何恩怀，《水滴鱼》，2019，硅胶、数码打印、支架（含中心测头和量角器测头的 L·S·施泰力组合直角尺、双向直角尺、 直角尺附件、制模工直角尺、方形附件、定位夹、尺夹、平行夹、组合手虎钳、维尼尔游标尺和 6 英寸、12 英寸及 18 英寸长刀片）、亚历克斯·罗森伯格制作的泪瓶、展台，115 × 100 × 70 厘米(水滴鱼)；890 × 965 厘米(数码打印)；185 × 86 × 127 厘米(展台、支架、泪瓶).
在定居美国及工作的数十年后，何恩怀（Christopher K. Ho）从2016年起便不断重返他的出生地香港，他的一系列近期创作也多围绕自己作为华裔离散族群一分子的生存经验和感知展开。不过，从他在广州和香港两地的最新展览可以看出，艺术家尽量避免任何有过分显明的身份标记，作品的政治潜能毋宁说是体现在方法论中：通过对空间、计量标准、测绘仪器、建筑方法和准则等一系列具有“普遍效力”的概念或事物施以聪敏的反转，何恩怀用“以其之道还诸其身”的方式，将现代世界的权力话语延展至其逻辑的终点，剥出隐于其中的荒谬与残酷。
《水滴鱼》是我为广州时代美术馆展览“忘忧草：考古女性时间”完成的委任创作。经过和策展人的讨论，我决定利用展览入口的展厅再现一个曾被认为且仍在某种程度上被指定给女性专属的活动空间——一个家庭的、日常生活的内部环境。
现有的艺术史叙事将今天的艺术作品划分为“物”和 “整体装置”（total installation）的两极（图表1）。这套二分法话语在很大程度上是围绕着艺术-商品的关系而展开的，或者毋宁说，是对艺术商品化的一种持续抵抗。后者可以溯源到上世纪的的最初十年中杜尚关于现成品的大胆实验。到1990年代，这个一度富于激进性的的转向逐渐开始同不断升级换代的资本主义合流。体验取代了物，成为新的商品。在这一当代艺术的展示体系和话语结构中，一个属于家庭的内部空间似乎不太容易找到它对应的位置。上述现实情境是最初吸引我的地方，也构成了我想象和处理这样该空间的大背景。整个展览实际上围绕一个特定主体而展开：她是一位母亲，也是一位妻子，更是一个照料者，她的一生几乎被各种各样义务所填满，直到退休后才开始享有一点点独立和自由。这恰好同我前段时间在香港艺术空间Tomorrow Maybe的个展“Embassy S ites”中所探讨的内容，即多元文化身份及主体的呈现形成某种呼应。这就涉及到另一组对立关系（图表2）：在居于中心的男性主体，和分散的、多元而各异的女性主体之间，以及在个人与集体之间形成的二元结构。不过，自1990年代起，一种受到精神分析学派影响的、关于分裂的主体的概念逐渐缓和了上述二元结构的紧张关系。它认为个体是内在分裂甚至是精神分裂的，这种分裂反过来又被关于某种半整合的（semi-coherent）集体概念所调和，就像我们在大量行动主义的实践中所看到的那样。然而，到2000年，以上这些主体形式都在不同程度上面临着被自由职业经济所俘获的危险：后者无法享受医疗保险，虽然自由，但随时处于危机和动荡之中，最终仍然是被剥削的对象。在我看来，时代美术馆的展览借家庭空间和（实施）照料的主体抛出了这样一个问题：一位母亲、一位妻子、一位专司照料他人的人，在她们身上是否具有不亚于批判者的政治潜能呢？她们所拥有的主体形式又是怎样的？
