近，平时也会关注行业内当下的发展。在我的创作里，科学是一种语言，有其自身的逻辑和隐喻，韵律和弹性。就像是说两种语言的人，我常常在科学和人文之间进行着翻译的工作：二进制或是绳结计数，纠缠粒子或是一对恋人，基因测序或是占星术。技术也是媒介本身，我擅长也喜欢尝试各种看似复杂的技术制造作品。这些制作过程，尤其测量和建模的部分，是一种我理解世界的手段。这些工艺在日常的制造业早已经普及，我希望自己作为艺术家可以打破对材料使用的限制，和现代的工业对接。
我赞赏巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）、斯图尔特·布兰特（Stewart Brand）等生态现代主义者对人类还有科技发展的信任，以及对人的创造力和求知欲的信心。令我怀疑也难以定论的是我们对自己认知，对他者的同理心，共同信仰体系的缺失，地域差异化和日益迭代的沟通成本。我想我们最大的敌人可能是人类自己，而非挑战自然或是宇宙。
戴陈连、耶苏，“秦望”表演现场，2019. 图片由OCAT西安馆提供.
西安角是由策展人杨西于2016年3月发起的一个艺术项目。该项目定期邀请不同的艺术家，于OCAT西安馆展馆的空间一角进行在地创作。戴陈连和耶苏共同合作推出了西安角新展“秦望”。艺术家分别从微观和宏观的角度，在个人与时代、现代和历史、地方和中央之间建立关系，制造呼应。在二人共同设置的空间里，戴陈连躺卧在一辆简陋的四轮车上，手持一支长杆，靠一己之力在局促的场地上滑行。耶苏制作的几幅印有密集水果图案的紫色帘幕从上方垂落下来，形成阻隔，犹如阻止人游动的森严的墙。表演中，一重帘幕“意外”地被木杆打落。这一偶然本不在预先计划之内，却打开了通往结局的另一种可能性。本次展览在OCAT西安馆持续至5月26日。
戴陈连：
来西安的时候，我就想如何和这里建立一点关系。于是想到了朋友的哥哥。他是本地的一个画家，八年前因病去世了，生前从未做过个展。在世时，他在家庭和绘画之间游走，出走又返回。我想他的精神状态一定很纠结，有些东西放不下，只能以绘画来排遣。在西安乃至全国，有很多这样的画家，默默生活，做自己的事。我从微观的角度切入，所有东西都按照这个展开。
空间是按照一个画室布置的。墙上的炭笔画是草图的现场，是一个风景文本。我想让大家走进来感觉这些画好像是他画的一样。我画了绍兴的秦望山，还有秦岭里残破的雕像。历朝历代都过去了，只有那些东西还在，它们见证了所有历史。其他道具还包括地上的画架，墙上的小屏幕。其中一个小视频里播放的是皮影戏，我想这一具有本地特色的节目也可能是他喜欢的。
在表演上，我设置了他的生病状态。本来我是计划站立表演，这几天在西安恰好身体不适，临时修改了方案。原先的道具是放调色盘的推车，现在变成了带轮子的平板，人能够躺在上面滑动。“唯有幽花渡水香”，我觉得做副标题很合适。移动的小车好似花朵和流水，意象表达上更温和。
通常会在剧场里看到的灯光调度在这里被我换成了白炽灯照明。在表演中我会喊“开灯，一号灯，二号灯”这样的话，叫上策展人和我的伙伴的名字，感觉是在场上让他们一起参与表演。
手里的这个木杆，类似画笔，是用来寻找各种各样的点。画家是靠画笔构筑内心的梦想。我用它滑动身体，找建筑物的点，找人的脚的支点，它跟画笔是一个同构的关系。二者有形或意义上的勾连，产生一个气氛，我相当于变成了他（画家）。在挪动中，我事先也会设想，这个木杆挪到观众脚下，他们大概会有怎样的反应。有的人不动，我可以找到支点，有的人一躲开，我就找不到，这个过程好像画家寻梦一样。这次表演被录下来后，会替换掉墙上的另一个视频。演完的结果，木杆在墙面上戳出的痕迹都会保留下来。
耶苏：
为了让两人的作品能够在空间里有机结合，在项目筹备中，我们一共改了三次方案。关于题目“秦望”，它实际上有这样的一个历史回转。两千年前秦始皇从长安去了绍兴，望了海以后，觉得可能这就是世界的边缘。这有点类似一个历史留下来的梗。回到现在，这个展的策展人本身就是绍兴出生，我们两人也来自绍兴，大家在血缘上有一个关联。当年，秦始皇是从中央望地方；如今则是两个绍兴人怀着艺术追求，去了北京也就是被称作帝都的地方；那么，再回望到更远的帝都也就是西安的话，将会是一番什么情境呢，这是我们想要去思索探讨的问题。
从去年开始，我们就慢慢商量和构思，既要把每个人的视角都放进去，又要和大的历史串联，这就需要很多草图。因为场地设置是一个画室的概念，还有一个表演，所以要尽量空出来。这其中还有一个对比。戴陈连的故事讲的是一个小人物的际遇，一个被大历史淹没的无名画家，如何生存，如何爆发生命能量，这个都是很容易被历史掠过的东西。而我更关注的是宏观美学，所以做的是那种纪念碑式的形态，立在上方。皇权也好，国家也好，集体主义精神也好，都需要一个象征性的东西。考古挖出来的那些人和动物雕塑，非常写实，和我呈现的水果照片有一种联系，体现的是一种资源和美学掌控。
杨俊，“杨俊：艺术家、作品及展览”，2019，展览现场.