基于以上思考，我选择了水滴鱼（blobfish）作为主要意象。这种鱼长期生活在深海中，身体被挤压成如水滴一般浑圆透明的形态。不过，一旦离开原生环境，它们柔软的骨骼和凝胶状的肉体便会失压而死亡。水滴鱼的家作为生存空间既限制又实现了它自己。而作品本身包含由三个部分组成的递进层次。观众最先遇到的将是覆盖在展厅入口处的一幅巨大而扭曲的婴儿图像。我想以此提示这一空间的日常和家庭属性，避免罗列家具、窗帘等过于具象的实体。我分别打印了黑白和彩色底图，用建筑师常用的施德楼小贴纸将之拼接在一起，并通过后期处理将婴儿的面部表情处理得有些怪异，最后用云形尺将大图边缘裁切为不规则形状。观众可以直接踏足其上并从这里穿过，近距离地观察作品的第二部分：一个由真实的英制尺制作的支架，支架顶端放置着一个以云形尺为原型设计的玻璃瓶——一个用来收集眼泪的“泪瓶”。这部分的灵感来自阿道夫· 路斯（Adolf Loos）为自宅所做的室内设计，这位维也纳设计师将现代主义理性风格的直角同新艺术风格的曲线混用于同一房间，暗示某种存于外部身份和室内生活之间的分裂和张力。组成支架的英制尺（其基本度量单位是按照英王身体部位的长度制定的）所象征的理性、秩序、权力同玻璃泪瓶上的云形尺（常用于女装裁制）曲线形态形成对照。而瓶中收集的“泪水”终将慢慢干涸，只余痕迹。最后，这一切将在一件水滴鱼的硅胶雕塑中汇合为一个关于家庭主妇生存状态的隐喻。就像无法离开栖居环境的水滴鱼一样，外部的压力既成就也规训了母亲和妻子的身体。父权社会的律法、规则（甚至体现在每一种具体的测量工具上）同深海内部的压力一样强大而致命。
我一直以来的工作方法其实和展览标题中的“考古”有某种相似性：重新进入历史，追踪另一种可能性的线索及与之相缠相接的种种事件、场所和关系，以此重启对今天乃至未来的想象。考古让我们发现，历史其实比我们想象的要更加“今天”，过去一代人的故事还在持续地影响着现在。香港的展览 “Embassy S ites”也是基于同样的思考，我希望通过对一系列国际政治和外交史的事件以及历史现场的回溯、转译和再度情境化，来探讨跨国主义（transnationalism）的危机和潜能。比如作品《三角》，这个标题暗指1970年代尼克松的外交策略，他接受首席幕僚基辛格的建议，在美国、苏联和中国之间构筑三角关系。通过墙上的一道裂缝，观众可以看到展厅所在地香港逸东酒店的一棵圣诞树，我同时复制了1972年圣诞节尼克松总统夫人Patricia用于装饰白宫的两幅静物画——正是在这一年，尼克松总统访华，从此深刻地改变了国际关系局势。另一件作品《外交》则将1793年乾隆皇帝写给英王乔治三世的信件安插在1984年版的《不列颠大百科全书》中关于1984年《中英联合声明》的词条旁边。通过回溯这些关键性时刻，我想提醒观众，有时候我们往往忽略了具体的历史事件对今日世界的影响，而如何重新接近和理解这些事件，事实上关涉到我们将生发出怎样的想象，去面对一个怎样的未来，特别是在这样一个国家主义再度抬头的时刻，这显得尤为重要。对我而言，通过对国际政治的“考古”，思考以美国为代表的、传统的西方力量同以中国为代表的、正在崛起的东方力量之间的关系及其前景，对于政治艺术（political art）的实践来说具有很重要的意义，甚至，在更抽象的层面上，它关涉着政治艺术在今天的世界上还将生发出何种可能性。
保罗·马哈克，“OOLOI”，2019，展览现场.
在伦敦工作的法国艺术家保罗·马哈克（Paul Maheke）是刚果与法国混血，他纤细黝黑，说话轻柔，带着法式幽默，有意识地避免往自己身上贴任何过度的标签。在访谈中，他聊到了今夏在威尼斯双年展呈现的舞蹈《在完全成长的舞者“内心深处”追寻》（Seeking After the Fully Grown Dancer "deep within"，2016-2019），在马赛举办的个展“OOLOI”，以及即将在纽约Performa 19呈现的新作，在其中我们可发现他不断流动的创作实践中映射出的新主体形式。
我受第三波女性主义思维影响，认为从个人位置可以“政治地”回应世界，极为个人的也就是极为政治性的。但“OOLOI”稍有不同，这是我第一次直接受一个科幻的人物启发。OOLOI这个形象来自黑人科幻女作家Octavia Butler的《异种》（Xenogenesis）三部曲，极为复杂暧昧，同时是一种性别和一个物种，有疗愈性，但也充满危险，可能杀死人类。这部小说寻找人类思维的边缘和局限性。我也企图寻找这个边界，科幻和思辨对我的意义正在此——我总是试着投射到一个“他处”。这次个展中最主要的作品是一件声音作品，是我与一个灵媒的对谈，他从我的不同“脉轮”（chakra）中撷取出故事，之后我与一个演员重演这个叙事，再加上我弟弟做的吉他配乐。一方面，这是一幅极为个人的肖像， 透过一个不理性的方式叙述“我”，但是观众不见得会辨认出我，甚至不会认为这是在讲一个人。所以这件作品极为个人，但同时又不真的是我，有一个“中介”存在，是一种他人对我的辨读。
在威尼斯的作品《在完全成长的舞者“内心深处”追寻》里，我同时用口头叙述我用艺术创作实现成为舞者的梦想。这个表演是一种舞者用以生产编舞素材的练习，叫作“真诚动作”（Authentic Movement），其中舞者随着自己的冲动，闭眼即兴创作。但我也会告诉观众，这几乎是不可能，因为我太清楚自己实践发展的历史语境，完全发自内心、十足的原创几乎是不可能的。在我初期的编舞作品中，我并不开口，我很在意黑人用身体舞蹈却安静无言的问题。这次我用自己的声音对观众直接说话，打破与观众之间的权力关系结构。
2015年到伦敦以后，我今天的创作样貌才渐渐成形。我开始以展览空间作为接待空间，接待观众、行动者和其他艺术家，并且针对表演性的、性别身体的、黑人的命题等与其他实践者持续合作。我也是去了伦敦后才转向舞蹈的，虽然没受过训练，但我一直都是舞蹈业余爱好者。最早的影像作品《热带，岛屿》 （Tropicalité, l’île et l’exote, 2014）中，我在镜头前跳了一段舞，可以说是这个作品把我推向了舞蹈。我发现舞蹈是一种更清楚的表达方式，把不同元素连动起来，发展出新的语言和思考空间，成功地融合了我想放入作品的众多元素。我也会为合作的艺术家和表演者编舞和撰写脚本，这纾解了部分现场表演的压力。不过今年，我自己重新上台表演，最近的计划《Sènsa》已经在伦敦首演，并将在今年纽约Performa 19呈现。这件作品里，我用动作、身体和灯光等不同元素和DJ展开对话，其中我和灯光设计合作创作了一个灯光的编曲，这将大大影响观众对其他元素的感受。作品研究刚果的“宇宙学”，时空的另类感知如何不断地更新，不断产生差异和再生。“非洲未来主义”是一种回溯式的未来主义，可以看到传统是如何成为未来主义的。
我一直对“缺席”很有兴趣， 因为我父亲的非洲祖籍和巫术信仰对我影响很深。这种知识生产的另类方式，同时也是处理流动性和易变性的一种非西方、重连接的思考方式。我父亲从小在刚果就被控使用巫术，人们害怕他预言未来的梦。巫术操弄不可见和不可触的，而且总有其政治位置，它是边缘的、另类的、反抗的、危险的，被现代性逻辑驱逐。巫术威胁着西方理性哲学的思维，所以一直被排斥。我对这些很有兴趣，总是试图以其他逻辑观点来思考世界。
没有逻辑的哲学诗意概念也非常吸引我，诗意的政治，语言的复杂性——那是一种不寻求实用的复杂性。我总想象观众会如何理解和诠释我的作品，例如“OOLOI”中混合了宇宙和家的空间，两者间的存有即是鬼魂，这连结到的是身份命题。“身份政治”现在是有点过时，因为它重建了凝结不动的框架，是一种不变动的“再现”，例如黑（blackness）的美学或酷儿艺术。而我总尝试让自己被那些总是试着去其他地方的人包围。我完全不相信普世主义，我始终是在两者之间，不是黑也不是白，而是取决于语境，当我在法国被视为是黑，而当我在刚果，人们视是我为白人，实际上我同时是两者——这也是我的艺术观点，流动性和可变性对我来说极为重要，万物相互连接，彼此依赖。也因此我从不固定于一种媒材。舞蹈是我现阶段使用的方式，但我对声音、光线、动作也同样充满兴趣。
余果，《磧石与危岩——羊角镇的地表现实》（静帧），2019，彩色，有声，47’20‘’.