杨俊在格拉茨美术馆（Kunsthaus Graz）的首次回顾展开幕之际，也正值奥地利保守右派政党上台一个月。或许正是在欧洲各国紧缩右转之风盛行的时下，这场展览显得尤其意义非凡——展览并不止步于解构艺术家本人的多元国族身份以及对国家疆界模糊性进行探讨，而更侧重拆解艺术家在系统中的固定身份。在杨俊作品中那些大量符号化，时而颇具怀旧感的视觉语言里，我们能感受到一种潜藏在诸多复杂的集体回忆叙事中的强烈时间性。采访中，杨俊介绍了该展览的构思，并分析了其中的作品如何在观念上呼应了该展览及其“专著项目”所传达出的对既有框架和身份单一性的质疑，以及对艺术商品化的的批判。展览将持续至2019年5月19日。
我希望去质疑那些认为一定要遵循约定俗成的展览类型的逻辑，例如“一个艺术家到了如此年龄就该做如此的展览”，“它应该要看起来像一场个展，或是群展，或是回顾展”等既定成见。在当今的艺术体系中，艺术家往往需要对自己的品牌定位有高度清晰的认识，例如“它关乎什么”，“它要传达的信息是什么”等等。个展目的往往在于对艺术家本人的聚焦，但当我受到邀请时并不打算只是理所当然地接受一个“个展”或是“回顾展”的框架局限，而是有意地去过分夸张化这种“被施加给的”个展的特质。
我在展览入口处放置的是一张包括我在内的五位名为Jun Yang的人的合照（《Jun Yang与Jun Yang相遇》，2015）。而这场个展中也不乏由我和其他艺术家合作完成的作品，或是在作品中艺术家的身份变得多元且难以界定。展览中有一件作品是由一名同样名叫Jun Yang的韩国艺术家创作的；在日本艺术家奥村雄树（Yuki Okumura）探讨语言转译的演讲表演《杨俊：一场关于遗忘和记忆的演讲》（Jun Yang: A Lecture on Forgetting and Remembering，2011）中，我作为演讲人却并未出现在影像画面中，更像是一个影子；而和日裔奥地利艺术家松根充和（Michikazu Matsune）共同创作的《昔日如异邦——四屏一景》（The Past Is A Foreign Country – A Landscape in 4 Scenes，2018）既探讨了共同作者性，也包含了人与人之间好像兄弟手足一般复杂而微妙的竞争关系，从私人谈到移民和边界，因此更像一种对风景的呈现。此外，展览的画册也来源于我的“专著计划”（Monograph Project）中对艺术家专著画册性质的讨论。该专著（共六册）质问了专著本身的性质：在最后一册中，它基本上涉及的是此次展览策展人芭芭拉‧史黛娜（Barbara Steiner）及其他人的作品——在这里，策展人、艺术家、编辑、平面设计师等不同角色的作用被延伸。
本次展览采用了与我的专著项目类似的思路：它并不在于创造一个大手笔的作品，而是关乎如何做一场展览。这一方面是因为在中欧，一种对艺术家是所谓“天才创造者”的认识仍然非常盛行，而这个天才往往是一个白人男性。另一方面也因为在1970年代的维也纳，许多艺术家不仅写作，也参与其他的实践，例如开餐馆，从事舞蹈、影像、偶发艺术等——他们并不会局限在狭小的创作思路里。直到1980年代才开始有一种对艺术商品化的认识。而我们今天生活在一个非常极端的艺术情境中：艺术变成了商品以及品牌打造。如今你可以看到很多艺术家和奢侈品牌合作的例子。
展览的某些部分否认或质问了艺术品牌化的态度。例如有一些作品是假的，但并非为了“造假”而做，而是一种对“艺术家”单义统一理解的批判。我在过去二十年中，一直对造花园（《GFZK花园》，2006-2011），开餐厅（《Ra’Mien》中的室内设计，餐具及餐车设计，2002年），做影像或是表演特别感兴趣。我实际上感兴趣的是做艺术家这件事的复数性。在这场展览中，我同样希望挑战身份认同的单一性：做一个奥地利艺术家意味着什么？做一个中国艺术家或者台湾艺术家，或者不论什么艺术家意味着什么？在这个时代，各国正向民族主义倒退，我认为该展览对此正是一个完美的评论，同时也许能稍稍推动奥地利变得更加开放。
这个展览也不仅仅是一种对以上我提到的所有概念开的玩笑或是批判，它同样保有一部分关于“做一个艺术家”——亦即“回顾展”——的比例。有意思的地方在于，策展人和我发现，要看尽23年间创作的作品，你就意识到了空间；我们创造了许多的连接方式，它们也变得像一种路径，将作品联系起来。不难发现，我在1997年左右的早期表演，更像是一种直面自我的方式——选一个立场，然后在这些作品中创造图像；在这些作品中你可以看到艺术家的物理性存在。而从2000年起，我的创作逐渐转向故事创造，或是演讲表演。在这些作品里艺术家的面庞并不可见，而他的故事或成为了主体，或被各种媒介替代。我在2006年左右搬去了台北，创作从录像转向了影片：影片或许仍旧与我的个人经历有关，但图像不再是我；而故事则更多转向了对社会现象的分析。