我们发出声音，但声音的字符不全来自我们。失落的导游、怅惘的游客、正经的勘察员、恶作剧的解说者、没太多机会喋喋的村民……暂时隐匿自我的“角色扮演”反倒成为感同身受的方式，让余果“分身有术”地把不同维度的话语体系带入新片近一小时的场域中拉扯（有的甚至不构成“体系”，它们只是在自相矛盾中或侥幸或狡猾地自圆其说罢了）；《磧石与危岩——羊角镇的地表现实》的作者迷恋复杂，不嫌事儿多，本科修读新闻的我笑说，“你倒更像个新闻专业主义者了！”虽然9月22日在成都环形空间的放映讨论已结束，但我们都倾向于将它和这场发生平视为一段延续中的社会工作结构的“脚注”——沉溺不是目标。
我是无意间去到羊角镇的。我对羊角镇最初的兴趣并非是里面有我关心的题材，或某种视觉化的景观——实际上按照某些惯有经验，羊角镇是司空见惯的，并没有多少特点。最初让我愿意进入这个现场的还是自己的身体，我隐约觉得对现实的观看和认识很接近一种登山的过程，而恰好仙女山整个风景区就是一个阶梯式的现实景观。在创作《浮动的土地》时，我还是想强调用身体来感受整个和土地有关的一些问题，但其实我自己觉得很不够，我不满意这种单一的维度去“重新描述现实”。
在今天的现实中，大多数人越来越被抽离出现实的生产环节之外，仅成为了物质空间的填充物，或在关于未来生活的宏观语境中成为了一种被规划描述好的“人设”。夸张地说，人要认识自身所处的现实就像美剧《西部世界》中的机器人一样，那么什么才是觉醒的武器？“观看—感受—描述”是人本能的能力，当我们在这三者之间反复辗转，最开始产生的可能是自言自语的絮絮叨叨，但这种对现实的描述会不断叠加，并可能促发自身在现实中的行动，它或许比理论和知识让我们可以更加具体的面对现实。
这部片子很重要的一点就是基于不同话语系统之间的相互“撕扯”来写作，我想要把各种对现实描述的话语并置在一起。而关于现实问题的描述，通常最有效和常用的方式是人物故事的塑造和新闻事件的描述，因为这两种方式最符合“共情”与传播，但它们背后往往也都有一套固化的话语系统，起不到撕裂的作用，最终只能固化对现实的认识。因此除了新闻纪实和官方宣传片的描述，我又加入了导览、日记、解说、诗歌、采访、自然地理纪录片等各种描述话语——我考虑的不是说话“人”的角色扮演，而是把不同的话语体系都作为研究对象，我想用这种相互撕扯的写作方式打破宏大叙事和个人叙事间的二元对立。由于现实本身的复杂，自然会带来比以往作品更多的复杂性及“不可掌控感”。
也因为这样，一开始我就有把其他人的个人叙事也加入到旁白内容的想法。写作参与者之一徐卫（川美美术学系在读研究生），我邀请他去羊角镇走一趟，看有没有什么想写的，最后他给了一部分诗歌，我觉得很合适。所有旁白除了几句衔接外，我们基本是用方言念自己写的那部分；使用方言的原因很简单，因为它更接近这个地方空间中的语言（不只是旁白，我们到羊角镇整个过程都是使用方言）。另一位写作参与者芮兰馨（环形空间负责人之一），我们有一种共同工作的诉求，而这种共同工作不仅限于这个片子的共同写作，所以有些工作现阶段通过一个作品无法呈现出来。
我认为共同工作／生产在现阶段更多还是出于紧迫感的需要，但具体怎么操作大家都没有经验和方法，还需要更多实践和试错。有些共同工作无法仅仅通过一个艺术作品呈现出来，因为它不是共同创作。理想的状态是各种维度的创作都和某种共同工作有关，有可以说得清楚的相互联系。
22号的放映虽然人不多（20人左右），但很多观众都给出了值得我思考的反馈；不过通过一次放映很难呈现更多值得讨论的问题，容易让讨论陷入作品本身。我自己关于羊角镇的这个纪录片项目算是结束了，现在思考的是这个项目是否能放在更大的一个工作框架中去；我期待能和他人共同创造和经历一些事情。
山河跳！，《河东狮》，2019，行为表演.
什么是艺术家创作的核心驱动力？唐狄鑫认为是原力。这个词的出处和走向一样无中生有，从南京四方美术馆的“巨响”开始，到上海油罐的“原力寺”，下一站很可能是非洲，原力里有一种创造条件也要上的精神。为什么要去非洲？我问。这问题打开了一个全然不同的世界观——此之未来，彼之原力——让我深感世界之不均匀和其在人头脑中投射之错乱。这是一次从艺术到艺术世界再到世界的谈话，但最后回到艺术，确切说回到了艺术家。艺术家，唐狄鑫说，要活生生的。
前两年，我感到无力、无聊，就这样画画画，跟画廊合作，好像生命里面没有一件特别重要的事情。画画一方面对我来说当然是舒服的，但做着做着就觉得也不可能就那样度过吧。做行为开始让你慢慢使不上力的时候，画画让你安下心来了。但最近几年，可能我用脑子思考了吧，我就觉得这个世界非常空洞，这种感觉让我无法自拔。在上海就感觉是在浪费时间，做展览就会被归纳在这个那个框架里边，像一种习惯，没什么意思。我在没有任何方案和预算的情况下跟陆寻聊了一下，他也同意了。四方美术馆在山里边，可以跟这些东西隔离开。我希望艺术家可以在那里呆半年，这样会形成一个生态，如果不是时间这么长，就还是像做一个项目，还在那个习惯里。第一次当然是最不容易的，我找的艺术家能真正融入的也并不多。开头待了两个月之后没有任何东西出来，我也挺着急的。我说我们不在美术馆做了，在山野里那个水库旁边做。后来有点像小时候一样做了一个文艺汇演，节目一个接一个，不是平面的展览，每个人有一个间隔那种——文隽和汤庭是做音乐的，有音乐就会有时间线索，这样就把大家连接到一起。现场有一种气氛，你不在里边很难感受到，像在电影里，挺梦幻的。过程里我们基本就是看到什么做什么，九米高的小龙虾，很大的马陆什么的。人类最开始也是这样吧，看到个什么东西会有冲动把它画到岩壁上去。我觉得现在这种知识生产有点重复而且标新立异，但其实很多人没有连接到过那种冲动。我能看出来。好多东西太政治正确或者太文本化了，我觉得那个东西比较虚。我跟胡向前聊，他就觉得我们这种方式是不对的，不够学术。胡向前很喜欢吴山专。我说他一开始的东西我能看到那种生命力，但现在这个人就是个装神弄鬼的人，还不如你有生命力，因为你还在这个洪流里边挣扎。就是说做艺术不油腻吧。到了我们这个年纪其实压力也很大，以前那种作品吃不消做了。我问胡向前你在台上尴尬吗，他说他不尴尬，演的很爽。我说留下的都是认识你的人，那是给你捧场，要是把你扔到人群里你就弄不下去了。
艺术家为什么要像个哲学家一样思考问题？我也能看到他们去跟机构谈合作的时候像谈生意一样的，这个东西有虚伪之处。我判断艺术家，“真”肯定是第一位的。你可以悲天悯人，关心世界，但这个东西没法实现的时候，我只能顾到我自己或者我周边，触及特别切实的问题。我也不是反对哪种方式，谈很大的东西也有真和假之分，也有触动人的。但我们现在老在强调学术，很像是一种审美和情调。我觉得那跟艺术没什么关系，艺术反而又去模仿那个东西，就是退步。如果你的语言能让别人感受到这就是这个时空里的一个人，那我觉得就很好。当艺术发生的时候，感受是极其重要的。南京那次有个日本艺术家竹川宣彰，他开始要做的那个作品有点政治倾向，其实一句话就能讲清楚，做也不用做。他看我们就在那儿玩儿，就问我你们是不是嬉皮？我说不是。他有点焦虑，说那你们到底在干吗。他需要一个点，一个“concept”。但他后来就融入了，特别开心，说在日本就做不成这样的事儿。我认为，就是观念太强了。这次李燎开始的方案也是有点观念化的，他要造一个塔，一层层的，有个监视器监视着所有的人，你进去塔里朝拜的时候，中间会有一个屏幕显示你自己。我觉得这观念啊什么的也挺说的通的。我说好，你不要做。后来就抽烟喝酒尿尿，他以前做过这种东西。我以前也做的到，但现在让我在展厅里再做一遍我肯定不行，我知道那种恐惧。他能做到，我也挺佩服的。几乎所有人的方案我都否决过，周轶伦的没有，他那个状态比较天然。其实我这两次都有受周轶伦影响，之前就看过他作品，印象挺深的。他是个特别的人，什么都可以。我觉得这些人都是有可能性的，然后就试嘛。总之我是希望把艺术家推到作品前面去的，人要体现出来，活生生的。
做这种活动，对艺术家来说相当于是一种合作了，你首先得相信有一个整个的东西。我发现条件好了以后，大家其实开始生分了，做个展览，需要很多条件才可以达成。在南京的那次，大家刚开始就瞎弄，后来越来越认真，在那个状态里，你慢慢就会失去判断——我希望大家在这个过程里失去自己既有的判断。没有这是艺术的，那不是艺术的，在我们手上所有都是艺术，就是要那种能量和气场，最后活出一种语言。
李竞雄，“按需修仙”展览现场，2019.
李竞雄在HdM画廊北京空间的个展“按需修仙”（Making Transcendents On Demand） 呈现的两组绘画雕塑和一组视频装置作品，分别以修仙文学、基因编辑婴儿事件、黑客换脸技术以及山寨文化为背景探讨资本的形式。艺术家批判性地挪用当下流行的IP、热点新闻、品牌与明星形象，将其创作触及的娱乐性与争议性转换为与大众交流的通道。展览持续到9月28日。
“按需修仙”展出的三组作品所探讨的都是一些具有时效性、近两年对我刺激比较大的话题。我的思考和实践最多只能关照自身所属的阶级，或者那些跟自己的关注点相近的人群，所谓相近，划分标准并不一定是国籍、教育程度或者财富拥有度，可能只是某种气质。我们似乎在形成超级集体主义(hyper-collectivism)：个人并不有意识地服从于集体，而且集体本身也并不会有意识地朝促进个人利益的方向发展；但是人们都试着与一个更庞大体系进行连接进而为各自的生活赋予意义。创作方向的不停转变也许是因为我始终在私人表达与公众领域之间摇摆，但我不认为这是懦弱的，而是真实的。
“按需”（on demand）的说法常见于出版行业的按需印刷、网络环境中的视频点播（VOD）与云游戏（gaming on demand），我使用这个词的原因更多在于它所指涉的可取代性、流动性，并不指向按需的内容，而是指向其背后的系统。换言之，新闻稿里写到的“仙气”与资本、符号不过是用比喻谈了一个已经很老的话题。艺术家制造的概念可以视为将其创作合法化的手段，而创作本身更接近某种非法的冲动。
我个人对大众文化很感兴趣，而且持肯定态度。以网络文学为例，整个修仙文化产业—从小说、游戏到影视剧—在中国的影响力远远超越了精英群体特别是知识分子的想象。至于对这些商业IP的挪用，我觉得又恰好体现了艺术系统的美妙之处或是存在前提：这是一个具有反思性的文化系统。今天许多艺术家的工作状态让他们看上去像是亚文化捕猎者—捕捉某种亚文化现象，进而通过这种亚文化及其群体提升自己。然而，我认为缺乏反思性的工作无法充分支持艺术的存在。
从某种程度而言，此次展览中承载修仙符号的系列作品（《斗破苍穹》、《凡人修仙传/不灭轮回》、《仙》等，均创作于2019年）在手法上，受到徐冰对文字陌生化处理的启发。塑造宗教化的美学结构是我的工作目标。制造这批作品时，我希望它们在百米之外也能够被辨识，就像OFF-WHITE的标志一样。与此同时，我所选取的物质材料本身就是一种知识，它包含的讯息量很大，是政治、经济和科技条件之间相互博弈的产物。这并不是说我用的材料很特殊，而是材料的选择本身具有必然性。这种必然性通过创作的客观条件表现出来。
《极度虚假》的视频部分将名人访谈节目中的刘德华与我自己的形象进行了计算合成。这种黑客换脸工具deepfacelab是我从一个黄色网站的论坛上找到的，GitHub已经禁止这类开源程序的下载和维护。作品制作大概花了6个月，展览开幕后的一周，一款名叫ZAO的快速换脸软件爆红。我认为换脸技术是一种关于明星的反噬系统，一种人人都能实现的抵抗形态：明星对普通观众施加的影响力从表面上看是单向的，但普通人现在能够通过技术操纵明星的图像，直接反抗或者消解单向的影响力。从另一个角度来看，我觉得明星的形象过于天真无邪。比如刘德华，除了隐婚事件，堪称香港甚至华人精神的完美化身。我想让明星在视频中表演一些不那么天真的、比较晦涩的、需要想一想的事情。
《极度虚假》的另一部分由山寨YEEZY鞋构成。当初我想创办自己的球鞋品牌，与做作品无关，于是从莆田出身的陈彧君老师介绍的朋友那里了解了莆田山寨工业的来龙去脉。不论是原创还是山寨，某种文化符号刚出现的时候肯定意味着某种抵抗：大家对现存的文化选项不满，自己又没有或者懒得创造其他选项，便会选择将这种需求倾注到某个明星或品牌上，从而降低彼此之间的沟通成本，稳固各自的阶级。同样讽刺的是，Yeezy Season 3 用一张卢旺达种族大屠杀的老照片做邀请函，还因此被称为是一个有灵魂、有艺术坚持的品牌。其中的荒谬不言而喻。我谈的文化符号不仅仅是具体的明星或品牌，也包括70年代的朋克运动、日本御宅文化、奢侈品消费文化、中国的修仙流行文化，等等。它们最终都通过明星代言或品牌包装变成某种可消费的产品。
视频的台词我邀请了哲学家张嘉荣参与撰写。嘉荣有时为了观察别人对某种观点的反应，会故意说一些其实他自己并没有那么认可的过激言论。我们曾经讨论过一个“过度认同”的概念：我彻底认同你说的一切，即便我本身观点并非如此；这样一来，对于旁观者而言，个中荒诞变得显而易见。我认为艺术家没必要充当一位全然的正确人物，而是可以扮演一个故意说坏话、疯话和反话的人。
蒋竹韵，《+86 18657167587》（局部），2019，手机、接触式放大器、电脑、功放.
相比解决宏大叙事的困境，蒋竹韵更倾向于呈现一个回应数据问题的态度。他在北京拾萬空間的新展“云下日志”讨论了数据在可视化过程中的转译问题。正如他在与“手机—义肢”有关的近作中所呈现的，他认为，人的“义肢”在未来不是要弥补自身的残疾，而是作为数据化身体的外部延展。展览将持续至10月12日。
在作品《2014.12.29-2019.8.31》中，我通过第三方软件 Accsess , 调用了自己iPhone手机应用程式Health里五年以来的记步数据。面对这堆数据，我的第一反应是“压缩”，如何将五年的数据在尽可能短的时间中呈现，如同撞击的声音。为此我设置了一个踏板开关，观众每踩一次踏板，等于用自己的一步去触发我在过去五年中的29718步。伴随这个动作，观众会听到类似蚊子飞过的嗡嗡声，这是我用每一天的数据去调制的声音频率变化以及声响。观众每“走一遍”数据，就相当于经历了我的五年。虽然“走一遍”的说法听上去有些抒情，但我将数据以图表形式呈现在屏幕显示器上，这个呈现方式是客观的。由抒情与客观的矛盾，可以带出我近几年思考的一个问题——对数据而言，屏幕显示器作为它的视觉呈现载体，这究竟意味着什么？我在《声旁》（2014）和《结尾在开始之前》（2018）等过去的作品中，一直思考着所谓“数据黑匣”的问题——数据不可视，它需要通过代码来转译，因此我们无法确定数据的真假。你可以把“走一遍”看作是一种调侃，因为观众在看显示器的时候，听到的却是类似蚊子飞过的声音。
置身于今天这个强调“离身性”（disembodiment）的时代，试图找回身体与“即身性”（embodiment）的位置是不容易的。我思考这个问题的切入点与我个人使用iPhone的体验有关。2014年12月29日，我换了手机。新手机帮我记下了我意识不到的数据，而这些数据逐渐成为我的“身体记忆”。智能手机等同于我的“义肢”（prosthesis），为我提供了身体向外界延伸的方法。同时，“义肢”作为接口性的东西，它的信息需求量很大。
我用展场最大的空间实现了《+86 18657167587》这件作品。作为“义肢”存在的手机悬置在一个托盘中，托盘的四周连接着弹簧。这些线就像“义肢”的神经，任何细小的触碰都会引发视觉呈现上的变化。而启动这个装置的开关就藏在作品的名字里，“+86 18657167587”，我的手机号码。任何人都可以通过拨打电话或传送讯息的方式，启动这件装置。手机在接收到讯息之后，会发出一段自定义的摩斯码震动，并通过托盘中的接触式麦克风将其声音放大到空间，并且反馈给手机，而这种震动又通过OSC（Open Sound Control，一种电脑之间的网络传输协议）传给电脑，再由电脑和投影仪将数据转译，最后会以三条波状振幅线的形式投射在墙上。这三条振幅线代表着“X”“Y”“Z”三个坐标轴，均来自手机内部传感器陀螺仪（Gyroscope）。陀螺仪非常敏感，可以测量出轻微的震动与倾斜。这个作品的关键恰恰在于陀螺仪，它构成了“手机—义肢”的传感概念。我之所以选择将手机悬置在展场中央，其实就是想把我的器官悬置起来。我们的心脏也是如此，它和周围器官之间有着弹性、敏感的连接。
这次展览只展出了两件作品，连接这两件作品的除了视觉呈现，还有一条不太容易观察到的线索，一条关于声音的线索。我的作品总是与声音有关。对我而言，声音是某种“听诊”，听的是人与数字化社会之间的交易中介。这还是一个数据转译的问题，正如我将关键的讯息藏匿于那段摩尔斯码之中: .—— ——. —-.. ….- 。
